Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2006
Во Франции Валера Новарина называют “самым ярким голосом современных подмостков”. Многие из своих пьес он ставит на сцене сам, нередко сам же создает декорации. Слова, краски, графика, музыка, танец — кажется, нет такого средства, которое Новарина, драматург-демиург, не привлек бы для сотворения своего мира.
“Остановите шарманку реализма! Этот заезженный вальсок, занудный хор достоверных фактов, правдопотопных историй, дребедень и злободень, сто девяносто семь заинвентаризованных амплуа”, — пишет он в “Похвальном слове Луи де Фюнесу” и изобретает сотни новых, невиданных амплуа. В его пьесах порой больше героев, чем в Библии, их населяют невидимые толпы, вызванные к жизни именами-заклинаниями.
Заметной фигурой в литературно-театральных кругах он стал в начале девяностых годов, и с тех пор слава его растет год от года и одновременно растет список произведений. Во Франции поставлены восемь спектаклей по пьесам Новарина, он неоднократно участвовал в Авиньонском фестивале, каждый раз вызывая самые неоднозначные отклики. В 2002 году крупный литературный журнал “Эроп” посвятил ему специальный выпуск. На русском языке изданы два эссе и пьеса “Сад признания” (перевод Е. Дмитриевой, ОГИ. 2001), которую блестяще поставил на тамбовской сцене режиссер Никита Ширяев.
Пьесы Новарина более чем на половину состоят из несуществующих, но понятных слушателям-франкофонам (автор постоянно подчеркивает, что его театр — “театр для ушей”) неологизмов, которые переводчик должен конструировать, не теряя из виду интригу, какой бы пунктирной она ни была, ритм и звукопись оригинала. Иначе говоря, типичный непереводимый текст…
Публикуемый ниже текст был прочитан на коллоквиуме, посвященном творчеству Валера Новарина, который состоялся во Французском университетском коллеже при МГУ в феврале 2005 года.
Геометрический этюд о переводе-импровизации
Много лет назад, когда замечательный филолог Сергей Аверинцев был еще только многообещающим молодым ученым, он на одной из своих лекций определил задачу толмача как построение подобных треугольников. С тех пор каждый раз, когда идет речь об адекватности перевода, я вспоминаю эти его слова. Переводим или нет тот или иной текст? Часто приходится ответить — нет, если понимать адекватность как равенство, если же это не равенство, а подобие, то его всегда можно построить. Ибо подобие определяется неким соотношением элементов. Хотя, разумеется, соотношение слова-звука-смысла-стиля не таково, как точные цифровые величины углов и сторон. Каждый переводчик производит тут измерения на свой глазок, и дальше уже дело в точности глазомера. В идеале перевод должен вызывать у читателей (слушателей-зрителей) такую же гамму эмоций и мыслей, какая заложена в оригинале.
Эта немудреная теоретическая часть призвана оправдать методы переложения на русский язык драматических текстов такого необычного автора, как Валер Новарина.
Я не скажу ничего оригинального, заметив, что смысл текста Новарина лежит за пределами смысла слов, точнее, не является суммой этих смыслов. Критики много писали об этой обновляющей стершиеся слова отчужденности, об этом обнажении поэтического мышления языка, о приоритете звучания, произнесения и, наконец, о спонтанности его письма. (Позволю себе, однако, усомниться в принципиальной возможности полной спонтанности, то есть осуществления сознательной установки на бессознательное. Но это в скобках, в сторону, как пишут в пьесах.)
Постижение смысла является первой задачей переводчика. Кажется, это что-то совершенно очевидное, о чем неприлично говорить в профессиональной среде, но все мы знаем (и по собственному опыту!), как часто переводчик обольщается иллюзией полного проникновения в текст и спотыкается на каком-нибудь артикле или порядке слов.
Кроме того, неопровержимой истиной остается афоризм Кокто: “Что бы мы ни читали, мы всегда читаем самих себя”. И, как бы переводчик ни старался исчезнуть, раствориться, изъять себя, это физически невозможно. Но это не причина для отчаяния, напротив, это только означает, что, в полном соответствии с законами геометрии, могут существовать несколько равно адекватных подобий нашего оригинала-треугольника.
