О чем пишут англоязычные критики: осень-зима 2005 года
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2006
По материалам «Bookforum» «The Gardian», «The New York Review of Books», «The New York Times», «The Times Literary Supplement», «The VillageVoice», «The Washington Post»
Книгой, вызвавшей живой и напряженный отклик по обе стороны Атлантики, стал новый роман Салмана Рушди «Клоун Шалимар» (Salman Rushdie. «Shalimar the Clown».Random House, 2005). И дело тут не в том (или не только в том), что Рушди – слишком серьезная фигура, и не отозваться на его новый роман, которого долго ждали, – нельзя. Но ни «Прощальный вздох мавра» (1996), ни «Почва у нее под ногами» (1999), ни «Ярость» (2001) не вызывали такой реакции, как «Клоун Шалимар». Почти все, кто пишет о последнем романе Рушди, предъявляют ему довольно серьезный и нелицеприятный счет. Но счет этот у каждого свой. Рушди со времен «Сатанинских стихов» к неприятию не привыкать. Но тогда раскол шел по линии «мусульманский мир» – Запад. На этот раз Рушди недовольны все: «Роман тенденциозно описывает роль Америки в современном мире», «неоправдано пропакистанская позиция Рушди в описании конфликта вокруг Кашмира», «Рушди не хочет видеть, что исламское движение в Кашмире несло с собой позитивную программу социального развития региона»… Возникает чувство, что предмет обсуждения – не роман, а план политического урегулирования кризиса в Кашмире… Рушди претендовал на роль политического писателя, но политика его особого рода – это попытка заставить нас осознать: мы живем в мире, где все наши определения потеряли смысл и мы обречены на растерянность перед «здесь и сейчас». «Черное и белое», «добро и зло» – все эти понятия больше не работают там, где доминирует «помесь, где о чистоте вида можно забыть: соединение всего и вся, дикая мешанина – как еще назвать это порождение, явленное на свет новой нежданной перетасовкой людей, мнений, политических идей, кинофильмов, песенок» («Почва у нее под ногами»). К этой мысли Рушди возвращается из книги в книгу. В «Клоуне Шалимаре» мы слышим все тот же мотив: «Отныне все и вся – часть чего-то еще. Россия, Америка, Лондон, Кашмир. Наши жизни, наши частные истории впадают друг в друга, как реки, они больше не принадлежат только нам, они утратили свою индивидуальность, как утратили и четкую определенность» («Клоун Шалимар»). Собственно, этот мир начал проступать еще в конце 70-х годов ХХ века – но тогда нужно было обладать еще очень острым зрением, чтобы провидеть его. Что-то из этого будущего проговорил Бродский – повторяясь, раз за разом в последние свои годы предлагая одну и ту же тему с небольшими вариациями:
кому застать повезло
уходящий во тьму
мир, где, делая зло,
мы знали еще – кому.
Сегодня это склонны называть одним словом – «глобализация», но само это слово выражает все – и ничего; всякое клише лишь свидетельствует: нам комфортнее обозначить проблему модным термином и тогда можно ее не решать, а просто верить, что мы с нею уже справились. Сжились, как больной с хроническим недугом.
