вступление Михаила Яснова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2007
Перевод Михаил Яснов
Пабло Пикассо[1]
Поэтические тексты
Перевод с французского и вступление Михаила Яснова
В 1935 году Андре Бретон прочитал доклад «Сюрреалистическое положение объекта, положение сюрреалистического объекта», в котором отметил, что живопись «сталкивает внутреннее представление с репрезентацией конкретных форм реального мира, стремясь, как в случае с Пикассо, отразить каждый предмет в обобщенности его характеристик; достигнув этого, она приходит к задаче высшего порядка — задаче в полном смысле слова поэтической: по возможности исключить внешний объект как таковой, рассматривая природу лишь в ее соотношении с внутренним миром сознания».
Именно такую задачу можно увидеть в поэтических текстах Пабло Пикассо; как раз в это время он и начинает писать, причем неистово, вовсю эксплуатируя приемы, почерпнутые из живописи, демонстрируя вязкий, буксующий — с неожиданными взрывами и провидческими порывами — «внутренний мир сознания».
В 1935 году Пикассо уже пятьдесят четыре года. Он переживает творческий кризис, расстается с женой Ольгой, начинает новую жизнь. Он почти забросил живопись, однако увлеченно пишет тексты, причем именно то, что он называет поэзией. Поначалу он пишет чуть ли не ежедневно и продолжает писать вплоть до 1959 года; корпус его произведений насчитывает более трехсот пятидесяти стихотворений и три пьесы, все — чистый эксперимент, все вне каких бы то ни было рамок и правил.
Не будучи сюрреалистом в живописи, Пикассо куда ближе к этому движению в своих литературных произведениях. Еще в 1928 году в статье «Сюрреализм и живопись» Бретон отмечал, что сюрреализм должен пройти там, где «прошел или пройдет» Пикассо. В литературе мы видим ход от противного: Пикассо последовательно идет по пути, намеченному сюрреалистами и их предшественниками. Причем основные постулаты сюрреализма отнюдь не являются для Пикассо-поэта главным источником искусства: для него важнее не автоматизм, а спонтанность, не столько игра подсознательного, сколько осознание самого акта игры-писания.
Пикассо занимает место в той традиции, которая началась во французской поэзии с ее, как говорил поэт ФрансисВьеле-Гриффен, «духовного завоевания» — свободного стиха. От verslibre (свободного стиха) путь шел к vers-prose (стихопрозе), а затем — особенно наглядно в поэтической практике сюрреалистов — к prosème (прозостиху): проза отвоевывала все большее пространство, прежде отводимое непосредственно поэзии. В одном из первых стихотворений, помеченных «28 октября 1935 года» (даты в текстах Пикассо почти всегда играют роль названий), он написал: «Если я думаю на каком-то языке и пишу “в лесу собака идет по следу зайца” и хочу перевести все это на другой я должен сказать “стол из белого дерева погружает лапы в песок и почти умирает от боязни понять насколько он глуп”».
При переводе такого типа литературных текстов, основанных не только на сближении далеких ассоциаций, но прежде всего на разрушении (а на самом деле — строительстве заново) всего синтаксического каркаса речи, важно понять, на кого автор оглядывается, чей опыт учитывает, чьи находки берет за образец. Гийом Аполлинер выстраивал, например, своего «Гниющего чародея», вписывая его в «кельтские глубины» традиции. Не заходя столь далеко, можно найти несколько произведений и художественных приемов, с которыми Пикассо перекликается, у непосредственных его предшественников; для читателя эти аллюзии могут оказаться немаловажными, чтобы понять, кого мог иметь в виду сам автор.
За спиной Аполлинера нетрудно разглядеть «прóклятых поэтов», чья поэтическая практика оказалась столь востребованной сюрреалистами, и, как нередко случается в подобных случаях, нельзя не обратить внимание на явления в общем-то маргинальные: скажем, на заметки, наброски и «листки» ЖюляЛафорга с их поэтическими перечнями и рваным синтаксисом или, например, на уникальный эпиграф Тристана Корбьера к его стихотворению «Эпитафия» и подписью «Народная мудрость»:
«За исключением любовников которые изначально и конечно вожделеют начать с конца существует еще столько вещей кончающихся началом что начало в конце концов начинает окончательно становиться концом и начиная с этого конца любовники и все прочие в конечном счете первоначально снова начнут с этого начала которое конечно будет всего лишь возобновленным началом и в заключение начнется вечность не имеющая ни конца ни начала до скончания мира и кончится все тем что окончательно исчезнет разница между началом конца и концом начала что является естественным концом всякого начала подобного естественному началу всякого конца а это уже есть законченное начало бесконечности оканчивающейся изначальной нескончаемостью — то есть эпитафия то есть начало начал и наоборот».
Кажется, этот небольшой текст напрямую отсылает нас к поэтическим произведениям Пикассо с их повторами и отсутствием границ внутри речевого потока. У Аполлинера же ассоциации прежде всего ведут к его «Онирокритике», предмету особой гордости поэта; это мир, в котором не существует ни пространства, ни времени, есть только одна субстанция — поэзия как таковая, которую он определяет как «триумф воображения», «образ, не похожий ни на что и напоминающий все»:
«Я почувствовал себя свободным, свободным, как цветок в пору цветения. Солнце не более свободно, чем созревший плод. Стадо пасущихся деревьев ощипывало невидимые звезды, и заря протягивала руку буре. В миртовой роще чувствовалось влияние тени… Тени вышли из миртовой рощи и легли в палисадниках — их орошал отросток с глазами человека и зверя. Прекраснейший из людей схватил меня за горло, но мне удалось опрокинуть его на землю. Упав на колени, он оскалился. Я дотронулся до его зубов, из них вырвались звуки и превратились в змей цвета каштанов; змеиный язык носил имя святого Фабо. Они отрыли какой-то прозрачный корень и съели его. Корень был величиной с репу… На небе было полным-полно испражнений и луковиц. Я проклинал эти возмутительные светила, свет которых стекал на землю. Все живое исчезло. Но отовсюду доносилось пение. Я брел к безлюдным городам и ночевал в пустых лачугах…»
В этой поэтической медитации логические связи, аллюзии, реминисценции и символы заменены суггестивными прозрениями, затемненными метафорами, игрой удаленных смыслов, всем, что вскормило эстетику сюрреализма и на что так чутко реагировал Пикассо, тексты которого тоже вряд ли подлежат рациональному истолкованию и служат, скорее, чисто поэтическим, то есть трансцендентным целям.
