Главы из книги. Публикация и вступление А. Ботниковой, О. Вайнштейн
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2006
Из будущей книги
А. В. Карельский[1]
Немецкий Орфей: беседы по истории западных литератур
Главы из книг
Публикацию и вступительную заметку подготовили А. Ботникова, О. Вайнштейн
В настоящую подборку входят две лекции замечательного германиста и переводчика, профессора Московского государственного университета Альберта Викторовича Карельского (1936-1993). Это главы книги «Немецкий Орфей: беседы по истории западных литератур», которая выйдет в издательстве РГГУ и в которой собраны работы А.В. Карельского по немецкой словесности. Название рубрики — «Из будущей книги» — здесь звучит как печальный парадокс, поскольку свою главную книгу Альберт Викторович написать не успел. Немецкой литературой он занимался всю жизнь, и особое, привилегированное место в его исследованиях всегда занимал немецкий романтизм. Поэтому и в готовящемся к печати томе основное место будет отведено немецким романтикам.
Карельский начал читать лекции о немецком романтизме в ту пору, когда в отечественном литературоведении еще не были изжиты вульгаризаторские подходы к литературе и официально утвержденные учебники заявляли, что существуют два романтизма — революционный (или прогрессивный) и реакционный (или консервативный). В связи с чем к одним художникам надолго прилипало определение «реакционный», другие, напротив, зачислялись в «прогрессивные». Помимо вульгаризации самого литературного процесса, это влияло и на издание книг. «Реакционных» писателей, разумеется, и не публиковали, и не переводили — их, в сущности, отлучали от литературы. Особенно не повезло Э. Т. А. Гофману, который в докладе А. Жданова, вызвавшем к жизни печально известное Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946), был назван «родоначальником салонного декадентства и мистицизма». Среди таких же «подозрительных» авторов числился и Новалис.
К романтическим художникам и к самому романтизму Карельский подходил непредвзято, без осознанного намерения извлечь тот или иной урок — просто стремился рассмотреть явление как бы «изнутри». Конечно, у него были предшественники, прежде всего, В. М. Жирмунский и Н. Я. Берковский. Но если первому были интересны связи немецкого романтизма с исканиями символистов, а второму — его антикапиталистические устремления, то Альберт Викторович, возможно, оттого, что ему привелось заняться романтизмом позже, сумел более отстраненно взглянуть на этот феномен и воспроизвести самое структуру романтического сознания, отмеченного уважением к позиции личности и стремлением к неограниченной свободе.
Любимое словечко автора лекций применительно к немецкому романтизму было «воспарение». Воспарение — это и прорыв к абсолюту, и возможность взгляда с высоты, и стремление к постижению главного и общего. При этом «учитывались» и восприимчивость к тайнам души, и проникновение вглубь сознания личности. Обращаясь к творчеству отдельных писателей, Карельский неизменно проявлял, говоря его собственными словами, «внимательно-сочувственное стремление понять и объяснить… цельную судьбу» каждого.
Сохранившиеся в рукописи лекции А. В. Карельского отличаются друг от друга и по жанру, и по степени проработанности, законченности текста. Две из них, предлагаемые здесь читателю, представляют два разных типа. Первая — о Новалисе — построена по хронологическому принципу, в ней прочерчивается путь писателя к главному его созданию — роману «Генрих фон Офтердинген», во второй — о Гофмане — целостный образ художника создается за счет интерпретации сквозных мотивов его творчества. (Карельский неоднократно писал об этом немецком романтике — напомним хотя бы его предисловие к шеститомному изданию.)
Лекции печатаются по авторской записи. Некоторые из них почти полностью были готовы к публикации. Они написаны изящным некрупным почерком (каким сейчас уже почти никто не пишет), почти без помарок. Видно, что над ними автор работал особенно долго. Другие (как, например, лекция о Гофмане) испещрены пометками на полях, иногда снабжены замечаниями типа: «Продумать дальше», «Далее из моей статьи — страницы такие-то», иногда указаны даты внесения того или иного пассажа. Все это создавало определенные трудности для публикаторов. Хочется, однако, надеяться, что подготовленные к печати тексты не расходятся с замыслом автора.
Цитаты в лекциях, как правило, даются в переводах — иногда с указанием имени переводчика, иногда с пометой «Перевел сам»; порой имеется ссылка на источник, но чаще — отсутствует. Поскольку ссылки есть отнюдь не ко всем цитатам и предназначались они скорее для себя, а не для слушателей, мы сочли возможным давать ссылки на источники выборочно.
Новалис
(1772-1801)
Обратимся к творческой судьбе Новалиса, к его художественной практике — ибо в ней в наиболее законченной форме воплотилась исходная фаза романтического мироощущения, ранний его этап — тот этап, когда романтизм гордо поднял знамена и казалось, что ему заведомо суждена победа.
Чуть позже нам с вами предстоит наблюдать горькие поражения романтической мечты, крушение иллюзий. Новалиса эта судьба, эта горькая чаша, можно сказать, миновала — он умер в 1801 году, двадцатидевятилетним, когда романтизм еще находился на взлете, в зените. Может быть, именно по этой причине романтики и их приверженцы почти обожествляли Новалиса как пророка, как мессию романтического евангелия. Имя его долгое время было окружено ореолом легенды. Но, как и всякая легенда, она ретушировала истинный облик героя, идеализировала и канонизировала его. Отчасти дело объяснялось и ранней смертью, тем обстоятельством, что он присутствовал на пирах романтизма, но не видел горького похмелья — ушел, прежде чем оно наступило. Впоследствии жизнь развенчала многие самообольщения романтиков — но Новалис не успел разочароваться почти ни в одной из иллюзий, а это редкий жребий для поэта, и сам по себе достойный легенды.
Итак, в известной мере, Новалис — символ раннего немецкого романтизма, художественное подтверждение и оправдание его утопической веры. Неслучайно у Новалиса нет иронии.
Я уже не раз говорил о том, что в самой основе романтизма лежит противопоставление искусства и жизни, поэзии и прозы. Судьба Новалиса и в этом отношении есть как бы формула, парадигма романтического мироощущения — даже с точки зрения внешних фактов его личной и творческой биографии.
В реальной жизни это был человек с обычным немецким именем Фридрих фон Харденберг; в искусстве он принял звонкое поэтическое имя Новалис[2]. В реальной жизни то был сын управляющего заводом и благочестивой хозяйки; в искусстве — духовный наследник средневековых рыцарских поэтов, певец возвышенной, духовной любви и мистических откровений. В реальной жизни — чиновник на административной службе, асессор, чью исполнительность и аккуратность неоднократно удостоверяли начальники; в искусстве — утонченный поэт, мечтатель-мистик, провозгласивший поэзию и фантазию единственно достойной и единственно реальной сферой человеческого бытия. Он как бы прожил две жизни: одну — как Фридрих фон Харденберг, другую — как Новалис. Из причудливого переплетения этих двух жизней и родилась романтическая поэзия Новалиса, которая поражает прежде всего сочетанием логичности и мистики, аналитического ума и типично романтической одушевленности.
В 1790 году восемнадцатилетний Новалис поступил в Йенский университет. В ту пору там читал лекции Шиллер, и Новалис не избежал ни увлечения его личностью, ни увлечения философией Канта, приверженцем которой тогда был Шиллер. На короткое время Шиллер стал для восторженного юноши чуть ли не божеством. Его влияние явственно ощущается и в философских рассуждениях студента Харденберга: «Разум — вот единственное имя и единственное спасение, данное человечеству на земле». Однако это увлечение оказалось столь же кратковременным, сколь и пылким. Дитя романтической эпохи, Новалис очень скоро отрекся и от рационализма, и от Шиллера, которого теперь считал его олицетворением. То была характерная для многих романтиков реакция — романтики Йены не только разлюбили Шиллера, но и принялись иронизировать над его пристрастием к обобщенным образам, над его якобы проявившейся неспособностью передавать индивидуальные нюансы мысли — теперь они считали его напыщенным резонером.
Тем большее влияние оказало на Новалиса знакомство со своим ровесником, студентом Йенского университета Фридрихом Шлегелем. В письме к брату Фридрих Шлегель восторженно пишет о Новалисе: «Судьба дала мне в руки молодого человека, из которого можно сделать все… Изучение философии дало ему роскошную легкость в формировании красивых философских мыслей — его волнует не истина, а красота. Он очень жизнерадостен, очень мягок и примет сейчас любую форму, в которую его отольют».
Естественно, что Шлегель захотел «отлить» Новалиса в романтическую форму и преуспел в этом: «Благодаря тебе, — напишет вскоре Шлегель, — я познал небо и ад и вкусил от древа познания».
Новалис становится верным приверженцем романтических идей; он начинает скрупулезно анализировать собственные переживания. Прежде всего, убеждает себя в том, что поражен модной эпидемической болезнью века — равнодушием к жизни и ее прозе, ему импонирует поза «отчаявшегося игрока». Продолжая некоторое время сочувственно относиться к Французской революции и осуждать деспотизм, Новалис постепенно все больше склоняется к тому, что всякая политическая борьба бессмысленна и что подлинный смысл жизни заключается в том, чтобы «тихо уйти в себя», не подпуская реальную жизнь слишком близко.
На этот же период приходится еще одна встреча, еще одно увлечение, которое во многом способствовало превращению жизни и имени Новалиса в легенду. Это встреча с четырнадцатилетней Софией Кюн. Младшая дочь бюргерского семейства Рокентинов, София Кюн жила в соответствующей атмосфере здоровой уравновешенности и практичности, была хороша собой, что в числе других современников засвидетельствовал Гёте. Новалис влюбился, сделал ей предложение, оно было принято. Этой девочке и суждено было стать музой поэта Новалиса. Но самое парадоксальное и романтическое в этой истории то, что Софии сначала предстояло умереть, прежде чем сыграть эту роль в жизни поэта. В юношеских поэтических опытах Новалиса много посвящений другим женщинам, но нет ни одного стихотворения, обращенного к живой возлюбленной. Увлечение Новалиса Софией длилось чуть больше года, он уже почти успел разочароваться в ней, когда в марте 1797 года она умерла, не дожив до свадьбы. А через месяц умирает младший брат Новалиса Эразм. Тогда-то в Новалисе, о котором Шлегель писал: «…он очень жизнерадостен и очень мягок», происходит разительная перемена — теперь он певец смерти и ночи. Перемена, однако, не удивительная, если учесть внутреннее душевное состояние Новалиса. Будучи сам человеком от природы болезненным, он особенно в эту пору увлекается, приобщаясь к романтизму, и элегически-кладбищенской поэзией сентиментализма, и в качестве одного из ее источников — мыслью о бренности бытия, о быстротечности и краткости всего сущего. И вдруг — такое неопровержимое, трагическое подтверждение той же мысли: девочка, невинное существо, ангел, умирает, не дожив до 15 лет! Новалис объявляет, что отныне все, что бы он ни делал, он посвятит памяти умершей, которую обожествит так же, как Данте обожествил Беатриче и Петрарка — Лауру. Он создает свой знаменитый цикл стихотворений в прозе «Гимны к ночи», поразивший воображение современников.
В основе «Гимнов к ночи», появившихся в 1800 году, лежит мысль о том, что смерть возлюбленной перевернула всю жизнь поэта и навсегда наложила на нее отпечаток. Но отпечаток специфический. Вчитываясь в эти тексты, иной раз трудно отделаться от впечатления, что Новалис чуть ли не благодарен смерти за то, что она унесла Софию в иной мир, тем самым оставив ее как благодатный материал для возвышенного переживания, не замутненного никакими земными помыслами.
В последующей критической традиции роль «Гимнов к ночи» в общем контексте творчества Новалиса явно преувеличена. На основании этих гимнов его иной раз «каталогизировали» как певца смерти. На самом деле все обстоит сложнее — а может быть, и проще. Необходимо, прежде всего, понимать, что гимны эти — не целостная, единая, сформулированная философия (какой они, несомненно, могут казаться, да и хотят казаться), а произведение, продиктованное разными — и существенно отличающимися друг от друга — рядами побуждений. Здесь и первичный — совершенно естественный! — стимул излить в стихах скорбь по поводу смерти любимого человека. Побуждение, так сказать, сугубо личное, биографическое. Здесь и попытка подняться над этой скорбью, возвыситься до стоической позиции, и побуждение это тоже имеет серьезную личную основу: «жизнерадостный и мягкий» Новалис, как я уже говорил, был тяжело болен, и желание не поддаваться смерти тоже понятно и очевидно. Наконец, было тут и сугубо литературное, философско-эстетическое побуждение: придать своей биографии некий обобщающий смысл в духе формирующейся романтической философии, то есть стилизовать индивидуальную эмоцию, возвести ее в ранг эталона и канона. И тут на личный опыт, конечно, сразу же наложились и литературные влияния, прежде всего, уже упоминавшаяся кладбищенская поэзия сентиментализма, очень популярная среди первых романтиков[3].
