Вступление Т. Баскаковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2007
Перевод В. Седельник
Маленький роман сорокалетней немецкой писательницы и переводчицы Анне Вебер (после окончания школы она уехала во Францию, прожила там двадцать лет, недавно переселилась в Швейцарию, в Биль) был очень благожелательно встречен немецкой критикой, удостоен литературной премии Хаймито фон Додерера; в рецензиях отмечалось даже, что книга эта в чем-то близка прозе Томаса Бернхарда.
На первый взгляд, роман представляет собой цепочку ничем не связанных между собой фантазий, словесных игр. Даже единственное описываемое здесь событие — путешествие в захолустный французский городок Сербер, поблизости от которого в 1940 году покончил с собой немецкий философ и эссеист Вальтер Беньямин, — происходит, кажется, лишь в воображении героини. За сдержанным, отчасти ироничным тоном повествования угадывается печаль, но ее источник долго остается неясным. Словами эта молодая женщина будто пытается заговорить себя же, отвлечь от одиночества, она все время кружит вокруг некоего центра — замалчиваемой ею беды. В этих словесных гирляндах всплывают и имена писателей-неудачников — тех, кого «исчезающе крохотные буковки», их тексты, в свое время не уберегли от несчастья, — Вальтера Беньямина, умершего в психиатрической лечебнице Роберта Вальзера, Одена фон Хорвата, нелепо погибшего в Париже накануне Второй мировой войны. «Из детства выныривает горбатый человечек и, продираясь сквозь дебри воспоминаний, ковыляет ко мне». «Горбатый человечек» — сказочный персонаж немецкой народной поэзии, на которого в эссе «Берлинское детство», других текстах, в разговорах неоднократно ссылался как на олицетворение пожизненно преследовавшей его неудачливости, Вальтер Беньямин.
«Горбатый человечек» в чем-то перекликается с еще одним часто встречающимся беньяминовским образом, «ангелом истории», который тоже просвечивает сквозь текст Анны Вебер и был для Беньямина, если воспользоваться определением Пьера Буретца[1], «напоминанием о мучительности духовной жизни вообще». «Ангела истории», навеянного картиной Пауля Клее, Беньямин описал так:
Глаза и рот широко открыты, крылья напряжены. <…> Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба. То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер[2].
Процитированный отрывок Анне Вебер обыгрывает много раз. Но текст Беньямина она воспринимает так, словно речь там идет не об Истории (с большой буквы, истории человечества), но об истории «приватной», о ее личной истории. Она сама — как пишущий человек — в определенном смысле принимает на себя роль беньяминовского «ангела», хочет осмыслить свою нынешнюю боль и прошлые неудачи, «разбудить мертвых и вновь соединить разбитое». Она видит себя как «все возрастающую гору развалин» и о своих же органах восприятия говорит, что, «подобно ангелу истории, они повернулись к будущему спиной и напряженно всматриваются в прошлое».
И сам Беньямин, и определенно продолжающая его традицию Анне Вебер отказываются от позиции всезнающего автора, для них слово — не способ выстроить стройный занимательный сюжет или дать четкие ответы на какие-то вопросы, скорее инструмент ориентации в мире, а может — и просто жалоба, выражение отчаянья. Как мы узнаём примерно в середине книги, толчком для размышлений произносящей монолог женщины послужило известие о том, что ее отец находится при смерти. О своем воображаемом путешествии в городок, где когда-то покончил с собой Беньямин — очень значимая для нее фигура, ее «сверхотец», — героиня говорит: «Поездка в Сербер: она ведет меня к входу в смерть, туда, где язык перестает быть линзой и лупой, а переходит в бессвязный лепет, в чтение по слогам и, наконец, в молчание».
