Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2007
Татьяна Венедиктова[1]
Путешествие Эмили Дикинсон из Америки в Россию
Не плавал ни один фрегат,
Как книга, далеко.
Какой рысак, как резвый стих,
Несет нас так легко?..
Эмили Дикинсон, №1263
Перевод А. Гаврилова
Первые переводы из Эмили Дикинсон, опубликованные по-русски, были выполнены Михаилом Зенкевичем (1886-1973), который родился в России в тот год, месяц и даже неделю, когда она умерла в Америке, — 15 мая 1886 года. И литературной славы он удостоился тогда же, в 1910-х годах, когда она получила признание у себя на родине — посмертно и, можно сказать, во второй раз: уже не как эксцентричная поэтесса, писавшая о пчелах, цветах, одиночестве и любви (образ, сложившийся после первых публикаций в 1890-х), а как отважная преобразовательница поэзии, постфактум опознанная «имажистами» как своя: «Через тридцать лет после ее смерти флаг, под которым она одиноко сражалась, стал общим знаменем, символом вооруженного восстания»[2]. Далее Дикинсон предстояла канонизация в ранге первой леди американской поэзии, а акмеисту Зенкевичу — обживание литературного «подполья»: писание стихов «в стол» и добровольно-вынужденные занятия переводом. Побочной, счастливой стороной этого несчастья стало открытие для русского читателя американской поэтической традиции. «Удивительный метафорист» (так характеризовал Зенкевича Пастернак), наверное, чувствовал в Дикинсон стилистически близкое начало, но особо ее не выделял, поскольку намеревался построить «связную картину целого»[3] американской поэзии за два столетия. Для включения в «целое» он отобрал всего четыре стихотворения Дикинсон, которым подарил от себя (отсутствовавшие в оригинале) точные рифмы, напевный мелодический ритм, довольно сложный синтаксис и правильную пунктуацию, но образность и тональность сохранил бережно. Такой эта дама и предстала русскому читателю впервые — в сборнике «Из американских поэтов» (1946) и его позднейшей версии «Американские поэты в переводах М. Зенкевича» (1969).
В том же 1946 году неоднократный соавтор Зенкевича, критик и переводчик Иван Кашкин (1899-1963), взялся за очерк об Эмили Дикинсон. Информационным поводом к публикации должно было стать, похоже, шестидесятилетие со дня смерти поэтессы, но по каким-то причинам (неактуальности юбилея? самой юбилярши?) работа осталась незавершенной. Кашкин вернулся к ней через десять лет и завершил-таки, но в печать статья пошла лишь спустя еще десятилетие, посмертно уже не только для поэтессы, но и для критика. В виде цитат в нее вошли двенадцать авторских переводов — итого к 1970-м годам по-русски имелось шестнадцать опубликованных стихотворений.
Представляя читающей публике «затворницу Амхерста», Кашкин решительно ввел ее именно в круг своих собственных современников: ее соседи в книге Р. Фрост, К. Сэндберг, Э. Паунд, Т.С. Элиот, У. К. Уильямс. Из тех поэтов, с кем она сосуществовала в историческом времени, упоминаются лишь двое: прославленный при жизни Лонгфелло, «книжный червь и псалмопевец», как ее антипод и непризнанный Уитмен как «старший брат». Младшая сестра Уитмена и «вторая душа американской поэзии» — эти обобщающие характеристики звучат весьма красноречиво. В Уитмене (соответственно, «первой душе») Кашкин любит вселенскость пафоса и громогласную откровенность; сдержанность Дикинсон, поэзия «полуподавленных чувств и безудержных импульсов, пригашенных строптивым подчинением общепринятой житейской норме»[4], ему импонируют куда меньше. Ту, кого «жизнь не позвала… на разрешение больших жизненных задач»[5], критик судит как человек своего времени (отчасти отдавая, конечно, дань и царствующей идеологии): на фоне общественных и военных катаклизмов середины ХХ века осознанная маргинальность позиции, выбор в пользу обочины, а не «всемирно-исторической» магистрали воспринимались как свидетельство слабости, отсюда снисходительные, извиняющие интонации, которые сквозят в разборе стихов.
