Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2007
Обсуждение в ИМЛИ[1]
21 ноября 2005 года в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы Российской академии наук был проведен «Круглый стол» на тему: «Литературный культ как феномен современной культуры. К постановке проблемы», в котором приняли участие Борис Дубин (Аналитический центр Юрия Левады), Сергей Зенкин (РГГУ), Татьяна Венедиктова (МГУ), Мария Надъярных (ИМЛИ), Валерий Земсков (ИМЛИ), Александра Уракова (ИМЛИ), Анита Можаева (ИМЛИ), Ольга Фалковски (ИМЛИ), Ольга Панова (МГУ), Ирина Каспэ (РГГУ), Павел Балдицын (МГУ), Михаил Свердлов (ИМЛИ), Юрий Гирин (ИМЛИ), Оксана Гавришина (РГГУ), Татьяна Боровинская (Библиотека-фонд «Русское зарубежье»), Наталья Киреева (МГУ), Мария Сухотина (МГУ). Приводим ниже запись состоявшегося обсуждения.
Александра Уракова
Вступительное слово
Хотелось бы сказать несколько слов о том, почему нас заинтересовала проблематика литературного культа как феномена современной культуры. «Культ» — на первый взгляд сомнительное с научной точки зрения понятие и одновременно модное слово — активно используется современными СМИ применительно к самым разным явлениям и фигурам. Как показал беглый поиск в сети, культовыми называют как авторов популярных бестселлеров, вроде Коэльо, Дэна Брауна, Мураками, так и современных классиков — например, Кортасара, Зюскинда, Фаулза, Сэлинджера, Борхеса, Воннегута, Павича, а вместе с тем и классиков прошлого: Булгакова, Гессе, Экзюпери, Хемингуэя.
В недавно вышедшем сборнике Юрия Безелянского «Культовые имена. От Эразма Роттердамского до Умберто Эко»[2] содержатся статьи о писателях и философах: Спинозе, Канте, Гёте, Байроне, Бальзаке, Бодлере, Фрейде, Томасе Манне, Прусте, Пастернаке, Брехте и других. Выбор фигур, очевидно, объясняется ориентацией автора на популярные издания серии «ЖЗЛ»: его интересуют только «имена, занесенные в Историю». В то же время, противопоставляя «истинных кумиров и идолов» звездам шоу-бизнеса — «мадоннам-искусительницам и арнольдам шварценеггерам», Безелянский опирается на восходящую еще к романтизму традицию возвышения, героизации личности поэта. Так, он приписывает всем вышеперечисленным авторам беззаветное служение человечеству: «они боролись не за власть и деньги», а пытались «понять и объяснить причину бедственного положения народа, горестей и страданий людей, причину возникновения диктатур и тирании».
Любопытно, что в англоязычных работах, посвященных проблемам «культовой литературы», иные критерии отбора и, соответственно, другой список имен. В «Черновом путеводителе по культовой литературе»[3], изданном в Великобритании, предпочтение отдается лидерам контркультуры, элитарным авторам и скандально известным фигурам: «…битникам, гуру, пьяницам, наркоманам, грешникам, сюрреалистам», там представлены Жорж Батай и Евгений Замятин, Алистер Кроули и Чарлз Буковски, Лотреамон и маркиз де Сад. Составители этого сборника продолжают другую, также возникшую в XIX веке традицию сакрализации литератора: культ непризнанных, отвергнутых обществом «прóклятых поэтов».
Ни Юрий Безелянский, ни его английские коллеги не задаются вопросом, что, собственно, такое литературный культ. Разброс имен, равно как и зачастую лежащий в основе их отбора принцип дурной бесконечности, препятствует классификации. Вячеслав Куприянов в статье «К философии русского языка»[4] предлагает видеть за «словечком ▒культовый’» не понятие, а мифологему современного сознания. «”Культовый” значит “насаждаемый”, то есть кем-то сознательно продвинутый в сферу бессознательного. Мы с тревогой оглядываемся на культ личности Сталина, но с восторгом принимаем культы более мелких фигур, являющихся частью коммерческой политики “насаждения”». «Культовость», связанная как с коммерциализацией литературы, так и с индивидуальными вкусовыми предпочтениями, действительно сопротивляется строгой научности и категоризации, она скорее воспринимается как метафора.
И все же во всех приведенных выше примерах есть общая черта: культ наделяет свой объект, независимо от его места в традиционном литературном каноне, некой новой символической ценностью (или даже сверхценностью). Слово «культовый» неизменно диффиренцируется (тот или иной автор становится знаковым для определенной группы или эпохи), одновременно оно «вынимает» фигуру писателя из контекста, придавая ей новый, уникальный статус. Особый статус получает и читатель культовой литературы. Культ подразумевает социализацию, напоминающую сектанство, что хорошо видно, скажем, на примере Толкина: апокрифическая (если не еретическая) с точки зрения канона литература становится предметом поклонения, которое принимает внешние, игровые формы.
Несмотря на то что выражения «культовый писатель» и «культовая книга» были зафиксированы в словарях сравнительно недавно — по нашим наблюдениям, начиная с 80-90-х годов, — сам феномен литературного культа выходит за рамки последних нескольких десятилетий. Культ литератора формируется в условиях секуляризации общества и совпадает с такими процессами современной эпохи, как формирование оппозиции «классики» и «моды», зарождение массовой и элитарной литератур, наделение сакральной ценностью автора или книги. Связь литературного культа с сакральным тем более любопытна, что ее подсказывает сама этимология слова. Так, возникает вопрос: уместно ли искать истоки литературного культа в Просвещении — эпохе «светского священнослужения» писателя, по определению французского литературоведа и социолога Поля Бенишу[5], и, особенно, в эпохе романтизма, который актуализировал религиозную риторику в образах гения, поэта-пророка, избранника, творца, мученика, позже «прóклятого поэта»? Один из возможных примеров подобного псевдорелигиозного культа — утренние молитвы Шарля Бодлера Господу Богу, возлюбленной и Эдгару По.
Возвышение в романтическую эпоху индивидуального, личностного начала опять же напрямую связано с культом, что нашло выражение в мифах о жизнетворчестве, смерти поэта, поэтическом самовыражении. Объектами поклонения и подражания становятся наряду с современными авторами и писатели прошлого (скажем, Шекспир или Кальдерон у немецких романтиков). Появляется культ мифологизированных литературных героев, которым с известных пор приписывается некое аллегорическое значение и общекультурная ценность (достаточно вспомнить Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Гамлета, Франкенштейна). С конца XIX века наблюдаются и попытки эксплуатировать механизмы создания культа самими писателями и различные игровые формы его использования (так, культовыми объявляются фиктивные авторы, причем «разоблачение» не гасит, а только усиливает их культ, как, например, в случае Черубины де Габриак).
Однако если в XVIII и XIX веках сакрализация литературы и выглядит, и описывается как вполне логичная, в ХХ веке, особенно во второй его половине, она становится все более сомнительной и проблематичной. Понятно, что культ, эксплуатируемый современной массовой культурой, заигрывает с сакральным и пускает в оборот уже наделенные ценностью имена и понятия. Если же говорить о (пост)современной интеллектуальной культуре, утверждающей относительность любых ценностей и абсолютов, то она, казалось бы, должна исключать культ в принципе, кроме случаев его обыгрывания, симуляции и пародирования: с точки зрения «высокого» и «элитарного» культ безусловно понятие негативное. Тем более заманчиво обнаружить его следы там, где он не называется или отрицается как таковой.
Таков прежде всего культ литературного имени, который поддерживается, например, характером цитации. Рассуждая о современной критике, Эдвард Саид в книге «Мир, текст и критик»[6] вполне законно недоумевает, почему «век Руссо не может также быть веком Кондильяка» и почему порой отсылка к Ницше, Фрейду, Арто или Беньямину заменяет доказательство того или иного утверждения, «как если бы имя обладало достаточной ценностью, чтобы опровергнуть любое возражение или разрешить любой спор». Культовыми становятся не только имена, но и понятия — такие, как письмо, язык, код, текст, интертекстуальность, деконструкция, симулякр, — и литературные эпохи — например, барокко. Постструктуралистский философский и литературоведческий дискурс неслучайно характеризуется его критиками — среди которых тот же Саид — как псевдорелигиозный и мистический, тяготеющий к мифу и абсолюту, провозглашающий новые истины и утверждающий собственных пророков и апостолов.
Связь критики и культа стоит обсуждать прежде всего потому, что культ формируется в окололитературном пространстве. Используемые в критике механизмы создания культа можно, в свою очередь, считать литературными проекциями, вроде придания «житийности» биографии писателя (так, служение литературе, призвание, страдания практически «делают» его культовым), превращения его в металитературный персонаж, для которого придумывается фиктивная биография (сошлюсь здесь на статью Ольги Пановой «Рембо и симулякр»[7]), или же, напротив, освобождения исторического лица от подлинной биографии, «чтобы из лона легенд и фантазмов еще раз родиться во всей своей угрожающей чудовищности», как это произошло, согласно Марселю Энаффу, с маркизом де Садом[8]. Причем самое интересное, что Сад буквально становится персонажем своих собственных произведений. Наконец, культовым может стать сам критик или философ, как это убедительно доказывает в своих недавних публикациях Алексей Берелович[9].
Книга, читаемая как культовая, приобретает не только «сверхценность», но и дополнительные смыслы, которые начинают порой сознательно использоваться авторами, входят в литературу. Есть целые направления, которые изначально заявляют о себе как «сверхценные»; первыми приходят на ум феминизм и мультикультурализм.
Сама зыбкость понятия литературного культа, а также широкий круг коннотаций и «пограничных» проблем превращает его в интересную своеобразную призму, позволяющую взглянуть на современный литературный процесс в широком историческом и культурологическом контексте.
