Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2006
«Строфы с комплексным познавательным эффектом»[1].
Диапазон — Diapazon. Антология современной немецкой и русской поэзии. — AnthologiedeutscherundrussischerGegenwartslyrik. — М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005
Поэтические антологии сейчас в моде: их много издают и обсуждают, включение или невключение того или иного имени вызывает бурные страсти. На этом фоне издание немецко-русской и русско-немецкой антологии современной поэзии — двойной вызов и событие, заслуживающее разговора. Русскоязычную часть я, по понятным причинам, здесь рецензировать не буду, а о немецкой поговорим подробнее.
Активное восприятие немецкоязычной поэзии для нас заканчивается примерно на Рильке: достаточно вспомнить проникновенное эссе, которое посвятил ему Бродский, чтобы убедиться в этом[2]. Нет нужды, что эссе написано по-английски в Америке; перефразируя как раз одного знаменитого немца, Бродский мог бы сказать: «Русская поэзия — там, где стоит мой письменный стол». Очень показательно, что Бродский подхватывает традицию там, где остановились Цветаева и Пастернак, — с той естественной разницей, что для старших поэтов диалог с Рильке был диалогом с современником; но потом до так называемого «широкого читателя», когда миновали «года глухие», Рильке, Цветаева, Пастернак и Бродский доходили на протяжении одних и тех же 60-90-х гг., оказываясь современниками в читательском восприятии.
Дальше простирается пустыня, в которой кое-где вдруг расцветают оазисами отдельные имена: Готфрид Бенн, Пауль Целан, Ингеборг Бахман… Не хочу сказать, что мы усвоили себе этих поэтов (кто-то, может быть, назовет два-три иных имени) или хотя бы адекватно их прочитали, — но, по крайней мере, мы слышали, что они есть, с этими именами связываются какие-то определенные ассоциации; пожалуй, Целана особенно интенсивно «осваивает» именно сейчас и русская поэзия, и русский читатель: прежде всего благодаря переводам Ольги Седаковой[3] и Марка Белорусца[4], но также и благодаря имевшей значительный резонанс книге о жизни и творчестве Целана, подготовленной Ларисой Найдич[5]; и если заглянуть на какой-нибудь переводческий сайт, то с немецкого переводят Гёте, Рильке и Целана…
Но эти отдельные «оазисы» не складываются в какой-либо ландшафт. Никто, кроме специалистов по немецкой литературе XX века, не представляет себе сколько-нибудь связно, что происходило и происходит в немецкой поэзии, скажем, со времени объединения Германии. Дело не в том, что мало переводили: и переводили, и печатали многих, в том числе и кое-кого из тех поэтов, что вошли в рецензируемую антологию. Но есть какие-то таинственные законы, по которым то или иное «переводное» имя вдруг входит равноправно в другую культуру. Иногда достаточно одной публикации, иногда количество должно перейти в качество, но, главным образом, наверное, должен найтись конгениальный переводчик.
И вот антология «Диапазон» является продемонстрировать нам нынешний день, сегодняшнее состояние немецкой (как и некий взгляд на современное состояние русской) поэзии. Коллектив кураторов, отбиравших тексты для антологии, справедливо считает «современными» авторов, принадлежащих к разным поколениям, — от маститого Ханса Магнуса Энценсбергера до «тридцатилетних» Хендрика Джексона и Ани Утлер (на «русской половине» тоже Геннадий Айги и Андрей Вознесенский представляют «мэтров», Мария Степанова и Санджар Янышев — «молодежь»). Здесь приходится сделать одно существенное, на мой взгляд, замечание: в антологии почти полностью отсутствуют датировки стихотворений (датированы только стихи Г. Айги). Досадное упущение, а если это сознательный выбор редакции (вряд ли — сознательный выбор 29 поэтов), не могу признать его удачным, особенно в немецкой части. Ведь более-менее опытный читатель русской поэзии знает, к примеру, что какие-то (вошедшие в антологию) стихи Андрея Вознесенского написаны тридцать лет назад, а какие-то стихи Вадима Месяца — совсем «новенькие». И то и другое «современно», но по-разному. Но где нам взять сведения о немецких стихах? Написаны ли они специально для данной антологии или взяты из каких-то книг? Из каких, когда именно изданных? В 80-е годы или 2000-е?
Вот, к примеру, Энценсбергер был еще в БВЛ-ском томе «Западноевропейская поэзия XX века» (в 1977 году!) — и был там одним из очень немногих действительно современных поэтов (сейчас особенно хорошо видно, насколько этот том ориентирован на поэзию довоенную, если вообще не на поэзию рубежа веков). Его стихи в переводах Л. Гинзбурга запоминались: «Защита волков от овец», «Я, /вычеркивающий свое имя / из ваших книжек»… В антологии «Диапазон» Энценсбергера переводил известный поэт-верлибрист В. Куприянов. И ощущение звука совсем иное: более глуховатый, даже тусклый, приземленный, ироничный… Сменилась ли манера поэта (что за тридцать лет было бы неудивительно)? Или дело в переводчике, или и в том и в другом? Без датировок ответить на эти вопросы трудно.