Если посмотреть на «Гимны к ночи» именно с такой историко-литературной точки зрения, то перед нами реакция очень характерная для романтика. Для него не столь важно подлинное событие, сколько возможность усмотреть за этим сокровенную тайну бытия. Новалис, надо сказать, довольно быстро примирился со смертью реальной Софии Кюн — через год он уже предложил руку и сердце другой избраннице. Но смерть Софии он превратил в тему романтического переживания, уверовав, что смерть — это высшая форма бытия, и в этом смысле София Кюн не умерла, а возродилась в новом, высоком и прекрасном мире. В дневнике он записал: «Я должен жить только ради нее, я существую лишь для нее, для себя и больше ни для кого. Она — мое высшее, единственное. Моя задача совершить все в отношении ее идеи»[4].
Заметьте это знаменательное, по сути, скорее даже холодное, аналитическое заключение — «в отношении ее идеи». И вот Новалис, объявив, что он проник в тайну иного мира и понял высшее блаженство смерти, вдохновенно начинает воспевать смерть, которая величественнее жизни, ночь, которая светлее дня.
Это не в меньшей мере поэтическая поза, чем крик души. И неудивительно, что в последующих своих сочинениях Новалис как бы начисто забудет эту свою «любовь к смерти», столь безоговорочно тут провозглашенную. Тон этих последующих сочинений вовсе не элегический, а торжествующий, дифирамбический. Не ночь, не смерть будет воспевать «зрелый» Новалис, а поэзию, жизнь, бытие, творческий гений человека и Вселенной. Он и впрямь был «жизнерадостным», этот поэт; «Гимны к ночи», при всей их лиричности и музыкальности, — все-таки незрелые излияния чувствительного, подверженного моде юноши.
Подлинный Новалис — мыслитель и поэт, один из самых ценимых в Германии, — начинается не с поэзии, а с прозы, правда, прозы предельно лиричной. В конце 1797-го — начале 1798-го Новалис пишет небольшую повесть «Ученики в Саисе». Это, собственно, даже не повесть, а, скорее, философский этюд или, точнее, — выражаясь в традициях романтической техники, — фрагмент, в котором воплощены философские раздумья автора над проблемами познания природы. Фактической основой для повести послужили знания, полученные Новалисом в Горной академии города Фрайберга на занятиях у известного профессора Вернера. Поэт обращается в этот период к естественным наукам, изучает физику, химию, математику, геологию. Поначалу такой круг интересов может показаться странным для поэта-романтика, только что обосновавшегося в царстве грез и далекого от научного познания. Но здесь сыграло свою роль романтическое стремление к универсальности, всеобщности. Кроме того, принципиально романтичным было само отношение Новалиса к естественным наукам.
Мы привыкли считать область естественных наук сферой строгой, точной, где все может быть расчислено, сведено к формулам. Но, поэтизируя и обожествляя природу, романтики захотели опоэтизировать и науку о ней. Познание природы должно быть не системой, а поэмой, иметь дело не с формулами, а с символами, шифрами, тайной. Методом познания должна стать не эмпирическая точность расчетов, а поэтическая интуиция.
Это стремление романтизировать науку и нашло свое отражение в повести «Ученики в Саисе». По существу, вся повесть представляет собой философский спор о взаимоотношениях человека и природы, о возможностях и границах науки в познании природы и мира. Внешняя форма повести — беседа учеников и учителя в Саисе, где находился легендарный храм Изиды. Согласно преданию, статуя Изиды была скрыта под покрывалом, снять которое не было дано ни одному смертному. Статуя богини, таким образом, олицетворяет загадку мироздания. В разговоре учеников с учителем кристаллизуется основная мысль Новалиса: научное, эмпирическое, рациональное изучение природы дает лишь самое ограниченное, поверхностное знание о ней — знание частностей; оно расчленяет, дробит живую природу, умерщвляя ее тем самым. Досконально исследовав все эти частности, человек утрачивает целостное представление о природе. Между тем человеку по силам познать природу именно в ее целостности, единстве. У него есть неисчерпаемые ресурсы такого познания — это его чувства, точнее, его способность «вчувствования». Если он отрешится от соблазнов рассудка и всю эту энергию вчувствования обратит на предметы, находящиеся вне его самого, то он обнаружит, что истинное знание о природе уже заложено в нем (согласно Канту — априорно). Мнения и чувствования, по Новалису, заключаются как бы в мобилизации эмоциональной памяти, потому что в душе человека изначально дремлют все образы мира: каждому внешнему явлению и в целом всей природе от века соответствует некий тождественный образ в человеческой душе; требуется только, чтобы в ней раздался нужный отзвук. И самый надежный путь для этого — не активное вмешательство в дела природы, а, напротив, созерцание, медлительное, сосредоточенное, углубленное.
Причем это созерцание только кажется направленным вовне; на самом деле человек, созерцая природу, в то же время вслушивается и в самого себя. И получается несколько парадоксальный, но в этой системе вполне логический вывод: «Меня все приводит ко мне самому».
Романтическая гносеология, развиваемая здесь Новалисом, коренится в учениях средневековой мистики, прежде всего Майстера Экхарта[5]. В проповеди «О вечном рождении» Майстер Экхарт говорил: «…Лучшее и благороднейшее, к чему можно прийти в этой жизни, — это молчать и дать Богу говорить и действовать в тебе… Чем более ты способен отозвать все силы и позабыть все вещи и образы, которые ты когда-либо воспринял, чем более ты, следовательно, позабудешь творение, тем ближе ты к нему и тем восприимчивее». И еще из проповеди того же Майстера Экхарта: «Человек постигает вещи не только внешними чувствами, но и внутренним прозрением, сливаясь с их сущностью, изнутри; он перестает быть в мире чем-то обособленным, находит все в себе и себя во всем». В другом месте Майстер Экхарт, говоря об откровениях святого Павла относительно Божественного Слова, буквально заклинал своих слушателей: «Это совсем внутри, а не снаружи, совсем внутри».
Вот эту концепцию и кладет Новалис в основу романтической гносеологии. В его повесть «Ученики в Саисе» включена сказка о Гиацинте и Розенблют. Ее внешняя незамысловатость обманчива: за этим как будто бы наивным сюжетом скрывается целый мир романтического сознания, причем в самых его начальных формах, — философия романтизма, уверенного, окрыленного, еще не поддающегося сомнениям. Речь здесь идет об очень серьезных вещах — о путях и возможностях познания и самопознания, как их представляли себе ранние немецкие романтики.
Щедро одаренный радостями бытия, окруженный праздничным миром природы, любви и поэзии, герой сказки Новалиса тем не менее начинает ощущать смутное томление, неудовлетворенность. Причина его томления — жажда познать конечную истину бытия, познать самого себя, мир и свое место в нем. Это типично романтическое беспокойство, прообраз той «охоты к перемене мест», которой вскоре суждено было погнать по белу свету целый сонм романтических героев и их преемников. Новалисовский Гиацинт оставляет ради своей высокой цели уютный патриархальный мир семьи и природы, оставляет любящее его существо — прекрасную Розенблют — и отправляется странствовать. Тайна мира воплощается для него в легендарной статуе богини Изиды: покрывало, окружающее статую-тайну, не удавалось еще приоткрыть ни одному смертному. Но Гиацинту это оказывается по силам, потому что он, конечно же, не простой смертный, а идеал романтического поэта. Не зря ведом ему язык зверей и камней, не зря дан ему безоглядный порыв к абсолюту. Сама детская наивность и неискушенность натуры — залог его успеха на поприще познания. У ранних романтиков искушенность, опытность были под подозрением, ибо предполагали застарелую и необратимую оседлость, будничность, обремененность привычками жизненной прозы. Новалис особенно настойчиво и вдохновенно утверждал мысль о том, что более всего открыты истине сердца детей и поэтов.
Итак, непременное условие познания истины — романтическое вдохновение, причастность к миру поэзии, отрешенность от прозаической повседневности. Но что есть сама эта романтическая истина? Каков смысл романтического интуитивного откровения? Согласно концепции ранних немецких романтиков и, в частности, Новалиса, душа истинно романтического поэта не просто способна объять целый мир, а искони содержит его в себе, она изначально равна универсуму; надо только «вспомнить» это дремлющее в тебе знание. Познавая себя, человек тем самым познает мир; но и наоборот — познавая шаг за шагом всю необъятность мира, он убеждается, что все это ему уже знакомо, всему есть отзыв в его душе. «Меня все возвращает к себе самому», — говорит герой-рассказчик новалисовской философской повести «Ученики в Саисе», в которую и вставлена сказка о Гиацинте в качестве поэтического ядра. Эту же мысль варьирует и двустишие Новалиса:
Все же один приоткрыл покрывало богини Саиса.
Что ж он увидел под ним? — Чудо: себя самого!
Познание как бы очерчивает магический круг и в итоге расширяет душу поэта до размеров Вселенной, осуществляя то самое слияние жизни и поэзии, о котором грезили романтики.
Правда, в сюжете сказки о Гиацинте конечный итог выглядит несколько иначе: под покрывалом богини герой обнаруживает прекрасную любящую Розенблют, покинутую им в поисках истины. Однако это не отменяет охарактеризованной выше романтической концепции познания: Розенблют и есть истина, только к истине как итогу познания добавляется еще одно новое измерение — любовь. На этом раннем этапе романтическое слияние поэзии и жизни, «я» и мира происходит не только под знаком истины, но и под знаком любви, оно озарено альтруистическим, нравственным светом. Здесь романтизм начинается на оптимистической, предельно мажорной ноте.
Впоследствии, в 20-е годы следующего столетия, один из замечательных русских поэтов романтической поры Веневитинов, скончавшийся совсем молодым, напишет в одном из немногих оставшихся после него (всего их около пятидесяти!) стихотворений:
Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает;
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?
Лишь тот, кто с юношеских дней
Был пламенным жрецом искусства,
Кто жизни не щадил для чувства,
Венец мученьями купил,
Над суетой вознесся духом
И сердца трепет жадным слухом,
Как вещий голос, изловил![6]
Эти строки — русская формула шеллингиански-новалисовской философии природы и познания природы. Обратите внимание прежде всего на любопытное соотношение посылки и вывода: посылка мысли тут именно вопрос о познании природы: «Мы все равно читаем в ней, но кто, читая, понимает?» Стало быть, понимают не все. Веневитинов разъясняет дальше: понимают только поэты, пламенные жрецы искусства, те, кто над суетой вознесся духом, — а кончает замечательным поворотом: «…кто сердца трепет жадным слухом, как вещий голос, изловил!» Спросите себя: познает человек природу — или слушает свое сердце? Но в том-то и вся соль романтической концепции познания, что для романтика это одно и то же: хочешь познать природу, слушай прежде всего свое сердце!
Или, как говорил немецкий философ штюрмерской эпохи Гаман[7] (правда, применительно к Богу, но к Богу, понимаемому уже, по сути, как синоним Природы): «Что надобно от нас Высшей Благодати? Ей нужна не головная боль наша, а биение нашего пульса».
Хотя история Гиацинта и Розенблют насыщена философской символикой, в ней нет и следа сухого аллегоризма: она рассказана со всей бесхитростной естественностью, присущей сказкам, и это впечатление сказочности, «невзаправдашности» подкрепляется едва уловимым налетом мягкого юмора[8].
Итак, в конечном счете в основе «Учеников в Саисе» лежит романтическое стремление оспорить единовластие научного познания и, по меньшей мере, дополнить его познанием интуитивным, иррациональным. Это то, что имел в виду еще Гаман: надо не ломать себе голову, а заставить сильней биться сердце. Новалис вступает здесь в художественно-философскую полемику с рационализмом просветителей.