Борис Дубин
Институт литературы и фигуры писательского авторитета: классик — звезда — модный автор — культовая фигура
Арсений Тарковский — по другому поводу — сказал: «Я не живописец, мне детали / Ни к чему, я лучше соль возьму». Вот и я возьму социологическую соль — наиболее общую рамку, чтобы, чем бы ни занимались присутствующие или отсутствующие или те, кто прикоснется к этой теме, все понимали, с чем мы имеем дело, как эта машинка устроена, чем существует и как работает. Для начала две вещи, которые мне кажутся совершенно очевидными.
Ближайшая для культа ассоциация в отечественных условиях совершенно понятна. Культ личности — это первое, что приходит в голову, и на его примере ясно видно, что культовыми фигурами не рождаются — ими назначают, культ конструируют, то есть просто создают. Как говорил про одну из культовых фигур отечественной истории другой советский поэт, затем превращенный в антисоветского (Наум Коржавин — об Иване Грозном): «Был ты видом довольно противен, / Духом подл, но не в этом суть. / Исторически прогрессивен / Оказался твой жизненный путь». Значит, можно попробовать из вот такого видом противного и духом подлого человека сделать конфетку, что неоднократно повторялось в отечественной истории. Это одна из границ нашей темы; я думаю, полезно о ней помнить.
Второй полюс — о нем во вступительном слове было, по-моему, хорошо сказано — состоит в том, что мы сегодня находимся на развале культов, на руинах культовой системы. Их много, они между собой соревнуются, их не определишь, они все время ускользают, и не просто ускользают, а «дорожат» таким ускользанием. Я хочу сказать: те, кто эти культы поддерживают, дорожат тем, что культ ускользает от определения. И это тоже ситуация совершенно фактическая, ситуация постклассическая. Мы не можем однозначно и непререкаемо сказать, кто из современных писателей хороший, кто плохой, кто из них массовый, а кто абсолютно элитарный: уже сегодня, даже не завтра, что-то перевернется, и многие из тех, кто считался своими лишь для узкого круга, завтра окажутся на экранах телевизоров, на тех полках, которые мы встречаем сразу, как только входим в магазин, — полках с лидерами продаж такого-то месяца такого-то года. Это вторая граница, а постольку-поскольку мы, оглядываясь, видим лишь руины (по словам еще одного поэта позднесоветской поры), то давайте отступим на несколько шагов назад и поглядим, откуда все бралось. Очень коротко, тут я отсылаю — стыдно ссылаться на такие древности, но ничего с тех пор в этом роде не вышло, так что приходится — на мою с коллегами библиографию больше чем двадцатилетней давности «Книга, чтение, библиотека. Зарубежные исследования по социологии литературы», где мы и проблему классики, культа, литературной моды тоже отчасти представили. Поэтому — действительно в нескольких словах.
Если мы имеем дело с литературой, то это ведь изобретение очень позднее. Я как социолог исхожу из того, что, вообще говоря, литература — это изобретение буржуазное, изобретение XIX века, как и классика. Это не значит, что до того времени классики не было — ее не было во всеобщем употреблении, она не выступала универсальным мерилом для всех, поскольку и этих «всех» как горизонта мнений и оценок еще не было. Представление обо «всех» рождается только в XIX, после всех европейских буржуазных революций, и доходит до своих пределов в веке ХХ. Разумеется, для сословно-иерархического общества XVII столетия разговор обо «всех» и «литературе для всех» не мог и возникнуть. И только буржуазное — если хотите, демократическое, если хотите, рыночное — общество придумало, было вынуждено ввести такую фикцию «все», а уже через апелляцию к этой фикции был создан целый ряд культурных продуктов, институций, социальных и культурных систем, которые стали работать в таком режиме — для всех, производства ценностей — для всех (среди них литература, пресса, школа и многое другое).
Не то что бы эта мысль кому-то конкретно пришла в голову. Но сам характер повседневных взаимодействий, структура общества, его социокультурные связи настолько усложняются к XIX веку, что в нем, в частности, выделяются некоторые особые зоны — зоны особой динамичности, зоны особой сложности, которые сами начинают выступать далее чем-то вроде мотора для общества и культуры. Так что встает задача, во-первых, как-то опосредовать эти новые центры смыслового производства, то есть вводить какие-то общие образцы, какие-то языки в семиотическом смысле, какие-то культурные системы, которые позволили бы суммировать и абстрагировать результаты в каждой отдельной точке, переводить их на какой-то другой язык. Возьмем в качестве аналогии хотя бы деньги, которыми можно мерить некую универсальную ценность любой вещи, любого товара. А с другой стороны, поскольку именно эти зоны стали двигателями общества, стали его динамическими подсистемами, то и наивысшие достижения общества связаны теперь с достижениями именно в этих сферах. Наивысшие достижения буржуазных или модерных современных обществ — это достижения, связанные с новым, с пространством нового. В этом контексте и возникает понятие классики.
Классика в этом смысле — одна из стратегий, связанных с определением ценностей литературного образца. Классику можно рассматривать в двух режимах. Первый режим — это собственно ее утверждение, учреждение классики, назначение или конструирование такого-то образца или совокупности образцов: целого пантеона авторов или типа поэтики, формирование и представление его универсальной публике. Второй режим, столь же проблематичный, что и первый, и тоже, если хотите, подчеркивающий искусственность классики, — это режим передачи, воспроизводства, репродукции. Классика в этих двух режимах, можно сказать, и существует. Иначе говоря, это образцы наивысших ценностей данного общества, а с другой — это то, что передается из поколения в поколение, чем, кстати, еще раз утверждается значимость этого образца. Коротко говоря, классика — это то, что преподают в школе. Вот самая короткая формула, в свое время употребленная Дидро: классики — это те, кого преподают в школе, кого не преподают, те — не классики.
Уже во второй половине XIX века ситуация чрезвычайно быстро усложняется и делается парадоксальной. Во-первых, идея классики и работа с классикой, конструирование, изобретение и поддержка классики переходят от отдельных групп в область большой, даже общегосударственной политики. Классика соединяется с идеей национального государства. Настоящие классики – это, конечно, классики национальные в том смысле, что они воплощают наивысшие достижения данной нации — германской, французской, британской. Вслед за тем можно говорить об универсальных, мировых классиках. Объединение гигантских человеческих, финансовых, социальных ресурсов и усилий по построению национальных обществ в Европе в середине и второй половине XIX века втянуло в эту огромную работу, в том числе, идею классики — классики художественной, классики литературной. И это, конечно, совершенно меняет ситуацию, потому что в соединении с государством классика получает черты официального культа, и это вызывает целый ряд противодействий по отношению к ней. Вообще говоря, ресурсов противодействия не так много. Если для «классикалистов» (тех, кто верит, будто литература — это классика и проистекает из классики) ресурс — это отсылка к образцам и авторитетам, то для тех, кто, как Бодлер, отстаивает идею модерна, литература, напротив, это то, чего пока еще нет и, в известном смысле, всегда пока еще нет. Модерн не знает, что такое литература, а создает нечто, что проблематизирует само понятие литературы, понятие жанра, понятие поэзии и так далее. Другим ресурсом противодействия культу классики выступает отсылка, как у французских натуралистов, к «самой жизни». Литература обосновывается не тем, что она следует образцам и авторитетам, которые были «до», а тем, что она втянута в современную, в самую живую, самую горячую, еще не определившуюся жизнь и выражает, отражает, передает ее вот в этом проблематичном качестве. Возможен, наверное, еще один ход в сторону от официального культа классики или наперекор ему — о нем во вступительном слове тоже говорилось. Его обозначают словом «сакральный». Я вообще с этим понятием не работаю, но готов употребить его для данных целей. Литература обосновывается как возможность прорыва в некоторые запредельные сферы, сферы идеального смысла или находящиеся за пределами общепринятого смысла вообще. Литература — это озарение. Вот три стратегии, которые подрывают верховный авторитет классики.
Парадокс состоит в том, что во второй половине XIX века и, собственно, уже к началу XX столетия национальными классиками были назначены — и под это была проведена гигантская интерпретаторская, издательская, книготорговая работа, — классиками были назначены те, кто в первой половине XIX века были, конечно, полными антиклассиками. Национальный классик Бальзак, национальный классик Золя, национальный классик Гюго — аттестация заведомо парадоксальная. И это чрезвычайно важно, потому что модерн, модерная культура и литература как символ модерности, достижение модерности всегда существуют в проблематическом режиме. Литература (культура) — и то, и это, и никогда ни одно или другое. Эта ее проблематичность существенна: кроме прочего, она обеспечивает динамизм литературы (культуры). В этом смысле литература (культура) не умирает, не превращается в музей, вплоть до сегодняшнего дня, на каких бы развалинах мы ни жили. Но в XX веке в корне меняется ситуация,
В XX веке складывается и осознается такой феномен, как массовое общество и, соответственно, системы массовых коммуникаций, общедоступный рынок. Это все меняет. Вот лишь один пример: мы привыкли так думать, что появление фотографии проблематизирует живопись как способ репрезентации реальности. Но дело в данном случае не в фотографии, а в том, что не стало тех инстанций, тех групп, тех языков истины, которые могли бы претендовать на единственность и непререкаемость. Массовое общество построено так, что их в принципе не может быть. Оно построено как общедоступное общество, универсальное в смысле универсально сравнивающее все и вся, ни на чем не останавливающееся, в пределах сезона, если не быстрее, превращающее любой образец из самого локального в самый, насколько возможно, массовый и так далее.