Академическое советское литературоведение было настроено более сурово и, в целом добросовестно описывая американскую литературную традицию, фигуру Дикинсон не видело в упор. В первом и единственном томе «Истории американской литературы» (1947) и в одноименном двухтомнике, вышедшем в 1971 году, даже имя ее не упоминается.
Так образовался — становясь с годами все более вопиющим — зазор между статусом классика на родине и почти полной неизвестностью у нас. Он не мог, конечно, не дразнить издателей: в планах издательства «Наука» Дикинсон фигурирует начиная с 1967 года, но по разным причинам снова и снова отодвигается. Между тем возникает альтернативный проект: в рамках «Библиотеки всемирной литературы» готовится 119-й том, посвященный американской поэзии XIX века. В нем в 1976 году появляются сразу 218 стихотворений Дикинсон (из общего числа 1775) в переводе Веры Марковой; пять лет спустя они издаются отдельной книжечкой[6]. К переводам этим собратья по цеху предъявят впоследствии немало претензий, но значительность публикации от этого не снижается. Выразительна и сама фигура Веры Марковой (1907-1995): профессиональный востоковед, человек широко образованный, книжный, творческий и одинокий, она явно чувствовала в Дикинсон родственную натуру: лирические миниатюры американки получили в ее переводе легкий «восточный акцент», на манер хайку, а тематика отречения, затвора, скромного и упорного превозможения судьбы выглядит равнó актуально применительно к судьбе поэтессы и ее переводчицы[7].
Стоит здесь отметить, что решительно все русские переводчики Дикинсон склонны описывать общение с ее поэзией как «свойское», подчеркивать близость в обстоятельствах творчества или в траектории интеллектуального поиска (например, Татьяна Стамова: «У меня тоже был свой сад — с малиновками и шмелями — и свой лес — в Пушкино»; она же: «Моя любовь к Дикинсон как-то сопрягалась с любовью к Франциску Ассизскому: они смотрят на мир похожими глазами»[8]). Для екатеринбургской переводчицы Славы Рабинович «Эмили» — «любимая подруга, даже сестра»[9]. Сама семейственная фамильярность называния по имени, кстати, распространена и тоже исключительно характерна (о Лонгфелло ведь никто и не вспомнит, что он «Генри»? Идаже Уитмена не называют «Уолт»). Первый опыт чтения вспоминается обычно как личная встреча, знакомство через «общих друзей». Так, Александру Величанскому (по воспоминаниям Е. Д. Горжевской) посоветовал обратиться к Дикинсон М. Н. Соколов, заранее указав на «явную схожесть» в их стихах и характерах. Подобную ситуацию описывает и Ольга Седакова: «С Эмили Дикинсон меня познакомил Владимир Сергеевич Муравьев (а с Муравьевым, в свою очередь, — Венедикт Ерофеев). Это был не то 1969-й, не то 1970 год, я еще училась на филфаке, на втором курсе, вероятно. Муравьев, большой знаток и любитель англоязычной поэзии, прочитав мои стихи, сказал, что чем-то ему это напоминает ЭД: «женским — или даже девическим — пиетизмом», так он выразился. Я ничего не знала тогда об ЭД, и он дал мне томик избранного. На меня это произвело сильное и в самом деле как будто родное впечатление».
Труду перевода во многих случаях предшествовало переписывание стихов в библиотеке — вынужденное обстоятельствами (и сами книжки, и ксероксы были недоступны), но немаловажное, надо думать, для их восприятия: по сути дела, текст собственноручно преобразовывался «обратно» — из безличности печати в интимность рукописи. Преобразование рукописи в печать во многих случаях даже и не предполагалось: перевод делали без надежды на публикацию, из чистой любви к искусству и интереса к предмету. Свидетельство О. Седаковой и в этом отношении характерно: «Переводя ЭД в самом начале 70-х, я не думала о публикации. Я думала, что эти тексты в той же мере «непроходные», что и мои собственные попытки, и пробовать не стоит. Когда позже (возможно, в связи с проектом издания В. Марковой[10]) я показывала эти переводы в издательстве «Художественная литература», они не вызвали одобрения: странный синтаксис, плохие рифмы. Мое возражение, что и в оригинале рифмы плохие и синтаксис странный, впечатления не произвело».