Что же значит понять Новарина? Чем больше я слушаю партитуру его пьесы, тем, разумеется, больше понимаю. Слушать лучше всего до тех пор, пока не наступит известный нам с детства феномен отчуждения смысла от звука. Я любила повторять, например, слово “катушка” или “насекомое”, пока оно не начинало казаться каким-то странным (Venez jeter Jean). Подозреваю, что и Валер Новарина в детстве делал то же самое, а потом не забыл, а развил эту детскую привычку. Однако опыт наших ушей слишком разный. Я слышу плоский звук и часто не улавливаю эха, которое звучит во французском ухе. Если оно все же возникает, то опять-таки не при вглядывании в строчки, а при вслушивании в поток речи.
Я не могу знать точно, какая часть информации — чувственной, акустической, визуальной, интеллектуальной и даже тактильной и обонятельной — ускользнула от моего понимания. Но, предполагая, что часть эта весьма значительна, заранее делаю, так сказать, припуск на швы.
Из всей этой ускользающей информации легче всего уловить семантический смысл слов. Например, встретив неизвестное мне слово stellation, я нашла его точный, математический смысл. Он имеет отношение к многогранникам и по-русски передается термином “звездчатые формы”. Разбирая вот так, по косточкам, каждую фразу, получаем примерно следующее.
L’ensemble mêlé en huit des chiffres de nébuleuses et stellations…
Подстрочник (вернее, подсловник) таков: “Спутанный в восьмерку конгломерат расстояний удаления туманностей и звездчатых форм”.
Попробуйте произнести это — галиматья! Смысл в данном случае в сочетании гласных и согласных разной длительности, в ассонансах. Лексический же смысл проходит пунктиром.
Поэтому перевод “В-восьмых… крошево и кружево звезд и соцвездий” будет ближе к смыслу подлинника.
Мне кажется, впрочем, что полный отрыв слова от звука невозможен, но чем дальше мы их относим друг от друга, тем сильнее магнетическое напряжение между ними.
Что касается имен и длинных перечислений, здесь также я бы предпочла созвучность лексической точности. Например, вот серия имен персонажей пьесы “Пир” (“Le Repas”): La Bouche Hélas (конечно, в переводе теряется то, что видит глаз, то есть игра La bouche est là — èли — las и La Bouche Hélas) L’Enfant d’Outrebec, Jean-qui-dévore-corps, L’Avaleur Jamais Plus, L’Homme mordant ça, Le Mangeur d’ombre. Перевод: Жан Заживоглот, Всуеглотатель, Ухобжора, Обожратель, Укусай, Юный Жритель. Мне был важен пожирательный смысл и игра слов. Ради сохранения коэффициента игры прибавлен Юный Жритель.
По тому же принципу переведен другой фрагмент из “Пира”:
“Мы едим. Едим слонину и лосопсину, стерлугу и спаранжу, рулат, дряники и твореники, едим картофельное кюре и суп-харчок, соплянку с фуфтельками и дребодан в мылаке, колупцы с горлопанами, кочевряки с грибами, красный икрак и срамштекс, едим рассусальник с огольцами и втирушки с таком, овощуки фри и кадельки по-нибельмесски, бараний лубок и болячью шейку, мед да пиво, хлеб да вино. Нам все одно”.
Единица перевода в пространных монологах Новарина — не слово и даже не фраза, а ритмический период. “Каждый слышит, как он дышит, / Как он дышит, так и пишет” — эти строки Окуджавы отлично подходят к Валеру Новарина, и понимать их в данном случае следует буквально. Ритмическая основа его прозы (или поэзии, если иметь в виду, что во французской традиции поэзией считается ораторски, а значит, и дыхательно организованная речь) — дыхание. В монологах оно длинное, похожее на гекзаметр или даже на какой-нибудь центаметр. Или на непрерывное дыхание флейтиста. Или шамана.
О камлании, шаманском элементе, надо бы сказать отдельно. Вероятно, многие пассажи Новарина лучше всего переводить, войдя в транс. Отчасти так и получается. Но тут мы опять подходим к вопросу, который я хотела бы миновать, поскольку у меня нет на него ответа. Я имею в виду вопрос о соотношении сознательного и бессознательного, игры в бессознательное и доподлинного шаманства. Так или иначе, переводчик должен играть в шамана, а нет ничего более рассудочного, чем такая игра. Он должен быть мыслящим зеркалом, un miroir qui reflechit.
Совсем другой ритм, другое дыхание в диалогах, состоящих из реплик-сгустков. Еще другое — в “Оперетке понарошку” (“Operette imaginaire”), там он балаганно-музыкальный.
