Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 2007
ХРОНИКИ ВАВИЛОНСКОГО РАЗДЕЛЕНИЯ[1]
…все в мире — перевод, В котором суждено нам потеряться… Дж. Меррилл. «Потери перевода»
Великий век перевода
совпадает с великим веком литературы Эзра Паунд |
I
Всякая коммуникация подразумевает кодирование, передачу информации и ее расшифровку, то есть понимание. Но акт понимания и есть, в сущности, акт перевода, подчеркивает Джордж Стейнер[2]. Рычание зверя может означать, если перевести его на человеческий язык: «Уходи отсюда!» (угроза), а в другом случае, допустим: «Будь моей царицей!» (нескромное предложение). Так что и профессия переводчика может претендовать на титул древнейшей — если включить сюда перевод с львиного, птичьего и языка водяных капель.
Когда человек научился складывать из простых высказываний (слов) сложные высказывания (фразы) и, особенно, когда он вступил в письменную эпоху и доподлинно убедился, что его речь имеет атомарное строение, он немедленно поддался искушению толковать и переводить не саму речь, а слова. Подчеркнем, что в основе этого метода лежала абсолютно верная идея сведения сложного к простому. Другое дело, что у всякой верной идеи есть оборотная сторона. Так уже на заре литературы (фактически даже раньше) возникло два метода перевода: интегральный и корпускулярный, смысловой и дословный. И вскоре возник спор: как переводить лучше: все значение в целом (как нераздельное рычание) или по словам, атомам речи.
Этот спор, продолжающийся до наших дней, можно
проследить с античных времен. Марк Туллий Цицерон в «Превосходном ораторе» (
Также и Гораций в «Искусстве поэзии» (19-
Общеизвестный предмет твоим достоянием станет,
Если в пошлом и низком кругу не будешь вращаться;
Ежели как переводчик не станешь ты слово за словом
Передавать и не влезешь в такую трущобу, откуда
Вытащить ног или стыд не позволит, иль смысл сочиненья[4].
Квинтиллиан, который ввел термины метафразис для дословного перевода и парафразис для перевода фразами, считал главной задачей переводчика — сохранение живой традиции и ее обогащение. Он пошел дальше Цицерона, утверждая, что переводчик должен соперничать с оригиналом и стараться его превзойти: «…ибо тот, кто старается обогнать другого, может быть, если и не обгонит, то хотя бы сравняется с ним. Но заведомо никогда не сравняется с другим тот, который ступает след в след, ибо таким образом он всегда будет оставаться позади»[5].
Очевидно, что свободный перевод в духе Цицерона,
Овидия и Квинтиллиана по природе своей вариативен. Дословный перевод, наоборот,
стремится к некоему «полюсу» — идеалу точности. Идеалом такого идеального труда
можно считать «Септуагинту», перевод «семидесяти толковников». По легенде, в III веке до н. э. семидесяти двум ученым-иудеям в городе
Александрия был поручен перевод Библии с еврейского на греческий; причем
трудились они по отдельности, в полном уединении, не сверяясь и не общаясь друг
с другом, но когда оконченные переводы сравнили, все семьдесят два варианта оказались
абсолютно тождественными, как будто их текст был надиктован каким-то невидимым
Духом. «Эти слова были единственно возможными или, по крайней мере, лучшими для
полной ясности изложения», — замечает Филон Иудейский, впервые рассказавший эту
историю в своей работе «Жизнь Моисея» (
Все грядущие дискуссии и разногласия вокруг перевода в значительной своей части сводятся к спору этих двух установок: римской, ораторской (Цицерон, Гораций) и иудейско-эллинской, книжной («семьдесят толковников»).
Проблема «точность или вольность» вместе с другой, родственной проблемой «доместикация или форинизация» проходит красной нитью сквозь всю книгу «Перевод — теория и практика» (Translation — TheoryandPractice. A Historical Reader). Авторы-составители этой исторической хрестоматии Дэниел Уэйссборт и Астрадур Эйстенссон собрали, структурировали и снабдили объяснительными связками огромное число высказываний теоретиков и практиков перевода, а также обдуманно подобранных примеров. Диапазон «Хрестоматии» (будем ее так называть для краткости) — от античности до наших дней. Перевод в Средние века и в эпоху Возрождения, в XIX веке и в XX-м — все это сориентировано прежде всего на английского читателя, поэтому английская традиция перевода представлена наиболее полно, но издание включает в себя и широкий диапазон неанглийских авторов: св. Иероним и Лютер, Гёте и Иржи Леви, Борхес и Владимир Набоков. Обширный современный раздел включает теоретические высказывания и практические примеры из современных авторов — от Джорджа Стейнера до Шеймаса Хини. Составители сделали все, чтобы облегчить читателю плавание в море информации: справки об авторах, введения к каждой главе, объяснения-связки, подстрочный филологический перевод поэтических отрывков, перекрестные ссылки на другие переводы, именной указатель и многое, многое другое.