В 1980-е годы к переводам Дикинсон обратился Аркадий Гаврилов (1931-1990). Это был, можно сказать, образцовый интеллигент советских времен — в своей яркой, но мало востребованной одаренности и сильный, и беспомощный. Он закончил экономический факультет МГУ, работал некоторое время в Научной библиотеке университета, а потом 25 лет тянул лямку (в качестве редактора) в профсоюзном журнале «Центросоюз ревью». Настоящая жизнь протекала в свободное от службы время, в «другой действительности»[11] — ее составляли чтение, размышления, выписки и переводы, собственное литературное творчество. Но публиковался он до обидного мало, и даже долгожданное (в 1983 году) освобождение от журнальной неволи не переменило печального положения дел: высокого класса профессионал так и не смог жить своей профессией.
Дикинсон Гаврилов открыл для себя (опять-таки «через знакомого» — С. Б. Джимбинова) осенью 1984 года и на протяжении следующих трех лет буквально жил ее поэзией. За это время он перевел более 200 стихотворений, из которых в печать — альманах «Поэзия», газету «Неделя» — попали разрозненные единицы. После блужданий по ряду издательств, он пришел в «Науку» — «буквально с улицы», по воспоминаниям ученого секретаря серии «Литературные памятники» И. Г. Птушкиной, но именно здесь его ожидала удача. Осенью того же года заявка, отрецензированная Н. Я. Дьяконовой, была одобрена редколлегией серии, и практически уже готовая книга (оставалось дописать вступительную статью и доработать комментарий) вошла в план издания 1991-1995 годов. На этом, увы, везение кончилось. 20 февраля 1990 Аркадий Гаврилов умер — внезапно, на пороге Московского Дома звукозаписи, куда шел на передачу, посвященную Эмили Дикинсон.
И он, и Александр Величанский (1940-1990), работавший параллельно, с не меньшим увлечением, и также переведший около двух сотен стихотворений Дикинсон, совсем чуть-чуть не дожили до «перемены декораций» — момента, когда их одинокий труд оказался «вдруг» и наконец востребован. Вехой, обозначившей начало поворота, можно считать публикацию А. М. Зверевым подборки стихов Эмили Дикинсон в журнале «Иностранная литература» (№5 за 1994 год): три стихотворения в девятнадцати переводах одиннадцати переводчиков — это качественная разница сравнительно с публикациями прошлых лет, всегда «одноголосыми»! Прошло еще три года — и поток «как прорвало»: в 1997-2001 годах книжки стихотворений Дикинсон выходят в Москве, Петербурге, Екатеринбурге, практически одновременно — в изданиях моно- и двуязычных, повторных и расширенных, немалыми тиражами. В совокупности в них представлена работа уже почти двух десятков профессиональных переводчиков. Итог этому этапу бурной и во многом спонтанной публикаторской деятельности подвел том «Литературных памятников» (М., 2007) — сам в своем роде памятник индивидуальному упорству, преемственности и кооперативности творческого усилия. Книга, задуманная и сделанная в основном Аркадием Гавриловым в 1980-х, была двадцать лет спустя расширена, дополнена и наконец завершена — во многом благодаря усилиям редактора Инны Григорьевны Птушкиной.
Какой же предстает нам Эмили Дикинсон, переодевшаяся в русское платье? Суждения об ее «русскости» среди переводчиков распространены и отражают, по большей части, наличие тематических или эмоциональных созвучий (например, суждение Анатолия Кудрявицкого: «Ощущение привычности отказа от жизненных благ, глубоко скрытого душевного страдания и бесконечного терпения — все это делает ЭД самой «русской» из зарубежных поэтесс»). Ряд сравнений включает Тютчева, Анненского, Хлебникова, но особенно часто Ахматову и Цветаеву. Впрочем, и противоположная мысль — о том, что сравнения эти неадекватно представляют существо дарования Дикинсон, — высказывалась нередко[12]. По-своему замечательно то, как в ситуации «состязания» на ниве поэзии Дикинсон талантливых переводчиков-мужчин «женскость» начинает восприниматься и описывается как нечто второстепенное, даже сомнительное, едва ли не компрометирующее ее как творческую личность. «Совершенно неженское мужество сознания» акцентирует в американке А. Величанский[13], о «мужественном взгляде на жизнь» пишет А. Гаврилов. У него же читаем: «Неразвитость женского начала давала простор ее духу. Она оставалась андрогином, каким является каждый подросток…». А. Величанский в неопубликованном наброске к статье о Дикинсон вступает в полемику с феминистскими толкованиями ее творчества, язвительно отвергает идею деления искусства на «мужское» и «женское»: «…у «женского искусства»… перспективы развития примерно такие же, как у (вечная ей память) «пролетарской культуры»»[14]. Там же он пишет об «инстинкте самосохранения», который удерживал Дикинсон-поэта от тесного соприкосновения с современностью. «Бесконтактность», отвлеченность, ничем-не-повязанность ассоциируется в предлагаемой логике с высокой нормой культуры: подлинный талант тем и замечателен, что не приемлет «частных определений» — ни социальных, ни классовых, ни гендерных.