Причем не стоит понимать эту полемику упрощенно. Новалис достаточно ответственный мыслитель, чтобы не отвергать научный принцип познания начисто. Как я уже говорил, за этим принципом он признает заслуги в области познания частностей, деталей — заслуги анализа. Но вот синтез, по романтической мысли Новалиса, — это уже то, что науке недоступно, это дело поэзии и интуиции. Новалис как бы выстраивает своеобразную иерархию способов познания: научный способ обладает известными достоинствами, но интуитивное познание, «вчувствование» все-таки оказывается выше.
Новалисовские воззрения на природу в целом ряде отношений, «многозначно» соприкасаются здесь с философскими идеями Шеллинга, формировавшимися в это же время, в русле того же самого мироощущения романтической эпохи. «Всемирная история, — говорил Шеллинг, — это великая поэма, создающаяся согласно предопределениям высшего духа». Для Шеллинга, как и для Новалиса, наиболее приближен к этому высшему духу художник, творческий субъект. Искусство Шеллинг считал предельно возможной формой познания действительности; хотя художник, по его мысли, никогда не может подняться до слияния с высшим духом, но он ближе остальных смертных стоит к нему, и лишь ему дано познать источник действительности. Шеллинг ставил искусство даже выше философии; он считал, что философское воззрение на природу конструируется искусственно, в то время как взгляд искусства на природу естественен и первичен. Создавая свой труд «Философия искусства», Шеллинг с самого начала оговаривает, что объектом его исследования будет не искусство как нечто особенное, а Вселенная в форме искусства, то есть сама Вселенная и есть произведение искусства, поскольку искусство, по сути, истинная копия грандиозного творческого акта, создавшего Вселенную.
Есть в новалисовской полемике с рационализмом и еще одна сторона, придающая ей горячую злободневность с точки зрения нынешней эпохи. Новалис строит свою повесть как философский диспут, точнее, как хор голосов, многоголосую симфонию. Голоса эти принадлежат то ли саисским ученикам, то ли силам природы, и каждый из голосов описывает какой-то новый модус отношений человека с природой, повертывает отношения новой гранью. В этом хоре очень сильно звучит мотив насильственного вторжения человека в природу, слепого и недальновидного разрушения — когда ради частного успеха в познании и в освоении природы необратимо разрушается ее внутренняя соразмерность и гармоничность, и она превращается в разъятый труп. Романтическая интуиция здесь сформулировала то, что в наши дни стало предметом опять-таки научногоизучения; я имею в виду, как вы догадались, проблему сегодняшней экологии.
Но когда интуитивное «вчувствование» объявляется венцом познания, такой путь логически ведет к мистицизму — и Новалис этого соблазна не избежал. 1798 год проходит у него «под знаком» этого искуса. Осенью того года он находился под впечатлением только что появившихся «Речей о религии» популярного в то время теолога и религиозного философа Фридриха Шлейермахера. Явно под влиянием Шлейермахера Новалис за короткий период в октябре-ноябре 1799 года набрасывает трактат «Христианство или Европа». Опубликован он был много позднее, в 1826 году, посмертно, но в известной степени сыграл роковую роль для позднейшей репутации Новалиса как мыслителя, философа.
Дело в том, что здесь Новалис вступил на почву не только философии, но и политики. И вот тут-то и обнаружилась вся утопичность и, если угодно, вся волюнтаристичность социальных воззрений, присущих ему на этом этапе. Правда, он не стал публиковать трактат при жизни — но в собрание сочинений он в конце концов все-таки вошел, и, что называется, из песни слова не выкинешь. С системой политических взглядов Новалиса, с их эволюцией тоже приходится считаться.
Это близко тому, что провозгласил Чаадаев. Этот идеал — Средневековье с его религиозностью и господством христианства. Чаадаев отвергает классицистический идеал Возрождения, категорически пересматривает представления об эпохе Возрождения как об эпохе расцвета гуманизма: «Поверьте мне, — пишет он, — наступит время, когда своего рода возврат к язычеству, происшедший в ХV веке и очень неправильно названный возрождением наук, будет возбуждать в новых народах лишь воспоминание, которое сохраняет человек, вставший на путь добра, о каком-нибудь сумасбродном и преступном увлечении своей юности». Но и это еще не все. Предвидя ходовые возражения против такой апологии Средневековья, Чаадаев — я бы сказал, с истинно немецким бесстрашием — отвечает на них: «Пусть поверхностная философия вопиет сколько угодно по поводу религиозных войн и костров, зажженных нетерпимостью, — мы можем только завидовать доле народов, создавших себе в борьбе мнений, в кровавых битвах за дело истины целый мир идей, которых мы даже представить себе не можем»[9]. Перед нами та же самая логика, какую мы только что наблюдали у Новалиса.
Пускай Земля и впрямь лишь незначительная планета среди многих других — мыслитель не должен всем признаваться в этом, ибо тогда они вообще утратят веру в высокое. Если истина нас в чем-либо не устраивает — что нам такая истина? «Всех низких истин нам дороже нас возвышающий обман»[10]. Так и Чаадаев: пусть в Средние века велись религиозные войны и горели костры инквизиции — но зато была и борьба идей, и мученичество за идею — неважно, за какую, важно, что за идею, а, так сказать, не за кошелек. Это ярчайшее выражение романтической логики, ее максимализма и волюнтаризма, даже фанатизма! И столь характерной для нее амплитуды колебаний между мечтой революционной и охранительной. Резчайшую критику системы русского абсолютизма Чаадаев сочетает с философским оправданием «костров, зажженных нетерпимостью». Новалис, конечно, никогда не был глубоким аналитиком социального мироустройства, но все-таки и он колебался между расплывчатым осуждением права собственности — этой руссоистской идеей — и чуть ли не призывами к возрождению инквизиции. Любопытно, что тот же Шеллинг возмутился такими выводами Новалиса и даже написал на него пародию.
Позднейшие критики также не раз упрекали Новалиса за «обскурантизм» и «реакционность» отразившихся здесь выводов. Например, Дильтей[11] в 1865 году охарактеризовал трактат как «совершенно антиисторическую систему воззрений, снабдившую христианским одеянием Священный союз». Но опять-таки надо учитывать всю логику романтической мысли — принципиальную отвлеченность и утопичность программ романтиков, их манеру взвешивать самые разные возможности. Новалис, конечно, не ставил перед собой цели дать политическую программу для конкретных действий «Священного союза», которого в 1799 году не было и в помине, до него еще оставалось почти 20 лет. И, наконец, надо все время помнить то, о чем я уже говорил, — о проблеме романтической идеализации тех или иных комплексов прошлого. Это нельзя понимать как прямой призыв к реставрации соответствующего социального уклада, это надо понимать как стремление расширить сферу осознания духовных традиций прошлого, как стремление возродить те или иные идеи для будущего, более совершенного мироустройства. В этой связи справедливо пишет Г. Шульц о Новалисе: «Реставрация и реакция — это понятия, совершенно чуждые его мышлению, ориентировавшемуся на будущее, на процесс высшего совершенствования человека. Оглядка на прошлое лишь должна была показать, что возможности гармоничного и мирного развития всегда были заложены в человеческой истории».
Как бы то ни было, этот трактат не стал последним словом Новалиса. Его последнее слово — роман «Генрих фон Офтердинген» — не только самое значительное его произведение, но и один из самых замечательных художественных документов всей немецкой романтической литературы. И очень характерный штрих: увлекшись работой над этим романом, Новалис в письме к своему другу Тику (от 23 февраля 1800 года) сделал любопытное признание: «Это во всех отношениях первая попытка, первый плод вновь пробудившейся во мне поэзии… Среди умников (unterSpekulanten) я и сам было заделался отъявленным умником».
Очень многозначительное признание. Ибо «умники» тут (Spekulanten — любители философских отвлеченностей, мудрецы, так сказать) — конечно же, друзья-йенцы: это братья Шлегели, Шеллинг и Шлейермахер. Нет, Новалис не отрекается от них, но уже осознанно некоторым образом дистанцируется от них. Ведь какая тут антитеза? Мое истинное призвание — поэзия, творчество, а не отвлеченное мудрствование, философствование. И как хорошо, что эта поэзия вновь во мне пробудилась. Новалис проводит здесь некую черту между нынешним своим состоянием (он пишет роман) и непосредственно предшествующим периодом. В таком случае, конечно, позволительно истолковать это заявление как косвенное признание неудачи предпринятой им попытки пуститься в исторические и политические «спекуляции» — попытки, осуществленной в «Христианстве или Европе». Во всяком случае, здесь — в творчестве одного из самых, повторяю, последовательных и убежденных романтиков — намечается тенденция к преодолению романтической отрешенности, надземности, «спекулятивности». Эта тенденция еще яснее проявляется и в других частных замечаниях, сделанных им незадолго до смерти; намечается она и в самом романе — в частности, в образе Клингсора, о чем речь пойдет ниже.
Первая часть романа «Генрих фон Офтердинген» вышла в 1802 году уже после смерти Новалиса. Непосредственным поводом к его написанию послужил вышедший в 1796 году роман Гёте «Годы учения Вильгельма Майстера». Роль, которую сыграла книга Гёте для романтического движения в Германии, необычайно интересна. Прочтя его, романтические поэты ухватились за него как за новую библию. Увлеченные осознанием нового романтического мироощущения, они поначалу решили, что признанный глава немецкой поэзии Гёте написал «романтическую» книгу. В самом деле, «Годы учения Вильгельма Майстера» содержали в себе немало предвестий романтической эпохи. Внешне герой романа Гёте — истинная находка для романтиков: ищущий, тоскующий, неудовлетворенный человек, художник по натуре — идеальный герой романтической книги. Но разобравшись повнимательней, романтики поняли, что веймарский классик весьма далек от романтизма. Его произведение скорее антиромантично: изобразив разочарованного и неудовлетворенного героя, Гёте в конце концов подвел его к разочарованию в своем разочаровании, предложил ему обратиться к осмысленной деятельности на благо общества. Как бы походя, с неторопливым превосходством он опроверг саму идею неясного томления по недостижимым идеалам.
Обманувшиеся в своих ожиданиях романтики обрушились с критикой на роман Гёте. Новалис, например, воспринял его чуть ли не как личную обиду и горечь свою излил в резких, оскорбительных словах: он назвал роман Гёте «фатальной, глупой книгой», обвинил в «художественном атеизме», в том, что мечты он променял на «экономику», пал жертвой «антипоэтической трезвости». И как противовес «Майстеру» он задумал свой роман «Генрих фон Офтердинген».
Герой романа — лицо полуисторическое, полулегендарное. Исторические хроники донесли до нас имя Генриха фон Офтердингена, поэта-миннезингера, но не сохранили ни одного его стихотворения. Видимо, Новалис неслучайно избрал в качестве своего главного героя именно такую призрачную, полулегендарную, полуфантастическую фигуру, от которой осталось только имя и поэтическое звание. Это дало Новалису возможность, причем очень удобную, разместить внутренний мир романа на границе между историей и сказкой, реальностью и вымыслом. Такая пограничность была для автора принципиально важна.
Герой новалисовского романа, как и Вильгельм Майстер у Гёте, как, соответственно, и новалисовский Гиацинт, еще неопытный, но чуткий и жаждущий познания юноша, отправляется в странствие по свету. Внешне цель его проста — он едет вместе с матерью к деду в Аугсбург. Но странствованиям этим с самого начала придан и иной, более глубокий, символический смысл: перед самым отъездом Генрих увидел во сне чудесный голубой цветок, и это видение глубоко запало ему в душу. Отправляясь в путешествие, он втайне надеется, что найдет, обретет этот цветок.
Голубой цветок Новалиса, ставший впоследствии как бы символом, знаком немецкой романтической школы, — это символ тайны мироздания; точно таким же символом в «Учениках в Саисе» стало покрывало богини Изиды. Там целью было сорвать покрывало, здесь — отыскать голубой цветок.