Это не значит, что классика исчезает, что модерн или авангард как выражение модерна исчезают. Они существуют на правах отдельных механизмов, отдельных этажей в сложной, многоуровневой конструкции литературы, культуры; для массового общества, наверное, правильней говорить о цивилизации, поскольку культура как программа к тому времени уже сработала, потеряла свою ценностную заостренность. Значимо все. Когда Бодлер после Всемирной выставки 1855 года в Париже говорил: «Что бы сказал Винкельман, увидев этот образец китайской живописи на шелке, что бы он с его классицистической эстетикой тут вообще делал?», то это был, конечно, эпатажный выпад поэта, который заведомо не хотел быть равным ничему готовому и однозначному, демонстрировал свое выпадение из общества, из времени и так далее. Вы помните, что Бодлер прогуливался по Парижу с омаром на розовой ленточке. Это, понятно, хулиганская выходка, но что она обозначает? «Вы спешите? А я нет. И никогда и никуда спешить не буду. Город — это место, где спешат. А вот я — нет, я с омаром». Тогда это было смелым шагом. Староверы хватаются за голову, дамы падают в обморок — вот оно, литературное событие. Ну, в ХХ веке хулиганят и покруче: за ноги кусают, на цепь сажают себя, да мало ли что можно сделать. Но это не отменяет того, что на других этажах, в определенной функции, работают те механизмы, которые, как все в культуре, никуда не исчезают, просто они становятся все более частичными.
XX век в принципе не уничтожает классики, но делает ее одним из функциональных устройств, обнаруживающих многоуровневое динамическое целое цивилизации. Она существует в музеях, она существует в школах, она существует в определенных типах изданий, она существует в виде национальных премий, которые присваиваются от имени классиков, она существует в многообразных формах, но она, понятно, не исчерпывает всего многообразия цивилизации. Рядом рождается такое понятие, как звезда. Звезда — это ведь не классик. Шварценеггер, разве он классик? Нет, конечно. А звезда — несомненно.
Для звезды, кажется, нужны две вещи (помимо, конечно, механизмов массовой коммуникации, без которых звезды невозможны). Нужно некоторое сконструированное лицо. Если помните, Тынянов в некрологе Блоку писал, что все печалятся о лице. Блок был человеком с лицом. Это лицо знали, помнили, было важно, что у него именно такое лицо. У него была биография. Очень важно, чтобы у звезды была биография: неважно, настоящая или нет. Ее делают менеджеры, промоутеры, спичрайтеры, еще кто-нибудь — это можно сделать. Но важно, что в самом характере этой биографии и в образе этого лица конденсируются значимые для данного общества, данного момента, данной культуры достижения (стереотипы, о создании которых, напомню, мечтал Бодлер и которые блестяще производил Уорхол, и сам звезда). Что воплощается в Шварценеггере? Ну, во-первых, он по происхождению австриец, из европейского — на тот момент — захолустья. Это для Америки принципиальная вещь: она дает шанс каждому, и для нее нет в этом смысле противопоставления центра и периферии. Во-вторых, он человек активного действия. В-третьих, он совершенно самостоятелен: его герой недоступен ни подкупу, ни смерти, фильмы с участием Шварценеггера стопроцентно моральны. Это чрезвычайно важно. У другой звезды будет соответственно другой код поведения. Но важна такая вещь, как публичная биография, как публичное лицо. Это можно тиражировать — важно, чтобы было то, что можно тиражировать наряду с произведениями, вместо произведений, в дополнение к произведениям, в качестве интерпретации произведений и так далее.
Еще я бы ввел такую категорию, как «модный автор» — если хотите, кандидат в звезды, как звезда может быть кандидатом в классики (далеко не каждая звезда становится классиком). Модный автор может в конце данного сезона сойти, и его заменит какой-нибудь другой. Что мы о нем знаем? Разве кто-нибудь знает биографию Дэна Брауна, видел его изображение? Никто из читателей, расхватывающих его книги как горячие пирожки, этим, в общем, не интересовался. А Харуки Мураками, чем он отличается от Рю Мураками — может быть, у них биографии разные или что? В общем, это не так важно. Это модный автор, и всё. С модным автором происходит то, что, кажется, впервые произошло с Байроном, когда он «проснулся знаменитым». А потом однажды просыпается совсем незнаменитым — его место занято, его время ушло. И тут что хочешь делай — сезон кончился.
И последняя категория, о которой хотелось бы сказать, — это собственно культовый автор. Он, как я понимаю, в наибольшей степени интересует инициативную группу, которая нас здесь и собрала. Я бы эту фигуру толковал так. Во-первых, это, конечно, автор эпохи руин. С другой стороны, это автор эпохи защиты «наших» ценностей от всеобщих. С помощью культового автора мы защищаем наше маленькое, случайное, не обязательно самое хорошее: скажем, культ «черных» американских фильмов категории «B» у французских режиссеров «новой волны» меньше всего был связан с защитой высоких кинообразцов. Важно было другое: то, что это любим мы, то, что это ценим мы и никто больше.
На мой взгляд, идеальная кандидатура для культового автора, если брать отечественную ситуацию, это Евгений Харитонов, замечательный писатель, который средствами квир-письма делает в литературе то, что другим образом невозможно мотивировать: он изобретает такую мотивацию для своего типа письма как знак своей предельной маргинальности — того, что, как выразилась Сьюзен Сонтаг по поводу Арто, его «не переварят». Это «несъедобный» автор в эпоху массовой кулинарии, он принципиально такой. Часто такого рода фигуры бывают авторами одной книги, одного фильма. Был такой замечательный испанский режиссер Иван Сулуэта (IvánZulueta), который в начале 80-х снял одну короткометражку, она называлась «Вспышка». С тех пор он делал какие-то коммерческие проекты на телевидении, еще что-то, но три поколения кинематографистов в испаноязычном мире молились на эту короткометражку и смотрели ее копии до дыр.
У нас есть свой отечественный пример — Рустам Хамдамов. Одна сорокаминутная короткометражка 1972 года «В горах мое сердце», после которой никто ничего не видел на протяжении двадцати лет, тем не менее сделала из Хамдамова абсолютно культовую фигуру. Для культа даже хорошо, если автор мало пишет, если он прекратил писать. Если он вообще ничего или почти ничего не пишет, но только обещает написать, это еще лучше, это важная вещь.
И совсем уже последнее. Я, как вы понимаете, на глаз рисую что-то вроде предварительной галереи для разных типов культового, культивируемого автора. Условно говоря, последний типовой образец — это, как я уже сказал словами Сонтаг, «неперевариваемый» автор. Таков, вообще говоря, постмодернистский автор — тут для меня ориентир, конечно, Борхес, который начинал гораздо раньше, на закате модерна, но в силу ряда исторических, гео- и биографических обстоятельств оказался постмодерным до постмодерна. Что отличает Борхеса? Во-первых, это автор, содержащий в себе критика, во-вторых, содержащий в себе читателя и переводчика и, в-третьих, демонстрирующий свою стратегию совершенно открыто, противясь в этом смысле любой классикализации. Какая вам еще нужна интерпретация, если все возможные интерпретации выстроены и разыграны внутри самого текста, вот они — предъявлены в качестве ложных сюжетных ходов, в качестве обмолвок, в качестве послесловий, в композиции книги, в том, что этот рассказ потом будет трижды переписан и вставлен в другие книги без упоминания об этом факте и так далее.
Вот, собственно говоря, все, что я хотел сказать. Давайте я в нескольких словах суммирую. Я исхожу из того, что в нынешних условиях ни у одной из культурных групп, ни у одного из культурных институтов нет возможности выдвинуть понятие, набор авторов, книг, а соответственно и интерпретаций, которые можно однозначно и навсегда считать классическими. Классика — это для современной ситуации проблема. Больше того, автор для современной ситуации — проблема. Слова Барта о «смерти автора» я как социолог понимаю именно в этом смысле. Автор как ответ кончился. Теперь автор-вопрос. Классика как ответ кончилась, теперь она — вопрос. Другое дело, что мы можем, немножко остыв, отступить назад и сказать, что, вообще говоря, не сегодня это началось — в определенном смысле это входило в понятие и работу литературы с самого начала. Но то, что было в ней маргинально, то, что было в ней как бы случайно, то, что было в ней деталью, не обращавшей на себя внимание, теперь передвигается, условно говоря, в центр литературных событий. Притом что мы опять-таки понимаем: какой же может быть центр, если нет закрытой системы? Центр теперь везде, а окружность — нигде.
Сергей Зенкин
От текста к культу
Я попытаюсь исходить из двух близких друг другу методологических постулатов. Первый постулат: понятие «литературного культа» — понятие очень нечистое; оно функционирует преимущественно в газетно-журнальном дискурсе, где культом могут назвать кого и что угодно, и здравым методом размышления об этом феномене будет процедура очищения, сужения понятия, отбрасывания всего лишнего. Есть такая концепция творчества, идущая еще от иудаистской мистики, согласно которой творчество заключается не в прибавлении, а в умалении бытия. В бытии выгораживается некоторая пустая область, и благодаря этому появляется форма, появляется сама возможность творчества. Вот и я попытаюсь оградить и «умалить» понятие культа. Речь пойдет не столько о том, как культура в своих прямых высказываниях, газетных, критических или даже научных, определяет это понятие, то есть не о самосознании культуры, а об объективных механизмах, которые она применяет к данному явлению и которые, конечно, гораздо ýже ее самосознания: культура много чего о себе наговорит… И второй постулат. В отличие от Бориса Дубина, который, выступая до меня, прекрасно изложил социологическую точку зрения на проблему культовой литературы, я постараюсь держаться на уровне филологическом, иными словами, буду мыслить литературу не столько как совокупность авторов, сколько как совокупность текстов, произведений. Каким образом литература производит культовые тексты и что она с ними делает, что нужно делать с текстом, чтобы он был культовым?