Подобную же устремленность ввысь, способность быть внутренне свободной в ситуации внешнего плена любил и всячески подчеркивал в Дикинсон Гаврилов — любил настолько, что при всем своем бережнейшем отношении к образной ткани ее стихов готов был в иных случаях к откровенному перетолкованию «буквы» в «дух». Вот характерная дневниковая запись: «Перевел “I stepped from Plank to Plank” (№875). Если буквально, то «С дощечки на доску…», но по духу всего творчества ЭД — «Я по ступенькам вверх…» Она всегда стремилась к небу, движение по плоскости ей было неинтересно». В рукописи рядом с этим переводом цитата из «Записных книжек» Чехова: «Ради одной лестницы этой стоит жить»[15].
Усилие российских почитателей таланта Дикинсон вытянуть ее в «надмирную вертикаль», наделить привилегией высшей свободы (ср. у С. Рабинович :«…она почти преодолела рамки земного притяжения, даже — рамки своей человеческой сущности…») характеризует бесспорно их собственную тоску, мечту и нехватку. Если в глазах немногочисленных знатоков творчества Дикинсон в 1940-е, 1960-е годы ее неисторичность и непредставительность выглядели скорее слабостью, то в России 1970-х, 1990-х, в глазах аудитории, уже несколько более широкой, но сознающей и подчеркивающей свою инаковость по отношению к культурному «мейнстриму», маргинальность — наоборот достоинство, тайный (в расчете на понимающих) знак доблести. Свою статью под названием «Сиянье боли» А. Величанский завершает строкой Мандельштама: «Нет, никогда ничей я не был современник». Автохарактеристика Мандельшатама становится здесь характеристикой Дикинсон и, подразумеваемо, самого переводчика, а также, расширительно, того круга читателей, к которому он обращается.
В постсоветском контексте такой способ привлечения Дикинсон в союзники не утратил актуальности. Симптоматично небольшое эссе Алексея Комнина в «Независимой газете» от 18.08. 2005 в рубрике «Тенденции, свежая кровь, внеклассное чтение». Название «Напечататься = продаться» является фактически, переложением начальной строки стихотворения №709 «PublicationistheAuction». Дикинсон оказывается интересна как «нетипичная американка», разом и принадлежавшая, и не принадлежавшая своему времени: «Контекст таков. Патриархальной Америке капустных огородов приходит конец. Пуританские добродетели вянут в атмосфере растущего, жадного до инвестиций (новое слово!) хозяйства… Тихие консенсусы конгрессменов сменяются политической возней и грызней народившихся партий. А ноги общественного сознания нации болтаются в пустоте — философской традиции нет, пуританское эсхатологическое визионерство безнадежно устарело, поблекли воспоминания о сплотившей народ войне за независимость, страну начинает раздирать на куски, как реку в ледоход». В этой по-своему выразительной тираде все и вполне откровенно отсылает к нынешней российской ситуации: «инвестиции», «консенсусы», «грызня», «традиции нет» и так далее — вплоть до «ног общественного сознания», которые, точно, болтаются без опоры. В подтексте, притом не глубоком, прячется мечта отечественного интеллектуала о том, чтобы сохранить причастность нерву перемен, но в то же время — и свободу от сопряженного с ними стресса.