Впрочем, возможно, я неправа, и это отсутствие датировок отражает очень важную черту поэзии, представленной в антологии «Диапазон»: эта поэзия находится в весьма непростых отношениях со временем. Можно сказать, что она пытается его игнорировать. Вот показательный пример:
кто я или спроси, как он ушел, осталось
однако, безнадежна пора ранняя, сгребла
с нас покой, искра воздуха, ответил он
от чего то зависит, еще весной, привязано
никак не хуже, боится ли нас, с тех пор
(Герхард Фалькнер. «скошенные стихи». Перевод Бернхарда Замеса)
Когда могли быть написаны эти стихи (а они, повторюсь, очень показательны для антологии)? О времени в них можно судить только по языку. А судя по языку, для немецкой поэзии по-прежнему актуальна формула Стефана Хермлина «Дайте мне новый язык!», прозвучавшая еще в 1945 г.[6], и своего рода ответ на нее — название стихотворения того же Герхарда Фалькнера «сломанный немецкий»[7]. Конечно, составители антологии выбирали таких поэтов, которые соответствовали бы экспериментам Айги, Сергея Бирюкова или Анны Альчук, и многое неизбежно оставалось за пределами книги (так, в редакционном предисловии объясняется — хотя, на мой взгляд, довольно путано и невнятно- невключение в антологию одного из самых заметных современных немецких поэтов — Дурса Грюнбайна[8]. Но как раз о составе антологии — что в русской, что в немецкой ее части — спорить бессмысленно, ведь антологии — совсем не обязательно подведение итогов или, тем паче, выставление каких-то оценок. Антологии, как повелось от одного из создателей этого жанра, эллинистического поэта Мелеагра, — прежде всего демонстрация предпочтений данного составителя (составителей). Вот редакция «Диапазона» (в составе Е. Пахомовой, С. Бирюкова, Х. Джексона, Б. Замеса, К. Кедрова) предлагает нам свою версию современной поэзии на двух языках. И спасибо им за это! И заранее спасибо тем, кто соберется составить и издать какую-то другую версию, с совсем иными именами.
Что хочется процитировать из «Диапазона»? Во-первых, как раз то стихотворение, которое, вопреки общей тенденции книги к внеисторичности, называется «модные цвета 1914 г.»:
модными цветами в 1914 г. были
согласно Блуменфельду (Берлин/Нью-Йорк),
согласно этому фотографу языка были
примерно по порядку:
нил.
зеленый натуральный, овосточенный за-
пад, крупная буржуазия за тяжелыми
портьерами. в искусственном свете Берлин
донашивает то, что носит Париж.
танго.
оранжевый. Грусть
фрукты что перекашивают взгляд.
<…>
ciel.
это перевернутое небо.
bluepills и стальной паркет,
разумеется, в сезон весны
о марне пока еще не шло
и речи, тогда по осени входило,
разумеется, короткое черное,
в моду.
<…>
(Томас Клинг. Перевод Елены Сазиной и Бернхарда Замеса)
Стихотворение это длинное, и кое-что переводчики комментируют, а кое-что — нет. В процитированном фрагменте ciel, например, поясняется («ciel — франц.: небо, небесный цвет»), а bluepills — нет; Марна поясняется, а чуть ниже названный Скагеррак («о скагерраке и гриппе / не было еще и слуху…») — нет; но уж лучше бы Марна не пояснялась. Потому что «прим. перев.» гласит: «Марна — город на севере Германии». М-да. А Сомма — река во Франции, а Ипр — городок в Бельгии. Нет, не случайно все-таки ни одной даты под стихотворениями-то…
Еще — Вальтер Тюмлер, как-то уж чересчур скромно представленный в предисловии как «переводчик Геннадия Айги». Во-первых, Тюмлер отнюдь не только Айги переводил, он один из наиболее известных и, если так можно сказать, успешных (в смысле «успеха предприятия») переводчиков русской поэзии на немецкий язык. Во-вторых, он и сам прекрасный поэт и религиозный мыслитель, знакомый русскому читателю хотя бы по публикациям в журнале «Искусство кино» (стихи его переводила Ольга Седакова, предпославшая своему переводу небольшую, но очень глубокую статью о Тюмлере — и о современной поэзии[9]; эссе «Художественное творение и теологическое измерение» перевел А. Ярин[10]). Вот это «теологическое измерение» просвечивает у Вальтера Тюмлера сквозь ткань стиха — не вредя ей, но даже, напротив, создавая — как помещенный за экраном источник света создает изображение в театре теней… Маленькое стихотворение «здесь I» я сперва прочитала, как-то «проскочив» эпиграф (так иногда бывает):
ребенок
Вывеска Женщина в хижине Которая
рожает Или неспособность что-либо
изменить в жизни Так начинается
РАЗГОВОР Сними
обувь твою
(Перевод Галины Айги-Куборской)
Прочитала — и сказала себе: «Ого! О чем пишет этот человек! Он понимает». И потом вдруг увидела коротенький эпиграф: Исх. 3: 5[11].