Странствуя, Генрих встречается со многими людьми внешнего, реального мира, сталкивается с практическими интересами и целями рудокопа, купцов… Но не успевает Новалис вывести их на сцену, как с ними происходят знаменательные превращения. Купцы начинают рассуждать о том, какими неограниченными возможностями обладает поэзия, — тема весьма необычная в устах торгового купечества. Рудокоп, вроде бы призванный олицетворять практический труд по освоению природы, размышляет о возможностях философии и научного познания, и так далее. В каждой странице, в каждом образе Новалис сознательно разрушает мир реальный и камень за камнем возводит воздушные философско-поэтические замки. Противопоставление реальному миру мира поэтической фантазии как более совершенного, более близкого к идеалу бытия — вот основная мысль и структурная черта романа Новалиса.
Поэтому, хотя действие романа и отнесено к средневековой Германии, роман этот менее всего исторический. Никакого настоящего Средневековья там нет. А есть совершенно идеальное пространство, плацдарм для построения романтической утопии. В 1900 году молодой Гессе, вспоминая Новалиса, спорил с теми, кто воспринимал роман как изображение Средневековья: «С этим я не могу согласиться. «Офтердинген» безвременен, действие романа происходит сегодня, никогда и всегда, он история не одной души, а души вообще».
Впрочем, об одной примете тогдашнего исторического времени стоит упомянуть особо. Новалис заставляет Генриха встретиться с рыцарями-крестоносцами, а затем с восточной пленницей Зулеймой, вывезенной ими из Крестовых походов. И вот если в рассказах крестоносцев войны с язычниками еще предстают как дело чести и геройства, то рассказ Зулеймы показывает другую сторону Крестовых походов: они не только несли людям кровь и разрушение, но и «навсегда отдалили Восток от Европы». По сути, Новалис тем самым осуждает Крестовые походы как проявление религиозного фанатизма христианской Европы — и тогда позволительно расценивать эти эпизоды как самопоправку Новалиса, как завуалированную ревизию той радикальности, с которой он еще недавно защищал христианство вплоть до инквизиции в трактате «Христианство или Европа».
Но это лишь частный эпизод. Роман Новалиса можно воспринять как пространный гимн во славу поэзии, ее центральной, почти божественной роли в мироздании. Но это не тот гимн, с которым он чуть раньше обращался к ночи, — не расплывчатые лирические излияния. Новалис стремится доказать, аргументировать справедливость своих притязаний — не просто провозглашает их как поэт, но и утверждает как мыслитель-философ. Желание обосновать права фантазии доводами логики, привлекая на свою сторону весь аппарат логического, рационалистического мышления, — одна из самых притягательных черт в романе Новалиса. Она во многом определяет и его стилистику. Очень характерно, что там, где Новалис в силу необходимости, ради продвижения сюжета вынужден рассказывать о внешних событиях в жизни Генриха, повествование становится непритязательным, сентиментальным, даже банальным. Что несущественно для автора — на это он не тратит усилий. Но как только его взгляд обращается внутрь, в глубины поэтической души, появляется тот удивительный синтез поэзии и логики, о котором я говорил раньше, рождаются неповторимые образы, как у истинного поэта, и глубокие мысли, как у истинного философа.
Я уже говорил, что герой — неискушенный, наивный юноша, почти мальчик, пока даже не отважившийся сложить свою первую песню. Он еще не волшебник, он только учится. Но он поэт в душе, по складу своей натуры; кроме того, в романе Новалиса подкупает удивительное доверие ко всем юношеским порывам души, безоглядная категоричность в утверждении их единственной ценности, отсутствие каких бы то ни было сомнений. Отчасти мы уже знакомы с этой точкой зрения по «Ученикам в Саисе», еще более последовательно она утверждается в романе. По выражению одного из исследователей, всесилие поэтического гения Новалис воспринимает и воплощает с «непревзойденной никем наивностью».
В этом отношении очень характерна одна сцена в романе. Некий отшельник, встретившийся Генриху, показывает ему древнюю книгу, в которой заключены сменяющие одна другую картины человеческой истории. Листая книгу, Генрих вдруг на каждом из рисунков с удивлением обнаруживает самого себя. Что это значит? Это, конечно, символ и аллегория. Меняются люди, события, эпохи, а дух поэзии присутствует везде и всюду. Но Новалис не удовлетворяется такой, как бы банальной метафорой: «дух поэзии вечен». Поскольку дух поэзии для него воплощен прежде всего в личности поэта, то он и здесь как бы материализует метафору: не только абстрактный дух поэзии присутствует в веках, но и сама личность поэта — опять-таки не в переносном, а в буквальном смысле слова! — присутствует и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Метафору «поэт живет в веках» Новалис как бы предлагает понимать совершенно буквально.
Эпизод с отшельником важен и для понимания новалисовского представления о самом развитии человеческой истории во времени. Присутствие единого образа поэта в каждом эпизоде этой истории как бы лишает ее традиционно полагаемого временного протяжения, традиционной поступательности. Получается, что под неизменным знаком Поэзии история и мир уже разворачиваются не во времени, а лишь в пространстве, понятие времени утрачивает свой смысл: не время движется, а все новыми и новыми гранями открывается вечность. Это еще одно выражение желаемого романтиками всеобщего синтеза — когда должны слиться не только греза с реальностью, но и прошлое с настоящим и будущим. «Прошлое и настоящее, — говорит Новалис, — суть только знаки природы; лишь она есть единственная реальность».
Особая проблема романа — скрытая полемика с Гёте, с его вариантом «романа воспитания» в «Вильгельме Майстере». Отношение Новалиса к Гёте двойственно. В романе ассоциации с Гёте вызываются образом поэта-сказочника Клингсора. Новалис не может отказаться от преклонения перед художественным талантом Гёте-Клингсора, от благоговейного ученического чувства по отношению к нему.
И поэтому Клингсор в романе — подлинный поэт и подлинный мудрец, наставник Генриха, его кумир. Он высказывает много здравых, «неромантических» мыслей обо всех главных проблемах, трактуемых в романе, говорит о том, что поэту не следует слишком отрываться от реальной жизни, резко осуждает хаотичное, «неоформленное» искусство, чрезмерное увлечение беспочвенными фантазиями.
Кстати говоря, и сам Новалис — уже вне романа, от своего имени — вскоре напишет Каролине Шлегель: «Сны и фантазии пора оставить, нельзя сосредоточивать на них все внимание». Так что крайний субъективизм Новалиса уже и сам себя со временем начинал подвергать сомнению. Сам Новалис тоже «взрослел», шел к более взвешенным суждениям. Но пока, создавая «Генриха», он вкладывает подобные мысли в уста не Генриху, а Клингсору; да и тут придает всем таким «трезвым» мыслям дополнительный, полускрытый смысл: реальная жизнь все-таки вторична по сравнению с поэзией. Новалис как бы контрабандой протаскивает в систему взглядов Клингсора свои собственные взгляды. А в конце романа, не выдержав двойственности собственной позиции, прибегает, можно сказать, к прямому поэтическому насилию над образом учителя: заставляет Клингсора рассказывать главную, центральную для замысла сказку романа.
Как и в «Учениках в Саисе», она призвана стать сгустком, ядром развиваемой во всем произведении философии — ведь говорил же Новалис, что сказка есть канон поэзии, ее высшая форма. И вот в сказке Клингсора как бы окончательно, в итоговой аллегорически-символической форме утверждается мысль о высшей, организующей роли поэзии в мироздании.
Как могучий романтический аккорд, эта сказка покрывает все предшествовавшие споры и дискуссии. Здесь создается новая романтическая мифология или, скорее, даже новая космогония. Весьма запутанные сюжетные перипетии этой сказки не слишком важны, важна главная идея: рано или поздно произойдет полное слияние достоверности и фантазии, наступит полная гармония бытия и не будет трагического противоречия между жизнью духовной и материальной. Новалис формулирует это так: «Люди, звери, растения и созвездия, стихии, звуки, краски сольются в одну семью, будут действовать и говорить как одна семья»[12]. Обратите внимание на демонстративное смешение самых разных сфер бытия в этом перечислении.
Идея всеобщего синтеза, единства Вселенной — это конечная идея новалисовской философии бытия (отчасти подхватывающей идеи древней так называемой «досократической» философии: «Все в одном и одно во всем»). Символом этого всеобщего синтеза и должно было стать — во второй, ненаписанной части романа — явление Генриху голубого цветка.
Мысль о всеобщем единстве Вселенной — равновеликой, тождественной в то же время внутреннему миру человеческого «я» поэта — постоянно варьируется во фрагментах Новалиса. Даже его образное, метафорическое мышление обретает предельную материальность, когда он говорит об «одухотворенности» Вселенной: «Растения — это девочки, а животные — мальчики природы»; «Вода — это мокрое пламя». И как бы коронный афоризм всего этого мировоззрения: «Философия, собственно говоря, — тоска по родине, стремление быть во Вселенной, как у себя дома». Здесь Новалис выразил сокровенную мечту всего первого поколения романтиков — мечту о всеобщности, о великом синтезе природы и науки, жизни и искусства, а также убеждение, что человек должен для этого вернуться к детской простоте души.
В самом начале лекции о Новалисе я приводил высказывание о нем Фридриха Шлегеля: «Он очень жизнерадостен, очень мягок…» — и так далее. Теперь я приведу продолжение этого рассуждения из того же письма: «С необузданной пламенностью излагал он мне в один из первых вечеров свое убеждение в том, что в мире вообще нет никакого зла и что все мы снова приближаемся к золотому веку». Это очень показательно для позиции Новалиса — и резко отличается от «мировой скорби», с которой мы зачастую связываем — в основном, благодаря Байрону и «байронизму» — представление о романтизме. «Мировая скорбь» — новая, хотя и близкая по времени, почти синхронная фаза романтического сознания. Новалис этого порога не переступил. В его лице перед нами — заряд положительной, созидательной, мажорной энергии романтизма в почти беспримесном ее виде.
И оттого этот поэт, человек явно трагической личной судьбы, поэт, начавший с гимнов ночи и смерти и умерший молодым, оказался, в конечном счете, одним из самых светлых явлений в истории немецкого духа.
Резкое разделение сфер поэзии и прозы, идеала и реальности — разделение, которое, как я уже говорил, составляет самое основу романтического сознания, у Новалиса не имеет характера конфликта, столкновения, «обнажаемого» на глазах у всех разлада, раскола. Новалис не изображает «отрицательных сторон» действительности, он более склонен наслаждаться, упиваться поэзией бытия, вопреки своим ранним «Гимнам к ночи». Да и там в конце концов он воспевает ночь с почти чувственным экстазом влюбленного — влюбленного в эту сторону бытия, не боящегося ничего, присущего бытию, — даже ночи и смерти. Как скажет потом Гюго, «для всего есть место в этом мире». Разлад идеала с действительностью, трагизм бытия, художественное воплощение трагизма — не сфера Новалиса. Его сфера — захватывающие, энтузиастические проекты слияния идеала с действительностью, философское и художественное доказательство возможности такого слияния.
Но надо осознать в полной мере и цену подобного оптимизма. Он возможен только при условии полного отключения сферы реальной жизни. И сам Новалис это в общем-то прекрасно понимал. В одном из своих фрагментов он описал очень простую психологическую основу и механику подобного возвышенного оптимистического жизнестроительства: «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы… пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них… Однажды придет время, когда всякий посвященный [лучшего мира] увидит, подобно Пигмалиону, как мир его, созданный и собранный вокруг него, пробуждается в сиянии высочайшего рассвета, и увидит, как воздастся ему за долгую любовь и верность»[13]. Это, как мы видим, не философски-рациональное обоснованное и аргументированное утверждение, а чистая вера — эстетическая религия в ее самом откровенном выражении.
Как я уже говорил, романтики и их приверженцы создали представление о Новалисе чуть ли не как о святом, они так и называли его — «святой Новалис», Христос романтизма. Более сдержанно отозвался о нем Гейне. Он считал талант Новалиса болезненным, но в то же время отдал должное его поэтическому мироощущению: «Новалис видел всюду чудеса и чудеса прекрасные, он подслушал беседы растений, знал тайну каждой распускающейся розы, отождествил себя, наконец, со всей природой, и когда наступила осень и опали листы, он умер». Гейне, который был необычайно резок в оценке романтических мыслителей, все-таки нашел для Новалиса очень взволнованные слова, так как почувствовал в нем подлинно поэтическую душу. Не стоит забывать, что именно Новалис провозгласил созидательность поэзии для мироздания, взгляд на нее как на действенное начало, творящее мир, и, в общем-то, хотел, чтобы жизнь, по возможности, стала более духовной и более достойной человеческого предназначения, а это, согласитесь, немало.