Если искать в светской культуре явления аналогичные религиозному культу (а в этом и состоит первичное значение интересующего нас слова), то они окажутся гораздо шире того, что называется «культовой литературой». В обществе всегда есть факты почитания, поклонения выдающимся лицам, представителям светской и религиозной власти, они многочисленны и уходят в глубокую древность. Интересно было бы проследить, с какого момента такого рода почести начинают оказываться творческим людям: поэтам, философам, художникам, писателям. С каких пор их начинают приветствовать аккламациями, брать у них автографы, после смерти ставить им памятники в публичных местах, собирать, часто по крохам, их наследие, создавать мемориальные музеи, совершать паломничества к местам, связанным с их жизнью? Все это проявления культа, которые сближают светских писателей с персонажами собственно сакральными. Скорее всего большинство таких проявлений окажутся связанными с современной эпохой, именно с XIX веком. Я бы назвал один, особенно симптоматичный в этом смысле литературный текст — книгу Томаса Карлейля «Герои, культ героев и героическое в истории» (1841), где бóльшую часть этих «героев» составляют творческие люди, вплоть до поэтов вроде Мильтона. Но если брать проблему так широко, никоим образом не удается ухватить понятие культовой литературы. Потому что те, кому ставят памятники на площадях, — это, как правило, не культовые авторы, а классики. Опять-таки прав Борис Дубин, указывая на главную структурирующую оппозицию, позволяющую осмыслить понятие культовой литературы: культовая литература/классика. (Я буду меньше касаться модных писателей, потому что это скорее фигуры авторов, а вот классика и культовая литература имеют текстуальное проявление.)
В чем различие культовой литературы и классики на уровне текста? Оно имеет социальный характер. И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. Такой процесс совпадает с традиционным антропологическим пониманием религиозного культа, потому что, как писал еще Эмиль Дюркгейм, сакральное (если угодно, культовое) качество приписывается предмету произвольно, оно не зависит от внутренних качеств самого предмета. Любая деталь, любая мелочь, любой незначительный предмет может стать сакральным. Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, — это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту. Но есть разница между сакрализацией классики и сакрализацией культовой литературы. Я уже сказал в самом начале, что понятие культовой литературы встречается главным образом в рекламной и газетной практике, то есть в дискурсах, которые в традиционном понимании являются неофициальными. Они отделены от общепризнанной, публичной власти. Напротив того, классика учреждается именно органами официальной власти. Эти органы могут быть разными: собственно государство в лице королевского двора или ЦК КПСС; профессиональные объединения, например академии, которые присваивают премии и избирают в свои члены выдающихся людей; школы и университеты, которые преподают и передают из поколения в поколение классические произведения; даже научные учреждения, которые занимаются их изучением, — скажем, Институт мировой литературы, в котором мы сейчас находимся, всю свою жизнь занимался не только и часто даже не столько научным изучением литературы, сколько ее классической институционализацией, определением того, что есть классика, что есть настоящая «мировая литература» и что надо в качестве таковой изучать. (В этом смысле наше предприятие — изучение чего-то другого, нежели классическая литература, изучение культовой литературы как альтернативы ей — парадоксально и тем интересно.) Напротив того, пресса и реклама не могут создать классика. Они могут создать культовую фигуру, «сделать» модного автора, но для того, чтобы он стал классиком, необходима санкция публичной власти.
Поэтому можно сделать следующий шаг, о чем тоже говорил до меня Борис Дубин в несколько других терминах. Фигура культовой литературы и культ автора связаны с той или иной субкультурой. Культовый автор, который становится культовым для всей нации в целом, — уже не культовый автор, а классик. Культовый автор и культовый текст остаются таковыми постольку, поскольку этот культ разделяют не все — у него есть ограниченный круг поклонников, группа, секта и так далее, которые идентифицируют с ним себя. Говоря метафорически, литературный культ всегда местный, локальный; литературный культ всегда политеистичен.
Теперь я приступаю к наиболее интересному для себя вопросу, а именно к тому, какие практические действия осуществляет культура по отношению к текстам — именно текстам, — которые она признает культовыми. Прежде всего, всякое наделение текста сакральным значением является одновременно его деструкцией. Именно потому, что сакральное качество текста приписывается ему извне, а не выводится каким-то магическим или естественным способом из его внутренних свойств, именно поэтому, вообще говоря, всякая классикализация или же сакрализация текста — это некоторое его разрушение: текст подменяется чем-то другим. Процедуры этой подмены различны в случае классики и в случае литературного культа.
Возьмем массовое тиражирование, когда уникальный памятник размножается в бесчисленных копиях. Оно производится в обоих случаях, хотя скорее в случае классики; как бы то ни было, оно не специфично для литературного культа. То же самое с переводами на иностранные языки, это тоже неспецифичное явление: переводятся классики, равно как и культовые произведения. Неспецифичны и «переводы» на языки других искусств — инсценировки, экранизации и тому подобное. Более интересный процесс — раздергивание на цитаты, когда вместо целостного произведения в сознании культуры образуется более или менее зыбкая туманность фраз, ситуаций, словечек, анекдотов и тому подобного. Эта процедура в большей степени применяется к культовой литературе, чем к классике, потому что классиков, конечно, тоже цитируют, но с меньшим интересом, с меньшим удовольствием, чем писателей культовых. Возможность щегольнуть цитатой из автора «своего», не всеми признанного, еще не ставшего классиком, гораздо соблазнительнее, чем употребление хрестоматийных, «школьных» классических цитат. В этом смысле можно привести два примера из русской традиции. Одним из них стало в свое время «Горе от ума» Грибоедова. Другой, еще более любопытный пример — это дилогия Ильфа и Петрова об Остапе Бендере, которая тоже сделалась культовой, и когда! — в поворотный исторический момент, в эпоху «оттепели». Действительно литературный культ — по определению неофициальный, таких культов много, и их не декретируют по ступеням бюрократической иерархии. (Культ личности Сталина — это совсем другое, и не только потому, что он не имеет отношения к литературе. Сталина никто не назначал сакральным персонажем, он сумел сам себя сделать таковым.) И поэтому характерно, что именно после окончания тоталитарной эпохи появилась возможность образования в нашей стране литературных культов и сразу же появился ряд культовых писателей. Из переводной литературы это были, видимо, Ремарк и Хемингуэй, а из отечественной — прежде всего Ильф и Петров. Всех этих авторов сближало именно то, что они в разных модальностях оспаривали идею тоталитарной власти. У Ремарка и Хемингуэя трагические герои-одиночки противостоят обществу, а у Ильфа и Петрова — просто поэтизация асоциального элемента, жулика. Таким образом, культовая литература находится в дополнительных отношениях с авторитарной властью: власть умеет делать классиков, а вот культовых авторов — нет. Литературный культ — это продукт более или менее демократического состояния культуры.
Возвращаюсь, однако, к тому, как культура деформирует те тексты, которые назначает культовыми. Есть еще один способ деструктурирования произведения, разрушения его как целого, в результате которого оно начинает очень эффектно действовать в обществе. Это разрушение границ между вымыслом и реальностью. Всякое художественное произведение обычно оформляется как некое завершенное целое. Вот книга, у нее есть начало и конец; внутри книги более или менее вымышленный мир, снаружи — наша реальность. Все мы прекрасно понимаем границу между ними. Однако бывают случаи, когда содержание вымышленного мира как бы перехлестывает границы текста и прорывается в реальную действительность. Это может быть, например, усвоение и использование в жизни тех идей, что высказывались в нем. Культовое произведение начинает оказывать прямое социальное действие своими идеями. Это довольно характерная ситуация для XIX века, когда, например, «Парижские тайны» Эжена Сю не просто были модным романом, который читали все, но еще и вызвали дискуссии в парламенте (в частности, о преобразовании пенитенциарной системы в соотвествии с предложениями Эжена Сю; в дальнейшем, в 1848 году, и сам писатель был избран членом революционного парламента). Или роман Чернышевского «Что делать?»: он, по недоразумению, был признан «классическим» в школьных программах, но в свое время он стал предметом настоящего и вполне серьезного культа среди русских революционеров-нигилистов; скажем, поведение Рахметова могло служить образцом для подражания в реальной жизни.
Такое подражание имеет разные модальности, иногда игровые, иногда серьезные. Примером тому является случай Гëте. Сам Гëте не был, по-видимому, культовым писателем. Скорее он еще при жизни был признан классиком — чему, конечно, немало поспособствовала его государственная, административная карьера министра. Но по крайней мере одно из его произведений быстро стало культовым в том смысле, который я имею в виду, — это «Вертер». Как известно, у этого романа образовалось множество поклонников, которые выражали свое поклонение в разных формах: иногда ношением так называемого «костюма Вертера» (синий фрак и желтый жилет), а иногда и в таких экстремальных формах, как самоубийство в подражание самоубийству главного героя. Существенно — чтобы еще более уточнить понятие, — что перед нами подражание именно конкретному герою конкретного произведения, а не просто использование его как иллюстрации некоего общего, абстрактного принципа.
Противоположный пример — случай, разобранный Ю. М. Лотманом в статье «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века»: самоубийство Радищева. Лотман показывает, что это самоубийство было в каком-то смысле «подражательным» и «литературным», что оно воспроизводило самоубийство Катона из одноименной трагедии Аддисона. Но это не означает, что трагедия Аддисона была для Радищева «культовым» или даже классическим произведением. Дело в том, что, как показывает Лотман, самоубийство Радищева не просто служило репликой, воспроизведением самоубийства римского героя у Аддисона, но и включалось в общую рефлексию Радищева о правомерности или даже необходимости в некоторых случаях самоубийства свободного, философски мыслящего человека; такие мысли Радищев высказывал по многим поводам, в связи с разными ситуациями, произведениями и прочим. Пользуясь терминами Лотмана из другой статьи, акт самоубийства оправдывался метаязыком, на котором мыслил Радищев, системой понятий и идей, связанных с той версией Просвещения, к которой он принадлежал, а не метатекстом, то есть не отдельным произведением, которое бы вбирало в себя всю суть этого мышления. Как известно, в статье «Миф — имя — культура» Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский называют метаязык и метатекст базовыми понятиями, с одной стороны, культуры рационалистической, с другой стороны — культуры мифологической. Соответственно превращение текста в культ — это, по-видимому, его мифологизация, в том смысле что он вбирает в себя некоторую абсолютную программу поведения, которой можно дальше следовать, в том числе в самых серьезных формах.