Еще один из формаллистических предшественников Пикассо — безусловно, РеймонРуссель, поэт, прозаик, недооцененный при жизни новатор, включенный сюрреалистами в почетный список сотоварищей по литературе. Бретон, представляя Русселя в «Антологии черного юмора», рассказал о своеобразном приеме, которым тот пользовался при написании своих произведений: «Суть этого приема сам Руссель раскрыл лишь в опубликованном посмертно произведении, озаглавленном "Как я написал некоторые из моих книг". Теперь мы знаем, что секрет этот заключался в подборе одноименных или, по крайней мере, очень похожих по звучанию слов, складывавшихся затем в две фразы <…> Повествование должно было развиваться посредством кропотливой работы с каждым из составлявших эти фразы омонимов: одно такое слово с двойным значением следовало связать с другим при помощи предлога à и так до самого конца». Если предлог à заменить на предлог de, то мы получим весьма схожую картину развития фразы в текстах Пикассо.
Обратная перспектива обостряет зрение: становятся видны некоторые механизмы работы Пикассо с текстом и его звучанием. И тем более интересно сопоставить технику этой работы с приемами и методами тех, кто представлял в поэзии сюрреализма непосредственно живописную линию, — ФрансисаПикабиа и Жана Арпа, работавших с пластикой языка, как работают с красками и глиной, нанизывая на стержень стиха цепочку далеких образов и ассоциаций. Пикассо сделает следующий шаг: разорвет и эти, уже весьма зыбкие, ритмические и синтаксические связи, освободится от мешающих ему ограничений, откажется от привычного канонического порядка слов, от заглавных букв и знаков препинания, лишь изредка прибегая к тире как графическому знаку.
Развертывая бесконечную ленту по большей части визуальных ассоциаций, он все же не забывает о слове как таковом — и здесь вспоминается «продукт» игровой теории сюрреалистов «словá в шляпе»: для того, чтобы дать затертым, заштампованным словам новое звучание и новую жизнь, их писали на отдельных листках, клали в шляпу, перемешивали и вынимали наудачу; смысл составленных таким образом фраз был непредсказуем и зависел только от случайностей выборки. Слова, вырванные из жизни и вроде бы вслепую соединенные, тотчас обрастали новым и неожиданным подтекстом.
Подобная случайная выборка в литературном опыте Пикассо осложняется нарочитым отказом от глаголов в личных формах, они заменяются причастиями и деепричастиями, отчего, с одной стороны, еще более затемняется смысл произносимого, а с другой, усиливается симультанность впечатления от всего произведения в целом. К тому же Пикассо любит выстраивать цепочку слов таким образом, чтобы определения или действия перетекали из одного фрагмента текста в другой, соседний, что при отсутствии знаков препинания заставляет читателя в очередной раз разрешать проблему выбора («казнить нельзя помиловать»), а работа переводчика превращается сначала в труд дешифровщика, а затем — шифровальщика текста.
Это в равной степени относится и к большим, и к самым кратким текстам, которые, как правило, являются лабораторной словесной игрой. Например, стихотворение «11 ноября 1936 года» — «spleenduquartdebriedanssonsleeping-car», — основанное на почти точном звуковом отражении начала строки в его конце (spleenduquart — sleeping-car), можно было бы, подхватывая игру, перевести так: «в спальном купе храп вкупе со сплином», выигрывая в многократном пыхтящем «п», однако явно проигрывая в передаче прямого и идиоматического смыслов выражения quartdebrie — «четвертушка сыра бри» и «большой нос». Проблемы множатся. Их отягощают и «стихи-вариации», в которых автор бесконечно меняет порядок одних и тех же слов и фраз, используя их точно так же, как он использовал цвет и форму в живописи, или компонуя разные элементы текста, наподобие пластических конструкций.
Не забудем также, что Пикассо, подобно,
скажем, Арпу, переходил в поэтических опытах с языка
на язык, — например, один из последних его поэтических циклов (январь
Тексты Пикассо, как правило, вписываются в прямоугольник — привычную для него форму холста, доски, листа бумаги. Он почти не прибегает к абзацам, строчки заканчиваются на одной линии правого края, и, как показывают отдельные рукописи, даже в случае работы с поэтическими строками он их вытягивает таким образом, чтобы они заполняли все пространство того материала, на котором фиксируется данный текст.
В 1913 году, в одной из статей, посвященных живописи Пикассо, Аполлинер писал: «Имитируя плоскости, чтобы выразить объемы, Пикассо дает столь полный и столь глубокий перечень всевозможных элементов, из которых состоит предмет, что они ничуть не изменяют облик самого предмета, благодаря сотворчеству зрителей, которые вынуждены воспринимать все эти элементы симультанно, учитывая к тому же и сам принцип общей композиции».
Не меньшее сотворчество требуется и от читателя поэтических текстов Пикассо.