Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2007
Перевод Татьяна Баскакова
Вальтер Беньямин
Роберт Вальзер
Перевод с немецкого Т. Баскаковой[7]
Роберта Вальзера можно читать много, о нем же не написано ничего. Чтó мы вообще знаем о тех немногих из нас, которые умеют воспринимать продажную заметку, глоссу, правильным образом: не как журнальный писака, который хочет ее облагородить, «возвысив» до своего уровня, но — извлекая из ее невзрачной, презренной дежурности нечто животворящее и очищающее. В чем сущность этой «малой формы», как назвал ее Альфред Польгар[8], и много ли мотыльков-надежд, избегая гордых утесов так называемой великой литературы, находило прибежище в чашечках ее скромных цветов, знают именно что немногие. А другие даже не подозревают, сколь многим они обязаны некоему Польгару, некоему Хесселю[9], некоему Вальзеру, их нежным или колючим цветам, распустившимся среди запустения книжнолиственного леса. О Роберте Вальзере эти другие вспомнили бы вообще в последнюю очередь. Ибо первое побуждение, обусловленное их убогим пониманием культуры, которое во всех вещах, касающихся писательства, остается пока главенствующим, подсказывает им, что ничтожность содержания, как они выражаются, можно возместить только безупречно «культивированной», «благородной» формой. А как раз у Роберта Вальзера прежде всего бросается в глаза совершенно необычная, трудно описуемая некультивированность. Что ничтожность у него обладает весомостью, а расплывчатость — постоянством, к этому при рассмотрении вальзеровских сочинений приходишь лишь в самом конце.
Легким их рассмотрение быть не может. Ибо мы привыкли, что загадка стиля смотрит на нас из более или менее продуманно выстроенного, соответствующего авторскому намерению художественного произведения, а здесь сталкиваемся — по крайней мере, так кажется — с совершенно непреднамеренной, а все же притягательной, околдовывающей нас некультивированностью речи. Здесь все пущено на самотек, допускающий любые формы, от грациозной игры до горького сарказма. Кажется, сказали мы, это получалось у Вальзера непреднамеренно. Иногда возникали споры, так ли это на самом деле. Но подобные споры не имеют смысла, что нетрудно понять, вспомнив об оброненном Вальзером признании — он, мот, никогда не улучшал в своих «вещицах» ни единой строки. Мы, конечно, не обязаны ему верить, но лучше бы поверили. Потому что тогда могли бы успокаивать себя мыслью: писать и никогда не улучшать написанное — такое подразумевает совершенную слиянность совершенной непреднамеренности и некоего высшего намерения.
С этим мы разобрались. Что, конечно, не помешает нам продолжить исследование вальзеровской некультивированности. Мы уже говорили: она принимает любые формы. Прибавим теперь: за исключением одной-единственной. А именно той, самой распространенной из всех, для которой важно содержание и ничто больше. Для Вальзера же Как его творчества настолько не второстепенно, что все, подлежащее высказыванию, для него отходит на задний план, уступая в значимости самому процессу писания. Уместно даже сказать, что на темы свои он набредает по ходу писания. Сказанное нуждается в объяснении. Но при попытке найти таковое мы сразу наталкиваемся на что-то очень швейцарское, присущее этому писателю — стыдливость. Об Арнольде Бёклине[10], его сыне Карло и Готфриде Келлере рассказывают такую историю: однажды они, как обычно, сидели вместе в трактире. Их столик славился замкнутостью и несловоохотливостью этих трех завсегдатаев. Вот и на сей раз компания сидела молча. Потом, по прошествии долгого времени, младший Бёклин заметил: «Жарко», — а через четверть часа старший откликнулся: «И ветра нет». Келлер, со своей стороны, тоже выдержал длинную паузу; после чего поднялся из-за стола, сказав: «С болтунами пить не хочу». Свойственная крестьянам стыдливость речи, запечатленная в этой эксцентричной шутке, — характерная черта Вальзера. Стоит ему взять перо, как им овладевает отчаяние. Ему кажется, все уже потеряно, в вырывающемся из-под его пера словесном потоке каждая новая фраза, похоже, имеет одну задачу — заставить читателя забыть обо всех предыдущих. Когда в своей виртуозной миниатюре[11] Вальзер преображает в прозу знаменитый стихотворный монолог: «Этим узким проулком он непременно пройдет», он начинает с классических слов: «Этим узким проулком…», но уже тут его Теллем овладевает тоска, Телль представляется самому себе не имеющим опоры, маленьким, пропащим — и продолжает так: «Этим узким проулком, я думаю, он непременно пройдет».
С Вальзером происходило что-то подобное. Такая стыдливая, нарочитая неловкость во всем, что связано с речью, — наследственный удел дураков, шутов. Если Полоний, этот праобраз всех болтунов, видится нам жонглирующим словами, то Вальзер вакхически украшает себя речевыми гирляндами, которые станут причиной его падения. Гирлянда — действительно подходящий образ для его фраз. Мысль же, которая запутывается в них, — мысль о бездельнике, бродяге и гении как героях вальзеровской прозы. Он, между прочим, и не может изображать ничего иного, кроме «героев»; он не в состоянии отвлечься от судеб главных персонажей и в трех своих ранних романах описывал только их — чтобы потом жить единственно и исключительно братством с сотней других своих любимых бродяг.
