Фрагменты книги
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2006
Стивен Фрай[1]
Неумение правильно напеть хотя бы одну ноту это и благословение и проклятие сразу. Вернее сказать, ноту, которая входит в состав мелодии. Из-за присущей мне неспособности заставить гортань издать звук, хотя бы отдаленно схожий с чем-то приятным для слуха, я ощущаю себя — и далеко не в одном только смысле — едва ли не человеком палеолита. Очень это меня удручает. Помню один на редкость скверный день, когда размышления о сходстве моих вокальных дарований с теми, что присущи полезным для пищеварения крекерам, довели меня до того, что я еле-еле смог выволочь мои кости из кровати и проволочь их по полу спальни. Но, с другой стороны, как и всякий, кому постоянно приходится выслушивать обвинения в сходстве с первобытным человеком, я ощущаю куда более чем мизерное сродство с тем существом, которое впервые сподобилось испустить — совершенную там или не совершенную, — но, во всяком случае, музыкальную ноту. Разумеется, никто порядком не знает, что это было за существо, — сведения о добром деле, им содеянном, утратились за века, в которые шансы сохранить оригинал какого ни на есть документа были еще даже меньшими, чем в эпоху «Уотергейта». А кроме того, легко сообразить, что это был вовсе и не один человек, но коллектив людей, работавших — кто по отдельности, кто скопом — на царей и цариц, фараонов и императоров, а то и на целые царства и династии.
Так что можно с полной уверенностью сказать, что этому даровитому мужу (а он, увы, почти наверняка был именно мужем), проведшему нас от хрюканья к хорам — от варварского воя к упоительному покою, — места в исторических трудах так никогда и не найдется. «Я, знаете ли, придумал для папы Григория кантус плянус» — такого рода похвальбы, может, и годятся для пивной, но места в «Зале славы» Евтерпы[2] они вам точно не доставят. И не подумайте, даже на минуту, будто моя книга сможет пролить на этих людей хоть какой-нибудь свет. Не сможет. Она, знаете ли, названа «неполной, но окончательной» историей не просто так. <…>
РОЖДЕНИЕ
Итак. Официальное начало положено. РОВНОЕ ПЕНИЕ. Прекрасное, на одной, как правило, ноте. На свет появилась музыка — благодаря соединенным усилиям cвятых Амвросия и Григория. Следующий, на кого стоит полюбоваться в той рубрике истории музыки, что носит название «Фабрика звезд», это человек по имени Гвидон. Нет-нет, царь Салтан тут решительно ни при чем.
Простите за спешку, но мне еще эвон сколько веков придется отмахать. Так что я позволю себе перескочить через несколько сот лет, идет? Во главе ООО «Британия» стоит ныне король Кнут, большой популярностью пользуются палочные наказания. Все замечательно. И вот, не успели мистер и миссис Хайям поместить в «Персидских новостях» крошечное объявление о рождении маленького Омара, как в распоряжение музыкального мира уже поступила новая система, изобретенная человеком по имени Гвидон д’Ареццо. Именно он проложил путь для другого мистически одаренного музыканта, для уже упоминавшейся выше великой «Джулии из Эндрюса».
Как позволяет заключить его имя, Гвидон, или Гвидо, провел значительную часть жизни в итальянском городе Ареццо, стоящем примерно в тридцати километрах к северу от Тразименского озера. Он был бенедиктинским монахом, перебравшимся сюда из родного Парижа.
Гвидо придумал слова, отвечавшие каждой из нот, или, как сказала об этом сама королева Джулия: «Начинать надлежит с начала, ибо лучшего почина измыслить не можно. Егда некий человек научается чтению книжному, то первым делом изначальные три знака уразумевает — Аз-Буки-Веди, того для и ты, коегожды петь приступая, починай с ▒дореми’». Э-э, эт цэтэра.
Хотя, если честно… примерно к этому все и сводится. Так что, когда будете в следующий раз беседовать с кем-то о «Звуках музыки», попробуйте-ка обронить: «Ах да, старая тоническая система сольмизации, которую ввел в одиннадцатом веке Гвидо д’Ареццо. Или это была все-таки группа ▒Степс’?»