Одним словом, не книга, а настоящее сокровище для всякого, изучающего историю и теорию перевода. Помню, какой пиратский восторг («Пиастры! Пиастры!») охватил меня, когда в руки мне лег этот большеформатный и увесистый том, опубликованный Издательством Оксфордского университета. Обидно, что на русском языке не существует ничего похожего. В наибольшей степени к данному формату приближается, может быть, лишь книга «Перевод — средство взаимного сближения народов» (сост. А. А. Клышко. М.: Прогресс, 1987), но то был скорее сборник публицистики, чем научное издание.
II
Не пытаясь охватить содержание «Хрестоматии» в целом, в этой рецензии я собираюсь говорить лишь pro doma mea — о том, что относится к переводу поэзии. Современное состояние дел в области перевода русских стихов на английский язык не очень радует. Англоязычные читатели вынуждены верить на слово, что, скажем, Ахматова или Пастернак — великие поэты. Между прочим, один из авторов «Хрестоматии» Дэниел Уэйссборт в частном разговоре вспоминал, как Тед Хьюз отзывался о поэзии Мандельштама: “Nothingcomesacross” («В переводе ничего не остается»). Но можно ли ожидать иного, если сложность и объемность оригинала переводят одномерной прозой, если многоголосую органную фугу пытаются сыграть на дудочке? И при этом ссылаются на несовпадение поэтических систем: так, дескать, сейчас не пишут, нашей поэзии это не свойственно, etc.
А ведь известно, например, сколь многому научилась английская поэзия Возрождения, перенимая чужие, дотоле не существовавшие в ней формы. Именно в то время были перенесены на английскую почву французская баллада, итальянские терцины и, наконец, сонет, столь разнообразно расцветший в поэзии елизаветинцев и романтиков, у Сиднея и Спенсера, Шекспира и Донна, Вордсворта и Китса. Поэты тогда предпринимали все усилия, чтобы сохранить в переводе полнозвучную музыку оригинала, несущую в себе его смысл и энергию.
Тогда поэты так панически не боялись «отсебятины», понимая, что верный портрет оригинала невозможен без проникновения в суть портретируемого автора, без творческой отваги; нельзя перевести стихи, исполненные жара вдохновения, методом бухгалтерского учета. Зато и создавались такие переводы, которые сами становились памятниками английской литературы и могли даже через двести лет вызвать восхищенный отзыв поэта — я имею в виду, конечно, «Сонет, написанный после прочтения Гомера в переводе Чапмена» Джона Китса[7].
Прислушаемся к тому, что писал английский поэт XVII века Джон Денем в предисловии к своему переводу «Разрушения Трои» (1656): «Вульгарным заблуждением при переводе поэзии я считаю принятие позы FidusInterpres[8]; ибо существо дела заключается не в передаче слов словами, а Поэзии — Поэзией. Поэзия же столь тонкая субстанция, что при переливании из одного языка в другой она испаряется, и если не влить в этот момент свежую субстанцию, в остатке мы получим лишь Caputmortem[9]…» То же самое он изъяснял и в стихах:
Ты не из тех, кто с голоса чужого
Твердит за строчкой строчку, слово в слово:
Вот рабский труд! От сих напрасных мук
Не мысль крылатая, не звонкий звук —
Одни слова, товар пустой и мелкий,
Плодятся, как базарные поделки.
Иной открыл ты в переводе путь:
Ты не слова передаешь, но суть,
Хранишь не мощи в опустевшем храме,
Но гения немеркнущее пламя.
Где обмелел стихов его поток —
Ты глубины ему добавить смог
И возместил с избытком все утраты,
В каких язык и время виноваты.
Оковы мнимой точности презрев,
Ты возродил ритмический напев,
И вновь исполнились упругой силы
Стихов оживших мускулы и жилы…[10]
Эти принципы сохранились, в основном, и в XVIII веке, и в XIX-м. Драйден, позаимствовав у Квинтиллиана термины «метафраза» и «парафраза», добавил к ним «подражание», сведя все переводческие методы к этой триаде. При этом он отвергал «метафразу», ведущую лишь к неуклюжим подобиям, лишенным художественной силы оригинала (в пример он приводил перевод «Искусства поэзии» Горация Беном Джонсоном). Он подвергал критике и «подражания»: излишняя свобода ведет к созданию не перевода, а оригинального произведения. Драйден призывал к золотой середине, то есть «парафразе». При этом он сетовал на тяжесть и неблагодарность переводческого труда: «Мы только батраки, трудящиеся на чужом винограднике; мы подравниваем лозы, но вино достается хозяину. Он — изобретатель, владыка своих мыслей и слов, он может варьировать и поворачивать их, пока не добьется искомой гармонии. У нас нет такого преимущества; привязанные к мыслям, мы можем вносить гармонию лишь в их изложение; по этой причине музыке перевода никогда не сравняться с музыкой оригинала»[11].
Законодатель английского классицизма, виртуозно владевший стихом Александр Поуп, так же как Чапмен, перевел всего Гомера, при этом он его несколько причесал и подчистил, приспособив к вкусу своего века; так в дальнейшем станут причесывать и подчищать Шекспира во Франции. Сегодня мы бы назвали метод Поупа доместикацией. Из Гомера у него вышел литературный памятник эпохи классицизма. «По крайней мере, хоть что-то получилось», — ворчливо прокомментировал Эзра Паунд два века спустя.