Все высказанное выше и некоторое другое будет лучше понятно применительно к конкретным примерам. Возьмем поэтому два отрывка разного типа: из “Пространства гнева” (“Espace furieux”) и “Оперетки понарошку”.
Lendemain de cette grande faillite! Dans mon néant d’enfant né ennemi de soi malgré lui, je vis soudain que je devenais l’homme le plus loin de Dieu qui soit, tant du point de vue exterieur, que de celui de mon propre aspect… J’avais rien chaque matin dans la glace, que ma face au milieu du miroir de ma fi
gure.Назавтра после краха! Я, дитя незаконно-рождённо-невинно-непрошенно брошенное в зияние небытия, стал несчастнейшим мужем изнутри и снаружи, столь далеким от Бога, как никто из людей, бесподобно-безóбразно-божным… по нутру и по роже… Поутру пустоту тщетно зрю в зеркалах — в каждом зеркале зрак-пустотел! И ни проблеска света — в глубине безответной нет надежды на это.
Далее расхождение становится криминальным.
Sortant des Alpes, à Station 6, à Borne 27, à Bidon 3, station Pablo-Neruda, tout d’un coup bref au gens du compartiment j’ai crié…
В переводе:
Восходя из-за Альп, я поднялся в вагон номер шесть экспресса Экс-Берна-Жюль-Верна на станции Пабло-Неруда и сказал пассажирам-соседям…
Экс-Берн и Жюль-Верн на моей совести. Они забрели сюда потому, что будят некий отзвук в зрителях-читателях.
С большим удовольствием я нашла нечто созвучное моим мыслям в словах немецкого переводчика Новарина Леопольда фон Фершуера:
“Признаюсь, я быстро отказался от идеи создать самый точный и безупречный перевод. Поскольку текст должен был произноситься перед публикой, я стал искать такие выражения, которые наиболее удобны моему рту для сценического произнесения, я произ-носил текст через сцену”. Это очень важно — удобопроизносимость, впечатление потока, словотечения, наконец, техническая возможность для актера выговорить написанное.
Отсутствующую в немецком языке плавность и слиянность переводчик заменяет утрированными слитными словами, — такая возможность в немецком есть. “Я исходил из принципа, что, будь Новарина немцем, он придумывал бы слова утроенной длины”.
В некотором роде перевод Новарина похож на то, как мы переводим жесты. Их надо обязательно проделать, и тогда само тело подскажет слова.
Русский язык достаточно мелодичен и текуч, чтобы передавать волнообразность текста Новарина, но у него несколько иная просодия, и он не терпит свойственной французскому, с его ударениями на последний слог слова, фразы и периода, монотонности. Новарина приближается к классическому стиху (или удаляется от него — так или иначе, он из него исходит), а классический русский стих короче. Грубо говоря, тексты оригинала и перевода должны относиться друг к другу, как Корнель к Грибоедову.
Вернее, Грибоедову, помноженному на Хлебникова и Хармса. И, само собой разумеется, нельзя забыть глокую куздру, калушу с калушатами и юрзких хомеек! Это тоже важный этап перевода: настрой на определенные лексические пласты и уже существующие приемы ломки, вывихов языка, а также сгущения и отчуждения смысла. Ведь эта ломка должна, как ни парадоксально, быть для языка гармонична. Да и принципы дисгармонии для каждого языка свои!
Второй отрывок — из третьей сцены третьего действия “Оперетки понарошку”. По определению автора, эта пьеса — “скелет и безжалостная форма театра”, из которого “удалены чувства и сочувствия”. Герои — буффонные, балаганные фигуры, их реплики — беглые переборы ассоциаций, сцены — цепочки из взаимозаменяемых звеньев, сцепленных друг с другом подчас лишь интонацией. Интрига отсутствует, вернее, существует, так сказать, в разобранном виде, как детали детского конструктора, извечные, “базовые” детали: жизнь, смерть, любовь. На добрую половину пьеса состоит из рифмованных песенок, которые поются под нехитрую мелодию аккордеона. Романсы, куплеты, дуэты — не украшение, не вышивка по художественной ткани и даже не сама ткань, а плоть этой драматургии.