На самом деле, старина Гвидо много чего понаделал. В том же самом году, как раз когда китайцы окончательно довели до ума изобретенную ими симпатичную, пусть и смертоносную смесь древесного угля, серы и нитрата калия, она же порох, а по всей Европе только и разговоров было, что о поэме с невразумительным названием «Беовульф» (ну, то есть либо так, либо все они там перепились), наш человек в музыкальном мире придумал еще и маленькую штучку из пяти строк, на которой ныне вся музыка и пишется, штучку, именуемую «нотоносцем», или «нотным станом». Вот она.
|
|
|
|
|
|
|
|
Ни один музыкант, имея ее в руках, с дороги уже не собьется. Если, конечно, он не катает в это время в машине своих развеселых подружек. Как бы там ни было, происхождение нотоносца датируется 1000-м годом.
Удрученным студентам консерваторий потребовалось еще несколько сот лет, чтобы сочинить мнемонические фразы наподобие «Люди Могут Делать Соль», «Мрачный Соломон Сиротливо Растит Флоксы» или особенно мною любимой «Сопливый Месяц Доит Лысого Рака»[3] и запомнить с их помощью ноты. Вообще говоря, Гвидо не помешал бы собственный пиарщик, поскольку в большинстве своем люди о нем и слыхом не слыхивали. Возможно, ему стоило бы прибавить к своему имени какой-нибудь энергичный инициал… сейчас, постойте: Гвидо Г. д’Ареццо. Могло и сработать. Его бы сразу заметили. Нет сомнений, живи он в наши дни, ему присвоили бы прозвание вроде «Гвид-о-ктава» — просто для того, чтобы имя его пережило века.
Гвидо д’Ареццо умер в 1050-м. Ровно сорок восемь лет спустя появился еще один музыкант, подвизавшийся в том же, примерно, мире — проводя дни в молитвах и созерцании. И он тоже внес в музыку значительный вклад — может быть, и не такой осязаемый и долговечный, как у Гвидо с его пятью линейками, но тем не менее важный. Этот человек, родившийся в 1098-м, воистину поднял музыку на новые высоты, заставил всех обратить на нее внимание. Однако более поражает нас в этом композиторе, аранжировщике, поэте и мечтателе одно редкостное качество… он был женщиной!
ОТ НОТНОГО СТАНА К ЖЕНСКОМУ
Из всего, что имело отношение к аббатисе, композитору, «сновидице» и вообще всесторонне эксцентричной даме по имени Хильдегарда Бингенская, мне всегда казалось особенно удивительными одно, а именно — она вовсе таковой не была. Это я насчет «Бингенская». Она и не родилась в Бингене, и не жила в Бингене, и не в Бингене умерла. Если, узнав об этом, вы решите, что можете с не меньшими основаниями именовать ее Хильдегардой Бэйсингстокской или Хильдегардой фон Симондс-Йейт, что ж, дело ваше. Нет, все-таки родилась она в Рейнгессене, а скончалась в Рупертсберге, и, по крайней мере, Рупертсберг, стоящий в шестидесяти, примерно, километрах к юго-западу от Штутгарта, расположен рядом с Бингеном. И отлично. Рад, что так понятно все объяснил.
Хильдегарда была женщиной безусловно замечательной, женщиной, с таким же удовольствием помогавшей советами епископам — и даже папам, — с каким она приготовляла припарку из травяных настоев, смешанных по ее собственному рецепту. С самых юных лет Хильдегарду посещали видения, и из-за них ее совсем еще молодой женщиной определили в «анахоретки». Анахоретки представляли собой что-то вроде гибрида монахини с инструктором спецназа по выживанию, так что Хильдегарда, приняв постриг, тут же попала в одиночное заключение.