В качестве другого примера (он взят почти наугад и тем хорош) может послужить стихотворение «Мотив. Эмили Дикинсон» (1991) — сочинение психолога и педагога Зинаиды Новлянской (автора, кстати, двух поэтических книг), размещенное на сайте «Поэзия Московского университета»[16]. Здесь также развивается тема одинокого, стоического сопротивления внешнему давлению, которое ассоциируется с господствующим меркантилизмом: «Как этот мир не по мне, не по мне -//Сумками, взятками, сделками, деньгами!». В финале «я» расширяется, вбирая любого из «нас», обитателей межеумочного социального пространства, между тем, что как будто ушло, и тем, что никак не настанет, а Дикинсон предстает как ускользающая тень «другой возможности», спасительного самоустранения от суеты, самоосуществления вопреки или «в обход» ей:
Вот и живу в
обалделой стране,
Воспоминая, что в ней не по мне.
Но иногда, точно сквозь сон, —
Вздох или стон?
Эмили Дикинсон…
И здесь — применительно к сегодняшней ситуации восприятия странного американского классика — перед нами открывается совершенно новая тема…
Пожалуй, никогда еще присутствие Эмили Дикинсон в русском культурном пространстве не было представлено так контрастно. На одном полюсе — всеядные медиа, где поэтесса присутствует в облике неожиданно модном и даже гламурном: не «затворница Амхерста», а, по ее собственному шутливому выражению, «прелестница Амхерста»! В ходу — на выбор — ассоцииации с лесбийской раскрепощенностью или с кокетливым дамским интеллектуализмом[17]. На другом полюсе — академическая филология, занявшаяся наконец Дикинсон в привычной для себя солидно-наукообразной манере. Не сказать, чтобы урожай публикаций за последние четверть века был богат: по главе в двух монографиях, раздел в соответствующем томе новейшей академической истории литературы США[18], некоторое количество статей, предваряющих публикации стихов или рассеянных по сборникам. Общий недостаток этих работ, среди которых встречаются и интересные, — то, что каждый пишущий ощущает себя первооткрывателем. Единого поля разговора пока нет, в учебных курсах по истории зарубежной литературы — за рамками чистой американистики — «душа» (пусть «вторая»!) поэзии Соединенных Штатов никак не представлена.
Но вот, однако, что интересно: пока конструкторы моды пытаются выжать из фигуры Дикинсон хоть мелкую пользу, а литературоведы продолжают заниматься традиционным делом (описывают творчество в контексте «измов» и влияний и так далее), живое присутствие поэтессы в русской культуре преподносит нам задачу совершенно нетрадиционную.
Выше уже говорилось о том, что «нелитературность» Дикинсон всегда смущала и настораживала критиков и издателей, а переводчиками воспринималась как серьезнейший творческий вызов: «Существенно для меня было то, — признает О. Седакова, — что Эмили Дикинсон — поэт, работавший за пределами «публичной литературной действительности», Другой Поэт… не работник словесно-социальной фабрики». Простодушную и вызывающую неправильность, неумелость, неловкость, наивность стиха исключительно трудно передать на другом языке: не всякий переводчик решится на ту степень риска, который для самой поэтессы обернулся пожизненной самоизоляцией в литературном поле. Творческое поражение и торжество здесь почти неразличимы, — и в этом смысле очень интересны дневниковые комментарии Аркадия Гаврилова к собственным переводам: они полны ссылок на неудачи, несовершенства, которые переводчик приписывает, разумеется, себе, но порой готов делить с поэтессой[19].
Язык поэзии Дикинсон труден — это самоочевидно; но чем именно? Дело, по-настоящему, не в причудливости стихотворной формы, не в экспериментах с рифмой или ее отсутствием, а в самом способе функционирования языка, который не оформляет только чувства и мысли, а предоставляет место — сцену — для их проявления, становления, действования. Смысл не проговаривается, а «вырабатывается», заключен не в самом слове, а в суггестивной ауре, его овевающей и сигнализирующей о собственном присутствии графическим намеком, таким, например, как неуместно употребленная заглавная буква, «приподнимающая» скромное слово до символа, или дробящее строку, подчас пословно, тире, или неожиданное обрамление кавычек, которые переводчик почти всегда отбрасывает как мнимое излишество[20]… Способ выражения Дикинсон производит парадоксальное впечатление — разом и произвольности, и необходимости. В ее рукописях к единственному существительному подчас выстраивалась целая "очередь" — до пятнадцати эпитетов-кандидатов: автор словно приглядывается, прислушивается к ним — который подойдет? Выбор нередко кажется случайным, и тем не менее ощущение безусловной точности «касания» смысла не оставляет читателя. “Punctual” — одно из ее любимых слов, замечает Татьяна Стамова о Дикинсон и обобщает уже применительно к своей работе: «этого “punctual” (ничего общего не имеющего с буквализмом) она требует от переводчика, почти физически сопротивляясь любой фальши. Надо попасть в нее, а иначе все бесполезно».