Тем не менее по Беньямину, именно такой «бессвязный лепет», простые попытки выговориться самому и, по возможности правдиво, обозначить то, что происходит в тебе и вокруг, и создают в своей совокупности пространство языка: общечеловеческое пространство духовности, помогающее прежде всего увидеть себя как часть целого:
Человек в своем языке со-общает собственную свою духовную сущность. Но язык человека говорит словами. Человек, следовательно, со-общает свою духовную сущность (в той мере, в какой она поддается со-общению) постольку, поскольку он именует все другие вещи. <…> В именовании являет себясущностный закон языка, согласно которому вы-говорить себя самого и за-говорить со всем другим есть одно и то же. <…> Впрочем, со-общение вещей предполагает такую степень обобщенности, что охватывает вообще весь мир, как неделимое целое.*
*
Вальтер Беньямин О языке вообще и языке человеческом
Такое представление о литературе и языке, придающее им почти сакральный характер, резко отличается от взглядов на тот же предмет, преобладающих сегодня. Неслучайно в романе современные интеллектуалы, совершающие паломничество к могиле Беньямина (который, по иронии судьбы, стал культовой фигурой постмодернизма), подхватив лишь одну его идею — что в нынешнем обществе смерть в значительной мере вытеснена из сознания, — рассуждают о том, что литература будто бы вот-вот должна умереть.
Текст романа эту позицию опровергает. Хотя бы потому, что, когда героиня узнает об опасной болезни отца, она более чем когда-либо прежде ощущает потребность в слове, которое могло бы примирить ее со смертью близкого человека, с прошлой несчастливой жизнью.
Вебер — как некоторые другие, но очень немногие современные авторы — пытается подхватить и развить беньяминовскую концепцию слова, восходящую к модернизму рубежа XIX-XX веков, когда была заново сформулирована мысль о том, что поэт, творец есть прежде всего посредник между миром живых и миром умерших.
Память об умерших важна, среди прочего, и потому, что это есть память о культуре, о культурной традиции — еще один способ научиться не преувеличивать значение своего «я», а воспринимать себя как часть целого:
<…> меня окружают одни только боги: я узнаю Гёльдерлина и Гёте, Роберта Вальзера и Готфрида Келлера, Кафку рядом с Мелвиллом, Мёрике и Мишо, Чехова и Виктора Гюго. <…> На долю секунды я бросаю взгляд назад, где бесконечными рядами неподвижно стоят писатели; тесно прижавшись друг к другу, стоят они, словно толпы ангелов в темных одеяниях, и молчат.
Свое ощущение, что такого рода умершие не только присутствуют рядом с нами — в своих произведениях, — но и способны, подобно ангелам-хранителям, оказывать нам поддержку, менять наше отношение к миру, героиня романа выражает посредством сжатой формулы: «…реальность большей частью состоит из нереального».
«Реальность» и «нереальное» (мир фантазий, мир творчества) нуждаются друг в друге, должны были бы друг друга дополнять, однако рассказываемая в романе история героини и ее отца показывает ситуацию — типичную для нашего времени, — когда соотношение между этими сферами нарушено: отец, представляющий элитарную культуру, принадлежит к семейству «отвернувшихся от жизни» (он, по сути, не замечает даже своего ребенка), ребенок же в результате оказывается отторгнутым от той культурной традиции, которую олицетворяет отец. И все-таки героиня романа, повзрослев, приходит к выводу, что для нее — для пишущего человека вообще — нет иного пути, кроме как вернуться к тому высокому пониманию слова, что было свойственно «Беньяминам». То, что в начале книги казалось словесной игрой, на самом деле — попытка нащупать, через слова, систему жизненных ориентиров:
Взгляд, направленный снизу вверх, сделал из ребенка человека. Сознание собственной несостоятельности и ничтожности, которое ни на секунду нельзя изгнать, сделало из него писателя. Лишь с большим опозданием и далеко не сразу он заметил: писать, рисовать, петь можно только снизу вверх, но ни в коем случае не сверху вниз.
Роман бессобытиен: отец не умирает, произносящая монолог женщина, пережив шок от его мнимой смерти, вполне буднично — не идеализируя этого человека- с ним примиряется; и все-таки «кульминация», которую по привычке ждет читатель, в книге присутствует:
<…> единственное открытие, сделанное на этих страницах, извлечено из самих слов, из их бунта, из преподанного ими урока: ты ошибаешься, думая, что мы «только» слова, говорили они мне. Мы не позволим тебе использовать нас, тем более злоупотреблять нами в своих целях; для вещей и явлений мы не пустая оболочка, мы — их второй дом.
Т. Баскакова