В XVIII веке, особенно к его концу, оппозиция «вольного» и «точного» перевода перетекла в плоскость национального: английские переводчики могли выбирать между французским, или «вольным», методом и немецким, или «точным». Тогда-то сделался популярным афоризм: «Перевод — как женщина: если она красива, то неверна, если верна, то некрасива» («Не сексизм ли это?» — опасливо отмечают составители «Хрестоматии» в особой сноске[12]). В это же время значительно расширился спектр переводимой литературы: если до этого преобладала античная классика, то теперь стал стремительно развиваться перевод с современных европейских языков (Дант быстро вошел в канон, в самое его ядро) и с восточных языков. Здесь англичане следовали за немцами, усваивая классических восточных поэтов, например, перса Фирдоуси и индийца Калидасу; наступала эпоха романтизма, экстенсивная фаза развития европейского гения.
В этот период распространенным сделался перевод поэтических произведений прозой. Гëте даже писал («Поэзия и правда», 1814), что на начальных стадиях обучения прозаический перевод предпочтительнее. «Я воздаю должное ритму и метру, которые делают поэзию поэзией, но самые глубокие, ключевые и действенные смыслы — те, которые остаются и в прозаической передаче. Этот остаток — чистая, совершенная эссенция; блестящая оболочка порой только вводит нас в заблуждение, намекая на то, чего нет, или мешая разглядеть то, что есть»[13]. Мальчишкам, продолжает Гёте, опасно давать в руки игрушки-погремушки звуков, они по своей любви к проказам и передразниванию обернут все шуткой, пародией, не заметив сути; вот почему не лучше ли давать им, например, Гомера в прозаическом переводе?
Между прочим, эти слова Гёте напоминают о современном сопротивлении английских переводчиков традиционным формам стиха; им все мерещится что-то потешное, пародийное в рифмах — точь-в-точь как мальчишкам Гёте; не впала ли английская культура, пройдя фазы молодости и зрелости, в пору старческого ребячества?
Отметим, что прозаическими были, в духе времени, и знаменитые переводы-мистификации: «Оссиан» Макферсона и «Гузла» Проспера Мериме, породившие богатые, подлинно поэтические отзвучия под пером Пушкина и других русских поэтов.
Подробно прослеживается в «Хрестоматии» история перевода Гомера и других классиков на английский язык. Гекзаметр никак не давался англичанам. Все было пущено в ход: и пятистопный попарно рифмованный стих (героический куплет), и пятистопный нерифмованный (белый) стих, и слегка подправленный балладный размер, и проза. В «Хрестоматии» приводится дискуссия Ф. У. Ньюмена и Мэтью Арнольда по поводу перевода «Илиады». Ньюмен начисто отвергает «чуждый народу» гекзаметр и взамен использует балладный стих как соответствующий эпической форме оригинала. Вообразите «Гнев, о богиня, воспой…», переложенный на размер баллады о Робин Гуде: «Двенадцать месяцев в году, / Считай иль не считай». Это как если бы русские переводили Гомера размером былин. А ведь пытались; но в результате такой доместикации Ахилл начинал сильно смахивать на Алешу Поповича. Мэтью Арнольд доказывает, что английский гекзаметр возможен, и настаивает на необходимости сохранения формы. Его главный аргумент: «Гекзаметр не получается? Значит, мало пробовали, плохо пробовали»[14].
Удивительно, но никто в этом длительном споре не привел аргумента, который русскому читателю кажется само собой разумеющимся: лишь в трехсложном размере Гомера, в длинном накате его дактилей, полных или усеченных, слышен гул набегающих волн — голос Моря, главного героя гомеровского эпоса. В результате разного устройства слуха у русских имеется выбор из нескольких переводов, выполненных обязательным гекзаметром: Гнедич, Жуковский, Вересаев; а у англичан по-прежнему конкурируют белый стих, рифмованные двустишия, белый стих и прозаические переводы — все это представлено на полках современного магазина.
Невероятный успех в XIX веке имела книга «Рубайят Омара Хайяма» Эдварда Фицджеральда, впервые вышедшая в 1859 году и до сих пор переиздающаяся. Мало сказать, что это вольный перевод; Фицджеральд не только по собственному произволу отобрал, скомпоновал и интерпретировал четверостишия Хайяма, он добавил и свои собственные строфы — для связности сюжета, — никак этого не оговаривая. Поразительно, что с этого перевода Фицджеральда началась громкая слава поэта Хайяма не только в Европе, но на его родине, в Персии! Еще поразительнее, что, несмотря на общедоступность сюжета поэмы, — и задумчиво пирующий герой, и диковинная обстановка как нельзя лучше соответствовали представлениям о мусульманском Востоке, воспитанным у европейцев сказками «Тысячи и одной ночи», — Фицджеральду удалось каким-то чудом сохранить глубину духа и тайну поэзии Омара Хайяма[15].