В возрасте сорока двух лет ее посетило видение, давшее ей, по ее же словам, полное понимание религиозных текстов, и, начиная с этого времени, она стала записывать все свои сны и наития. Ныне главными ее достижениями почитаются музыкальные. Она оставила большое число хоралов, слова для которых нередко сочиняла сама — вместо того, чтобы перелагать на музыку распространенные в то время тексты. Мне и теперь представляется печальным, что Хильдегарда известна ныне не только потому, что она была одним из первых значительных композиторов, оставивших нам музыкальные записи, но и потому, что она была среди них ЕДИНСТВЕННОЙ женщиной. Ну что же. Как сказал мистер Браун[4], это мужской мир. <…>
Я о чем говорю-то? Давайте возьмем в одну руку портрет Хильдегарды, а в другую наполненный вином кубок, покажем себе крупным планом 1179-й и поднимем тост за ее ничуть не ведьмячью эксцентричную музыкальность. <…>
КАРМА-КАРМА-КАРМА-КАРМА-КАРМИНА БУРАНА…
ТЫ ТО ЯВИШЬСЯ, ТО РАСТВОРИШЬСЯ…
Напомните мне, чтобы я рассказал вам о carmina burana, и лучше прямо сейчас. Составлена она была году примерно в 1200-м. И представляла собой сборник монастырских песенок, из которых многие имели основой довольно смачные латинские и немецкие стихи, найденные в Бенедиктбейрне, расположенном в той части нынешней Баварии, которая тогда называлась Богемией.
Несмотря на монастырское их происхождение — а скорее всего, по причине монастырского их происхождения, — стихи эти трактуют темы любви и… пьянства, и… как бы это сказать… любострастия! Эти похабные баллады сочинялись примерно в то же время, когда был основан Кембриджский университет, однако оставались относительно малоизвестными добрых восемь столетий с лишком, пока родившийся в Мюнхене композитор и педагог Карл Орф не использовал их в своем сочинении 1937 года, которое назвал просто: «Кармина Бурана». Я тут записал себе для памяти, что надо будет упомянуть о нем, когда мы доберемся до того времени, а пока пойдем дальше.
Эстрадные комики. Они тоже появились примерно в это время. Скорее всего, назначение их состояло в том, чтобы дать музыкантам передышку, позволить им принять по рюмочке в баре, что-то в этом роде. Разумеется, называли их тогда придворными шутами, а популярность они начали приобретать где-то в начале XIII столетия. Кроме того, подрастало многое множество кафедральных соборов: работы велись в Реймсе, Солсбери, Толедо, Брюсселе и Бургосе; а заодно сооружались: новый собор в Амьене (старый сгорел — небрежное обращение с огнем!) и фасад Нотр-Дам. В общем и целом, если на твоей визитной карточке значилось: «Кит Дешевка — Строитель кафедральных соборов», ты, сколько я могу судить, даже при столь неказистой фамилии зарабатывал приличные деньги. Что и приводит меня, пусть мне того и не хочется, к 1225-му, к «следующей большой сенсации».
ОСТРИЕ ВДОХНОВЕНИЯ
Первым делом, попробуем помедлить немного в 1225-м и на скорую руку оглядеться. Так вот, Великая хартия выходит третьим изданием. Совсем неплохо для сочинения с таким унылым концом и без стоящей интриги. Что касается знаменитостей этого времени, то, с одной стороны, у нас имеется Франциск Ассизский, которому осталось прожить один год. С другой стороны — что с другой, то с другой, — наличествует мистер Хан, друзья называют его Чингизом. Это время последних крестовых походов, монгольского вторжения в Россию и сыплющихся дождем папских отлучений. Собственно, шагу невозможно было ступить, чтобы вас не отлучили. Стоило, скажем, всего-навсего вторгнуться в Шотландию, и тут же — ХРЯСЬ! — отлучение.
Все это лишь кое-какие подробности, касающиеся 1225-го, ну, мы словно бы забрались на самую высокую гору и поозирались по сторонам. А как же само «время»? Каково оно на вкус, на запах? — если вы понимаете, о чем я. И каким оно было в отношении музыкальном? Так ведь я потому и распространялся о том, что, куда ни глянь, везде подрастают кафедральные соборы. Давайте-ка на минутку влезем в шкуру человека Средневековья.