Еще — «Деревенское, из запасной папки» самого, наверное, молодого участника антологии, Штефена Поппа:
Литература закончилась. Опустошенный,
ты стоишь во дворе, обнимая грабли.
Тебе улыбается горизонт орды.
Двенадцать гвоздей,
вколоченных в стену хлева. За беседками
буйство беззубой листвы.
Ветер улицы Теер,
иссохнувшие плоды. Демоны,
рухнувшие к ногам. И твои
сапоги, как бессонные псы,
послушно идут по следам.
Это и некоторые другие ( «зима, Иерусалим», «Гибралтар») стихотворения так поразили меня полновесностью звука на фоне в общем-то довольно сухого и жесткого звучания книги (говорю только о переводе!), что я невольно потянулась посмотреть имя переводчика: Вадим Месяц. Все-таки хорошо, когда переводит поэт…
Еще — Аня Утлер, изучавшая лирику Цветаевой, что отразилось в ее собственных стихах и что Ольга Бараш в своем прекрасном переводе еще чуть-чуть сгустила:
с плачем:отец, помоги! прими,окуни, замкни
быстриной, отпусти — чистой, как пенная стынь,
да, будто бриз, бриз
лоб в благодарность тебе разрисую рябью морщин —
вот уже близко: брызг — плеск, уз — сброс,
свободна, спасена?
(«дафне: сетования»)
Вообще в этой антологии, убегающей от исторического времени, точно Дафна от Аполлона, много отсылок к античности, особенно к мифам. И это тоже, видимо, не случайно: в уже упоминавшемся предисловии от редакции говорится о предпочтении «формально продвинутой поэзии» «нарративной лирике». Миф, правда, довольно старое изобретение, судить о его «продвинутости» мне трудно, но вот уже несколько тысячелетий он помогает, когда надо, обойтись без нарративности. На мой же вкус, различные нарративные стратегии отнюдь не препятствуют формальным поискам, главное, чтобы поэту было что сказать. Приведенные выше четыре текста — тому пример.
Ирина Ковалева
[1] Из стихотворения Ульфа Штольтерфота «все более мощные умы читателей…». Перевод с немецкого Бернхарда Замеса.
[2] Интересно, что с прозой дело обстоит иначе: от Германа Гессе до Гюнтера Грасса, от Макса Фриша хоть до Эльфриды Елинек русскоязычный читатель имеет картину довольно связную (я имею в виду писавших на немецком языке независимо от проживания в Германии, Швейцарии или Австрии).
[3] Сперва в альманахе «Контекст-9», 1999, № 4, с. 218-229; в том же выпуске интервью с А. Нестеровым «Урок Целана» (с. 230-245), затем — в Литгиде «ИЛ», посвященном Целану («ИЛ», 2005, № 4, с. 206-216; см. в этом же номере статью О. Седаковой «Пауль Целан. Заметки переводчика», с. 245-259).
[4] «ИЛ», 2005, № 4, с. 216-220.
[5] Пауль Целан. Диалоги и переклички. — М. — Иерусалим: Мосты культуры / Гешарим, 2004. В 2005 г. был подготовлен и второй том этого издания, содержащий мемуары и статьи исследователей; надеемся, что он вскоре увидит свет.
[6] См. содержательную (хотя и касающуюся в основном литературы ГДР) статью Германа Корте «Немецкая лирика с 1945 года до наших дней» («Арион», 1997, № 4. Перевод В. Витковского).
[7] Перевод Бернхарда Замеса.
[8] «Отсутствие его в этой антологии связано скорее всего с тем, что слишком широкое приятие его творчества вызывает неоднозначную реакцию».
[9] О. Седакова. Узкая полоска плодородной земли / Искусство кино, 1998, № 9. http://old.kinoart.ru/1998/9/8.html
[10] В. Тюмлер. Художественное творение и теологическое измерение / Искусство кино, 1998, № 9. http://old.kinoart.ru/1998/9/9.html
[11] Тюмлер не приводит сам стих: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая».