Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2006
Ирина Адельгейм[1]
Предыдущий номер “Иностранной литературы”, почти целиком посвященный Польше, вышел шесть лет назад[2] — словно подводя итоги первого постсоциалистического десятилетия. Главным образом в нем были представлены признанные мастера: Вислава Шимборская и Чеслав Милош — нобелевские лауреаты, Густав Херлинг-Грудзинский, Рышард Капущинский, Тадеуш Ружевич, Славомир Мрожек, Станислав Лем — крупнейшие фигуры польской литературы ХХ века, принесшие ей мировую славу и прекрасно известные в России.
Писатели, вступившие на литературную сцену после 1989 года — так называемая “молодая проза 1990-х годов”, — оказались тогда в меньшинстве. Это были Ежи Пильх и Ольга Токарчук (“Иностранная литература” к тому времени познакомила читателя также со Стефаном Хвином и Павлом Хюлле).
В нынешнем “польском” номере как раз это литературное поколение по праву занимает центральное место. Поскольку российскому читателю многие имена уже хорошо знакомы (и по публикациям в “ИЛ”, и по книжным изданиям), он не может не заметить, что проза, еще недавно “молодая”, вошла в новый, во всех отношениях более зрелый возраст. Теперь это не младшее, а среднее поколение, прочно утвердившееся в литературе. Так, например, О. Токарчук выпустила уже восемь книг, которые переведены на многие языки и удостоены престижных литературных премий. Это один из самых любимых авторов современного польского читателя, причем читателя очень разного (прекрасный — и не единственный в литературе сегодняшней Польши — пример тому, что “настоящая” проза может быть и читабельной, и читаемой).
Десять-пятнадцать лет — а приблизительно столько действует в польской литературе это поколение — срок для истории незначительный, но для отдельного писателя достаточный, чтобы стать поворотным. Примерно столько же лет сохраняется и та общность — мироощущения, восприятия, осознания жизненных и литературных задач, — которая позволяет говорить о творчестве разных авторов как о едином текстовом пространстве. Дальше, как показывает история, пути расходятся, а кто-то и вовсе исчезает с литературного горизонта.
Общим опытом писателей, которые составляют “костяк” современной польской прозы и соответственно данного номера журнала, стал исторический слом, время кардинальных перемен, на которое пришлось их возрастное и литературное (а для некоторых — только литературное) становление. На глазах этого поколения поменялось очень многое: государственный строй, социальная иерархия и образ жизни каждого отдельного человека, приоритеты, самый способ видения и переживания, создаваемый с помощью языка как системы понятий о реальности.
Молодым писателям пришлось выработать новую точку зрения на жизненное пространство, в котором они оказались. Происходило это болезненно, с неизбежной мифологизацией и аберрациями происходящего, на фоне мировых катаклизмов, которые совершались где-то совсем рядом, ломая устои цивилизации, привычное самоощущение, привитый культурой язык. Так или иначе поколение, которое вошло в польскую литературу на рубеже 1980-1990-х, оказалось первым, кто открывал новую страницу ее истории, начинавшейся после крушения социализма. Оно отразило реальные перемены в сознании, дав переживанию этих изменений адекватную художественную форму. В каком-то смысле свою общую задачу прозаики, еще вчера называвшиеся молодыми, выполнили.
Что же дальше? И кто может стать героем следующего “польского” номера?
Делать литературные прогнозы — занятие не слишком благодарное, хоть и неизбежное: чтобы разобраться в настоящем, приходится оглядываться назад и одновременно смотреть вперед. Вспомним, что от новой литературы новой Польши после 1989 года естественно ожидали описания новой действительности, а не дождавшись — литературу эту долго и сурово упрекали.
Предъявляя подобные претензии к литературной продукции молодых авторов, критика, в частности, отражала потребности читателя-современника. А тот нуждался хотя бы в первичном структурировании хаотических впечатлений от менявшейся на глазах реальности, в выработке набора сценариев поведения, чувствования. Подобные эмоциональные и художественные ориентиры помогают выбитому из привычной колеи сознанию адаптироваться к переменившемуся понятийному аппарату и обрести новое эстетическое ощущение действительности. До сих пор в ситуациях слома литература эту задачу хуже или лучше выполняла. Что же изменилось?
В сущности, ничего. Она и в 1990-е годы свидетельствовала о новой реальности — порой тем, что умалчивала о ней. В этот период в польской прозе место ожидавшихся постсоциалистических реалий — то есть настоящего — заняли другие сюжеты, так или иначе “замешанные” на прошлом, ностальгии и памяти.
Герой-повествователь-автор этой прозы искал опору для собственного “я” в художественном освоении пространства “малой родины”, воссоздании ностальгического семейного мифа, в котором сплетаются воедино история предков и geniusloci (Стефан Хвин, Павел Хюлле, Артур Даниель Лисковацкий, Александр Юревич и другие). Молодые писатели создавали также вымышленную географию и вымышленную историю, демонстрируя условность границы между утопией и антиутопией (Ольга Токарчук, Магдалена Тулли, Марек Сеправский). Отсутствие интереса к современности словно бы компенсировалось пристальным вниманием к вещному миру как некоей самоценной частной жизни (Стефан Хвин, Павел Хюлле, Марек Беньчик, Анджей Стасюк, Ежи Пильх, Александр Юревич, Ольга Токарчук и другие). Еще одной сквозной темой для этой прозы стала трагедия незрелости взрослого человека (Войцех Кучок, Анджей Стасюк, Изабела Филипяк, Гжегож Струмык, Антоний Либера и другие).
“Молодая проза” активно, а порой откровенно провокационно экспериментировала с жанрами (в частности, пробуя — в разных пропорциях — сплавы с массовой литературой), метатекстуальными элементами, бесфабульным повествованием и тому подобным. Ее называли то постмодернистской, то недостаточно постмодернистской, то… А она, очевидно, была такой, какой только и могла быть на этом этапе. Сейчас уже хорошо видно, что ее реакция на исторический слом началась с языкового уровня описания (фактографический — вместе с традиционными формами его художественного воплощения — почти целиком отошел тогда в массовую литературу). В фокусе внимания этой прозы оказалось изображение не столько жизни как новой реальности, сколько осмысляющего эту новую реальность сознания.
Непосредственных обращений к новым реалиям тогда, в 90-е годы, оказалось сравнительно немного, но описание нового быта и нового сознания оставалось важнейшей задачей литературы как процесса и как удовлетворения читательской потребности. Сегодняшняя реальность стала главной темой, болевой точкой, языковым материалом для ровесников уже известной российскому читателю Дороты Масловской — Сл. Схуты, Д. Одийи, М. Витковского, Ф. Онихимовского, М. Сеневича, Д. Беньковского, А. Качановского и других.
Эти двадцати-тридцатилетние авторы и их герои-повествователи живут в эпоху капитализма, но связаны с социализмом детскими, а не юношескими, как у их предшественников, впечатлениями — на их юность он не пришелся, то есть менее зрелыми впечатлениями. Поэтому повседневности постсоциалистической Польши они не могут противопоставить былой романтизм борьбы за независимость: пафос «сопротивления» сводится к воспоминаниям о пропущенной из-за введения военного положения телепередаче. Если дебютанты 90-х годов испытывали разочарование, которое и стремились воплотить в слове, то новую “молодую прозу” пока что отличает просто полное отсутствие иллюзий относительно постсоциалистической действительности. Это и есть ее ключевой психологический, мировоззренческий опыт. Западная реалистическая проза подобный путь описания и критики реального капитализма проходила в свое время постепенно, “по мере поступления”, молодые же польские авторы рубежа ХХ-XXI веков оказались в мире, где большинство надежд осталось уже позади. “Переполненный вакуум, вакуум, все пополняемый, улучшаемый и полируемый. Больше вещей и информации, лучше связь. Вакуум обжорства” — так описывает мироощущение своего поколения Д. Масловская.
В частности, отсюда их значительно больший, по сравнению с предшественниками, катастрофизм. Молодая проза последних пяти-шести лет приносит в польскую литературу — как тему, мотив, осознанное переживание — очень жесткое неприятие нашей цивилизации, отчаянную критику последствий экономического перелома, осознание тупиковости существования в таком мире. Прозаики бунтуют против новой несвободы — унифицированной политкорректности, капиталистического распорядка. О потребности обрести ориентацию в мире “ускоренным” литературой путем — через опыт, концентрированный ею в слове, — свидетельствует современный вариант бытописательской прозы, которая накапливает изображаемые крупным планом черты повседневного быта обывателя — посетителя распродаж и гипермаркетов, участника чатов, виртуальных игр и реалити-шоу. Характерно, что именно у самых молодых авторов возникли и своего рода аналоги “производственных романов” — о банковских служащих, рекламщиках, менеджерах западных корпораций, о шоу-бизнесе и так далее.
Не желая изображать польскую современность, молодые писатели 1990-х годов предпочитали переносить действие в утопию, антиутопию, сказку, в ностальгические воспоминания о прошлом и тому подобное. У нынешних молодых события разворачиваются “сегодня”: в фирмах, гипермаркетах, модных кафе, новостройках, на дискотеках, в ставшем обыденным виртуальном пространстве и так далее. Однако интересно вот что: выбирая в качестве отправной точки сюжета здесь и сейчас узнаваемую современную Польшу, они затем нередко облекают эти реалии в фантасмагорическую форму.
Одна из причин введения в реалистическое повествование мистики — ощущение повествователя, что именно такое остранение и есть наиболее действенный способ изображения абсурда постсоциалистической повседневности. По словам одного из молодых писателей, М. Сеневича, “этот деградировавший, дьявольский мир, этот реализм… требует магии и гротеска. Позитивизм обращается в метафизику… Дьявол здесь вполне уместен — ему нашлась бы работенка”.
Можно заметить и другую закономерность. Для предыдущего поколения характерны были разнообразные повествовательно-детективные игры: “подозреваемым” представлялся сам мир-как-текст — “расследовались” его смыслы. В роли “следователя” выступал герой, “перебиравший” ответы на онтологические вопросы. Главным инструментом его поисков оказывался язык вымысла, позволявший использовать в рамках одного текста практически бесконечный ряд интерпретаций. У молодых авторов 2000-х годов детективная канва уступает место приключенческой. За пятнадцать лет, прошедших после перелома 1989 года, то есть как раз на их глазах жизнь менялась столь стремительно и интенсивно (взять хотя бы массовое распространение Интернета, сотовой связи и других технологий), что значимым для этих писателей опытом становится не столько необычность действительности как таковая, сколько уже привычка к ней ккак условию жизни. Это отсутствие самогó психологического «пространства для удивления» молодые авторы словно бы пытаются восполнить в своих текстах.
В то же время семиотически размытый мир с его изменчивыми формами и критериями рождает потребность в конструировании фигур характерных и определенных. Неслучайно персонажи Д. Масловской и многих других — практически герои комиксов.
Наконец, значимой чертой поэтики новой молодой прозы оказывается интерес к “услышанному” слову — опыт своего рода “стенографирования” устной речи своего поколения. Писатели активно вводят речь ровесников, заставляя к ней прислушаться, выполняя одновремено эстетическую и социологическую задачи. Их произведения сотканы из окружающих нас “языков” — это и главный инструмент, и главный объект изображения. Как уже говорилось выше, польская проза начала XXI века фиксирует важнейшее последствие слома — изменение иерархии представлений, потерю многих понятий, казавшихся вечными (а на самом деле бывших лишь традиционными), новые способы выражения переживаний.
Перед нами рваное человеческое сознание, по которому ежедневно “бьют” однообразные слоганы цивилизации потребления, где очередной “лайфстайл” неизбежно уступает место очередному “ультрагиперсуперлайфстайлу”. Единственным прибежищем, островком естественности в океане приблизительных, клишированных “языков”, герою кажутся широко используемые им и его окружением вульгаризмы. Если реклама, которая становится главной питательной средой этой прозы, — пастиш внерекламных текстов, то присутствие языка рекламы в прозе — уже пастиш пастиша, то есть скрытое остранение и снятие его фикции. Реклама (и поп-культура в целом) обобщает, стереотипизирует эмоции для удобства “потребителя” или “пользователя” — каким в конечном счете становится человек в современном мире. Она постепенно замещает, вытесняет реальные, индивидуальные ощущения, не давая им сформироваться в чувства или прочувствованную мысль. Молодая проза объективно оказывается “звучащим зеркалом” того, что с нами происходит. А ее создатели отвергают “серьезное” повествование — такое, как у Стасюка, Токарчук, Беньчика, Хвина, Хюлле. Повествователь в их прозе — не умный, а умничающий, гримасничающий, провоцирующий, словно бы не доверяющий ни себе, ни своему языку. Потому ли, что боится показаться эпигоном? Или сознательно отказывается от поэтичности, поскольку не видит ее в жизни и не находит ни в своем личном опыте, ни в опыте поколения? Его время слишком инфантильное, пестрое, потребительское, в нем нет места для меланхолии, рефлексии, метафизики. Все это ему как будто бы и не нужно.
Современность, впрочем, никогда не бывает литературной, поскольку еще не «обросла» поэтикой. И, возможно, современность эта, меняющаяся с такой скоростью, что за ней не поспевает язык, ломающая привычное соотношение речи устной и письменной и способы коммуникации, пока и не может быть описана иначе, чем делает это новая молодая проза начала нового века.
Одна из книг Славомира Схуты, с которым скоро познакомится российский читатель, имеет характерный подзаголовок “Ресайклинг” (то есть повторное использование, утилизация отходов). Это, в сущности, и есть основной прием молодых прозаиков, а возможно, и основной механизм современного эстетического сознания. Они, казалось бы, пишут так, словно не было многих веков существования литературы: без ощущаемой и до сих пор не подвергавшейся сомнению необходимости опереться на ее сложившийся язык. Пишут так, как наше нечитающее время “заставляет” сегодня говорить, чувствовать, мыслить. Ответ на вопрос, рвется ли на самом деле здесь связь литературы с письменной культурой, традицией мировой литературы, вытесняется ли она — временно или навсегда — поп-культурой, дает Д. Масловская: “Это [поп-культура] — целый мир, параллельный настоящему, где все уплощено и спрессовано до размера бумажки, где в телепрограмме можно прочитать содержание ▒Гамлета’”. На самом деле это, надо думать, все-таки только “как бы”. Ведь без укорененности самой потребности самовыражения нет и необходимой дистанции между читателем и писателем, а именно она создает условия для существования литературы.
Предсказывать, куда пойдет польская проза дальше, — занятие, как уже говорилось, неблагодарное, но лишь до известной степени. Потому что само устройство текста есть одновременно и некий диагноз и прогноз того, куда сделает следующий шаг литература, что обойдет, пропустит, к чему вынуждена будет вернуться. Некоторые симптомы будущего можно разглядеть и в опытах молодой польской прозы начала нашего столетия.