|
L’OUVRIER OUICEPS Chanson d’ma bobine, chantée par Jojo d’la boite à ficelle. |
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК Песенка матроса про то, как трос с катушки съехал. (Звук абсолютно заменяет лексический смысл.) |
|
LE GALOUPE Chanson basse, par un exalte, suivi d’une chanson d’chambre chantée par sa base: Lorsque je vois mamz’elle Luci-e Je m’é-honne de sa h-antaisie-e!” |
СМЕРД Лисья песенка, отпетая без спесси и мелисси. “Мамзель Люси, синица о-о-ка, Окно души твоей далё-о-ко!” (Синица ока соответствует, вернее, компенсирует hantaisie.) |
|
LA DAME AUTOCÉPHALE Chanson des fenêtres ouvertes, par un oublieux. |
АВТОКЕФАЛЬНАЯ ДАМА Песня оплошно незапертых окон. (Почти буквально!) |
|
L’OUVRIER OUICEPS Chanson sans frein chantée sans but et sans couplet. |
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК Песня без слов, углов и тормозов. |
|
L’ACTEUR FUYANT AUTRUI Chanson du silence, tué par tout le monde. |
МЕЛАНКОМИК Песня-пауза, пропетая молчком. (Тут выбор сделан в пользу лексического парадокса, в ущерб консонансу du-tu-tou.) |
LA FEMME PANTAGONIQUE Chanson suicidons, chantée à la corde. |
ПАНТАГОНИЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА Песня висельника на рее. |
|
L’OUVRIER OUICEPS Chanson à r’chutes, par un récidiviste. |
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК Песня вора в законе на курортном озоне. |
|
LE GALOUPE Chanson obtenue par oui-dire. Chanson par Jean Beaucoup. |
СМЕРД Песенка-понаслышка. Песенка Бакла Жана. |
Разумеется, перевод спорный. В конечном счете, главный критерий, которого я придерживалась, был таков: сколько раз должен засмеяться зритель, слушая эту сцену.
Читая другие русские переводы и других переводчиков (не только на русский язык, но и на немецкий, итальянский), я каждый раз убеждалась, что, при всей несхожести текстов и их авторов, сами принципы поисков подобия у всех более или менее одинаковы.
Так что — да здравствует геометрия!
Сцены из пьес Валера Новарина
Оперетка понарошку
Действие второе
Сцена вторая
Входит Кроволей и тащит Ближнего.
КРОВОЛЕЙ
Глядите-ка, что я нашел…
ТЕОДРИЛЛА
Вы что, его убили?
КРОВОЛЕЙ
Покуда нет, вот ща и замочу.
АДРАСТ
Нет-нет! Побойтесь Бога! Я не хочу!
КРОВОЛЕЙ
Баю-бай! Не спи, глазок! Просыпайся, ты, скотина!
ЭНИСТР
Как вы, однако, круто…
КРОВОЛЕЙ
Да что с ним цацкаться, людей и так навалом! (Поднимает нож.) Сейчас тут будет натуральный натюр-морт!
БЛИЖНИЙ
Я погружен в глубокое молчанье и удручен недружеством твоим.
КРОВОЛЕЙ
Я слов не нахожу для выраженья состоянья моей души. Как рассказать о том, что ускользает от восприятья смертных и чего нельзя постигнуть, изъяснить, помыслить.
Ударяет ножом Ближнего.
БЛИЖНИЙ
О! Я упал, я впал в опал! Пал от руки другого!
ЭНИСТР
Человек — лютый зверь.
КРОВОЛЕЙ
Осталось голову отрезать.
БЛИЖНИЙ
Мы, люди, любим кровь пускать друг другу.
КРОВОЛЕЙ
Взаправду так! А ну-ка, лох, спой поскорей, что человек плох!
БЛИЖНИЙ
Ох, как плох, видит Бог!
КРОВОЛЕЙ И БЛИЖНИЙ
Ох, видит Бог, человек плох!
Ох-ох-ох! Как он плох!
Плох, видит Бог!
Видит ли Бог?
Ох-ох-ох! Плох-плох-плох!
Человек плох!
БЛИЖНИЙ
И что теперь?
КРОВОЛЕЙ
Играем сцену Каина-злодея.
БЛИЖНИЙ
Вот брат твой — отсеки ему башку!
КРОВОЛЕЙ
Ох! Видит Бог, я не могу!
БЛИЖНИЙ
Я брат твой — отсеку тебе башку!
Кроволей обильно пускает кровь Ближнему. По ходу действия они меняются ролями.
КРОВОЛЕЙ С БЛИЖНИМ
“Первородство” — песенка учителя земного:
Мой учитель земной
Дал урок мне такой:
“Что всего хуже в человеке?
Сам человек — его и вон!
Отменить человека! Рас-творить человека!
В пух и прах!
Жену в ребро, и все сначала,
Сделать из них обезьянью пару!”