Должное место в «Хрестоматии» уделено и Данте Габриелю Россетти, основателю Прерафаэлитского братства, замечательному переводчику ранних итальянских поэтов, «Новой жизни» Данте и средневековой немецкой поэмы «Бедный Генрих». У него мы впервые встречаем понятие «верности» как оппозиции формальной «точности». «Единственная заповедь, без которой ритмический перевод мертв: хорошее стихотворение не должно превратиться в плохое, — писал Россетти в предисловии к «Новой жизни». — Поэзия — не точная наука, точность вторична по отношению к этому главному закону. Я говорю точность, а не верность, потому что это совершенно разные вещи»[16].
Самым интересным переводом Уильяма Морриса, поэта и художника, основателя собственной школы в английском дизайне и искусстве книги, был «Беовульф», настолько близкий к своему англосаксонскому подлиннику и ритмически и синтаксически, что современники сочли его слишком темным. (В наши дни появился перевод Шеймаса Хини, написанный живым, доступным языком, но сохраняющий при этом тонические ударения, аллитерации и характерное «варварство» стиля.)
III
Исключительное значение для практики перевода в ХХ веке имели переводческие опыты и высказывания Эзры Паунда (1885-1972). «Морестранник» (с древнеанглийского) и «Старый Китай» (переложения с подстрочников профессора-китаиста Эрнеста Фенеллозы) печатаются в сборниках Паунда наравне с его оригинальными стихами и по-прежнему вызывают восхищение. Не потерял актуальности и его афоризм: «Великий век литературы совпадает с великим веком перевода или непосредственно следует за ним». Паунд утверждал, что перевод есть форма литературной критики: он не только делает доступными для читателя произведения чужих литератур, но интерпретирует их. Польза перевода обоюдная: для самого поэта-переводчика она состоит в том, что, «стараясь воспроизвести чужой голос, он обретает свой собственный».
Паунд не соглашается с мнениями тех, кто советует отвернуться от переводов и читать только подлинники: «Найдется ли среди нас человек, столь сведущий в латыни и столь богатый воображением, чтобы самому обнаружить в оригинале то волшебство оттенков, которыми поражает нас Голдинг (старинный переводчик Овидия. — Г. К.)? Разве чужая речь сможет когда-нибудь стать для нас настолько своей, настолько богатой красотой и нюансами смысла, как наша linguamaterna? Разве не создается новая красота и не удваивается старая в талантливо сделанном перекладе?»[17]
Вместе с тем, Эзра Паунд оказал двусмысленную услугу поэзии, легализовав использование верлибра как английского эквивалента метрического и рифмованного стиха: «Дело не в том, что один язык не способен свершить то, что может другой, но бывает удобней и быстрее достичь той же цели другим путем», — утверждал он в статье «Кавальканти»[18]. К сожалению, виртуозные опыты Паунда стали оправданием бесчисленного количества других, далеко не виртуозных.
Еще дальше по пути доместикации, освобождения стихотворения от его оригинальной формы пошел Роберт Лоуэлл (1917-1977), влиятельный американский поэт и переводчик, автор «Подражаний» («Imitations», 1961), сборника свободных переводов европейской поэзии — от Гомера до Пастернака. В предисловии он подчеркивал творческую роль переводчика — его индивидуальный голос, перевоплощающийся в разные лица и обстоятельства: «Я пытался писать на живом английском — так, как писали бы мои авторы, если бы им довелось создавать свои стихи здесь и сейчас, в Америке»[19]. Лоуэлл также защищает верлибр — на том основании, что ни любитель, ни университетский профессор не обладают достаточной техникой стиха, а у настоящего поэта вечно не хватает ни времени, ни терпения для воспроизведения сложной формы. Их работа поневоле сводится к тому, что Лоуэлл пренебрежительно называет «набивкой чучел». Предпочтительнее уж честный свободный или иррегулярный стих. То, что, помимо усердного «чучельника» или вдохновенного лентяя, может существовать переводчик-артист, соединяющий в одном лице качества «профессора» и «поэта», Лоуэллу, кажется, не приходит в голову. Тем не менее идеи и практика Лоуэлла оказали большое влияние на его младших современников, в том числе Теда Хьюза, Шеймаса Хини и Дэниела Уэйссборта.
Следующей крупной фигурой, завершающей предпоследний раздел «Хрестоматии», чьей теории и практике уделяется много внимания, оказывается Владимир Набоков. В частности, дается отрывок из его замечательной статьи «Искусство перевода», опубликованной в журнале «Нью рипаблик» в августе 1941 года. К сожалению, в «Хрестоматию» не вошло то место, где Набоков исследует воображаемую попытку впрямую перевести пушкинское «Я помню чудное мгновенье…»:
«Если посмотреть в словаре эти четыре слова, то получится глупое, плоское и ничего не выражающее английское предложение: ▒Irememberawonderfulmoment…’ Что делать с добычей, которую вы подстрелили и обнаружили, что перед вами не райская птица, а ускользнувший из клетки попугай, который и теперь, трепыхаясь на земле, продолжает выкрикивать свои глупости? Как ни старайся, английского читателя не убедишь, что ▒Irememberawonderfulmoment’ — совершенное начало совершеннейшего стихотворения»[20].