Труднопереводимое слово замечательным образом родственно понятию «punctum», введенному Р. Бартом при исследовании фотографии: микроскопическая смысловая мета, рана, укол, порождаемые неожиданной деталью. В обоих случаях речь идет о смысле, который четко локализован и в то же время никак специально не выделен, — точен, но субъективен, подвижен, различен для разных читателей и прочтений. В связи с творчеством Дикинсон оказывается продуктивнее говорить не об особенностях поэтической формы в традиционном ее понимании, а о чем-то совсем другом. Как удачно формулирует Ольга Седакова, — об «опыте мысли и страсти» в единстве со «способом его записи», каковым оказывается «скоропись, мало на что похожая в русской традиции». Поэтическая миниатюра дает как бы моментальный снимок переживания, открывающийся бесконечному вглядыванию, вчитыванию, вдумыванию (поэтому аналогия с фотографией очень уместна!).
Переводчик Ян Пробштейн отмечает у Дикинсон «странную для русской поэзии бытовую простоту интонаций. Она как бы рассуждает вслух, делясь мыслями с сокровенным собеседником, а чаще с идеальным собеседником — дневником. Иногда адресата нетрудно определить, но в процессе писания ЭД как бы перерастает и жанр послания и дневниковость, а иногда и условности жанра, то бишь самой поэзии». В процессе этого «перерастания» происходит нечто важное и странное — уход от эмоции, дисциплинированной поэтической условностью, к ее свободному производству в порядке импровизации; уход от поэзии как высокого ритуала к поэзии-как-повседневности, наивной, откровенной, по-человечески внятной, но обескураживающей литературоведа.
Актуальными здесь оказываются свойства, которые в «настоящей» поэзии и за свойства-то не считались. Например, количество. Самое замечательное в стихах Дикинсон, пишет переводчик Леонид Ситник, — то, что «их очень много», и они почти все просты и одинаковы, как камешки на берегу моря: «По отдельности они имеют мало ценности. Но все вместе производят странный эффект — что-то вроде пустого пляжа, одинокой фигуры у кромки воды. Короче, вечность. Лично мне всегда нравилось перебирать камешки на берегу. Ходовой ценности в них — никакой. Красивыми они становятся, только если смочить их в море людской сентиментальности или поместить в аквариум — в искусственный мирок с покупными золотыми рыбками. Причем ярче всех заблестит бутылочное стеклышко»[21].
Мысль, выраженная образно в последних двух фразах, перекликается (возможно, невольно) с давнишним высказыванием Уильяма Вордсворта о том, что в поэзии максимально простой и жизнеподобный образ максимально же символичен, ибо неисчерпаем для рефлексии. Предметом поэзии может быть что угодно: камешек, подобранный на пыльной дороге привычки, она обращает в самоцвет, поскольку, подобно влаге или лаку, покрывающему гальку, не искажает цвет или рисунок, а напротив, делает видимыми прожилки и оттенки, которые ускользнут от глаза поверхнос-тного наблюдателя. Приведенное выше рассуждение В. Ситника подразумевает, кажется, еще и то, что «аквариумная вода» собственно литературной шлифовки и «морская влага» расхожего сентимента стоят друг друга — в том смысле, что в равной мере, хотя и по-разному, способны обеспечить этот эффект. Рождение эстетического переживания «из ничего».