Подражание культовому автору включает в себя коллективную идентификацию. Об этом опять-таки уже говорили до меня. В самом деле, поклонники того или иного произведения могут организовываться, собираться вместе, образовывать ассоциации. В этом смысле, конечно, толкинизм XX века — образцовый пример возникновения массовых сетей, которые в более или менее игровых формах воспроизводят и разрабатывают мотивы исходного, порождающего текста. На мой взгляд, существенно, что во всех этих случаях подражатели, поклонники, участники литературного культа привносят в этот культ что-то свое. Здесь еще одна линия противостояния между классикой и литературным культом. Отношения к ним противоположны по направлению действий: из классики черпают, а культовое произведение дополняют. Главный принцип классики — это то, что она неисчерпаема, ее можно снова и снова перечитывать и брать из нее все новые и новые богатства. Если угодно, это связано с первоначальной этимологией латинского слова classici, которое, прежде чем означать, вследствие ошибочной этимологии, «тех, кого изучают в классах», обозначало податное сословие, в отличие от proletarii, которые от налогов освобождались как неимущие. Классики — это те, у кого можно что-то взять, у кого все время можно брать что-то новое. Напротив того, «культ», опять-таки согласно этимологии, означает некоторое приношение, пожертвование, даяние, совершаемое поклонником, — центростремительную, а не центробежную деятельность. Иными словами, литературный культ есть акт сотворчества по отношению к его предмету.
Следующий вопрос: каковы могут быть собственно текстуальные формы этого сотворчества? В самом деле, формы культового действия не обязательно являются текстуальными: скажем, то же самоубийство в подражание литературному герою — не текстуальный поступок, а вполне серьезное жизненное деяние. Тем не менее в литературных культах выделяется очень интересное, особенно для нас, литературоведов, ядро, когда сотворчество принимает текстуальные формы. Некоторые из них совпадают в отношениях и к культовому, и к классическому образцу: например, комментирование или составление словарей. Есть «Словарь языка Пушкина», есть «Шекспировская энциклопедия», но есть и словарь эльфийского языка, созданный толкинистами (кажется, даже не один). Еще более специфичная форма, которая меня давно интригует, представляет собой продолжение или клонирование. И культовым, и классическим текстам можно так или иначе подражать, им даже полагается подражать. Но классике обычно подражают двумя способами: либо в виде творческого состязания, либо в виде пародии. В обоих случаях из классического произведения выделяется более или менее абстрактная структура, допустим «стиль классика», и воспроизводится на каком-то другом материале, скажем на другом сюжете — в серьезно-почтительных или, наоборот, полемических целях. А вот по отношению к культовому тексту возможна иная модель подражания. Текст, сохраняя всю свою конкретность, расширяется, почкуется в разные стороны, и создаются параллельные версии сюжета, продолжения, сиквелы и приквелы.
Опять-таки толкиновская эпопея в этом смысле очень богата попытками продолжать ее в разные стороны или создавать исправленные и улучшенные версии тех же самых событий. Но один из первых примеров такого рода относится уже к первому великому европейскому роману — «Дон Кихоту». Этот роман изначально представлял собой пародию на некий литературный культ, на культ рыцарского романа, но он и сам быстро стал функционировать по «культовой» модели, потому что к нему самому быстро появилось фальшивое продолжение. В XIX веке нечто сходное предпринял Ламартин — я об этом немножко писал в свое время — в отношении «Паломничества Чайльд-Гарольда». Байрон был в его время, безусловно, культовым поэтом (прежде чем стать классиком), и вот Ламартин сочинил последнюю песнь «Чайльд-Гарольда», где описал конец странствий байроновского героя, то есть фактически самого Байрона; он приводит героя к экзистенциальной коллизии, доказывая ошибочность его безбожного выбора, то есть продолжение «Чайльд-Гарольда» становится идеологической полемикой с ним. Хотя такая практика не является, конечно, типичной в отношении к культовому тексту, она обладает силой симптома, который заслуживает более подробного изучения.
И последний вопрос. Какие понятия теории литературы можно было бы использовать для концептуализации понятия культа? Одно из них — вторичная фольклоризация. Известна оппозиция фольклора и литературы, которую предложили в свое время П. Г. Богатырев и Р. О. Якобсон в статье «Фольклор как особая форма творчества»: в ней главным признаком фольклора названа его ориентация на язык, а признаком литературы — ориентация на речь (по Соссюру). В первом случае имеет место массовая продукция, ориентированная на соблюдение устойчивых правил, в другом случае — создание уникальных, не сравнимых друг с другом высказываний. Если литература в современную эпоху, размежевавшись с фольклором, следует собственно литературной, а не фольклорной модели творчества: ориентируется на новизну, уникальность и оригинальность, — то в явлении литературного культа, в читательском сотворчестве, создании новых версий, продолжений, «клонов» и тому подобного проявляется обратный процесс, когда литературное произведение возвращается в фольклорную стихию серийного воспроизводства, варьирования и вольного подражания. В принципе каждый может подражать культовому автору — это никому не запрещено, как никому не запрещено читать.
Второе понятие, которое тоже кажется мне перспективным для концептуализации литературного культа, — это понятие литературного быта. Я однажды уже писал, что это понятие, игравшее важную роль в теории русского формализма, имело две версии. По одной версии, которую разрабатывал Б. М. Эйхенбаум, литературный быт — это институциональный фон, на котором существует литература, скажем, кружок или журнал, а по другой версии, которая встречается у Ю. Н. Тынянова, литературный быт — это паралитературные, бытовые жанры, которые окружают литературное творчество и могут при известных условиях включаться в него, они образуют как бы текстуальный резерв «настоящей» литературы и осуществляют обмен с нею. На мой взгляд, явления, возникающие в связи с литературным культом, — вариации, подражания, сиквелы и тому подобное, — могут оказаться близки к тыняновскому пониманию литературного быта. Это как бы «неполноценная» литература, мы смотрим на нее свысока, никому не приходит в голову давать за нее премии и вводить ее авторов в академии, но это, несомненно, своеобразная демократическая среда, в которой отражается высокая литература и может потом из нее выйти в обновленном виде. С другой стороны, «институциональное» понимание литературного быта тоже может применяться при исследовании проблемы культа, потому что, как я уже говорил, поклонники произведения могут организовывать сообщества, секты и прочее — функциональный аналог аристократического литературного кружка, толстого журнала или союза писателей.
Борис Дубин. Я хочу немножко продлить ту линию рассуждений, на которую Сергей Николаевич в конце вышел. Мне кажется, золотой фонд для культивации, то есть для превращения в культовое, — это неконвенциональное искусство, песни например. Кто такой Окуджава? Кто такой Высоцкий? Кто такие Стругацкие — sciencefiction? Но отсюда возможен еще один ход, на который отчасти вышел Сергей Николаевич уже прямо в самом конце: превращение письменного текста в устный, возвращение его в устную стихию. Поэтому «Горе от ума» действительно во многом стало культовой вещью постольку, поскольку долгое время не публиковалось. Здесь абсолютно опять-таки прав Сергей Николаевич: «оттепель» обозначилась тем, что вышел двухтомник Ильфа и Петрова. Они до того существовали в некотором смысле как шифр между своими. Теперь это стало модно практиковать. Иначе говоря, что делает культовая литература, чем она отличается от классической литературы: она, вообще говоря, не уничтожает границы, она их проводит. Она их все время проводит и тут же преодолевает. И играет на этом. В том числе границу между устным и письменным, печатным. Мы уже привыкли, что литература — это то, что пишется и печатается, и вдруг настоящей литературой, настоящей, искренней, говорящей самые главные вещи, становится заведомо устная вещь, которая не записывается. Кино — идеальное совершенно искусство для образования культов, в том смысле, что оно не узаконено никакой классической поэтикой. Фотография опять-таки. Иначе говоря, культовое искусство, практика культового искусства — это практика проведения границ и обыгрывания этих самых границ в самом таком общем культурном смысле.
Валерий Земсков. У меня есть вопрос. Одновременно и к Борису Владимировичу, и к Сергею Николаевичу — вы ведь выдвигаете сходные позиции. Насчет культового писателя, культовой литературы я понял. Вы бы не могли сказать, что такое классика? Вы пользуетесь термином, который требует понимания. И еще вдогонку. Слово «культовый», «культ» мы понимаем исключительно в сниженном, ироническом, трикстовом значении. На самом деле ведь в этом понятии заложены очень большие мифологические глубины. Это понятие можно истолковать совершенно по-другому. Вот мой вопрос.