ЭНИСТР
Кончайте балаган!
БЛИЖНИЙ С КРОВОЛЕЕМ
Ох, видит Бог, человек плох!
Ох-ох-ох! Как он плох!
Плох, видит Бог!
Видит ли Бог?
Ох-ох-ох! Плох-плох-плох!
Человек плох!
ЭНИСТР
Режь его насмерть
И дело с концом!
БЛИЖНИЙ
Эй, я так не играю!
Режут насмерть!
Умираю!
ЭНИСТР
Ох-ох-ох, ох-ох-ох!
Как он плох! Как он плох!
Плох человек? Плох!
Видит ли Бог? Ох!
БЛИЖНИЙ
Меня режут, как свинью!
Я ору, как скоморох!
Выпускают кровь мою —
Вот он, мой последний вздох!
ВСЕ
Ох-ох-ох, ох-ох-ох!
Чтоб ты сдох! Чтоб ты сдох!
БЛИЖНИЙ
Нет, видит Бог, человек плох!
Он любит с брата своего
Три шкуры драть да жирно жрать,
Мошна да брюхо лишь бы — во!
На остальное наплевать.
ВСЕ
Ох-ох-ох, как он плох!
Человек, видит Бог,
Очень плох! Как он плох!
Ох, как плох!
Ах, как плох! Ох! Ах! Ох.
КРОВОЛЕЙ
Знать, въелась Каина повадка —
Секир-башка! Секир-башка!
Обставить брата — ох, как сладко!
ВСЕ
Ах да ох! Видит Бог!
Человек плох!
ТЕОДРИЛЛА
Да это маконьяк!
БЛИЖНИЙ
Ох-ох-ох, хо-хо-хо-хох!
Человек ужасно плох!
Видит Бог, как он плох!
Ох, как плох, ах, как плох.
Видит Бог?
КРОВОЛЕЙ
Если род людской не добьется собственной рукой,
Я добью его сам!
ТЕОДРИЛЛА
Нет, нет и нет, — говорит человек, —
Я веду свой род К обезьяне, а не ОТ!
ВСЕ
Нет, нет и нет, — говорит человек, —
Я веду свой род К обезьяне, а не ОТ!
ЭНИСТР И ВСЕ
Во дает! Во дает!
К обезьяне он идет!
ВСЕ
Ать-два! Ать-два! Ать-два-ать!
ТЕОДРИЛЛА
Как пить дать!
ВСЕ
Ох-ох-ох, как же так?
Человек-то, знать, чужак!
ЭНИСТР
В леса! Поближе к обезьяне!
Повешусь в джунглях на лиане!
(Уходят.)
Действие третье
Сцена третья, брачная
Входит СМЕРД.
СМЕРД
Начинаем балет из второго действия.
АНАСТАСИЯ
Какой?
СМЕРД
“Фея Автодрючек”, душетрепательная феерия. А потом – “Конец Поп-Рыгая”. (Принимается танцевать.)
АНАСТАСИЯ
Где же фея?
ВСЕ
Кто такие автодрючки? Где же фейки?
Пока СМЕРД танцует, актеры повторяют последние три фразы на 62 языках: “Тиньес автодрю эйсир? Уби сунт фате? Кеде автодруэс шин? Во зинд ди автодрукен? Матакса те автопрухен? Бан йа пулидретики фетики? Тоне аввтодрюэ даймоне? Бан йа текст пакуй? Дикоброс автодрос фта? Нисан кабук автодуруки? Avtodrues fairy, foollowed by the wreck of the Jumping-down?” и т. д.
Появляется СМЕРТНИК с табличкой, на одной ее стороне написано “Все на свете виртуально”, на другой — “Все на свете сексуально”. Танец прекращается.
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК
Прекрасный недопляс!
СМЕРД
Успех провальный.
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК
Вот только пируэты вне себя подкачали.
МЕЛАНКОМИК
Переплясать балет! Перебалетить пляс! Скоропляс на бал! (Танец повторяется сначала.)
АНАСТАСИЯ
Содом! Кошмар! Столпотворенье!
МЕЛАНКОМИК
Я поступил с моей сестрой как романтический герой.
ВНЕЗДЕШНИЙ ЖИТЕЛЬ
“Какое счастье, вот и свадьба!” — так написала Маргарита на девственном листе новехонькой тетради. “А где молодые?” — спросила Жизель Плассар.
АНАСТАСИЯ
Где молодые?