Эмили Дикинсон — удивительный образец поэта, чья оригинальность бросается в глаза, но при ближайшем рассмотрении расплывается в набор банальных составляющих: что-то заимствовано из сборника псалмов, что-то из кухонного быта или из бесхитростного девического стихоплетства, которым кто не баловался, и т. д. Сама она упорно отказывалась от претензий на статус «автора», а ее миниатюры даже не претендуют на статус «произведений». Стихи, которые записывались на оборотах старых писем или обрывках ненужной бумаги, прятались потом в комод или рассылались в письмах далеким от поэзии корреспондентам, вполне могли сойти за плоды графоманства, и этой ассоциации не стеснялись. В стихотворении 1275 лирическая героиня товарищески подает руку «непризнанному Гению» — пауку-художнику, который, как и она, не может быть причислен к профессионалам: его талант удостоверяем разве что метлой, брезгливо уничтожающей эфемерные творения. В наши дни Дикинсон выступает покровительницей скромного, но многочисленного братства поэтов-любителей, средой обитания которых стала электронная «паутина».
Количество любительских переводов ее стихов в русскоязычном Интернете велико и быстро растет. Среди них преобладают «импровизации на тему», которые и переводами не назовешь, есть откровенно слабые вещи, есть великолепные удачи. Версии одного стихотворения не думают состязаться, а мирно соседствуют, не стесняясь неудач, даже откровенных провалов, щедро превознося и поддерживая друг друга. Все определяет качество письма — не в смысле «хорошее/плохое», а в смысле есть ли у него внутреннее оправдание, искренность мотива, побуждения к творчеству. В основном эта продукция представлена в Сети, но носитель может быть и бумажным (благо малотиражная публикация стала более чем доступной). В качестве примера сошлюсь на книжечку переводов Вячеслава Протасова, изданную во Владивостоке в 2004 году в количестве 300 экземпляров при поддержке Морского государственного университета им. Адмирала Г. И. Невельского, но, подчеркивается, без всякой корысти: «Средства от реализации тиража идут на новые издания». Сборнику дано авторское название «Разговор на языке души» и авторское же внутреннее устройство — «Пролог», «Монолог», «Эпилог» плюс десять «Отступлений» посередине. Достоинства переводов в данном случае не важны — важно и симптоматично то, что книжка «хочет» быть похожей на драматическое действо или длящийся, очень личный акт коммуникации («Разговор»). В маркированные — начальную и конечную — позиции поставлены стихотворения №288 («I’m Nobody. Who are you?») и №741 («Drama’s Vitallest Expression»). Тема первого стихотворения — разговор никого с никем, у всех на виду, но в благодатной анонимности (что это, как не форма и формула общения в Интернете?). Тема второго стихотворения — неслышный, невидимый драматизм повседневности, опознаваемый как специфическая художественная ценность.
Возможно, к конкретному замыслу В. Протасова это имеет лишь косвенное отношение. Но некоторую гипотезу сформулировать можно. Важнейшим свойством поэзии Дикинсон в нынешнем ее восприятии предстает способность побуждать, понуждать или искушать любого читателя к сотворческому переживанию. На это, кстати, косвенным образом указывал А. Величанский в стихотворении с выразительным названием «Вместо перевода»:
Когда она проезжала
мимо заката солнца,
мимо детей ученых,
мимо людских могил,
то рожь сильнее рыжела,
и дети кричали отчетливей,
и слышали звук колокольца
те, кто в могилах был.
Что здесь такое «Эмили Дикинсон» — разом и сочинительница стихов, и их лирическая героиня, и окутанный легендой образ? Своего рода «проявитель» поэтической эмоции, чье присутствие делает цвет «сильнее», звук «отчетливей», слух острее. Заурядная повседневность становится экзистенциальным приключением, а читатель, независимо от степени литературной изощренности, тоже «отчасти» поэтом.
Всю жизнь упрямая американка писала «послания миру» (№441), смиренные и горделивые, ответа не получая, да и не ожидая. Сомневалась ли она в собственной талантливости? Мы никогда не узнаем. Обращаясь с этим вопросом к читателю (одному из тех немногих, в ком надеялась найти понимание), она обставляла его робкими околичностями: «Не очень ли Вы заняты, чтобы сказать мне, есть ли жизнь в моих стихах?.. Если бы Вы сочли, что они дышат, и у Вас нашлось бы время, чтобы сказать мне об этом, моя признательность Вам была бы мгновенной» (Т. В. Хиггинсону, 12 апреля 1862г.). Что ответил ей Томас Вентворт Хиггинсон той весной, почти полтораста лет назад, — опять же неизвестно.
Но долгое, длящееся, разноязыкое, в том числе русское эхо, рождаемое стихами, звучит убедительно: да, конечно же дышат.