И все же – где кончается попытка понимания и утверждается клише? И как осознанная работа с клише может (может ли?) подвести нас к новому порогу понимания? В мире, где понимание кроится по стандартным лекалам, как платье из магазина готовой одежды…
Создавая свои фантасмагории, Рушди жестко иронизирует над нашими клише. «Клоун Шалимар» начинается со сцены: Макс Офюльс, бывший посол США в Индии, приглашен на телевизионное ток-шоу. Офюльс – человек весьма и весьма неординарный, потомок образованнейшей семьи евреев-ашкенази, живших до Второй мировой войны в Страсбурге, во время войны он принял активное участие в движении Сопротивления, бежал из Германии на маленьком спортивном самолете, в Лондоне работал рука об руку с де Голлем и был одним из реальных, а не номинальных архитекторов послевоенной Европы… При этом он – «князь философов», «гений анекдота», человек, который всегда в нужное время был в нужном месте… Он видел, что делал Луис Бунюэль под Рождественской елкой в особняке Чарли Чаплина, но он же был и координатором антитеррористической программы, разрабатываемой США во времена вторжения СССР в Афганистан… Читатель, на которого рассчитывает Рушди, должен узнать в этом характере отсылку и к Альберу Камю с его аурой философа, прошедшего через участие в настоящем, а не бумажном Сопротивлении, и к модному в 1950-е – 1960-е режиссеру остроумных и изысканных мелодрам Максу Офюльсу (чей самый известный фильм, «Лола Монтес» (1955) – об авантюристке, циркачке, успевшей побывать возлюбленной и Ференца Листа, и короля Людвига II Баварского…). Но во всей этой фантасмагории присутствует и еще одна аллюзия – к песне «Rolling Stones» «Sympathy to the Devil», где от имени последнего поется: «Please allow me to introduce myself/ I’m a man of wealth and taste/ I’ve been around for a long, long year… I stuck around it. Petersburg/ When I saw it was a time for a change… I rode a tank/ Held a general’s rank/ When the blitzkrieg raged…»[1]Аллюзии причудливо переплетаются, предлагая читателю сразу несколько уровней понимания романа: кто-то ограничится простым считыванием сюжета, кто-то увидит за довольно условным сюжетом второй и третий план…
Ведущий телешоу пытается разговорить Офюльса, чтобы тот вспомнил с полдюжины «замечательных историй» из жизни знаменитостей, коим он был свидетелем, но вместо этого бывший посол пускается в рассуждения о том, что случилось в Кашмире, где только за последнее десятилетие противостояние мусульман и индуистов унесло более 80 000 жизней – а ведь еще полвека назад Кашмир был истинным раем, – и вот, «небеса на земле превратились в пожизненный ад…». Интересно, что пламенное телевыступление Офюльса почти слово в слово повторяет большую статью самого Рушди, написанную им в 1999 г. для «The New York Times». Там тоже говорилось о «рае» Кашмира, «который был рассечен по-живому, обречен нищенству и сделался рассадником насилия. Убийство и террор поселились в долинах и на склонах гор в стране, которая когда-то славилась тем, что все в ней дышало миром».
Вскоре после этого интервью Офюльс находит смерть от руки выходца из Кашмира, акробата по имени Шалимар. Когда-то, еще в «райском» Кашмире, юноша-мусульманин Шалимар был влюблен в девушку-индуистку Буни, из семьи пандитов, живших по соседству. Буни стала его женой, но потом одно из ее выступлений (Буни была танцовщицей) увидел американский посол Макс Офюльс, и уговорил ее переехать в Дели, стать его любовницей, а вскоре – бросил. Опять же, за этим поворотом сюжета стоит целый спектр литературных аллюзий – назовем лишь хрестоматийное стихотворение английского поэта Лоуренса Хоупа, начинающееся строкой «Томные руки, что я любил подле Шалимара»[2]. С малолетней дочерью, опозоренная, Буни вернулась в родную деревню. Но и Офюльс не избежал позора: скандал с американским послом, соблазняющем местных девушек, – и это в эпоху после Вьетнамской войны, – стал достоянием прессы. О нем писали даже Норман Мейлер и Джоан Байз… Офюльс вынужден был подать в отставку. А клоун-акробат Шалимар поклялся отомстить – и бывшей жене, и ее любовнику, и их дочери. Он становится террористом, но его истинная цель – используя силы организации, членом которой он стал, подобраться к человеку, до которого иначе не дотянуться… В финале романа Шалимар гибнет во время волнений в Лос-Анджелесе, убитый… дочерью Буни от Офюльса, которую символично зовут Индия и которая даже не подозревает о том, что жертва – ее собственный отчим. Круги насилия ширятся, и здесь нет правых и виноватых, ибо виновны все.
В этом романе Рушди оказывается достаточно близок Ле Карре с его политическими детективами, в которых главные герои осознают, что вовлечены в чужие и грязные игры, но при том тщатся сохранить некий внутренний кодекс чести – последнюю опору проигравших. В России Ле Карре воспринимают как автора довольно качественного, но – чтива, а вот Бродский ценил дружбу с ним и считал его настоящим писателем – именно из-за этой интонации безнадежного понимания, Ле Карре присущей… Поэтому тяготение Рушди к жанровому роману, довольно отчетливо проявляющееся в «Клоуне Шалимаре», – то, за что многие рецензенты, например Марко Рот в «The Times Literary Supplement» (7 сентября 2005 г.), порицали книгу, считая ее уступкой читателю, охочему до сюжета, еще ни о чем не свидетельствует. Нельзя поставить в вину писателю и «принебрежение реалиями», когда во имя сюжета, террорист Шалимар у Рушди свободно перемещается по миру, ничуть не страдая от подозрительности, на которую обречены в международных аэропортах Европы и Америки люди с паспортами стран третьего мира, – над чем иронизирует Панкай Мишра в большой и обстоятельной рецензии в «The New York Review of Books» (6 октября 2005 г.).