Эрнст Теодор Амадей Гофман
(1776-1822)
Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана ознаменовало собой одну из вершин немецкого романтизма и в то же время, как и творчество Клейста и Гельдерлина, по-своему вскрыло его противоречивую, глубоко трагическую основу.
Мы уже много говорили о склонности романтиков к отдалению от действительности и перенесению в сферу утопической мечты. Это и в самом деле одна из характерных черт немецкого романтизма. Мы уже достаточно говорили и о том, как она сформировалась. Отвергая современность как царство пошлой буржуазно-филистерской прозы, романтики неустанно трудились над построением некоего идеального фантастического мира, над которым не властны законы филистерских буден и в котором поэт может дать волю своей фантазии, своим грезам о прекрасном бытии человека, где он, поэт, — единственный господин. Полная суверенность, независимость, недосягаемость для жизненной прозы — вот идеал романтического творчества в его классическом немецком варианте. Реальная жизнь полна трагедий, полна неразрешимых противоречий. Поэт стремится воссоздать гармонию, имитировать закономерности царства фантастической грезы, где мнит себя полновластным хозяином.
Неслучайно в произведениях немецких романтиков так много чудес, сами слова «чудесный», «необыкновенный» являются самыми ходовыми в их лексиконе. Каждый поэт-романтик наивно имитировал Господа Бога, который, как известно, только и делал, что творил чудеса. «Всех горьких истин нам дороже нас возвышающий обман» — эти слова могли бы стать эпиграфом ко всей творческой деятельности немецких поэтов романтического поколения. Видя в окружающей действительности одну лишь торжествующую пошлую прозу, они — во что бы то ни стало — мечтали о чуде; они, как дети, жаждали сказок, которые собирали и сочиняли сами. Немецкая литература на какое-то время словно впала в детство с его наивной верой в существование чудесных, сверхъестественных сил. Романтические поэты как бы постоянно рвались преодолеть земное притяжение — оттолкнуться от земли, воспарить как можно выше. Петер Шлемиль, герой Шамиссо, получает семимильные сапоги. О таких сапогах мечтали все романтики.
Однако земное притяжение существует не только в физике, но и в искусстве, и, пожалуй, это сравнение поможет нам найти подход к творчеству Гофмана и наглядней всего выявит его своеобразие. У Гофмана чуть ли не больше фантазии и фантастики, чем у любого другого романтического поэта, но у него и гораздо острее понимание того, что земное притяжение — объективно существующий и непреложный закон.
Такое понимание есть в самых фантастических историях Гофмана: да, земная жизнь недостойна поэта, жалка, убога, но, как свинцовая гиря на ногах, она крепко его держит, от нее не уйдешь, не убежишь, зато можно воспарить в заоблачные сферы. И чем безоглядней мечта, тем больнее и горше неминуемое падение на землю. Каждая строка гофмановского произведения — это документ трагического единоборства мечты и действительности, взлета и падения. Оттого и сами фантазии Гофмана столь часто приобретают изломанный, гротескный характер: неземная фея оказывается механической куклой, добрая няня — отвратительной мегерой-колдуньей. На каждом шагу читателя подстерегают неожиданности: то зло ощерится дверной молоток, то обыкновенный торговец оптическими стеклами выкатит глаза, налитые кровью, как у вурдалака. И все это хохочет и издевается над героем и над читателем…
Вспомните Гоголя — он очень многими нитями связан с Гофманом. Читая Гофмана, мы все больше и больше начинаем понимать, что перед нами на самом деле вовсе не мистика, как может показаться на первый взгляд, а мистификация, и романтическая фантазия здесь хохочет и издевается прежде всего над собой и над теми, кто верит в нее и в спасительность сказки. Никто так не жаждал спасительной сказки, как Гофман, и никто так остро не ощущал ее беспочвенность и всесилие земной реальности. Оттого так перемешаны у Гофмана фантазия и реальность — фантазия оказывается злой, как реальность, а реальность становится фантастической, как кошмар.
Это ощущение полной дисгармонии мечты и действительности лежит в основе мировоззрения и творчества Гофмана. И если в этом он похож на романтиков, то отличается от них тем, что не может попросту отмахнуться от действительности и уйти в мир мечты, не может поверить в легкое решение — для этого он слишком подлинный, слишком остро чувствующий художник. Гофман будто приговорен к действительности, к реальной земной жизни, как бы жестока и трагична она ни была.
Я позволю себе привести здесь одну аналогию с современностью. Если кто-нибудь из вас внимательно, без предубеждения прочел уже Кафку, то, может быть, вы теперь, прочитав по программе Гофмана, обнаружите не уловимую сразу, но явно наличествующую связь между этими писателями — при всем их внешнем несходстве. Произведения Кафки, как и многие произведения Гофмана, могут поначалу казаться бредом, порождением галлюцинирующего мозга — пока мы вдруг не начинаем понимать, что в этом безумии, говоря словами шекспировского Полония, есть своя система, есть последовательность. Кафке, как и во многом Гофману, сама действительность представляется бредом, ибо она находится в кричащем противоречии с нормальным, достойным человека бытием.
Когда мы говорим о чем-нибудь, поначалу кажущемся нам неподвластным уму, мы говорим: «Это какой-то бред», «Это какой-то кошмар», «Это уму непостижимо»… Но мы не понимаем сказанные слова буквально, тогда как Гофман и Кафка прибегают к художественному приему материализации метафоры. Они придают метафоре буквальное, прямое значение и изображают действительность как кошмар. Причем и тот и другой исходят при этом из реальных явлений, которые мы в силу привычки не воспринимаем как нечто из ряда вон выходящее, но оба писателя так обнажают эти явления, что вскрывается их бесчеловечность, их противоречие естественному человеческому бытию.
В частности, в романе Кафки «Процесс» показано, как бюрократическая государственная машина преследует и в конце концов уничтожает человека, причем с точки зрения юридической — человека абсолютно невинного. И именно оттого, что при всей своей невинности он, ощущая свое бессилие, ведет себя униженно, как виновный, — именно оттого история эта приобретает характер кошмарной фантасмагории. Но стоит вспомнить, что в ХХ веке Германия знала времена, когда люди, и в самом деле ни в чем не виновные, боялись стука в дверь, боялись шума подъехавших к дому служебных машин, боялись не только высокого начальства, но и привратника в подъезде — как подсудимые, еще не представшие перед судом. И становится понятно, что все это отнюдь не бред, а просто художественная аллегория.
Примерно то же самое делает Гофман. Когда он хочет сказать, что люди бездушны, он не просто говорит: «Люди бездушны», — а превращает своих героев в автоматы, сродни модным ныне «роботам». Когда он хочет показать, как мечутся его герои между мечтой и действительностью, как раздваивается их сознание, он не просто говорит, что оно раздваивается, а показывает, что у человека появляется двойник. Он, как и Кафка, материализует метафоры. Кошмарность, неподвластность уму реальной жизни у него тоже изображается буквально. Конкретно-историческая реальность Германии тех лет представляется Гофману абсурдной, вопиюще уродливой, и он придает ей фантастические черты. Он не просто восклицает: «Какие рожи вокруг меня!», — он рисует эти рожи.
Здесь мы уже подходим к более конкретным чертам художественного метода Гофмана. Напомню вам еще раз посылку, с которой я начал свои рассуждения о писателе. Как и все романтики, Гофман исходит из представления о разрыве между идеалом и действительностью, между мечтой и реальностью. Но он не может отказаться от изображения реальности, не может уйти в мир мечты — реальность крепко его держит, он понимает беспочвенность всяких мечтаний. Вот почему его мечтания сплошь и рядом оборачиваются насмешкой над самим мечтателем.
Такая разорванность сознания, такая его раздвоенность: желание найти утешение в сказке и невозможность уйти от реальности — отражается на строе гофмановских произведений. Ведь двоемирие, представление о противоречивости мечты и реальности, лежит в самой основе романтического мировосприятия. Но в то же время гофмановское двоемирие — совершенно особая мировоззренческая и художественная структура.
Художественная система других немецких романтиков покоилась на представлении о двоемирии как исходном постулате, однако они так или иначе тяготели к его преодолению, к идее синтеза («универсализма»!). Двоемирие декларировалось или подразумевалось ими, но в художественную систему они столь демонстративно, как Гофман, его не допускали. Помните, я говорил об этом в связи с Новалисом. Хотя разлад мечты и действительности и предполагался, осмысление его как бы происходило «до начала» творчества, и художественный мир строился лишь на одной стороне дилеммы: создавалось царство мечты, утопии, утопического синтеза.
Если в раннюю романтическую эпоху немецкий художник обращается к идее противоречивости, двойственности собственного бытия, он тут же переосмысляет ее как свою особую творческую свободу, и в результате воплощением этого противоречия, в рамках принятой художественной системы, становится романтическая ирония. Этим оружием располагает только такой художник, который может как бы заворожить, «заклясть» грозную противоречивость своего бытия, придав ей безобидную форму игры, игровой диалектики: я бессилен разрешить мировые загадки, зато я могу виртуозно обыграть это свое бессилие, я могу так «посмеяться над милым сердцу предметом», что как художник я не останусь в накладе; в активе у меня будет именно художническая победа. Я знаю, но мне не страшно! Но это, конечно, победа сугубо артистическая, к реальным противоречиям бытия отношения не имеющая.
Гейдельбергские романтики остро почувствовали в такой позиции опасность чистого эстетства, роковой замкнутый круг и, отшатнувшись от разверзшейся перед романтизмом пропасти, стали искать цельности, синтеза в «общинности и народности». В то же время эта тенденция проявлялась и вне Гейдельберга, у таких крупных поэтов-«одиночек», как Гёльдерлин и Клейст. Для них двоемирие, разрыв — трагическая, кровоточащая проблема. Гёльдерлин — это поиски преодоления пропасти и путей к единению; он «настроен на синтез», на желанную цельность. Точно так же Клейст: пафос всего его творчества — обретение твердой опоры в бытии; он неустанно ее ищет — ищет в человеческой душе, мечтая о сильных и цельных людях («Пентесилея», «Амфитрион», «Михаэль Кольхаас»), ищет во внешнем бытии — то в форме благой воли Провидения («Кетхен из Хайльбронна»), то в форме надличностного закона, ищет — в государственной, патриотической, национальной, религиозной общности (тот же «Михаэль Кольхаас», «Битва Германа», «Принц Гомбургский»).
У Гофмана — иное. Он вообще делит все человечество на художников и филистеров: «Как высший судия, я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов».
Итак, первая часть человечества — «хорошие люди, но плохие музыканты». Эпитет «хороший» здесь, несомненно, употреблен иронически. Хорошие люди — прежде всего люди обычные, будничные, это немецкие филистеры, обыватели, бюргеры, те, кто ползает по земле, кому не доступны высокие порывы души, кто живет лишь прозаическими, низменными в романтическом понимании интересами — нажить денег, чтобы потом поесть, попить, поспать, кто «отбрасывает широкую тень», как говорил Томас Манн в связи с Шамиссо.
Другая часть человечества — музыканты, художники, поэты, люди не от мира сего, а от мира искусства; «хорошие люди» их чаще всего не понимают, смеются над ними. Но для Гофмана они объект глубочайшей любви и сострадания. И в этом характерное отличие позиции Гофмана от многих романтиков. Новалис и Тик полны ощущения собственного превосходства, их герои высокомерно презирают филистеров или, во всяком случае, не подпускают к себе мир житейской прозы. Гофман понимает, что его героям некуда бежать, они обречены жить среди филистеров, это их крест, и он жалеет их, каждое их поражение в столкновении с жизнью — и его, Гофмана, поражение; он часто посмеивается над ними, но, как у Гоголя, это «смех сквозь слезы».