СМЕРД и ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК
Вот они мы! Мы тут!
АНАСТАСИЯ
Да как же вы будете делать детей?
СМЕРД и ТРУЖЕНИК
Закажем копии с готовеньких.
ТРУЖЕНИК
Или Робер с Сюзанной народят.
(Автокефальная Сюзанна плачет.)
АНАСТАСИЯ
Нет, нет! Давайте все переженимся в алфавитном порядке!
Актеры выстраиваются в алфавитном порядке, первой парой выбирают Автокефальную Даму и Бубнового Валета. Смерд выкатывает на сцену Смертника-Покойника с табличкой в руках.
АНАСТАСИЯ
Что он хочет сказать?
СМЕРД
Он говорит:
СМЕРТНИК
Я говорю и письменно, и устно: “Меня убил размноженный женою муж”.
АНАСТАСИЯ
Дрянь такая!
БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ
Погребай его живо!
ПАНТАГОНИЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА
Прах его в печь!
АВТОКЕФАЛЬНАЯ ДАМА
Нет, выгребай обратно!
МЕЛАНКОМИК
Поздно — сказанного не воротишь.
СМЕРД
Да уж, что наворочено, того не вырубишь пером! Как говорится, слово не птица. Брак невозможен. А посему — будем играть свадьбу дальше.
Покойника увозят.
ВАЛЕТ & ДАМА
Скорее к нам! Сюда!
АНАСТАСИЯ
Сколько детей произведете вы в положенный срок? Какого вида, веса, в каком порядке, с какою целью и в каком количестве?
ВАЛЕТ
Восемь.
ДАМА
Нисколько.
ВАЛЕТ
А в случае бездетности усыновим пса Медора.
ДАМА
Кто же станет его крестить?
ВАЛЕТ
Я знаю одного священника в Гааге — он возьмется. Если что, усыновим сразу парочку, а Медором будут звать старшего, или раскроим себе пополам головы, или пересадим мою печенку в твою селезенку, в селезеночку мою любимую… твою мою любимую…
АНАСТАСИЯ
Новобрачные, обменяйтесь нежными словами!
ВАЛЕТ
(Поет) “Я посватался, и вот
Наша свадьба через год…”
ТРУЖЕНИК
(Перебивает его) Песенка матроса про то, как трос с катушки съехал.
СМЕРД
Лисья песенка, отпетая без спесси и мелисси.
“Мамзель Люси, синица о-о-ка,
Окно души твоей далё-о-ко!”
АВТОКЕФАЛЬНАЯ ДАМА
Песня оплошно незапертых окон.
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК
Песня без слов, углов и тормозов.
МЕЛАНКОМИК
Песня-пауза, пропетая молчком.
ПАНТАГОНИЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА
Песня висельника на рее.
ТРИЖИЛЬНЫЙ ТРУЖЕНИК
Песня вора в законе на курортном озоне.
СМЕРД
Песенка-понаслышка. Песенка Бакла Жана.
Первый дуэт — поют Дама и Валет.
БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ
“Я посватался, и вот —
Наша свадьба через год.
Год терпеть и голодать —
Не под силу столько ждать,
Дай хоть пальчика кусочек
Мне отведать, мой дружочек!
Дай мне розовые губки,
Нежные, как две голубки,
Дай мне глазки с нежным взором
И ресничным частоколом.
Дай мне ножки сразу обе,
Что росли в одной утробе.
Дай мне на год все в рассрочку,
Ну а там поставим точку”.
Пространство гнева
Сцена 14
ПЛОТЯНОЙ СТАРЕЦ
Пришла зима. И пробудила меня от альпигорской спячки, и я уже не мог, как прежде, играть день-деньской в балду и чехарду, в болваун-теннис, шапку-нелюдимку, в косяки-забойники, в городи-огород, в бей-додна, в крутку и всмятку… а также неделями созерцать благоустроенный промыслом Божьим мир окружающих вещей: во-первых, этот стол, во-вторых, эту стенку, в-третьих, эту комнату, в-четвертых, этот дом с пулесадником, в-пятых, землю под ногами, в-шестых, небо над головой, в-седьмых, неусыпную луну, в-восьмых, негасимое солнце, в-девятых, крошево и кружево звезд и соцвездий, в-десятых, неизведанное пространство, в-одиннадцатых, время… Ну а теперь исполните-ка нам боевую пляску строптивого солдата! (Исполняет.)
