Переводческая конференция в «Литературном коллоквиуме Берлина».
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2007
Перевод Татьяна Баскакова
Зиглинда Гайзель[1]
4-5 сентября 2006 г. в Берлине впервые проводилась совместная конференция переводчиков, музыкантов и актеров, организованная «Литературным коллоквиумом Берлина» и Немецким фондом переводчиков, при поддержке Фонда Роберта Боша.
Чему переводчики могли бы научиться у музыкантов, актеров и чтецов? Этот вопрос определил замысел конференции с названием (заимствованным у Вольтера) «Танцевать в цепях», которую подготовили Катарина Раабе и Габриэла Лойпольд. Каждый, кто имеет дело с порождением и рецепцией смысла, уже является переводчиком, утверждает в своей автобиографии «Errata» Джордж Стайнер, чье детство прошло в многоязычной среде. А значит, не бывает даже мышления без перевода. И все же перевод (если понимать его в более узком смысле) не просто остается в голове того, кто им занимается, но обретает «сценическую» жизнь как письменный текст.
Работа переводчика и в самом деле подобна работе актера: он (или, гораздо чаще, она) не только интерпретирует текст, но и заново инсценирует его в языке, на который переводит; для этого переводчик должен примеривать на себя, исполнять чужие языковые роли. Клаус Клавиттер, преподаватель актерской речи в берлинской Высшей школе актерского мастерства им. Эрнста Буша, провел мастер-класс со своей студенткой, дав возможность участникам конференции понаблюдать, как обычно проходят занятия по языку жестов. Переводчики (а их собралось много) неожиданно узнали в увиденном отображение самих себя: так, Хинрих Шмидт-Хенкель сказала, что такие поиски адекватных поз и жестов соответствуют ее поискам верного слова. При переводе ведь тоже чтение вслух или представление читаемого с помощью жестов часто помогает найти удачное решение.
Переводчица Ольга Радецкая в вводном докладе по теории перевода выделила три рабочие фазы. Между первичным постижением оригинала и созданием перевода имеет место, по ее мнению, таинственное третье: метафизическое пред-чувствование, процесс дистилляции истины, смысла или содержательной субстанции текста. А значит, между языками существует некий зазор – очень щекотливое обстоятельство. Тот, кто переводит «со слуха», приближается к языковой реальности с другой стороны. Ильма Ракуза сказала, что, переводя свои стихи с немецкого на английский, она без колебаний меняла одни слова на другие, лишь бы спасти звучание. Сославшись на один отрывок из романа Данило Киша[2], она сформулировала свое требование к переводу так: «Перевод должен, как отливка, прилегать к каждому слогу оригинала». При переводе романа Андрея Белого «Петербург», построенного по законам музыкальной композиции, тоже невозможно отделить содержание от языковой формы. Как перевести звуковые лейтмотивы? Гласная «у», например, используется здесь как «зловещая характеристика революционного города», объяснила переводчица Габриэла Лойпольд. Она составляла для себя списки слов, это одна из классических техник перевода, и попутно обнаружила, что в немецком языке словами такого рода особенно богат «криминальный сектор»: Schurke («негодяй, мошенник»), Schuft («подлец, плут»), Lump («оборванец, подонок»), Schuld («вина») и т. д.
Что касается музыки, то интерпретатор-исполнитель полновластно распоряжается текстом партитуры. Пианист Сефан Литвин, сыграв несколько отрывков, убедительно показал, сколь серьезные последствия может иметь выбор способа перевода нотных знаков на язык звуков: он рассказал об известной дискуссии о «темпах» у Бетховена и о случае с (ныне устаревшей) демпферной педалью у Шуберта, звуковая окраска которой давно забыта, но которая должна была вызывать у слушателей глубочайшее чувство отторжения. Не только в музыке искажающие интерпретации делают оригинал более «безобидным», упрощают его. Ольга Радецкая (сославшись на теоретика перевода Иржи Левого[3]) напомнила о понятии «логического упорядочения»: об искушении, когда делаешь перевод, дополнить текст, пояснить его и добиться однозначности там, где ее нет.
Сколь различное впечатление могут производить на слушателей переводы письменных текстов в сферу устной речи, показал Рейнхарт Мейер-Калькус, на примере коллекции записей с рецитациями из Гёте, охватывающей весь XX век. Экстатические декламации кануна Второй мировой войны чужды нам и возбуждают неприятное, тревожное чувство — может, именно потому, что оказывают слишком сильное воздействие на сознание. Они более не могут быть «предметом потребления» — в отличие от многих современных записей для аудиокассет.
Переводчиков, слушавших доклады, больше всего интересовал вопрос о допустимой степени творческой свободы в обращении с оригиналом. Джевад Карахасан, которому, как писателю и преподавателю актерского мастерства, хорошо знакомы обе формы перевода, сформулировал эту проблему так: «Выступая в качестве актера, я должен соединять случайное и необходимое, как они открылись мне — и только мне! — здесь и сейчас». В качестве автора он также не сомневается в том, что его тексты обрели жизнь в других языках только благодаря духовной энергии переводчиков.
Перевод с немецкого Т. Баскаковой