У Гофмана из повести в повесть, из сказки в сказку переходят милые чудаки, возвышенные мечтатели, беззаветно преданные искусству, умеющие быть нежными возлюбленными, верными друзьями, всегда готовыми на самопожертвование. А их окружают филистеры, которым несть числа и которые не имеют представления ни об искусстве, ни о любви, ни о дружбе, ни о верности. Это два разных мира, обреченных на совместное существование. Не только художники страдают от того, что они вынуждены жить вместе с филистерами, — филистерам тоже неприятны художники, которые мешают их размеренному существованию, вносят в него беспокойство и тревогу. А для филистера нет ничего страшнее беспокойства и тревоги, и филистерский мир ожесточенно ополчается на художников, стараясь изгнать их из жизни, — те и рады бы уйти, да некуда.
Это лишь один и самый общий признак той разорванности художественного сознания, которая является главным структурным признаком мироощущения и творчества Гофмана.
Раздвоение сознания идет у него и дальше. Не только общество раздвоено, поделено на две части, — каждый человек носит в себе противоположные, взаимоисключающие начала: добро и зло, стремление к возвышенному и подчинение низменному, злому. Эта раздвоенность особенно болезненно воспринимается теми, кто умеет мыслить. Филистеры попросту ничего не замечают, а художники постоянно ощущают шаткость, непрочность собственного «я». Герой Гофмана мучится сознанием своего несовершенства, своей двойственности, постоянно опасается темных сил, заключенных в его собственной душе.
Гофман продолжает здесь линию немецкого романтизма, прежде всего нащупанную Клейстом. Но гофмановская романтическая личность совсем уж далека от того, чтобы считать себя царем Вселенной, напротив, она преисполнена ощущением собственной зыбкости.
Такое отсутствие цельности, понимание глубокой противоречивости человеческой души воплощается у Гофмана и в конкретной образной структуре, и в мотиве двойничества. У его героев часто обнаруживаются двойники — личность утрачивает свою определенность, участвуя в самых неожиданных превращениях. Один и тот же герой зачастую переживает несколько таких превращений. В сказке «Золотой горшок» злая колдунья оказывается то няней героини, то даже дверным колокольчиком; архивариус Линдхорст — то великим чародеем, то принцем Саламандром. Причем в каждом отдельном случае это вроде бы всего лишь типичное для всякой сказки волшебное превращение.
Однако Гофман, сознательно выбравший для себя амплуа трагического насмешника, паяца немецкой романтической литературы, отчасти обыгрывает здесь распространенную среди романтиков идею предсуществования душ. В «Генрихе фон Офтердингене» герой Новалиса обнаруживает в старой таинственной книге, найденной им в пещере отшельника и рассказывающей о давно прошедших временах, свой собственный образ. Оказывается, он существовал задолго до того, как появился на свет в нынешнем своем обличье. По мысли Новалиса и многих других романтиков, каждый человек не просто живет от рождения до смерти: как личность, как индивидуальность он существовал и раньше и будет существовать потом, после смерти, но — в другом облике. Романтическая личность разрывает рамки времени, для нее не существует ни настоящего, ни прошлого, ни будущего.
В этой идеалистической концепции есть, конечно, и свое «рациональное зерно»: романтики одними из первых почувствовали историзм человеческой личности, обусловленность ее поведения не только окружающей средой и особенностями индивидуального характера, но и какой-то более глубокой традицией, передающейся из поколения в поколение, некими чертами, присущими данному типу поведения вообще. В обыденной жизни мы, часто того не замечая, прибегаем к идее предсуществования. Когда мы называем кого-нибудь Гамлетом, Маниловым, Дон Жуаном, мы бессознательно (на образном уровне) восстанавливаем в глуби времен такую связь между разными поколениями, выделяя в поведении того или иного человека черты, уводящие от индивидуального к типичному. Романтики придали этой идее подчеркнуто мистическую форму, но, повторяю, «рациональное зерно» в этой концепции есть. И кто знает, может быть, современные открытия в области генетики, отыскивающей носителей наследственных признаков, превратят в научные законы кое-что из того, что у романтиков имело форму образно-художественного предчувствия.
Влияние идеи предсуществования на художественную концепцию Гофмана очень заметно. В сказке «Повелитель блох» мы, к величайшему своему изумлению, обнаруживаем, что, к примеру, студент Георг Пепуш — не только студент Георг Пепуш, но в некотором другом измерении — еще и принц Чертополох, а Дертье Эльвердинк — не просто Дертье Эльвердинк, дочка оптических дел мастера, но еще и принцесса Гамахея, и так далее.
Мысль о разорванности человеческого сознания, да еще облекаемая в форму двойничества и предсуществования, логически влекла за собой мысль об отчуждении человека и от самого себя, и от общества. Гофмановские двойники, как и реальные явления, обособляются, отчуждаются от того, чей образ повторяют. И уж тем более отчуждены они от филистерского общества. Происходит как бы процесс цепной реакции расщепления личности: мыслящая личность отчуждается от общества, потому что оно ей глубоко враждебно; обособившись от общества, она всю свою мыслительную энергию направляет внутрь, наблюдая себя как бы со стороны, и тем самым отчуждается от самой себя: двоится. В этом, в сущности, проблема всякого самоанализа. Когда я анализирую свои поступки, мое сознание как бы раздваивается: одна его часть совершает тот или иной поступок, другая этот поступок рассматривает со стороны. Когда человек не может совладать с этим раздвоением, появляется болезненная психология — ее клинической формой является шизофрения.
Подобное самоотчуждение у Гофмана еще и художественный образ, но такой, в котором уже много горячечного, нездорового. В его дневниковых записях содержится немало свидетельств тому. В 1804 году он отмечает в дневнике: «С 4-х до 10-и сидел в новом клубе. Крайне напряженное состояние к вечеру. Все нервы возбуждены крепким вином. Мысли о смерти не дают покоя. Двойник». Запись 1809 года: «Странная фантазия пришла мне в голову 6-го числа во время балета. Мне кажется, что я вижу свое «я» сквозь увеличительное стекло; все двигающиеся вокруг меня создания — мои «я», и я сержусь на то, что они делают, как поступают и тому подобное». Запись 1810 года: «Почему я и во сне, и наяву часто думаю о смерти?»[14]
Но если мы попробуем реконструировать структуру гофмановского сознания и мировосприятия на основе его произведений, то окажется, что в совокупности все его превращения работают на более серьезный образ — образ расшатанного, призрачного мира, где нет ничего постоянного, цельного, где даже человеческая личность оказывается чем-то зыбким, заменяемым.
Образы многих героев Гофмана неуловимы, они ускользают от привычного восприятия. В повести «Песочный человек» так и остается неясным, являются ли адвокат Коппелиус и коммивояжер Коппола одним и тем же лицом или нет, и вообще неясно, существуют ли они на самом деле или это только плод больного воображения героя повести Натанаэля.
Как мы видим, сама фантастика у Гофмана имеет более широкие функции, чем сказочная фантастика в привычном понимании. В ней, в сущности, заключена целая философия, основывающаяся именно на том, что человеческая личность не есть что-то постоянное, а, наоборот, что-то зыбкое, способное в любую минуту удвоиться, утроиться, учетвериться.
Идея множественности, неединичности, нестабильности человеческой личности у Гофмана, в отличие от Новалиса, имеет трагическую основу. Для Новалиса это была как бы мажорная идея, она служила доказательством величия личности поэта, который воплощал для него Вселенную, а раз так, то и личность поэта становилась безграничной и вездесущей, как сама Вселенная. Я вездесущ — вот смысл новалисовской идеи предсуществования и превращения, и это качество «вездесущести» сближает поэта с Богом, Творцом Вселенной. Гофмановские же превращения слишком часто имеют тревожный, трагический подтекст. Я распадаюсь, я теряю свою цельность, я не знаю, где я и кто я, — вот гофмановская постановка вопроса, когда он касается идеи разных существований личности. Иногда эта идея принимает безобидную форму сказочного превращения — но иногда становится поистине страшной, как, например, в «Эликсирах сатаны» или в повести «Песочный человек».
В то же время было бы величайшей несправедливостью по отношению к Гофману видеть тут только трагичность бытия. Это та самая красивая банальность, которой Гофман чурается! Не красоту трагедии показывает он, не ею он гордится — вот, мол, гений, избранник Божий, оттого и страдает! Гофман показывает боль этой трагедии, реальную боль, и если изображает мученический венец на челе творящего, то без всякого любования подобным венцом. Оттого он и доискивается до корней, до причин, до истоков боли. И эти причины — не только в окружающем, филистерском мире, но, как оказывается, и в самом сознании романтического гения!
Тут снова появляется романтическая ирония, ирония над самим собой, над романтическим одушевлением — но уже не как свидетельство преодоления художником противоречий бытия, а как переживание этих противоречий самим сознанием!
Борьба между отчаянием и надеждой, между мраком и светом ведется во всех творениях Гофмана. В этом отношении характерна уже упоминавшаяся повесть «Песочный человек». Герой ее, студент Натанаэль, наделенный поэтическим даром, одержим идеей фикс, наваждением. В детстве родители пугали его песочным человеком: если ты не заснешь, придет песочник, бросит тебе в глаза песок, а потом отнимет у тебя глаза. Уже став взрослым, Натанаэль не может избавиться от страха перед этим песочным человеком: он убежден, что кукольный мастер Коппелиус — песочный человек, что коммивояжер Коппола, продающий увеличительное стекло, — тот же Коппелиус и, значит, тот самый песочный человек.
Гофман ведет свой рассказ где-то на грани между страшной фантастической сказкой и клинической историей болезни, а именно — помешательства. «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь, — пишет Натанаэль своему сводному брату. — Мрачное предчувствие страшной, грозящей мне участи стелется надо мною, подобно черным теням облаков, которые не проницает ни один приветливый луч солнца». Ему отвечает его невеста, Клара: «Скажу чистосердечно, мне думается, что все то страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен… Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю… ежели существует такая сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «я»; ибо только в этом случае мы уверуем в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы»[15].
Не дать темным силам места в своей душе — вот проблема, которая волнует Гофмана. Причем именно романтически-экзальтированное сознание особенно подвержено этой болезни! История Натанаэля не просто трагична, она еще и иронична и даже гротескна! Ибо, по сюжету, он отвергает Клару, которая кажется ему убогой мещанкой, ради механической куклы, автомата, не видя, не понимая, что это не более чем автомат. Когда он читает этой кукле свои романтические стихи, которые якобы не оценила Клара (а та всего лишь пыталась сбить его экзальтацию, ибо в ней как раз и ощущала опасность!), — так вот, кукла отвечает только «ах, ах!», ибо это единственное, что она умеет произносить, но герой-то считает, что нашел наконец достойного ценителя! Разумеется, неслучайно история Натанаэля кончается у Гофмана подлинным клиническим безумием. Это история сознания, не способного к верному, тождественному восприятию мира, ибо оно, так сказать, романтически закомплексовано. Ему повсюду мерещатся ужасы, фантасмагории, оно культивирует их в себе. Как говорил Брентано, «фантазия сама наполовину нас сожрала!».
Еще одна характерная черта — мотив увеличительного стекла, тоже проходящий через все творчество Гофмана. Этот образ символизирует трагедию человека, наделенного способностью видеть больше других. Дар наблюдательности явно был для Гофмана источником страдания, потому что неустроенность мира и человека он видел острее, чем обычные люди.
В повести «Песочный человек» Натанаэль влюбляется в механическую куклу, на которую глядит в подзорную трубу, а подзорную трубу ему продал человек, с детства вселявший в него ужас. И когда этот песочный человек разоряет куклу, разрывая ее на части, он, прежде всего, похищает ее глаза, и эти кровавые глаза — первое, что видит Натанаэль, когда бросается на крик своей возлюбленной.
Мотив глаза, зрения, как мы видим, определяет всю внутреннюю структуру гофмановской повести. Здесь искусственные увеличители зрения прямо приравниваются к смертоносному оружию — романтик Гофман тут не только развивает философскую идею губительности чрезмерного дара наблюдательности, но и явно связывает ее с социальным явлением — с развитием науки и техники как тенденцией буржуазного прогресса.
В повести «Повелитель блох» изобретатель микроскопа Левенгук изображен как сухой педант, брюзгливый злодей; сражения между злыми волшебниками происходят на подзорных трубах: они «бичуют» друг друга усиленными оптическим стеклом взглядами.