Кстати, «попугай» для Набокова — эмблематичен; дурные крики попугая попадают и в его английское стихотворение «На перевод “Евгения Онегина”»: ▒Aparrot’sscreech, amonkey’schatter’ («Крик попугая, визг мартышки»).
Драматична история и самого перевода «Онегина», и его последующей оценки критиками и читателями. К тому времени переводческие принципы Набокова существенно поменялись. Сам некогда бывший «чучельником» (по выражению Роберта Лоуэлла) — двадцатью годами раньше он недурно перевел несколько строф «Онегина» онегинской же строфой[21], — теперь Набоков переходит на сторону самого жесткого буквализма. Рифма у него рифмуется с преступлением (▒rhymerhymeswithcrime’), вольный перевод попахивает прохиндейством и самоуправством. Тем не менее, несмотря на весь грандиозный труд, увенчавшийся уникальной громадой «Комментариев», сам перевод Набокова выглядит лишь добросовестным подстрочником, не больше. С точки зрения искусства перевода — это ретирада, или полная сдача позиций.
IV
Заключительная часть «Хрестоматии» получилась самой обширной, так как в последние десятилетия бурно развивалась лингвистическая теория перевода, и ее представители (Джеймс Холмс, Андре Лефевр, Мэри Снелл-Хорнби, Итомар Ивен-Зохар, Сюзан Бласснет и другие) даны в книге достаточно полно. Мы же, обходя рассуждения сугубых теоретиков и лингвистов, перейдем сразу к главе 5.9 «Перевод стихов». Это — тема вечной («закономерно угасающей и закономерно возгорающейся», по Гераклиту) дискуссии; суть в том, что многие нынешние переводчики на Западе считают, что с воцарением свободного стиха старания сохранить метрические, регулярные формы в переводе стихов устарели.
Здесь мне придется оставить эпический стиль рецензии и самому вступить в спор. Здесь произойдет сдвиг жанра: от объективного обзора — к полемике. Естественно, у меня сразу появляются единомышленники и оппоненты. Трудно сказать, на чьей стороне окажется при этом Владимир Набоков. В предисловии к «Евгению Онегину» он безапелляционно писал, что единственная обязанность переводчика — «воспроизвести с абсолютной точностью весь текст и ничего, кроме текста»[22]. Но, как мы помним, в статье «Искусство перевода» он же с убийственной логикой доказал, что такой метод перевода ведет в тупик. Противоположные заряды взаимно уничтожаются, поэтому будем считать, что анти-Набоков аннигилирует Набокова, и исключим обоих из дискуссии.
Далее «Хрестоматия» предоставляет слово Иосифу Бродскому, рецензирующему «Избранные стихотворения Осипа Мандельштама» (1973), переведенные на английский язык Кларенсом Брауном и У. С. Мервином. Уточним, что первый из них — славист, специалист по Мандельштаму, второй — известный поэт, пишущий верлибром; этим раскладом определяется степень участия каждого в переводе. Цитируя предисловие к книге Брауна, признавшего, что в книге получилось переложение Мандельштама в Мервина (▒translationofMandelshtamintoMerwin’), Бродский высказывает сожаление по поводу такой подмены.
Возражая против аморфности верлибра, на который Мервин перекладывает Мандельштама, Бродский пишет: «Размер в стихотворении не украшение, а своего рода духовная величина, которую нельзя игнорировать. Его нельзя заменить другим размером, а пуще всего — свободным стихом… Вообще, мне кажется, что для свободного стиха должна быть создана особая система координат. Это специфический жанр словесного искусства, относящийся к формальному стиху, как графика — к живописи. У данного жанра — своя собственная эстетика. Применять по отношению к свободному стиху ту же терминологию, что к метрической поэзии, значит запутывать и себя, и других. <…> Благородная стиховая форма, освященная и озаренная временем, — сосуд, в который влито содержание; они нужны друг другу и взаимно связаны, как душа и тело. Разбейте сосуд — и жидкость вытечет»[23].
Отметим здесь противопоставление графики и живописи. По сути, это сравнение Бродского эквивалентно нашему противопоставлению дудочки и органа (или оркестра). Дело не в том, что графика не может быть гениальной или соло на флейте не может быть завораживающим, а в том, что одноцветный рисунок (а Бродский явно имел в виду черно-белую графику) не способен передать колорит живописной картины, как флейта не способна передать полифонию органа или оркестра. А Мандельштам принципиально полифоничен, полихроматичен.
Кларенс Браун высказывает другую точку зрения. Он заявляет с полным хладнокровием: «Думаю, не нужно объяснять, что мы даже не рассматривали безумной попытки передать по-английски звучание русского стиха. <…> Одобрил бы Мандельштам наше решение? Я не могу брать на себя смелость отвечать за него; поэтому я предоставлю ему возможность ответить самому примером из собственной практики»[24].