Борис Дубин. Насчет культового и сакрального, мифологического я переадресую Сергею Николаевичу как более сложное, а сам отвечу на более простое. Что есть классика? Сам вопрос этот классичен, как мы знаем. Да, он был задан в XIX веке, а потом повторен Элиотом в XX. Я бы так сказал: можно дать определение, я готов и сейчас дать десять. Но мне кажется принципиальным, что классику стоит, следует продуктивно описывать не через определение, а через реконструкцию и конструирование тех обстоятельств, которые в каждом конкретном случае порождают проблему классики, классические наборы и так далее. Мне всегда интереснее ситуация, которая заставляет людей задаться вопросом, что есть классика, а также что они на это отвечают. Эти ситуации характерны. Они в культуре возникали с тех времен, когда литературы в нынешнем смысле не было, в частности аристотелевские кодифицированные риторика и поэтика были в некотором смысле классикализующими инициативами, в том смысле, что они систематизировали некий распадающийся античный мифологический космос и перевели его во внешне инструментальные процедуры мышления, писания, говорения и так далее, и так далее. Классическая ситуация многократно описана, как она конструировалась, например. Самые интересные примеры, конечно, с запоздавшими нациями, с Германией и с Россией. По этому поводу существует образцовое совершенно сочинение, к сожалению, оставшееся на немецком языке, для Германии, о том, как делалась легенда немецкой классики, как создавались классики Гёте и Шиллер, в том числе за счет процессов, казалось бы, не имевших к этому никакого отношения. Напомню, если кто-то, может быть, этого не знает, и прошу прощения, если все знают, о том, что к определенному моменту, когда немцы создавали свое национальное государство, чтобы император был на троне, а немецкие классики — в шкафу, все это облегчилось простой вещью: на сочинения Гёте и Шиллера кончился срок авторских прав. Стало возможно печатать дешевые собрания сочинений; тем, кто их покупал, придавался в качестве сувенира бонус. В качестве бонуса придавались типовые бюстики Гёте и Шиллера, которые на этот шкаф и ставились. Я просто по социологической своей принадлежности лишен возможности и, больше того, охотно от такой возможности отказываюсь, искать классичность в самом тексте. Мне, для меня важны типовые ситуации, которые порождают запросы на классику и стратегии создания классиков и интерпретации их как классиков. В частности, есть ведь и российские примеры, когда автор постепенно осциллирует между классическим и культовым. Уж на кого более писали продолжений, чем на Пушкина. «Египетские ночи», «Евгений Онегин»… и так далее. Вот классический пример автора, которого можно читать в этом ключе, а можно — в другом. И мне интересно, что в определенной ситуации определенные группы и институты избирают тот ключ или другой. Или, например, что самое интересное, предпочитают играть на двух этих ключах, транспонируя здесь, на наших глазах, классика то в одну, то в другую сторону. И в этом смысле превращая его в культового автора, проводя границу и разыгрывая эту границу прямо здесь, у нас на глазах.
Сергей Зенкин. Я в высшей степени согласен с Борисом Дубиным. Действительно, я об этом говорил сам, классическое, культовое, вообще сакральное достоинство, приписывается произведению извне, оно не опирается на какие-то его имманентные качества. Это семиотический акт переосмысления, переоценки или просто оценки. Мне просто более интересны не макросоциальные параметры этой переоценки, а микросоциальные, то есть текстуальные проявления, и поэтому самое интересное для меня не столько социально-культурный контекст национального становления, который, разумеется, имеет принципиальное значение для формирования национальной классики, сколько определенный режим бытования текста, признаваемого классическим. В частности, особая модель подражания, о которой я только что говорил. Классические тексты — те, которым подражают, если угодно, школьным образом, усваивая их структуру, «учась у классиков», как говорили в 30-е годы в Советском Союзе, и используя их структуру, допустим, стилистику или сюжетику для создания других произведений, более или менее соперничающих со старшими. Или же, наоборот, используя ту же самую структуру для развенчания старших, для сбрасывания их с корабля современности, для пародирования их. Правильно было сказано про Пушкина: я сам хотел упомянуть «Евгения Онегина» как промежуточный факт то ли классического, то ли культового текста, потому что действительно отношение к этому тексту в русской культуре очень амбивалентное, в чем вообще проявляется общая амбивалентность образа Пушкина в нашей культуре. Потому что Пушкин — это не только солнце русской поэзии, но и тот, кто будет делать то, что не хотят делать другие.
Борис Дубин. А платить кто — Пушкин?
Сергей Зенкин. Да, разумеется: «Пушкин виноват». Что касается собственно сакральности, то я бы здесь не педалировал эту проблематику, потому что она не специфична для явления литературного культа. Сакрализация в более или менее слабых формах присутствует и в классике тоже. Да и в феномене «звезды», «модного автора» есть, и еще какая. Это скорее более общая категория социокультурной жизни, которая не поможет определению специфики данного явления.
Валерий Земсков. Вопрос относительно классики мне не кажется до конца проясненным. Что касается апелляции к архетипическим и мифологическим структурным основаниям, связанным с классикой, к этой проблеме можно подойти и по-другому. Можно сказать, что классика входит в культ литературы, и тогда мы задумаемся над тем, откуда и почему возник культ писателя, с чем он связан. Каковы, так сказать, пределы и «беспределы» глубин архетипической и мифологической структур, которые входят в понятие культа. Мы говорили в основном о культовом писателе в персоналистском плане. Но существует и культ литературы — темы, связанные и отделенные одна от другой. Есть цивилизации с литературоцентрическим типом культуры. Мы отталкиваемся в первую очередь от опыта европейских литератур, хотя существуют и другие культурные модели. В литературоцентристских культурах жизнетворческая функция писателя (например, русские «мистагоги» Серебряного века) выталкивает его в идеологическое и политическое поле — а это еще один импульс для возникновения культовой личности (скажем, такой, как Максим Горький). В Латинской Америке достаточно вспомнить, например, о Пабло Неруде. Ведь эти литературные идеологи — настоящие шаманы. Думаю, что в будущем следует уделить серьезное внимание архетипическим моделям, вечно живущим в бессознательном творца культуры. Архаика — это вечное присутствие. Любая литературная и культурная модель существует на основе архетипических структур, «плавающих» в море «бессознательного».
Александра Уракова. У меня вопрос к Сергею Николаевичу по поводу соотношения классики и культа. Можем ли мы считать, что культовым писателем является «проблематичный» классик, как вы его определяете в вашей книге «Французский романтизм и идея культуры»?[10] В частности, когда вы пишете о Шекспире в романтическую эпоху. Сам вопрос Сент-Бёва — о том, был ли Шекспир классиком, очень характерен. Можем ли мы говорить о том, что культовый писатель наделяется даже не ценностным, а неким сверхценностным смыслом, в том числе в силу своего проблематичного положения по отношению к канону? Можем ли мы найти в романтическом гении как «оппоненте классика» прообраз культового писателя? Например, исходя из того факта, что его творчество оценивалось с точки зрения не только собственно художественных, эстетических, но и общечеловеческих ценностей.
Сергей Зенкин. В книге, которую вы упоминаете, я описываю конкретную ситуацию критического высказывания о проблемных писателях, которое относило их или к классической, или гениальной сфере. Для романтической эпохи мне кажется более уместным слово «гений», а не «культовый автор». Но, конечно, если на это смотреть шире, в социальных координатах, то есть считая главными участниками литературного процесса не тексты, а авторов, литературных агентов, деятелей литературы — то да, наверное.
Ольга Панова. Я хотела бы сказать несколько слов о разграничении понятий классики и культа. Изначально классика — это некая техника, технэ, образец, а культ, напротив, мыслится как некая сакральная сила. И сегодня, когда утрачивается религиозная основа жизни, культ переходит в субкультуру. Между классиком и культом устанавливаются отношения неопределенные, зыбкие, уже начиная с XIX века.
Павел Балдицын. Слово «культовый» — ведь это не наше слово. Не литературоведческое. Оно приходит извне, из рекламы и массовой культуры. Как и многие другие понятия современного информационного общества, оно пришло из английского языка. Если же говорить о культе как о явлении поклонения перед поэтом, признании силы слова, то я с уверенностью могу сказать, что он возник еще начиная с античности. Эта древняя традиция и была возобновлена у романтиков. А современное значение очень узкое — это то, чему поклоняются узкие группы людей. В самом термине, таким образом, заключается большая неопределенность.
Мария Надъярных. Я считаю, что понятия «культовый писатель», «культовая литература» — исключительно маркетинговые. Они пришли в русский язык именно в таком смысле.
Александра Уракова. Я с вами не совсем согласна в том, что слово «культ» используется только в рекламных целях; часто оно используется вполне бескорыстно. Взять хотя бы ту же книгу — «Культовые имена» Юрия Безелянского. Очень сомневаюсь, что массового читателя, на которого она рассчитана, автор надеялся привлечь именем Эразма Роттердамского. Кажется, здесь все-таки больше идеологии, чем рекламы.
Валерий Земсков. Вы боретесь со стихией, которую нельзя перебороть. Вы считаете, что Эразм Роттердамский не культовый писатель, а, пожалуйста, автор книги утверждает, что он культовый. Книжка не случайная. Да, был такой культовый писатель, автор «Похвалы глупости». Слово вошло в наше лексическое, семантическое поле и «кувыркается» как хочет.
Михаил Свердлов. Наш разговор — это попытка договориться о словах. Может быть, стоит применить ту же методику, какую Февр применяет к слову «цивилизация», и проследить историю этого слова? Современное значение слова — вот что нас должно интересовать.
Сергей Зенкин. Все, что я сейчас слышал, полностью подтверждает те слова, с которых я начал свое выступление. А именно с того, что понятие культа, культовой литературы непомерно широкое, и в нем множество аспектов, с которыми нам, филологам, нечего делать. Один из них связан с общей проблематикой социологии успеха, которая может проявляться в чем угодно, начиная от религиозного обращения из прагматических соображений и заканчивая приобщением к лику святых. Что-то может пониматься в рамках социологии, о чем сегодня говорил Борис Дубин. Кое-что может пониматься в терминах экономики и маркетинга. Как мне кажется, единственный способ, который позволяет нам уйти от этой дурной бесконечности и выгородить какую-то филологическую нишу, филологическую область, — концентрация внимания не на понятии культа писателя, а на понятии культового текста. Это понятие более редкое, более конкретное и, по-моему, более рациональное.
Татьяна Венедиктова
“BodyElectric”[11]: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт
В любом случае хорошо после того, как была дана общая рамка, о которой говорил Борис Владимирович, обратиться, может быть, к проблеме с другой стороны — к некоторой конкретике. И, конечно, у нас шла интересная дискуссия касательно того, на каком поле мы работаем, цеховая категория культа или не цеховая, на каком языке ее обсуждать. Эти недоумения понятны, потому что литературный культ — это явление не собственно литературное. Очень важно постулировать исходно, что это понятие дискурсное или дискурсивное, медийное и — о чем отчасти говорил Сергей Николаевич, — наверное, интертекстовое. Оно не объяснимо за счет одних лишь индивидуальных качеств автора или производимых им текстов. Они, разумеется, важны, но еще важнее отношения, в которые они вступают с культурной средой и в которые с ними вступает читатель. Сотрудничать в этом процессе стороны могут более или менее сознательно, но складывается он всегда непредсказуемо, о чем уже говорилось, а итог всякий раз производит впечатление чего-то уникального. Поэтому так трудно сузить понятие литературного культа, дать ему обобщенное определение. Продуктивнее попробовать идти, как говорил Борис Владимирович, от обстоятельств: как формируется культ сам по себе и для чего — какую потребность/нужду обслуживает? Вряд ли это сделать легко, но, имея в виду эти вопросы, я предлагаю, как говорят социологи, “case”[12] в лице Уитмена.
Уитмен из тридцати шести лет своей допоэтической жизни более половины времени был репортером, редактором, газетчиком. Он был человек вполне современно устроенной городской медийной среды, природу ее хорошо чувствовал и этот свой опыт в дальнейшем использовал, строя свою поэтическую «карьеру»: например, очень продуманно позировал для фотографий, размещал анонимно авторецензии и репортажи о собственных публичных выступлениях, участвовал фактически в создании собственной агиографии (книги «Добрый седой поэт»). Эффективны ли были эти усилия? И нет, и да. Широкого общественного признания, о котором он мечтал, поэт не добился при жизни, да и после его смерти прошло не менее двух десятилетий, прежде чем упоминание его имени в ряду классиков стало восприниматься всерьез. Но статус классика его, собственно говоря, не прельщал: с самого начала у Уитмена были иные амбиции, и не с Шекспиром или Теннисоном он хотел состязаться, а с «Буддой, Аллахом и Осирисом». Они — как заявлено в «Песне о себе» — суть черновые наброски «Уолта Уитмена». Этот впечатляющий образ практически сразу затмил собой лицо Уолтера Уитмена, и на склоне лет именно в качестве Уолта поэт стал предметом культа не сказать чтоб широкого, но вполне зрелого. Вокруг него сформировался трансатлантический кружок поклонников, восторженный и довольно пестрый (к которому относились и представители культурной элиты, европейской и североамериканской, и люди, к ней отношения не имеющие). Таким образом, условиям нашей задачи фигура эта вполне отвечает и специфична в какой-то мере разве лишь тем, что в создании собственного культа ЭТОТ писатель участвовал с чувством и толком — более чем осознанно. Предметом моих заметок могла бы стать его саморекламная деятельность, но я подойду со стороны более привычной литературоведу и попробую обсудить ту конфигурацию (коммуникативных) отношений, которую задает образ лирического героя Уитмена и способ его адресования к читателю.
Стратегию взаимодействия определяют здесь, во-первых, попытки нарушить или даже разрушить границы, разделяющие приватное и публичное, и, во-вторых (что очень близко), старание создать иллюзию непосредственного присутствия, почти физически осязаемого предстояния адресату. Моя книга — продолжение меня, касаясь ее, ты касаешься человека, я шепчу тебе в ухо, я властно тебя обнимаю, целую и принимаю твой поцелуй; эта манера ангажировать читателя, сама по себе шокирующая и рискованная, в поэме «О теле электрическом пою» усугубляется подразумеваемым выставлением себя на аукцион для продажи: «С молотка продается мужское тело…// Помогу продавцу…»
Жанр высказывания можно определить (его и определяет сам Уитмен) как «призыв из толпы» (или «призыв в толпе» — «а callinthemidstofacrowd»), где Я, источник речи, — одновременно продавец и товар. Продавец хочет привлечь внимание к товару, товар хочет быть куплен. Будь у товара душа, заметил как-то Маркс, она была бы самой проникновенной из всех существовавших когда-либо на свете: «Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки и в чей дом желала бы попасть». В той мере, в какой поэт не отделяет себя от собственного произведения, материализованного в книге, он влезает в шкуру товара и вчувствуется в его, так сказать, «душу». Фигура невольника, продаваемого на рынке, для США 50-х годов ХIХ века выглядит не менее обыденно — но в данном случае у Уитмена нет никакого обличительного пафоса.
Тело, выставленное бесстыдно, беззащитно, «обнаженно» на всеобщее обозрение и потребление, описывается с зазывным азартом, в конкретике дотошно перечисляемых анатомических деталей. Слово называет каждую и тем самым каждой как бы оценивающе касается и «ведет» взгляд читателя, навязывая ему такую меру интимности, которая скандальна с точки зрения социальных норм, но словно бы подразумевает другую, высшую санкцию.«Руки, подмышки, локоть, кости и мускулы рук. / Запястье, суставы запястья, ладонь, пальцы — большой, указательный, ногти; / Широкая грудь, курчавость волос на ней, грудная клетка, / Ребра, живот, позвоночник и позвонки…» — и так далее, непомерно долго, включая все неудобоназываемое.
Человек весь обращен в тело, а тело все и по частям «опубликовано» как товар — это предел унижения, и это апофеоз героизма. По той, в частности, причине, что перед нами тело электрическое. Будучи товаром, оно свободнее, чем вещь: оно активно вовлечено в отношения обмена, готово в любой миг к выходу из себя и переходу в обличье другого. «I have instant conductors all over me»: элементарныйконтактисполняетменятрепетомпреображениявновоеЯ («a touch … quivering me to a new identity»).
Городское, рыночное столпотворение гарантирует множественность таких касаний, тычков, мини-шоков, грубая телесность которых преобразуется в «электричество», мистическое переживание, «религиозный экстаз больших городов». Это, разумеется, мотив Бодлера, прекрасно описанный Беньямином. Бодлер же говорил в связи с этим о «священной проституции души», «Песня о себе» — подлинная оргия в ее честь. Причем поэт в этом странном процессе последовательно представляет себя и избранником, и жертвой, и миссионером, и заложником собственной миссии.
«Куда бы он ни шел, люди принимают и желают его//Желают, чтобы он был подобен им, касался их, говорил с ними, пребывал с ними». Давление чужих желаний, притязаний, касаний-проекций было бы непосильно, если бы существо, которое ему добровольно подвергается, сохраняло или стремилось сохранить идентичность. Но Я Уолта Уитмена, хотя и обозначено именем собственным, являет собой универсальный медиум, «общее место», контактное поле, обменный пункт. (Мне вспоминается американская реклама тренажера, где последовательно демонстрируются части образцово «накачанного» тела: «Thiscouldbeyou, yourback»[13] и так далее — риторическая стратегия Уитмена ровно такая же!) Мое тело — и твое тоже, и неразличимо наше:
Это не я, а ты сам говоришь, я стал твоим языком,
Связанный во рту у тебя, он развязан в моем.
Через простейшее чудо наложения рук (Я… делаю священным все, чего касаюсь или что касается меня) скованность обретает подвижность, обреченность становится свободой — происходит «электрификация»[14] всего и вся, что трудно назвать иначе, как земной трансценденцией (нечто заведомо невозможно, но — актуально предлагаемо).
В эпатирующих громыханиях, свойственных поэтическим декларациям Уитмена, живет напряжение парадокса, по-своему требовательное. Характерно, что ранние энтузиасты и энтузиастки Уитмена часто впадали в пафосный буквализм, превознося чудесную (преображающую) силу «непосредственного присутствия своего кумира»[15]. Это относится, в частности, к женщинам, то и дело преследовавшим пожилого полупарализованного Уитмена и предлагавшим зачать совершенное дитя, желательно и по возможности на вершине горы (англичанка Анна Гилкрайст даже специально приезжала для этой благородной цели из-за океана).
Итак, что отличало ситуацию, в которой Уитмен занялся в 50-х годах строительством собственного культа? По собственному его определению, это прежде всего радикальная демократия, отменившая иерархии и сделавшая ставку на «простого отдельного» («simpleseparate») и вместе массовидного индивида. Отношения пишущего и читающего свободны от дисциплины традиционных форм, от диктата авторитетных предписаний, вовлечены в бесцеремонность рыночного обмена и притом опосредованы бесконечностью индивидуального желания (в широком спектре от «примитивно»-чувственного до изощренно-духовного). Это все характеристики «модерного» культурного контекста, в рамках и терминах которого только и возможно, на мой взгляд, обсуждать литературный культ.
Автор в этой ситуации — необходимая метка текста-товара, который Я (читатель) приобретаю в собственность. Но в том же авторе тот же читатель суеверно почитает творческое начало, с которым (в условиях упадка традиционной религии) единственно связывается возможность возвышения над порядком обыденности — трансценденции. Теоретически она доступна любому, а на практике демонстрируется лишь индивидами избранными и эталонными (специально означенными). Социальная дистанция, разделяющая пишущих и читающих, может сокращаться и, кажется, почти исчезать (культовый автор куда «ближе» публике, чем классик: его можно — почти буквально — физически коснуться!). Но от этого творческая «сущность» писателя предстает не менее, а еще более волшебной и тем более стойко ассоциируется не с его произведениями, а с его личным образом (см. об этом у Ролана Барта в «Мифологиях»).
Для читателя участие в литературном культе — способ проявления собственной индивидуальности за счет иллюзорного приобщения к индивидуальности другой, которая воспринимается как проводник к желанному и высшему. Или то же иными словами: культовый автор — средоточие специфических читательских реакций, которые можно охарактеризовать одновременно как потребительские и эрзац-творческие — творческие в режиме караоке. Можно было бы сказать прототворческие, ибо в принципе их развитию ничто не мешает… То есть ничто, кроме собственной внутренней логики культа: чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, — эту его цель заслоняет приоритет ритуального самоутверждения, индивидуального и группового. Всего лишь.