В этой же повести Мастер-блоха дарит Перегринусу Тису волшебный микроскоп, с помощью которого можно читать мысли собеседников. И бедному Перегринусу открывается такая бездна человеческого лицемерия и двуличия, что он в отчаянии отбрасывает чудодейственное злое стекло: «Как, — восклицает он, — человека, испытывающего сокровенные мысли своего ближнего, не постигает как следствие этого рокового дара ужасная участь вечного жида, который скитается по пестрому миру, как по негостеприимной, безутешной пустыне, без надежды, без горя и радости, в тупом равнодушии, этой последней стадии отчаяния? При беспрестанно возникающих надеждах, при бесконечно возобновляющемся доверии к людям и при повторяющемся каждый раз горьком разочаровании в них возможно ли, чтобы недоверие, злостная подозрительность, ненависть, мстительность не свили себе гнезда в душе и не истребили бы в ней всех следов воистину человеческого начала, выражающегося в сердечной доверчивости, кротости и добродушии… Нет, преступление, безбожное преступление желать подобно падшему ангелу света, сравнивать себя с вечной силой, которая читает в душах людей, потому что владеет ими. Прочь, прочь, этот злополучный дар!»[16]
Это, конечно, горькие раздумья самого Гофмана, которому дано было видеть слишком много и для которого подобное знание оказалось тяжелым, невыносимым бременем. Поэтому образ увеличительного стекла преследует писателя как наваждение. Слово «наваждение», кстати, одно из самых подходящих для характеристики многих произведений Гофмана. Сам мир воспринимался Гофманом как наваждение, из-за каждого угла ему чудились ухмыляющиеся рожи, и сама душа его была полна таких вот страшных видений.
Гофман — один из самых страстных апологетов искусства: музыки, поэзии, — но в то же время у него нет веры в романтический тезис: искусство — панацея от всех бед бытия. Его художники несчастны не только оттого, что филистеры их не понимают, но и оттого, что сами они, эти художники, не могут обрести «адекватности сознания» и связей с реальностью. Механически сконструированный искусственный мирок тоже не сулит избавления душе, уязвленной страданиями человечества, неустроенностью большого мира!
И потому там, где романтическое сознание, обходя подлинные противоречия бытия, тешит себя иллюзией цельности и синтеза, то есть надеждой на будущее — воображаемое, оторванное от реальности, от современности, — у Гофмана это будущее подвергается ироническому осмеянию. Многие его произведения кончаются хэппи-эндом: «Золотой горшок», «Повелитель блох», «Крошка Цахес». Но как иллюзорна эта победа!
Сюжет сказки «Крошка Цахес» вам, очевидно, уже известен. Отвратительному уродцу Цахесу добрая фея, проникшись к нему жалостью, дает три золотых волоска, имеющих чудодейственную силу. Их волшебное действие заключается в том, что отныне все заслуги других людей приписываются Цахесу. Студент Бальтазар читает прекрасные стихи своей возлюбленной — она благодарит за прекрасные стихи Цахеса. Заезжий маэстро, изнемогая от вдохновенного порыва, дирижирует оркестром — публика устраивает овацию Цахесу. В глазах людей Цахес — мудрее, красивей, достойней всех. Он с молниеносной быстротой становится первым министром, получает руку прекрасной Кандиды — пока наконец волшебники и студент Бальтазар совместными усилиями не разоблачают мерзкого уродца.
Здесь перед нами снова излюбленная гофмановская тема. Филистерское общество слепо, ему все равно, кому поклоняться: автомату или уроду. Там, где ни в грош не ставятся подлинные человеческие ценности, возможно все; там механическая кукла может стать законодательницей гостиных зал, а отвратительный недоумок — первым министром государства.
Нужно уметь расслышать этот тревожный глубинный фон сквозь бравурную оркестровку веселой гофмановской повести о крошке Цахесе — «самой юмористической из всех, написанных мною», как говорил о ней автор. Такова уж была творческая позиция Гофмана, таков его стиль как человека и художника — облекать в покровы юмора вещи, всю серьезность которых он прекрасно осознавал. Смешна история маленького уродца, околдовавшего с помощью полученных от феи волшебных чар целое государство, но идея, лежащая в основе этой истории, скорее страшна: представление об ослепленном, оглупленном обществе, утратившем все ценностные критерии и уже не просто принимающем «сосульку, тряпку за важного человека», но еще и в каком-то извращенном самобичевании творящем из него кумира, отдающемся ему в полную власть.
При этом фантасмагория у Гофмана насыщена очень конкретными временными и социальными приметами. Княжество Барсануфа — это убийственная сатира на любое из многочисленных германских полуфеодальных княжеств той поры. Великолепный экскурс в историю «просвещенной деспотии» князя Пафнутия — это не только чисто романтическая притча об извечной филистерской враждебности поэзии («Всех фей гнать!»), но и сатирическая квинтэссенция немецкого убожества с его претензиями на великодержавность и неискоренимыми мелкопоместными замашками, с его полицейским просвещением, с раболепием и подавленностью подданных[17].
Но есть еще одна черта, характерная для этой повести: у Гофмана неслучайно в основе главной сюжетной линии лежит мысль о том, что Цахесу приписываются чужие заслуги. Здесь тема отчуждения приобретает острый социальный характер. В филистерском обществе, точнее, в немецком обществе начала ХIХ века, сами плоды человеческих усилий отчуждаются от человека, от автора, и их нагло приписывает себе тот, кто по тем или иным, часто случайным, причинам приобрел вес в государстве.
Известно, что Маркс восхищался повестью «Крошка Цахес», и это закономерно. Проблема отчуждения личности, взятая в социальном аспекте, была одной из главных проблем, волновавших молодого Маркса. Он первый выкристаллизовал эту проблему как наиболее характерную для формирующегося буржуазного общества — впоследствии в основу «Капитала» Маркса ляжет та же самая проблема, взятая уже в социально-экономическом аспекте. Понятно, что Марксу запомнилась гофмановская сказка, — романтик Гофман обнаружил здесь такую гениальную прозорливость, которая оказалась созвучна идеям самого последовательного материалиста ХIХ века.
Миру филистерства противостоит, как и повсюду у Гофмана, мир «энтузиастов», мечтателей, поэтический мир возвышенных чувств и благостного чародейства, разгоняющий наваждение. Но легко заметить, что и этот мир не изгоняется Гофманом из общей иронической стихии, царящей в повести. Образ романтического мечтателя Бальтазара размещен в тех узких пространственных пределах, которые разделяют сферы великого и смешного. Чего стоит хотя бы эпизод, где чародей Альпанус с уморительной авторитетностью квалифицирует поэтический опыт влюбленного Бальтазара («О любви соловья к алой розе») как «опыт в историческом роде», как некое документальное свидетельство, написанное к тому же «с прагматической широтой и обстоятельностью». Ирония здесь поистине тонка, как лезвие, а предмет ее — романтическая поэзия и — поза…
Столкновение двух миров разрешается в повести Гофмана сокрушительным поражением филистеров и триумфальной победой энтузиастов. Но у этого триумфа есть специфическая особенность: он оформляется автором подчеркнуто театрально, с массой вспомогательных режиссерских эффектов. Гофман бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительный поединок Альпануса и Розабельверде, феерическую сцену разоблачения Цахеса. В этом фейерверке чудес отчетливо ощутим нарочитый перебор, утрировка. Гофман играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за нею тем убедительнее предстала победа добра.
Режиссерская «сделанность» счастливой концовки оттеняется еще одним мотивом, уже содержательного плана. Устроив благополучное соединение влюбленных, Проспер Альпанус делает им свадебный подарок — «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает «отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горшки никогда не перекипают», в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях… Идиллия, воплотившись в жизнь, вдруг оборачивается вполне филистерским, мещанским уютом; и это после соловьев, после алой-то розы — отменная капуста и идеальная кухня! Точно так же в повести «Золотой горшок» этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; ирония здесь тем ядовитей, что золотой горшок, конечно же, призван вызвать ассоциации с прославленным голубым цветком Новалиса.
Как мы видим, идеальное мироздание, конструируемое Гофманом к концу сказки, целиком держится на искусственных, литературных подпорках; и прочность его более чем сомнительна, ибо каркасом здесь служит особая и наиболее «разъедающая» форма литературной экспозиции — ирония. Проза Гофмана — одно из впечатляющих пиршеств романтической иронии, этой попытки играючи возвыситься над противоречиями бытия. Но та победа над прозой, та абсолютная свобода, на которую рассчитывали при этом теоретики романтизма, совершенно недвусмысленно оформляется и подается здесь в своей, так сказать, реальной себестоимости — как сказка, как иллюзия, как «сон золотой» и в широчайшей гамме смеховых приемов, составляющей основу иронического стиля Гофмана. Даже на веселый его юмор падают трагические тени от более «темных», более горьких форм смеха — фантастического гротеска, сарказма, сатиры.
При внимательном чтении даже в самых фантастических вещах Гофмана можно обнаружить весьма глубокие наблюдения над реальной жизнью, причем именно над жизнью современной. Гофман, по сути, один из первых немецких романтиков, который не просто осудил современную ему действительность как антипоэтическую сферу бездуховной прозы, но и включил ее в саму художественную структуру своих произведений — в качестве предмета изображения. В рамках романтической художественной системы Гофман стремился исследовать закономерности социального развития современного ему общества. И это тоже демонстративный жест. Пошлая проза заслуживает не только высокопарного пренебрежения — а анализа! Эта обыденная проза — увы! — и есть жизнь, и страдания романтического гения тоже останутся красивой фразой, если он будет просто страдать в одиночку, не докапываясь до сути жизни.
До сих пор я пытался подробно охарактеризовать романтическую фантастику Гофмана, но теперь хотел бы специально остановиться на том, как преломляется в романтических произведениях Гофмана реальная действительность.
Рассматривая творчество Гофмана с этой точки зрения, мы обнаружим, что Гофман не только изощренный фантаст, фиксатор темных сторон человеческой души, трагический певец раздвоенности — но и блистательный сатирик, обличитель нравов немецкого общества, безвременья той поры. Чтобы убедиться в этом, нам даже не нужно обращаться к каким-то новым произведениям — достаточно пройтись по тем, о которых я уже говорил.
«Песочный человек» — одна из самых страшных фантастических повестей Гофмана. Натанаэль, как вы помните, влюбился в механическую куклу, которую профессор Спаланцани мастерил в течение двадцати лет и, выдав за свою дочь Олимпию, ввел в высшее общество провинциального города. Натанаэль, бедняга, конечно, не понимал, что предмет его воздыханий — хитроумный механизм. Но это еще, так сказать, полбеды. А вот какой эффект произвела Олимпия в городе: она, рассказывает Гофман, с успехом посещала «благомыслящие светские собрания с чаепитиями», и все восхищались ее красотой и образованностью, хотя она не говорила ни слова и, вопреки всяким приличиям, чаще чихала, чем зевала (потому что, когда чихала, заводился ее механизм).
И вот, когда обман был разоблачен, на «благомыслящих собраниях» в городе восстановилась атмосфера, которую Гофман описывает следующим образом: «Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой и так далее, а более всего, чтобы они не только слушали, а говорили бы и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства… Во время чаепития все невероятно зевали и никто не чихал, чтобы отвести от себя всякое подозрение».
Эти строки не просто написаны пером блестящего сатирика-реалиста. Сегодня мы, люди ХХ века, которых время от времени пугают перспективой создания говорящих и мыслящих роботов, можем смело отнести эту повесть Гофмана прямо-таки к разряду научно-фантастических и поразиться гениальности гофмановского предчувствия. Но в свое время это, конечно, воспринималось как блестящая сатира на современность. Изображаемые Гофманом завсегдатаи «благомыслящих светских собраний и чаепитий» не только не способны отличить человека от автомата, но и сами готовы превратиться в автоматы. Олимпии самое место в таком обществе, большего оно не заслуживает. Гротескный образ приобретает здесь резко сатирическое, обличительное содержание.