Соборы, О соборах необходимо знать две вещи. Они далеко не дешевы, а возведение их отнимает чертову пропасть времени. Их не продают в разобранном виде — уложенными в плоскую коробку, содержащую составленную какой-то бестолочью инструкцию и неполный комплект шурупов. Возведение соборов растягивалось на сроки жизни нескольких поколений. И это позволяет нам понять, в чьих руках находились в 1225-м все деньги. А также — в каком состоянии пребывал музыкальный бизнес в 1224-м. Дело, видите ли, в том, что для заполнения соборов требуются не только люди, но и музыка. В 1225-м слово МУЗЫКА состояло, по преимуществу, из девяти букв и писалось так: ЦЕРКОВНАЯ музыка. Хотя для уличных охламонов музыка была также и изустной, не лишенной сходства с герпесом — в том смысле, что и она передавалась из уст в уста. Ладно-ладно, сходство не шибко полное, но вы же меня поняли. Разумеется, существовали места, в которых вы могли получить музыку и в записанном виде — если были человеком достаточно состоятельным. Но, вообще говоря, норму составляла в то время компания темных личностей с физиономиями, сильно смахивавшими на коровье вымя, распевающих в продуваемых всеми ветрами зданиях нечто однотональное. Немного похоже на нынешнюю фолк-музыку. <…>
ФРАНКО — В ГЕНЕРАЛЬНОМ СМЫСЛЕ
Другими светилами, которые отбрасывали затухающий свет на «ars antiqua», были люди наподобие Франко Кёльнского[5]. Франко Кёльнский — я понимаю, звучит это так себе, но хорошо уж и то, что он устоял перед искушением записаться в генералиссимусы, — был человеком, которому приписывают заслугу установления длительности нот. Сейчас об этом и говорить-то, пожалуй, странно, но ведь кто-то же должен был этим заняться. Подобно тому, как Григорий Грандиозный навел порядок в ровном пении, Франко, всерьез взявшись за ноты, постановил, каким образом надлежит указывать длительность каждой. И разложил все это дело по полочкам в небольшой книжке, названной «De musica mensurabilis», или, если угодно, «О музыке и мерках»: похоже на заглавие утраченной рукописи Джона Стейнбека, не правда ли?
До той поры принятая повсеместно система указания длительности нот отсутствовала. Франко же стандартизировал «бревис» как единицу музыкальных измерений.
Полубревис выглядит так: * — и длится четыре доли.
А вот это * минима, она длится две доли.
Ну и так далее, вплоть до *, крючок (одна доля), и миловидной, хоть и получившей странное название «полу-деми-семитрель» * — своего рода фея Тинк среди нот: хотите, верьте, что она существует, хотите нет.
МАШО ЭТО ХОРОШО
Теперь о трех главных именах в музыке, какой она была после 1300 года. Де Машо, Данстейбл и Дюфаи. Первый — носивший романтическое имя француз, поэт и композитор Гильом де Машо. Опять же прошу простить за очередное отступление, но какое все-таки прекрасное имя. Вот произнесите его сами — Гильом де Машо. Великолепное имя. Де Машо родился в 1300-м и довольно быстро понял, что обладает дарованиями не только поэтическими, но и музыкальными. К году 1364-му, когда у него впереди было еще добрых четырнадцать лет жизни, его уже вполне можно было простить за то, что он жил себе спокойненько, мирно занимался своим «ars nova» и вообще получал от жизни удовольствие. Я что хочу сказать: если честно, в те времена дожить до шестидесяти четырех это уже было своего рода достижение, особенно если учесть тогдашнюю новую чернуху… или, как ее, «черную смерть». («Ух ты, дорогуша, роскошно выглядишь, сдохнуть можно… А… так ты уже сдохла».)
Де Машо был одним из последних великих композиторов, успевших пожить в веке труверов и трубадуров, то есть французского варианта того, что у нас в Англии именовали «менестрелями», а у немцев «миннезингерами», сиречь «певцами любви». Менестрели были хорошо оплачиваемыми свободными музыкантами, ведшими свое родословие от «мимов» древней Греции и Рима, разогнанных во время вторжения варваров. Изначально они были актерами, бравшимися за музыкальные инструменты лишь для того, чтобы свести концы с концами, даром что в те времена это занятие почиталось довольно сомнительным (впрочем, в этом отношении и сейчас мало что изменилось). Если бы эта книга была Библией, в ней, скорее всего, значилось бы следующее: мимы родили шутов; шуты родили жонглеров; жонглеры родили трубадуров; трубадуры родили труверов; труверы родили деревенских скрипачей, а деревенские скрипачи родили менестрелей.
Если у вас возникало — в этом мире трубадуров, труверов и деревенских скрипачей — желание обнаружить в людской толпе менестреля, вы могли воспользоваться одним полезным правилом: трубадуры поют и читают стихи, деревенские скрипачи играют на танцах, а менестрели тают у вас во рту, но не в руках.
Что касается де Машо, то он, в соответствии с традицией труверов, прославился при жизни своей и стихами, и музыкой. Бывший в буквальном более-менее смысле современником «Декамерона», он родился в Арденнах, однако, ставши и ученым мужем, и священником сразу — а такое, я уверен, возможно, — подолгу и с удовольствием жил при дворах Иоанна Люксембургского и герцогини Нормандской. Но лишь в наваррские свои времена он положил все силы на то, чтобы достичь еще не достигнутого, осуществить еще не осуществленное, сотворить пока еще… несотворенное. Четырехголосную мессу. Никто до него не создавал мессы, которая разворачивалась бы, следуя «законам» гармонии, а эта еще и звучала как… в общем, хорошо звучала. Для того чтобы создать «правильную» четырехголосную мессу, можно, конечно, в точности следовать принятым правилам, а вот добиться того, чтобы она еще и радовала слух, — это совсем другая история.
МЕССОВАЯ ИСТЕРИЯ
Итак, займемся четырехголосной мессой. Может ли композитор добиться того, чтобы четверка разных «голосов» (т. е. сопрано, альтов, теноров и басов, к примеру) пели разные мелодии каждый, создавая при этом совершенную гармонию звучания?
Попробуйте, если получится, представить себе это так. В Реймсе стоит тихий, сырой и теплый вечер — великий миг, в который де Машо взойдет на свой Эверест, уже близок. Он и его команда соперничают с итальянцами за звание первых создателей музыкального святого грааля тех времен — четырехголосицы, — однако путешествие это оказалось опасным. <…> Впрочем, Машо не сдавался. Он знал, что сможет сделать это. Ни один известный истории композитор пока не смог, и стало быть, победителя ждут великие почести. Ну что же, наш выход! И в миг, которому предстояло навсегда войти в анналы истории как «то время, когда Гильом де Машо закончил свою мессу», он, явив себя во всем блеске, единым взмахом пера добавил к своему шедевру последнюю тактовую линию. Дело сделано, он знал это. Ему не требовались репетиции. Не требовалось напевать все сочинение маме. Он ЗНАЛ. То была первая в истории четырехголосная месса! Легенда гласит, что он, наклонившись к своему начальнику отдела кадров, произнес ставшие ныне бессмертными слова: Bof! J’ai besoin d’une tasse de thé. Ou peut-être quelque-chose plus fort. Allons! Au tête du cheval. Или в переводе: «Уф! Я не отказался бы от чашечки чая. Или от чего покрепче. Не завалиться ли нам в «Конскую голову»?»
Великий миг. Действительно великий. «Ars nova» в лучшем виде. А сама месса? Ну что же, романтически настроенные хроникеры могли бы заверить вас, что ее в ту же ночь исполнили на коронации Карла V и что тем самым она положила начало недолгому, но обладающему прекрасными формами золотому веку французской музыки[6].
Карл был одним из тех не часто встречающихся монархов, которые любят музыку. При его правлении Франция приобрела положение светоча музыкального мира. С первого же года воцарения Карла и до истечения первых двадцати с чем-то годов XV столетия Франция оставалась центром музыкальной вселенной — ее столичным городом, если угодно, — блеск которого отражался в раздельных, но соотнесенных мирах французской готической архитектуры и учености, символом коей стал Парижский университет.
Ну хорошо, с Францией все понятно, а как же добрая старая Англия? Кто создавал стандарты создания стандартов в мире музыки? Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует обратиться к Данстейблу — городу и человеку.