В качестве примера Браун рассматривает перевод четырех сонетов Петрарки, выполненный Мандельштамом в 1934 году. Во всех современных изданиях эти сонеты печатаются с начальной строкой итальянского сонета, вынесенной в эпиграф. Но у К. Брауна были тексты без эпиграфа, и ему пришлось потратить много времени и усилий, чтобы установить, какие именно сонеты Петрарки переводил Мандельштам. Это он и считает решающим доказательством того, что Мандельштам переводил Петрарку не на русский язык, а на язык Мандельштама (▒thatMandelshtamhadtranslatedPetrarchnotintoRussian, butintoMandelshtam’).
Доказательство, прямо скажем, слабое. Каждый, кто пробовал, знает, насколько трудно найти оригинал стихотворения по индексу первых строк перевода или прямым просмотром. Как догадаться, с какого слова начинался оригинал? Ведь перевод любой лексемы вариативен. К тому же в разных языках разный порядок слов; с какого слова начиналась итальянская фраза, если по-русски она звучит: «Я тоже рад»? С «я»? Или с «тоже»? Она начинается с «есмь», потому что правильный порядок слов по-итальянски такой: «Есмь рад тоже» — «Sonolietoanchе io». Муки критика, вызванные поиском оригинала, и его «головная боль» по этому поводу ровно ничего не доказывают. Браун хочет сказать, что Мандельштам переводит Петрарку приблизительно, а не пытается подойти к итальянскому поэту как можно ближе? Увы, Браун или лукавит, или проявляет искреннюю, но от этого не менее прискорбную некомпетентность. Дело в том, что рассматриваемые сонеты Петрарки доказывают ровно противоположное, а именно: что Мандельштам считал законными и полезными «безумные попытки» передать на своем языке особое, чуждое звучание иноземного стиха!
Как известно, русское стихосложение, начиная с середины XVIII века, силлабо-тоническое, а итальянское — силлабическое. Практически все переводчики сонетов Петрарки переводили его силлабику силлабо-тоникой — конкретней говоря, ямбом. И лишь один Мандельштам решился воспроизвести по-русски чужую просодию:
Речка, распухшая от слез соленых,
Лесные птахи рассказать могли бы,
Чуткие звери и немые рыбы,
В двух берегах зажатые зеленых…
Здесь курсивом выделены ритмические инверсии (хореи вместо ямбов). Все комментаторы подчеркивают, что обильные перебои ритма сближают переводы Мандельштама с силлабическим стихом оригинала[25].
И дело не в одном ритме. Обратите внимание на поэтическую дикцию, на выбор лексики.
Дол, полный клятв и шепотов каленых,
Тропинок промуравленных изгибы,
Силой любви затверженные глыбы
И трещины земли на трудных склонах.
Среди выделенных эпитетов — ни одного тривиального. Каленых здесь означает «жарких, горячих» (клятв) — от глагола «калить» (нагревать). Такого значения в современном языке нет, но его можно отгадать по близости с фольклорным «каленые стрелы», «каленые орешки». Промуравленных — неологизм Мандельштама, это значит или заросших травой-муравой или протоптанных в траве; точнее сказать не беремся. Наконец, затверженные глыбы — наложение смыслов: «затверженные наизусть», то есть изученные автором, постоянно скитавшимся в этом краю, а также «отвердевшие, твердые», как душа поэта, закаленная в горниле мук, в огне верной любви (ретроспективно вспоминаются каленые шепоты). Иначе говоря, значения слов дрожат и колеблются, как в древнем тексте, где узнаешь корни слов, догадываешься о смысле, но все остранено действием времени, дрейфом языка. Так мы читаем, например, «Слово о полку Игореве», догадываясь, что слово «полк» означает не столько «отряд», сколько «поход» или «сражение».
Кстати говоря, не перекликаются ли «трещины земли на трудных склонах» с зачином «трудных повестей о полку Игореве», получая при этом добавочное значение: «на печальных склонах»? А предпоследняя строка «Исчезнувший, как сокол после мыта» — не из Святославлева ли «златого слова»: «Коли сокол в мытех бывает…»? А соловей (из другого сонета), который «славит своих пернатых близких ночью синей» — что это за чудный певец? Не Боян ли, к которому обращается автор «Слова о полку Игореве»: «О Бояне, соловию старого времени! Абы ты сиа плъкы ущекоталъ, скача, славию, по мыслену древу, летая умомъ подъ облакы, свивая славы оба полы сего времени…»?
В предположении, что при переводе сонетов Петрарки Мандельштам мог использовать «Слово о полку Игореве» как своеобразный камертон, нет ничего невозможного. В конце концов, переводчику нужно было настроить язык на определенную эпоху, а «Слово», написано ли оно в XII веке или позже, ближе к Петрарке, чем какое-либо другое произведение из русской хрестоматии.
Мандельштам не только не ставит задачу заставить Петрарку звучать, «как если бы он писал здесь и сейчас» (Лоуэлл), — наоборот, он старается дать стихи в таинственной перспективе времени, в патине веков. Конечно, разбирая подробно, по словам, можно найти множество расхождений Мандельштама с оригиналом; но в том-то и дело, что Мандельштам переводит не отдельные слова, а все «рычание» Петрарки в целом, как он его слышит, и для передачи его особого тембра, особой гармонии идет на смелый ритмический эксперимент.