Назавтра после краха! Я, дитя незаконно-рожденно-невинно-непрошенно брошенное в зияние небытия, стал несчастнейшим мужем изнутри и снаружи, столь далеким от Бога, как никто из людей, бесподобно-безóбразно-божным… по нутру и по роже… Поутру пустоту тщетно зрю в зеркалах — в каждом зеркале зрак-пустотел! И ни проблеска света — в глубине безответной нет надежды на это. Восходя из-за Альп, я поднялся в вагон номер шесть экспресса Экс-Берна-Жюль-Верна на станции Пабло-Неруда и сказал пассажирам-соседям: “Пассажиры-соседи! Джентльмены и леди — о дети земли! Всем очистить места — стану сам восседать!” А они на меня ноль внимания — полное непонимание… Я понял тогда, в чем беда, понял вдруг: я не друг им, а труп! И я трупу сказал: “Жмурик-дружок, выдь на бережок, тебе водить, мне уходить!”
Я покину свой труп, но в свой час, не сейчас. Ибо как же мы можем узреть свет Божий, коли бренные вещи не сомкнут свои клещи на теле, на самом деле! Но кому почему доля та, а не эта? Как узнать, кому смерть, кому многая лета?.. Я посыпаю пеплом из своей главы прохожих, кошек и собак, машины, улицы и скверы, аквапарки, триумфальные арки, свои останки бросаю на полустанки, автобанки и разявязки, на виадуки Кентукки, усыпаю костями путь из пункта А в пункты Б, В и Г и так далее, до Последней Баталии… И тогда я решил проповедовать людям и пророчить, что стены их города рухнут, даже камни запели, и блохи, и мухи, а люди глухи. И тогда я увидел: со всех концов валят и валят валы мертвецов, восставали из морга и из-под колес нарушители правил движения и жертвы кораблекрушения, бравые останки лезут из танков, прах оживает на всех углах… И услышал я Глас: “Иоанн, ты не зван, ты не в срок, ты не он!” Я был изъят и освобожден. А тому, что за мной, вопросительно: “Изложите нам предположительно изреченное слово неложно и спляшите по пунктам весь лист бессловесных вопросов”. А жене: “Ты игрушка ветров!” А ветра крепчали и мне кричали: “Обратно в тело — милое дело!” Но я изъят и освобожден. Из моего Я — в яму небытия, и только на стене письмена из огня. И тогда он изрек: “Да будет свет для имеющих уши!” И тогда повелел мне: “Ступай и внимай! Доколь и глаголь! Расскажи своим детям о тщете предметов!” И раздался Глас: “Твои очи незримы, но зрячи!” И я возопил: “О, держи их отверстыми силой!”
ГОЛОС МИМОЛЕТНОГО СЫНА
Держись-ка лучше одной ногой за могилу!
ПЛОТЯНОЙ СТАРЕЦ
Я был маляр для зебр, полосил что есть сил переходные стопы. Крестил перекрестки, упасал пешеходов… И преуспевал… Но потом на меня наступило время… Я себя бременил полосами… Размерял свои стопы… Стоп, стоп, стоп… Стоп, фургоны, автокары, бензовозы, молоковозы… А не то б они лоб в лоб! Вмазались сразу!.. Лязг, треск, визг — жуткая ария дорожной аварии!.. Словом, как-то раз получил приказ: в желтом комбинезоне в светофорной зоне вместо красного вделать зеленый. Но как красный глаз вдруг погас, все машины враз дали га-а-а-аз! И прощай, безопас… Задавило меня на обочине дня.
Близ печальных мест установлен крест. А потом там построили дом, кабачок, ресторан, хот-доги посреди дороги. Народ там ест, набивает рот, набирает вес на моей крови… О человечество, замри по счету три! Бесчеловечество грызет сухие камни-мни-мни-мни… Если с неба не получит хлеба.
ГОЛОС МИМОЛЕТНОГО СЫНА
Вот тебе с неба вместо хлеба!
ПЛОТЯНОЙ СТАРЕЦ
И на том спасибо. Жизнь погасла, подохла, умерла на живот. Жизнь изойдет в животную скотину… Верь не верь, а в итоге зверь! “Заткнись, ты — труп! Заткнись ты, труп”! — сказал я трупу своему. Но не пойму: кто ж я теперь? Я велел, чтоб тело особачело, осучело и замолчало. А теперь все сначала. И я свое тело покоил, покаял от бытия. Кто ж его оживит, как не я.