В реакции англоязычной критики на роман Рушди интересно иное. Роман был прочитан как политический – и каждая из сторон: поборники «глобализации по-американски» и противники американского же «давления на современный мир», пропакистанские исламисты из Кашмира и их оппоненты-индуисты сочли задетыми… именно себя. «Демонизируя [нас?!], Рушди упрощает сложность современного мира в угоду массовому читателю,»– примерно таков приговор рецензентов. (Так, Марко Рот пишет: «Отказ кланяться веку сему трансформировался у Рушди в капитуляцию перед гласом общественного мнения» – «The Times Literary Supplement», 7 сентября 2005 г.). Но этот приговор становится лишь отправной точкой размышлений об ответственности современного художника. Писатель не свободен в своей игре, ибо написанное имеет долговременные социальные последствия…
Интересно, что и в рецензии Рота, и в рецензии Панкая Мишры мелькает тень У.Х. Одена, его хрестоматийного высказывания из стихотворения «Памяти У.Б. Йейтса»:
Поэзия ничто не изменяет; поэзия живет
В долинах слов своих; практические люди
Ею не озабочены…
Не меняет, но – предопределяет будущее, – считают рецензенты. Литература остается хранилищем нашего опыта общения с миром, тем аккумулятором, который его накапливает, а потом, в какой-то момент, эта энергия включается и питает наше сознание, программируя те или иные поступки. Попытка постмодернизма в его массовом изводе разнести реальную жизнь и литературу, объявив последнюю зоной свободной игры неангажированного рассудка, оказалась несостоятельной. На Западе общество вновь стало видеть в зеркале литературы свое отражение – и с ним соизмеряться. Для нынешнего западного читателя литература – не зона досуга, а зона моделирования и прогностики будущего.
Интересно, однако, что появление оденовской тени в рецензии на «Клоуна Шалимара» спровоцировано самим Рушди, которой в Таннеровской лекции, прочитанной в 2002 году в Йельском университете, вторя Одену, заметил: «Произведение искусства, в отличие от террористического акта, ничего не изменяет». Но после паузы добавил: «Не изменяет в ближайшем будущем…»
Рушди – опытный писатель. Его романы – они «проступают» с течением времени, как постепенно проступает фотоотпечаток в кювете с проявителем. Так было с «Сатанинскими cтихами»: в момент выхода романа он обозначил раскол между исламским и «западным» миром в понимании того, что есть реальность. Глубина же этого раскола обозначилась много позже. А когда роман вышел, мало кто придал значение тому факту, что начинается он с описания того, как террористы захватывают и взрывают самолет…
Еще одна книга, ставшая событием 2005 г., – эпический роман (на 800 с лишним страниц) американца Уильяма Т. Воллмана о событиях в Европе 30-х – 40-х годов, вышедший весной 2005-го, а в ноябре удостоенный Национальной книжной премии США.
Воллман (р. 1959) считается интеллектуальным гуру своего поколения. Он очень редко появляется на публике, его книги подавляют своим объемом (семитомный opus magnum писателя, «Восхождение к и нисхождение в: Ряд мыслей о насилии, свободе и неотложных мерах», насчитывает 3 352 страницы! Ecco) и сложностью организации. Так «Атлас» Воллманnа (William T. Vollmann. The Atlas. Penguin Non-Classics, 1996) вышедший в 1996 г., а в 1997 г. получивший премию Западного Пен Центра, построен по принципу палиндрома – в книге 55 отдельных историй, рассказываемых порой от первого, порой от третьего лица, место действия – от Афганистана до Загреба и от Нью-Йорка до Юкона, а интонация варьируется от жесткого репортажа и описания фантазий на кушетке психоаналитика до изысканнейшей прозы, и, по определению самого писателя, «мотив, присутствующий в первом фрагменте, подхватывается в последнем; второй обязательно отзывается эхом в предпоследнем, и так далее». Центральная история книги, конечно же, названа «Атлас». При этом, по мнению критиков, книга едва ли не перегружена «актуальной политикой, перестрелками, проституцией, наркотиками, психозом толп и насилием» (Майкл Вуд в «The New York Review of Books»– 15 декабря 2005 г.).