Таким образом, Кларенс Браун абсолютно неверно понял «ответ» Мандельштама, заключенный в его собственных переводах с итальянского. Как следствие, Браун вряд ли мог быть хорошим «тренером» Мервина, переложившего его подстрочники в верлибры. Сам поэт приводит в свое оправдание какой-то детский лепет: «У рифмованных четверо-стиший на английском языке есть определенная традиция. Если бы мне повезло, у меня мог получиться не очень хороший Оден, а не повезло бы — что-то вроде не очень хорошего Лонгфелло…».
Почему именно Оден, притом «не очень хороший»? А, например, не смесь Йейтса и Хопкинса? И почему обязательно Лонгфелло, если четверостишиями писали Герберт и Марвелл, Китс и Даусон? Что мешало переводчику из действительно родственных русскому поэту английских стилей выплавить еще небывалый, поразительный стиль «английского Мандельштама»? Может быть, лишь тривиальное обстоятельство, отмеченное американским поэтом и критиком Дейной Джойа, что к 1980-м годам «практически все традиции стихосложения на английском языке были успешно забыты»[26]?
Процитирую мнение критика дальше: «Раньше американские поэты-переводчики старались воссоздать поэтическую форму, размер и рифму ори-гинала; сейчас они не уде-ляют внимания подобным мелочам. В современных переводах Данте и Вийон, Рильке и Мандельштам, Лорка и Петрарка звучат одинаково… Установить по переводу, кто автор оригинала, практически невозможно. Все великие поэты прошлого словно играют один-единствен-ный до боли знакомый мотив. Петрарку не отличить от Рильке — создается впе-чатление, что оба писали не в рифму и понятия не имели о поэтической форме и размере.
Подобный подход к поэтическому переводу — когда переводчик не ло-мает голову над стилем оригинала, а передает смысл последнего в современном и доступном ему лично стиле — не обогащает язык… <…> Современные переводчики на английский язык практически ничего не дали американской поэзии в плане новых поэтических форм. На-против, они немало потрудились над тем, чтобы сделать американского читателя невос-приимчивым к различным стилям, переводя стихи всех поэтов всех времен и народов практически одинаково. Читатель, вынужденный изучать шедевры мировой поэзии по та-ким вот выхолощенным переводам, вряд ли поймет, что поэтические формы, заимство-ванные или изобретенные великими поэтами, неразрывно связаны с их творчеством»[27].
V
Далее следует раздел, в котором приводится то самое стихотворение Мандель-штама, разбиравшееся Бродским, в дословном переводе и в нескольких английских пере-ложениях нерегулярным стихом — в версиях К. Брауна и У. С. Мервина, Бернарда Ми-ресса, Джеймса Грина, а также Ричарда и Элизабет Маккейнов. Поскольку между ними нет принципиальной разницы, приведем лишь первый в обратном переводе на русский язык. Это дает представление, что именно читают англичане и американцы под громким брендом «поэзия Мандельштама». Разумеется, ни рифмы, ни размера оригинала здесь нет и в помине.
Перевод К. Брауна и У.С. Мервина
Есть женщины с сыростью земли в венах.
При каждом их шаге — рыдание под сводами,
Они родились, чтобы сопровождать мертвецов и оказаться у гроба
Первыми, приветствуя заново воскресших.
Было бы ужасным требовать от них ласки,
Но расстаться с ними — это больше, чем человеку по силам.
Один день — ангел, на следующий день — червяк в могиле,
А еще через день — очерк.
То, что было досягаемым, — недосягаемо,
Цветы никогда не умирают. Небо целое.
А впереди нас — только чье-то слово.
Такие переводы, я полагаю, можно изготовлять километрами с заранее рассчитанной скоростью — столько-то километров в час, — не напрягая мотора: шоссе гладкое, бумага тоже. Тут нет ни вынашивания, ни мучительных родов, ни простого сопротивления материала; стихи можно печь штука за штукой, как куличики из песка. Шлеп! — куличик. Еще шлеп! — еще куличик.
Но какое отношение эти куличики имеют к мучительной музыке Мандельштама, к его пророческому, пифийскому голосу?
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их — гулкое рыданье,
Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших — их призванье.
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно,
Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,
А послезавтра — только очертанье…
Что было поступь — стало недоступно…
Цветы бессмертны. Небо целокупно.
И все, что будет, — только обещанье.