Как известно, именно в германской словесности есть несколько великих воплощений пускающего пыль в глаза, ни на что не пригодного, бездельничающего и опустившегося героя. Одного из мастеров по созданию таких фигур, Кнута Гамсуна, мы чествовали совсем недавно. В том же ряду можно упомянуть Эйхендорфа, творца «бездельника»[12], и Хебеля, который придумал Цундельфридера[13]. Как смотрятся в такой компании вальзеровские персонажи? И откуда они родом? Откуда родом тот «бездельник», мы знаем. Из лесов и долин Германии эпохи романтизма. А Цундельфридер — из среды неуступчивых, просвещенных бюргеров, живших в рейнских городах на рубеже XVIII-XIX веков. Персонажи Гамсуна — из первобытного мира фьордов; это люди, которых тоска по родным местам влечет к троллям. А вальзеровские персонажи? Может, они с Гларнских Альп[14]? Или с альпийских лугов Аппенцелля, откуда родом сам Вальзер? Ничего подобного. Родом они все из ночи, оттуда, где она чернее всего, — из венецианской ночи, если хотите, освещенной скудными лампиончиками надежды, ночи с праздничным блеском в глазах, но пропащей и такой печальной, что хочется плакать. То, как они плачут, и есть проза. Их плач определяет мелодию вальзеровской болтовни. Плач выдает нам, откуда родом любимцы Вальзера. А родом они из безумия и ниоткуда больше. Это всё персонажи, у которых за плечами безумие, потому им и свойственно столь ранящее нас, нечеловеческое, неколебимое легкомыслие. Захоти мы выразить одним словом то, чтó в этих героях осчастливливает нас, но и внушает нам страх, мы могли бы сказать: они все уже исцелились. Правда, о процессе их исцеления мы ничего не узнáем, если только не обратимся к вальзеровской «Снегурочке»[15], одному из глубочайших творений современного поэтического искусства, — ее хватит, чтобы мы поняли, почему этот, как кажется, «заигравшийся» поэт принадлежал к числу любимых авторов требовательного Франца Кафки.
Что вальзеровские истории необыкновенно трогательны и деликатны, понимает каждый. Не каждый, однако, видит, что в них заложено не нервное напряжение декадентства, но чистый и деятельный порыв выздоравливающей жизни. «Меня ужасает мысль, что я мог бы добиться успеха в обществе», говорится в вальзеровском парафразе реплики Франца Моора[16]. Все вальзеровские герои разделяют этот ужас. Но почему? Совсем не из отвращения к миру, не из скептического или патетического морализаторства, а исключительно по эпикурейским соображениям. Они хотят наслаждаться собой. И делают это с совершенно незаурядным умением. Проявляя при этом совершенно незаурядное благородство. Они, между прочим, обладают незаурядным правом на это. Ибо никто не наслаждается собой так, как выздоравливающий. Все оргиастическое ему чуждо: струение его обновленной крови находит отзвук в журчании ручья, а навстречу очищенному дыханию его губ веет ветер с горных вершин. Детское благородство — черта, сближающая персонажей Вальзера с героями народных сказок, которые тоже вынырнули из ночи и безумия, из ночи и безумия мифа. Принято считать, что пробуждение человечества совпало с возникновением позитивных религий. Но даже если и так, вряд ли это происходило в незамысловатой и однозначной форме. Скорей такой формой мог бы быть тот великий спор профанной культуры с мифом, что отразился в сказках. Конечно, сказочные персонажи не просто один к одному похожи на вальзеровских. Первые все еще сражаются, чтобы освободиться от зла. Вальзер же начинает с того, на чем сказки заканчиваются: «И если они не умерли, то живут еще и сегодня». Вальзер показывает, как они живут. Его «вещички» — я хочу закончить тем, с чего он начинал — называются: «истории», «сочинения», «маленькие поэмы», «малая проза» и так далее.
(1929)
[7]ї Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977
ї Т. Баскакова. Перевод, 2007
[8] Альфред Польгар (1875-1955) – австрийский писатель, автор фельетонов и прозаических миниатюр (сборник «Заметки на полях», 1925, и др.).
[9] Франц Хессель (1880-1941) – немецкий писатель, поэт и переводчик; в 1938 г. эмигрировал во Францию, в 1940 г. попал в лагерь Санари-сюр-Мер, в 1941 г. освобожден, но вскоре умер. Автор романов, сборников малой прозы и книги «Прогулки по Берлину» (1929), которой восхищался Вальтер Беньямин, назвавший Хесселя «берлинским крестьянином».
[10] Арнольд Бёклин (1827-1901) – швейцарский живописец, график, скульптор; один из самых значительных европейских художников XIX века.
[11] Имеется в виду миниатюра «Телль в прозе» (1907) – парафраз того эпизода из драмы Фридриха Шиллера «Вильгельм Телль», где Телль готовится к убийству наместника Геслера.
[12] Беньямин ссылается на роман немецкого писателя Йозефа Бенедикта фон Эйхендорфа (1788-1857) «Из жизни одного бездельника» (1826).
[13] Цундельфридер – персонаж рассказов швейцарского писателя (переселившегося в Германию) Иоганна Петера Хебеля (1760-1826).
[14] Горный хребет в Швейцарии.
[15] Драмолетта (сказка в стихах), написанная Робертом Вальзером в 1900 г.
[16] Герой шиллеровской драмы «Разбойники».