Насилие – тема, к которой Воллман возвращается вновь и вновь, пишет ли он в романе «Королевская семейка» (William T. Vollmann. Royal Family. Penguin Non-Classics,2000) о жизни сан-францисских проституток, или о моджахедах в полудокументальном повествовании «Афганский комикс, или Как я спас мир» (William T. Vollmann. An Afghanistan Picture Show: Or, How I Saved the World.Farrar Straus & Giroux 1992).
Насилию и политике – причем политике особого рода, политике смерти – посвящен и последний, «призовой» роман Воллмана – «Europe Central» (William T. Vollmann. Europe Central. Viking Adult, 2005). Само название этой книги обыгрывает топоним «Центральная Европа», однако правильнее перевести его как «Европа – Центральный вокзал» или «Европа – узловая станция». Книга рассказывает о жутковатой реальности 1930-х – 1940-х годов. Именно там и тогда, в Европе Гитлера и Сталина, мы пересели в тот «поезд», с которого до сих пор не можем сойти. Сам Воллман говорит, что в этой книге он задался целью написать «ряд притч о покрывших себя славой, позором или оставшихся безымянными жителях Европы в момент совершения ими нравственного выбора». Подобно «Атласу» и некоторым другим книгам Воллмана, «Европа – узловая станция» выстроена как ряд переплетающихся между собой историй, однако по словам самого писателя, он отталкивался не столько от собственной практики, сколько от романа серба Данило Киша «Могила для Бориса Давидовича». В 2001 году Воллману довелось писать послесловие к английскому переводу этой книги, и созданный Кишем «ироничный и сочувственный портрет тех ужасов, через которые прошла в ХХ веке Восточная Европа, произвел на него глубочайшее впечатление». Памяти сербского писателя и посвящена «Европа…» Воллмана[3]. Тридцать шесть историй, составляющих роман, объединены попарно: немецкому эпизоду соответствует эпизод советский, и лишь изредка действие «парных» историй разворачивается в одной и той же стране. «Я беру читателя в клещи», – горько усмехается Воллман, поясняя свой роман, где говорится о блокаде Ленинграда, Сталинградской битве. Истории рассказываются от первого лица – это всегда взгляд изнутри событий. Хотя в выборе такой оптики повествования важно и иное: как признается один из героев романа, «мы предпочитаем наши личные трагедии, потому что все мы – трусы и ублюдки» (цит. по: Дэниэль Лакс в «The Times Literary Supplement», 17 апреля 2005 г.). Но эта реплика – лишь одна в хоре множества голосов, которыми наполнен роман, где перед читателям разворачиваются истории генерала Власова и фельдмаршала Паулюса, Фанни Каплан и Крупской, Ван Клиберна и Шостаковича, режиссера-документалиста Романа Кармена и Ахматовой, Цветаевой и возлюбленной Шостаковича, Елены Константиновской… Шостакович – едва ли не главный персонаж воллмановской «Европы…». Поясняя это, сам писатель говорит следующее:
«Я представил человека, пожранного страхом и раскаянием, человека, который… делал то немногое, что было в его силах, хоть какую-то толику добра – отстаивал свободу творчества и пытался помочь другим в их несчастьях. Но терпел поражение за поражением, и ему все труднее было отвергнуть зло, сказав «нет», – собственно, именно эта черта дала ему выжить при Сталине. Несмотря на то, что ближе к концу он вступил в партию, он остается для меня героем – трагическим героем, конечно…» (цит по: Джеймс Гиббонс в «Bookforum», июнь-сентябрь 2005).