Поэзия отличается от подделки тем, что она ничего не описывает — поэзия являет, она сама есть то, что в ней говорится. Английская версия — изложение неких мыслей. Переводчик просит читателя поверить, что в каждом шаге женщин — рыданье. Стихи Мандельштама ничего не рассказывают о рыданье, они сами — сплошной надрыв. Обратите внимание: все рифмы — женские. Что-то польское или, может быть, испанское есть в этих сплошь открытых женских каденциях. Прислушайтесь к ним — они не просто рыдают, они воют, как плакальщицы: сначала на «ы — а — ы — а», потом на «у — и — и — а», и наконец на «у — у — а». Воют безыскусно, как убитые настоящим горем: такие бедные рифмы как «рыданье — призванье — очертанье — обещанье» в подобном количестве нигде больше у Мандельштама не встречаются. Это надсоновщина какая-то. Можно открыть том Надсона и почти наудачу взять эпиграфом хотя бы это:
Я разгадал тебя… Я понял: ты страдала,
Ты суетной толпе душой была чужда;
Иная скорбь тебя над нею возвышала…
Так, может быть, плакали женщины 1880-х годов над гробом самого Надсона. Этот плач усилен у Мандельштама библейскими вздохами-связками «И…», синтаксическим параллелизмом:
И ласки требовать от них преступно,
И расставаться с ними непосильно…
Этого пения-рыдания переводчик не заметил. Как не заметил и характерной для Мандельштама «галлюцинации слов». Ведь «небо целокупно» — это вовсе не ▒Heaveniswhole’ — «небо цело, не разодрано», с возможными аллюзиями на Откровение Иоанна и строки Йейтса: ▒Fornothingcanbewholeorsole / Thathasnotbeenrent’[28]. Сквозь русское прилагательное «целокупно» просвечивает «купол». Тем самым «небо целокупно» звучит как «небо — священный купол» — с очевидными отсылками к многим другим стихам Мандельштама, начиная с того, где тоже слышится — «серафима гулкое рыданье» — под куполом Айя-Софии. Сравните: «И каждый шаг их — гулкое рыданье…»
Могут сказать, что Мервин не обязан был помнить «Айя-Софию» Мандельштама, переводя его стихи к Наталье Штепель. Я думаю иначе: переводя одно-единственное стихотворение великого поэта, надо представлять в уме его работу в целом, тем более — когда речь идет о целой переводной книге. И, главное, необходимо ощутить звуковой строй стихов Мандельштама как важнейшую часть его поэтического арсенала («орудийности», как он сам говорил). Если же связь с традицией разорвана, если поэты смолоду не натренировали ухо, не прошли уроков поэтического сольфеджио, рассчитывать на успех в переводе поэзии Мандельштама вряд ли приходится. Пересказ содержания — это совсем не то, что нужно, по-моему. А что именно нужно — о том сказал Верлен. Delamusiqueavanttoutechose[29].
VI
Рецензент имеет право на пристрастность. Авторы «Хрестоматии» по определению такого права не имеют, они должны выступать в роли «летописцев Пименов» — объективных компиляторов и медиаторов различных мнений. И все же некоторые пристрастия пробиваются сквозь академическую уравновешенность «Хрестоматии»; в частности, повышенный интерес к русской литературе. Это неудивительно, так как один из составителей, Дэниел Уэйссборт, посвятил много лет переводу и пропаганде русской поэзии. В свое время он вместе с Тедом Хьюзом основал журнал «Современная переводная поэзия» («ModernPoetryinTranslation»)» и редактировал его почти тридцать лет (1965-1994). Тогда, в шестидесятых годах, возник большой интерес к поэтам Восточной Европы, писавшим «из под глыб» тоталитарных режимов: это придавало их стихам особый резонанс, особый героический ореол. Возникло даже ощущение, что «полюс величия» европейской поэзии переместился туда, на восток. В конце шестидесятых Уэйссборт стал учить русский язык и переводить русских поэтов, в том числе Иосифа Бродского, с которым он оставался в добрых, приятельских отношениях до конца. Истории своих встреч с Бродским и своей работы над переводами русских авторов он посвятил книгу «FromRussianWithLove» (2004). Бродский даже помогал ему работать над переводами Николая Заболоцкого, вышедшими отдельным изданием в 1999 году (NikolayZabolotsky. «SelectedPoems»).
В настоящее время Дэниел Уэйссборт активно переводит русских поэтов XX века, послевоенных и современных; в частности, им вместе с В. Полухиной была составлена «Антология современных русских поэтесс» («AnthologyofContemporaryRussianWomenPoets», 2006), а также полностью переведена книга Инны Лиснянской «Вдалеке от Содома» (2005). Все это позволяет назвать его одним из ведущих и наиболее компетентных английских переводчиков и придает особую вескость книге, подготовленной им в сотрудничестве с профессором Эйстенссоном, а также рядом ведущих специалистов, принявших участие в составлении отдельных разделов. Незаменимое пособие для теоретика перевода, для практика их «Историческая хрестоматия» — источник множества подсказок, вдохновений и тех необязательных знаний, которые так греют душу романтика перевода.
Эзра Паунд писал о синхронности великих эпох в литературе и переводе (см. эпиграф). Для нас, наследников Кирилла и Мефодия, это — аксиома. Для английской литературы, бывшей последние несколько веков скорее транслирующей, чем акцептирующей, — великий век перевода, может быть, еще впереди. Во всяком случае, польза от перевода всегда обоюдная: переводчик дает новую жизнь чужому произведению и при этом отстраивает себя, затачивает на оселке перевода.
После того как Великая Башня рухнула, на земле осталось много цветной щебенки. Из этих осколков невозможно построить новую башню, но можно сложить множество удивительных мозаик — напольных и настенных, для людских жилищ и библиотек, для базилик и храмов. Книга Уэйссборта и Эйстенссона — такая огромная мозаика, сложенная потомками вавилонских строителей; ее можно рассматривать бесконечно.