Мария Надъярных
«Культовый писатель» Пауло Коэльо
Определение «культовый писатель» сопровождает имя бразильского прозаика Пауло Коэльо (р. 1947) с тем же постоянством, с которым развивается его успех на международном книжном рынке. Его произведения в переводах на десятки языков на протяжении многих лет расходятся миллионными тиражами. Массовая популярность поддерживается Интернетом, где действует ежедневно обновляемый многоязычный официальный сайт писателя; внимание читателя-потребителя привлекается и закрепляется иными рыночными стратегиями: тиражируются образы героев, как и запоминающееся лицо их создателя, выпускаются компьютерные игры по мотивам книг и так далее, и тому подобное. Впрочем, все вышеперечисленное относится к общим закономерностям развития феномена «знаменитости», предполагающего, при условии полной своей реализации, формирование ситуации поклонения соответствующему «кумиру». Превращение «знаменитости» в объект поклонения, собственно, уже указывает на элементы некоего «культа», который может функционировать в объединении различных — внешних и внутренних — факторов.
Внешние факторы относятся к области маркетинга и рекламы. Пограничный фактор, совмещающий внешние и внутренние импульсы, связан с позицией самой «знаменитости», программирующей собственную «культовость», помимо маркетинговых тактик или в дополнение к ним. Наконец, сугубо внутренний фактор связан с содержанием текста, его всеобщей или эпизодической культовой ориентацией. В предельном случае литературное произведение превращается в «культовую» (в прямом смысле) литературу с изложением соответствующей вероисповедательной программы, введением описания культовых практик, включаемых в художественное (сюжетное) целое или же выделяемых в качестве смыслового центра притяжения читательского внимания. Напряженность культово-мистических «ожиданий» читателя и возможность их эксплуатации были давно обозначены в словах издателя Гарамона из «Маятника Фуко» (1988) У. Эко: «Я почувствовал одно — эти люди съедят все что угодно, лишь бы было герметично… Я думаю даже, что это наш культурный долг… в наши смутные времена предложить людям опору, веру, выход в сверхъестественное». И внешние и внутренние составляющие «культовости» действительно подразумевают ее принципиальную актуальность для современного коллективного (потребительского) мироощущения и, естественно, могут исследоваться в контексте культурологических, антропологических или социологических моделей, воспроизводящих особенности постмодернистской пострациональности, неомистицизма, магизма и так далее — от «мифологий» Р. Барта до концепции современной ритуальности М. Маффесоли[16].
Личность и творчество Коэльо объединяют в себе и внешние и внутренние особенности «культовости». Маркетинговое определение «культовый писатель» соотносится как с биографическим опытом писателя, так и с содержанием его книг, с помощью которых (согласно рекламе) читатель может обрести и «опору», и «веру», и выход в «сверхъестественное»; причем рекламируемая «спасительность» книг Коэльо идеально стыкуется с биографией автора, насыщенной драматическими событиями.
Коэльо трижды, по воле родителей, помещали в психиатрическую лечебницу; он перенес тюремное заключение и пытки; кроме того, в начале 70-х годов он приобщился к рок-культуре, принимал наркотики и был хиппи, входил в оккультистскую секту, порвав с которой, в конце 80-х вернулся в лоно католицизма. В 1986 году он совершил паломничество в Сантьяго-де-Компостела и превратился в писателя. В 1987 году Коэльо опубликовал первую книгу: «Паломник (Дневник мага)», в которой описывал перипетии странствия к мощам апостола, свой духовный опыт, свои ощущения в связи с вновь обретенной верой, а кроме того, предлагал ряд упражнений по духовному самосовершенствованию, которым обучил его руководивший им на протяжении паломничества «наставник» Петрус. Книга эта особого успеха не имела, как и последовавший за ней роман «Алхимик» (1988). Но первые провалы Коэльо не остановили, несколько лет он потратил на рекламные кампании, активно борясь за признание. К 1994 году реклама имени и продукции Коэльо начала приобретать мировой масштаб, «Алхимик» вошел в число бестселлеров во многих странах; бестселлерами стали и иные книги писателя (всего он создал десять романов). Сейчас Коэльо не только обладатель престижных литературных наград Германии, Италии, Испании, США; член Бразильской академии литературы, кавалер ордена Почетного легиона; он активно участвует в деятельности многочисленных международных организаций, фондов и союзов, занимаясь решением самых разных «насущных» проблем современности.
Биография Коэльо всегда «соучаствует» в создании его художественного мира, жизнь писателя непременно должна «предстоять» его произведениям, объяснять все «упущенное» в вымышленном сюжете. Неслучайно Коэльо выделяет в качестве первоосновы своего творчества исповедально-автобиографический подтекст. «Я всего лишь рассказываю в своих книгах, что произошло в жизни со мной… Я рассказываю о своей трагедии, о своих ошибках, о том, как преодолевал их, но не утверждаю, что это решение годится для всех, поскольку каждая жизнь — особый, уникальный случай», — утверждает он в книге интервью «Исповедь паломника». А сюжетным инвариантом всех книг писателя является самоосуществление героя, осознание им своей «особости». На «пути к себе» герой обязательно разрушает границы «обычной» жизни, преодолевает имеющийся социальный статус и проходит через некий мистический опыт, подробности которого тщательно воссоздаются в романах. Открыв для себя истину (полноту духовной альтернативы), герои стремятся донести ее до всего мира, они готовы служить на благо изменения социума, вне зависимости от того, будет ли принято их служение, которое всегда подразумевает проповедь новых духовных смыслов. Все сюжетное пространство романов Коэльо подчеркнуто ритуально, заново обретаемая жизнь его героев является воплощением инициационных мотивов. В области «нового вероучения», декларируемого со страниц всех книг, писатель отчетливо воспроизводит характерную смесь положений ортодоксальных систем с неоязычеством, соединяет различные эзотерические и мистические источники, опирается на архетипы К. Г. Юнга и народный католицизм, на историю видений и явлений ХХ века. Но главное, что, как и сюжетные обобщения и конкретизации, «культовая», вероисповедательная программа управляется извне жизненной конкретикой судьбы автора, которая начинает прочитываться в своеобразной житийной перспективе, предстает как осуществленный путь к истине, который ждет новых адептов.
Итоговый успех, достигнутый Коэльо, как бы оправдывает сверхистинность, непогрешимость неизменного хеппи-энда книг писателя, причем счастливое разрешение проблем романного мира непосредственно адресовано читательской массе, тому потребителю, которого писатель именует «простым человеком». Ему — простому читателю — все содержание книг должно быть явлено как непреложный закон, подтверждающий возможность счастливого разрешения его (читателя) личных жизненных проблем. «Простой человек» — это своего рода мифологема, с особой тщательностью выстраиваемая Коэльо. «Простой человек» — это кумир для кумира, объект писательского поклонения, любви и заботы. Коэльо утверждает, что он мог бы писать и как Джойс, и как Пруст, но тогда он не был бы понятен «своему читателю». Неоднократно декларированная бразильским прозаиком «простота» и «безыскусность» его книг возникает в результате своеобразного «самоочищения» от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью.
Татьяна Венедиктова. Проблема культа — это во многом проблема читателя, проблема читательского восприятия. Ближайшая параллель учительству Коэльо, которая приходит в голову, это пример доктора Курпатова.
Мария Надъярных. Думаю, Коэльо скорее вписывается в житийную психологию, в житийную традицию.
Сергей Зенкин. У учительства Коэльо есть параллель в русской литературе. Это, конечно, Лев Толстой.
Ирина Каспэ. Я согласна, что один из подходов — посмотреть на эту тему со стороны читателя. Интересен опыт структурирования читательского опыта. Существуют основные модели чтения, диктующие способ читательского поведения, — классический роман, модный роман. Читательский опыт оказывается жестко структурирован. Чтение становится социальной практикой: авторитетные инстанции — модные образцы — неформальные сообщества.
Михаил Свердлов. Культ существует в узкой среде, для посвященных. Сэлинджера сделали культовым битники. Толкина — та же среда. Это еще не массовый культ, а культ для посвященных. Хемингуэй, Булгаков. Затем это ценное слово было подхвачено рекламой, коммерциализировано. Возникло расщепление термина. Как я понял из доклада Татьяны Дмитриевны, Уитмен — писатель и для посвященных, и для всех: секта, равная всей Америке.
Татьяна Венедиктова. Это как в рекламе: эксклюзивное предложение, адресованное всем.
Юрий Гирин. На мой взгляд, культ все же — это не вопрос литературы, искусства, а феномен массового сознания. Культ и культура, культ versus культура. В рамках современной культуры всякая субкультура массовизируется. В Америке ищут в субкультуре фигуры и делают эти фигуры героями массовой культуры.
Александра Уракова. Но разве мы не можем найти примеры культа, культовости и в рамках интеллектуальной, элитарной культуры? Здесь, по-моему, важно разграничение феномена культа и моды, популярности, о чем сегодня уже говорилось.
Ольга Панова. Это особенность современной культуры: все, даже самое интересное в ней, массовизируется.
Валерий Земсков. Итак, мы поставили проблему, хотя и не пришли к общему знаменателю. Была отмечена неопределенность и гибкость отношений между понятием «классика» и «культовость», что интересно. В самом деле, вот Пушкин — и классик, и культовый, и модный писатель одновременно. Привлекательность понятия, на мой взгляд, как раз и заключается в том, что оно трудноуловимое, релятивное. Поэтому в задумываемой книге можно будет рассмотреть всевозможные вариации игры с понятием «культ».