Или возьмем повесть «Повелитель блох», в ней есть вставной эпизод о советнике юстиции Кнарпанти, приехавшем в провинциальный город, чтобы доказать соучастие Перегринуса Тиса в похищении некой принцессы, которую никто и не думал похищать. «Проницательный Кнарпанти, — пишет Гофман, — имел наготове не меньше сотни вопросов, которыми он атаковал Перегринуса и на которые часто нелегко было ответить. Преимущественно они были направлены на то, чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности, и при тех или других обстоятельствах, например, при записывании подозрительных слов в дневник. Думанье, полагал Кнарпанти, уже само по себе как таковое есть опасная операция, а думанье опасных людей тем более опасно. Далее задавал он такие лукавые вопросы, как, например, кто был тот пожилой человек в синем сюртуке и с коротко остриженными волосами, с которым он двадцать четвертого марта прошлого года за обеденным столом договорился о лучшем способе приготовления рейнской лососины? Далее: не очевидно ли для самого Перегринуса, что все пробелы в его бумагах справедливо внушают подозрения, ибо все то, что им было оставлено незаписанным, могло содержать много подозрительных вещей и даже полное сознание в содеянном преступлении?»
После такой характеристики метода судебного расследования, которым пользуется Кнарпанти, выясняется также, что на самом деле он знает, что Перегринус невиновен, но просто хочет доказать свое рвение, чтобы выслужиться перед государем. Неудивительно, что книжку тут же конфисковали, а против Гофмана, по обвинению в оскорблении суда, было возбуждено судебное дело — точь-в-точь по Гофману: «…думанье уж само по себе как таковое есть опасная операция, а думанье опасных людей тем более опасно».
В качестве своеобразного итога всего творческого пути Гофманом был задуман огромный роман «Житейские воззрения кота Мурра»; автор написал только первые два тома, собирался писать третий, но уже не успел. Однако и эти два тома составляют вполне целостную структуру.
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» собрал воедино весь творческий опыт Гофмана, здесь налицо все темы его предшествующих произведений, и Гофман, напомню, сам талантливый музыкант, развивает на материале этих тем богатейшую полифонию романа. Если можно было бы в романтической литературе Германии применить к чему-либо обозначение «энциклопедия немецкой жизни», то это были бы, конечно, «Житейские воззрения кота Мурра».
Гофман, прежде всего, включил в сюжет этого итогового романа своего любимого героя — гениального и одинокого композитора Крейслера, в судьбе которого нетрудно угадать поэтически воссозданную биографию самого автора. Крейслер — типично гофмановский герой, и окружение, в котором он находится, так же типично: карликовое княжество с глупым и чванливым князем Иринеем, интриганами-придворными, слабоумным наследником принцем Игнатием, «обреченным на вечное детство», как сочувственно-деликатно выражается Гофман.
Прежним осталось и авторское отношение к герою-художнику — глубоко сочувственным и чуть насмешливым. Гофман понимает не только одиночество своего героя, но и его вопиющую неуместность в мире филистерства. Есть широко известное, несколько парадоксальное, выражение: «Кто среди преступников один остается честным человеком, тот, строго говоря, и является единственным преступником». Применительно к Крейслеру можно было бы сказать, что в мире торжествующего чудачества он, гениальный человек, выглядит единственным чудаком, нарушением нормы.
В общем, в романе Гофмана многое оказывается развернутыми вариациями на прежние темы. А вот совершенно новым является то, что он отважился здесь параллельно с романтическим рассказом о гениальном художнике-одиночке создать свою самую решительную и поистине грандиозную пародию на само романтическое мировоззрение — образ своего знаменитого кота Мурра.
Чрезвычайно необычна композиция романа. Его основное содержание, как предупреждает в предисловии издатель, — это записки ученого кота Мурра, его повествование о жизни. Но при издании книги, поясняется далее, произошел настоящий конфуз: когда к издателю стали поступать корректорские листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра перемежаются с каким-то другим текстом — кусками из совершенно другой книги: биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Как выяснилось, кот Мурр, излагая свои житейские воззрения, рвал на части книгу, взятую из библиотеки своего хозяина, и листы из нее употреблял «частью для прокладки, частью для просушки». Эти листы остались в рукописи, и, по небрежности, их тоже напечатали.
Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в биографии ученого кота! Кому нужна жизнь Крейслера, его страдания и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!
Но и это еще не все. Кот Мурр, как оказывается, тоже не лыком шит и не без оснований претендует на главную роль в романе — он с полным правом может потягаться с самим Крейслером по части поэтического гения! Прежде всего его стиль, его лексикон — это типичный стиль и лексикон романтического поэта, высокопарный, велеречивый, полный фантастических мечтаний: «Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии, а, повторяя описанные в моей биографии забавы на крыше, иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: О Мурр! Божественный Мурр, высочайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!» [18]
Изобразить романтического гения в образе кота — очень смешная идея, и Гофман до конца использует ее комичность. Правда, каждому читателю ясно, что по натуре своей кот Мурр — типичный филистер, просто научившийся модному романтическому жаргону. На этот раз кот не просто рядится под романтика — он делает это с успехом, с чувством стиля. Он не только выдает себя, он компрометирует романтизм!
Вот мы читаем «макулатурные листы» — печальную историю капельмейстера Крейслера, одинокого гения, страдающего среди мелочных людишек при дворе князя Иринея. Романтические вдохновенные тирады, огненные взоры, пламенные восклицания — и вдруг повествование обрывается, и те же самые романтические тирады начинает настырно бубнить ученый кот: «Смутная печаль, какая часто находит на юных романтиков, когда в сердце у них совершается борение великих, возвышенных идей, побуждала меня искать уединения. Долгое время казались мне постылыми и крыша, и погреб, и чердак. Наравне с небезызвестным поэтом, поселившимся в маленьком домике на берегу журчащего ручья, под мрачной сенью плакучих ив и берез, я предавался кротким, идиллическим радостям и грезил, не вылезая из-под печки».
«Грезил, не вылезая из-под печки» — ситуация необыкновенно благодарная для иронии. Но когда такими кошачьими излияниями все время перебиваются излияния Крейслера, то тут уж в этой многоярусной гофмановской иерархии иронии прямо теряешься, пока не начинаешь понимать, что автор и здесь, как и в «Угловом окне», правда, на другом уровне, прощается с романтизмом. Когда идея начинает высмеивать и пародировать самое себя — она находится на грани самоизживания.
Нужно очень четко представлять себе особенности структуры этого романа, подчеркиваемые самой его композицией. Структура эта необычна для Гофмана. Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера — это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь — именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. Вот эту мысль очень важно понять, потому что обычно студенты на экзамене, наскоро перелистав роман, упорно твердят о том, что Мурр — филистер, и точка. На самом деле жизнеописание Мурра — это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. И обе части существуют только во взаимодействии. Без Мурра это была бы еще одна типично гофмановская повесть, без Крейслера — замечательный образец очень распространенной в мировой литературе сатирической, саморазоблачительной иронии (что-то вроде «Премудрого пескаря» Салтыкова-Щедрина). Но Гофман сталкивает здесь пародию с высоким романтическим стилем, что придает его иронии совершенно убийственный характер.
Любопытно и то, что в самой биографии Мурра встречаются обстоятельства, повторяющие биографию Гофмана. (Буршеншафты — специфически немецкая форма романтизма, проявляющегося в общественно-политической жизни: попойки как форма бунта.) Писатель не побоялся включить свою собственную жизнь в сферу пародии, и это еще раз убеждает нас в том, что кот Мурр не столько воплощение филистерства, как часто считают, сколько пародия на романтическое мироощущение.
Наиболее отчетливо поворот Гофмана к реализму проявился в небольшом рассказе, точнее даже этюде, «Угловое окно», написанном за год до смерти. Поначалу мы видим типичного гофмановского чудака (кузена рассказчика), в прошлом писателя-сатирика, а сейчас — тяжело больного человека, никого до себя не допускающего и проводящего дни в полном одиночестве. И вдруг он зовет к себе рассказчика, и тот с радостным изумлением видит на дверях комнаты латинское изречение: «И если сейчас нам плохо, то это будет отнюдь не вечно».
«Ты, чего доброго, думаешь, — спрашивает герой рассказа, — что я уже поправляюсь или даже совсем оправился от моих недугов? Отнюдь нет… Но вот это окно — утешение для меня; здесь мне снова явилась жизнь во всей ее пестроте, и я чувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суета. Подойди, брат, выгляни в окно!»[19]
Оказывается, сидя в одиночестве у своего углового окна, он наблюдает «жизнь во всей ее пестроте» и находит в этом настоящую радость. Обращение к реальности, декларируемое как художественная программа, выражено в рассказе с глубокой, поистине выстраданной убежденностью.
Конечно, «Угловое окно» несет на себе явную печать художественного перелома. Хорошо сформулировал это немецкий писатель Виллибальд Алексис[20]: «Проживи Гофман подольше, и его субъективный огонь превратился бы в тепло объективности». «Угловое окно» не с неба свалилось в гофмановское собрание сочинений.
Вряд ли стоит гадать о том, какой характер приобрело бы творчество Гофмана, проживи он дольше, но два его последних произведения, таких, как «Записки кота Мурра» и «Угловое окно», свидетельствуют о том, что писатель был недалек от расчета с романтизмом, точнее, с беспочвенной романтической мечтательностью, романтическими претензиями на всемогущество личности гения.
Хочу обратить ваше внимание на одно принципиально важное обстоятельство. Гофман, как я пытался показать, принадлежит к тем немецким писателям романтического периода, которые так или иначе приходят к выводу о внутренней несостоятельности ортодоксально-романтического взгляда на мир, фиксируют симптомы кризиса романтического мироощущения. Но именно у Гофмана проблема эта осложняется тем, что, выявляя кризисное состояние романтизма, он, с точки зрения средств языкового выражения, стилистически, как правило, не выходит за рамки романтизма.
Как явление стиля, как способ выражения идей, роман «Житейские воззрения кота Мурра» — это, конечно же, произведение романтическое, и даже саму насмешку над романтизмом здесь еще можно принять за чисто романтический формальный прием — пресловутую романтическую иронию. «Угловое окно» — всего лишь маленький этюд, утверждающий необходимость нового взгляда на мир. В целом, Гофман писал по-старому, романтически — так же, скажем, как Гёльдерлин, хотя, как мы видели, и у того были насчет романтической позиции весьма серьезные сомнения. Иную форму преодоления романтизма мы обнаруживаем у Клейста — он хотя и не декларирует новых взглядов, но начинает писать по-новому, на практике пробует новые формы, новый стиль. Это вовсе не подразумевает более высокого или более низкого места в табели о рангах: предпочтение здесь — дело вкуса; я просто хотел еще раз подчеркнуть, что внутренняя полемика с романтизмом у разных писателей велась по-разному. У Гофмана — преимущественно внутренними, внутриромантическими средствами.
Творчество Гофмана с самого начала вызывало резкие споры, которые не утихали до последнего времени. Его резко критиковали Гёте, Гегель, его защищали Герцен, Белинский, Гейне, Бальзак. В 40-е годы ХХ века мы потревожили тень великого поэта, объявив его родоначальником современного декаданса[21]. Гофман действительно противоречив, как были противоречивы все великие писатели, — вспомним суждения Энгельса о Гёте и Бальзаке, Ленина о Толстом (я называю только хрестоматийные примеры)… Это нисколько не помешало ни их величию, ни глубине поэтического анализа современной им действительности.
Из немецких романтиков Гофман, пожалуй, оказался наиболее «влиятельным» — употребляю это слово в его первородном значении (как прилагательное, образованное от глагола «влиять») и беру его в кавычки. Взаимоотношение Гоголя и Гофмана — серьезная проблема сравнительно-исторического исследования. О родственных связях Гофмана с Кафкой я уже говорил. Мне напомнили о связях с Булгаковым. Можно привести в пример и такого писателя, как Томас Манн. Его трактовка темы «художник и общество» в рассказе «Тонио Крёгер» и других позволяет провести далеко идущие аналогии с Гофманом. Провозглашенный зрелым Томасом Манном принцип: «Я вижу смысл стилистики только в пародии», — родствен творческому методу Гофмана. Можно провести аналогию и между трагическим романом Томаса Манна «Доктор Фаустус» и, как это ни парадоксально покажется на первый взгляд, гофмановскими «Житейскими воззрениями кота Мурра». Неслучайно в дневнике тех лет, когда Томас Манн писал «Фаустуса», постоянно встречаются записи: «Сегодня читал «Кота Мурра».
На всех этих связях я не могу сейчас останавливаться — может быть, когда вы сами лучше узнаете всех названных писателей, вас заинтересуют и связи их с Гофманом.