ПЕРВЫЙ РИТМИЧЕСКИЙ МЕТОД
Джон Данстейбл почти наверняка родился в Данстейбле, и само имя его является, скорее всего, переделкой «Иоанна Данстейблского». Ему принадлежат некоторые из прекраснейших сочинений той поры, пусть даже не все они были созданы в Англии. Многие его произведения отыскались со временем в таких городах, как Тренто, Модена, Болонья, и это наводит на мысль, что присутствие англичан в итальянской музыке было в то время весьма реальным. Впрочем, умер Данстейбл все-таки в Лондоне, успев, однако же, посвятить большую часть жизни пропаганде своего пожизненного causes célèbres[7] — естественным ритмам.
До того времени было по преимуществу принято подбирать слова под музыку. Я что хочу сказать: слова считались не такими уж и важными, поэтому вы просто находили хорошую мелодию и приделывали к ней текст. В результате естественное произношение слов полностью утрачивалось, заодно с большей частью их значения. Чтобы понять, о чем я толкую, представьте, что вы разговариваете, прилаживаясь к играющему граммофону. Все ваши слова искажаются, растягиваются и произносятся в конечном счете так медленно и вычурно, что исконное их значение попросту утрачивается. Так вот, Данстейблу это не нравилось. У него от этого с души воротило. И он посвятил кучу времени борьбе за «естественные ритмы», за музыку, в которой слова выпеваются в обычном их ритме — так, как они произносятся.
Да, можно, конечно, сказать, что он мог бы приобрести и бóльшую известность. Но, если честно, именно люди, подобные ему, и были, как мы еще увидим, теми важнейшими винтиками, без которых колеса музыки вращаться попросту не могли.
Помимо прочего, Данстейбл сыграл приметную роль в сфере контрапункта. Н-да, вот тут мы попадаем в щекотливую ситуацию. Нынче контрапункт может для вас никакого особого значения не иметь, однако в те времена он был в музыке одной из наиболее спорных тем. И не забывайте, раз он был спорным в музыке, значит, был, во всяком случае тогда, спорным и для церкви, а такое положение могло выйти боком всякому, кто лез в возмутители спокойствия. Еще в 1309 году некий Маркетто Падуанский обратился к властям предержащим с просьбой допустить контрапункт в музыке, и в 1322-м — с быстротой, поспорить с которой способна лишь телефонная справочная, — получил в виде ответа запрет папы Иоанна XXII. Ну, с другой стороны, не скажешь ведь, что у папы не было времени, чтобы как следует все обдумать. Однако чем уж так нехорош контрапункт? Почему церковь так его невзлюбила? И еще интереснее: что это, собственно говоря, такое — контрапункт? Ладно, хорошо. Займемся контрапунктом.
ЧТО ТАКОЕ КОНТРАПУНКТ?
Начнем с конца. Контрапункт появляется, когда композитору надоедает сочинять всего-навсего одну мелодию, и он начинает записывать сразу несколько. Что ж, ему-то хорошо: он, скорее всего, сочиняет их в разное время — одну утром, другую после обеда, а с третьей управляется перед тем, как чайку попить, ну и так далее. Замечательно, классно. Сложности начинаются, когда композитор эти мелодии соединяет, потому что нам-то приходится слушать их все сразу. Слушать, как множество совершенно разных голосов поют разные мелодии — И ВСЕ В ОДНО И ТО ЖЕ ВРЕМЯ. Это немного похоже на джаз, но только без измученного газами тромбона. Что и может объяснить нам, почему папа Иоанн XXII так гневался в своей «Docta Sanctorium» на композиторов: «Они рассекают мелодии долгими цезурами[8], затусовывая оные дискантами, а порою втискивая в них вульгарные триплумы и мотеты…» Ну-с, если в сказанном им и присутствовал некоторый резон, его отчасти подпортило неграмотное написание слова «затушевывая». И кстати, «триплум» и «мотет» следует в этом случае понимать как сопрано и альт, соответственно — полное четырехголосие состояло в то время «из триплума, мотета, тенора и контратенора». И не говорите потом, будто я ничего вам не объяснял.
Впрочем, Иоанн XXII с его «доктами» на Джона Данстейблского большого впечатления не произвел. До самой его кончины в 1453 году контрапункт оставался, если правду сказать, любимым занятием Джона. Он продолжал писать свои мессы и изоритмические мотеты — те, в которых даже при изменениях в самой музыке повторялся все тот же ритмический рисунок — и, возможно даже, был первым, кто написал для церковной мессы инструментальное сопровождение.
Эпоха Данстейбла была в Италии эпохой Донателло, а заодно и Фра Анджелико с Медичи. Португалия могла похвастаться великими путешественниками Гонцало Кабралом и Хуаном Диасом. А что же Англия? Ну что, в Англии опять появилась моровая язва, принесшая с собой малоприятный распространившийся на всю страну карантин. Что касается Данстейбла, его влияние признавалось и два-три столетия спустя. Говорят даже, что человеком, на которого он повлиял в наибольшей степени, был еще один Гильом, вернее Гийом.
Гийом Дюфаи был родом из Геннегау, провинции, входившей тогда в состав Низинных Земель, ныне Нидерландов, однако долгое время прослужил в папской капелле. В то время это было интересной работой, главным образом потому, что двор Папы то и дело переезжал, и в итоге Дюфаи удалось повидать не один только Рим, но и множество иных городов. Он даже провел некоторое время в Камбре, это недалеко от Лилля, что во Франции, — городе, в котором Папе, как говорят, очень понравился хор, а заодно и Нидерланды.
Понравились они Папе настолько, что, вернувшись с двором в Рим, он разработал программу импортирования даровитых людей из Нидерландов. Собственно, какое-то время почти всю папскую капеллу составляли певцы из Низинных Земель (интересно, не называли ль они себя «донцами»?), итальянец в ней насчитывался только один.
В свое время Дюфаи почитался крупнейшим нидерландским композитором, и одно из его приобретших долгую жизнь достижений состояло в том, что он оказался предтечей современной организации хора, то есть его разбиения на сопрано, альты, тенора и басы, причем басу у Дюфаи отводилось второстепенное по сравнению с тенором и контратенором место. Попробуйте на скорую руку прослушать что-нибудь вроде «Ecce ancilla domini», это одна из его последних месс, и вы поймете, насколько блестящей была осенившая Дюфаи идея.
По существу, фигура Дюфаи ознаменовала собой и завершение периода, известного под названием «средневекового», и первые, робкие шаги эпохи совершенно новой — ну, ладно, почти — вечно поющего и вечно танцующего Ренессанса. Родившийся в тот самый год, когда умер Чосер, в 1400-й, Дюфаи принадлежал к поколению, ставшему свидетелем битвы при Азенкуре, появления первых печатных книг и сожжения в Руане Жанны д’Арк. С ходом времени он окончательно обосновался в Камбре, который помог обратить в одну из главных — с тех пор как руанский палач произнес незабываемые слова: «Zut! J’aiperdumesalumettes![9]» — тем для разговоров. Ко времени, когда Дюфаи возвратился в городок Камбре, Данстейбл уже скончался, как и Константин XI, вместе с которым прекратила существование Византийская империя. Довольно интересным, а для кофеманов всего мира, возможно, и более важным является то обстоятельство, что расположенный в юго-западной Аравии порт Мокка обратился к тому же времени в главный центр мирового кофейного экспорта.
А теперь закройте глаза и представьте себе: голоса играющих детей, плеск воды, невнятное рявканье мегафона. «Так, ладно, всем слушать, сейчас 1450-й. Мне нужна новая эра. Прошу всех, у кого есть на рукавах средневековые красные повязки, покинуть генофонд. Повторяю, сейчас 1450-й, просьба ко всем, у кого есть на рукавах средневековые красные повязки, покинуть генофонд. Наступает эпоха Ренессанса». И затем в сторону, к помощнику режиссера: «Хорошо, впускайте ренессансную массовку». Да-да, я понимаю, все произошло не так, но по крайней мере у нас теперь имеются стартовые колодки.
(Далее см. бумажную версию)