ГОЛОС МИМОЛЕТНОГО СЫНА
Эй, ты чё, не понял с первого раза?! Не суй свой нос, не твое это дело, поганый пес!
ПИР
Сцены 1 и 2
1. В темноте.
ГОЛОС ЖАНА ЗАЖИВОГЛОТА
Скатерть!
ГОЛОС ВСУЕГЛОТАТЕЛЯ
Еще что прикажете?
ГОЛОС УХОБЖОРЫ
Стол!
ГОЛОС ОБОЖРАТЕЛЯ
Место готово?
ГОЛОС СЛАСТОУСТА
Место на месте?
ГОЛОС УКУСАЯ
На месте.
ГОЛОС ЮНОГО ЖРИТЕЛЯ
Время?
ГОЛОС ПУСТОБРЮХИ
Времени море!
ГОЛОС УХОБЖОРЫ
Актеры?
ГОЛОС ПУСТОБРЮХИ
Все в сборе!
ГОЛОС ЖАНА ЗАЖИВОГЛОТА
Эй, время, не зевать! Языки, развяжитесь! Ушки, насторожитесь! Место, стоять!
ГОЛОС УКУСАЯ
Господа! Господа! Все сюда!
ГОЛОС ВСУЕГЛОТАТЕЛЯ
Что за звуки? Кто там шебуршится?
ГОЛОС УХОБЖОРЫ
Свет! Дайте свет! Вот и свет!
2. Все едят.
ЖАН ЗАЖИВОГЛОТ
Мы едим. Едим слонину и лосопсину, стерлугу и спаранжу, рулат, дряники и твореники, едим картофельное кюре и суп-харчок, соплянку с фуфтельками и дребодан в мылаке, колупцы с горлопанами, кочевряки с грибами, красный икрак и срамштекс, едим рассусальник с огольцами и втирушки с таком, овощуки фри и кадельки по-нибельмесски, бараний лубок и болячью шейку, мед да пиво, хлеб да вино. Нам все одно.
УХОБЖОРА
Едим и слушаем, как мы жуем и кушаем.
СЛАСТОУСТ
Когда мы едим, то вводим в себя неживую материю, которая призвана в жизнь претворяться. Есть — значит жизнеобновляться.
УХОБЖОРА
Меняем без потерь нематериальную жизнь на живую материю.
УКУСАЙ
Яства на диво, слопаем живо!
ЮНЫЙ ЖРИТЕЛЬ
За сытого сколько несытых дают?
ПУСТОБРЮХА
Голод забьем убоиной.
СЛАСТОУСТ
Что-что, а голод не забить! Сосунок под ложечкой жив-живехонек!
УХОБЖОРА
Чтобы от голода не помереть, перетираем зубами чужую смерть.
ЖАН ЗАЖИВОГЛОТ
Я перевариваю мертвечину в собственной утробе. Останки сладки.
ЮНЫЙ ЖРИТЕЛЬ
Я тоже сам собой питаюсь.
ЖАН ЗАЖИВОГЛОТ
Так воспитаемся же вместе.
СЛАСТОУСТ
И я уже вкусился.
УКУСАЙ
Мы есть лишь то, что мы едим, но мы же не были лишь только тем, что съели.
СЛАСТОУСТ
Мы были только тем, что съели, и будем только тем, что отхлебнет судьба.
ПУСТОБРЮХА
Мы были бы не тем, что есть, когда бы перестали есть.
УКУСАЙ
Мы были бы лишь тем, что поглотили, когда бы не хранили памяти о том, что некогда мы были более, чем сумма пищи.
ЖАН ЗАЖИВОГЛОТ
Мы были тем, что были, и не более того, чем были.
УКУСАЙ
Мы есть не то, что можно есть.
ПУСТОБРЮХА
Мы будем есть и есть и есть то, что мы есть, чтобы достигнуть полноты всей поглощаемой еды.
ЖАН ЗАЖИВОГЛОТ
Мы то, что есть, мы то, что ели, и кое-что еще. А было бы не так, мы не могли бы есть и не могли бы быть.
ОБОЖРАТЕЛЬ
Мы питаемся тем, чем являемся, наше питание — воспоминания.
ПУСТОБРЮХА
Мы едим. Рассусаль с овощукой, нибельмесский пупок, дребоданский икрак, супецназ, мы едим спаранжу с бригадиром, мы едим кочевряк, нашпигованный сыром, хлеб, вино, толокно, мы едим, что хотим.
УКУСАЙ
Пир горой! Пора бы нам всех узнать по именам.