Вообще, «русская тема» была весьма обширно представлена в англоязычных рецензионных изданиях. И «The New York Review of Books» (22 сентября 2005), и «The London Review of Books» (1 декабря 2005 г.) дали большие материалы о книге Изабель Мадарияги «Иван Грозный – первый царь России» (Isabel de Madariaga. Ivan the Terrible: First Tsar of Russia. Yale University Press, 2005). При этом англичан больше интересовала метафизика власти в России, насколько она нашла отражение в книге, а американцев – сравнение взгляда историка с образом, созданным Эйзенштейном в его знаменитом фильме. О многом говорит само название американской рецензии – «Божественный террорист». «The New York Review of Books» опубликовало сравнительную рецензию на две книги о сталинской пропаганде на Западе: «Красный миллионер: Политическая биография Вилли Мюнзенберга, царя секретной пропаганды Москвы» Шина МакМикина (Sean McMeekin. The Red Millionaire: A Political Biography of Willy Münzenberg, Moscow’s Secret Propaganda Tsar in the West, 1917. Yale University Press, 2004)и «Двойные жизни: Сталин, Вилли Мюнзенберг, и соблазнение интеллектуалов» Стивена Коха (Stephen Koch. Double Lives : Stalin, Willi Munzenberg and the Seduction of the Intellectuals. Enigma Books, 2004 («The New York Review of Books», 3 ноября 2005 г.).В «The New York Review of Books» (январь 2006)– развернутая рецензия на книгу стихов Ахматовой, переведенную и откомментированную Нэнси К. Андерсон (The Word That Causes Death’s Defeat : Poems of Memory by Anna Achmatova. Yale University Pressб 2005) . Зимний выпуск американского «Bookforum» отметил выход книги «Корней Чуковский. Дневники 1901 – 1969» («Bookforum», декабрь 2005 – январь 2006), подготовленное Виктором Эльрихом и Майклом Хеймом для издательства «Yale University Press».
В осеннем же выпуске «Bookforum» (июнь – сентябрь 2005 г.) материал о Воллманне (еще до присуждения ему Национальной книжной премии!) оказался рядом с большой подборкой, посвященной другому американскому писателю-интеллектуалу, с которым Воллмана часто сравнивают, – Томасу Пинчону. Пинчон (р. 1937) – признанный классик (см. несколько материалов о Пинчоне в ИЛ 1996, № 3, при этом опубликовал он весьма немного. Все, написанное им на сегодняшний день, – четыре романа:«V» (1963, удостоен Фолкнеровской премии), «Выкрикивается лот 49» (1966, Премия национального института искусств), «Радуга земного притяжения» (1974, Национальная книжная премия) и «Вайнлэнд» (1990) – да несколько рассказов, собранные позже в книжку «Плохообучаемый» (1984). И при этом Пинчон – целая эпоха в американской литературе. В чем-то его можно сравнивать с Сэлинджером или Сашей Соколовым в России.
Интересно, что и сегодня романы Пинчона, во многом определившие лицо американской литературы 60-х – 70-х годов, читаются на редкость злободневно (с грустью приходится признать, что «этапные» вещи русской литературы тех же лет, вроде «Звездного билета» Аксенова или романов Трифонова, остались в своей эпохе, как муха в янтаре). С другой стороны, сам разговор о Пинчоне, уже пятнадцать лет не напечатавшем ни одной свежей вещи, свидетельствует о том, что американская аудитория ощущает литературу как некую единую традицию, когда взгляд назад позволяет понять сегодняшний день. (Что резко контрастирует с российской ситуацией, когда на протяжении одного века дважды, в 1917 и 1991 годах, происходил разрыв с прошлым. Общество пребывало в иллюзии, что теперь оно начинает с чистого листа, но в результате просто терялся масштаб зрения).
В публикации «Bookforum» – две большие статьи: одного из самых маститых редакторов издательства «VikingPenguin», Джеральда Ховарда, о «Радуге земного притяжения» и Рика Муди о «Выкрикивается лот 49» (1966), и нарезка «мнений» о Пинчоне его коллег, среди которых: Том Робинс, Джеффри Евгенидис, Дон ДеЛилло, и др. Говоря о влиянии Пинчона на современную американскую прозу, ДеЛилло замечает: «Можно подумать, что в силу каких-то немыслимых квантовых взаимодействий, стоило умереть Хемингуэю, как на следующий день родился Пинчон. Пинчон заставил американскую литературу резко расширить свои границы и обрести новые силы…», а писательница Лорри Мур настаивает: «Мышление Пинчона и по сей день остается ловушкой, из которой американская литература все еще не выбралась: ее не смог избежать никто, ни малые, ни великие. Любой «роман идей» (а Пинчон, бесспорно, самый «умный» американский романист), любой нынешний «роман идей» (название этого жанра – фиговый листок, которым прикрывается анемичность текста) кирпичик к кирпичику, тщательно-претщательно, выстроен из пинчиновских находок, – находок писателя, обладавшего неутомимой наблюдательностью и жадностью к миру…». Джеффри Евгенидис признается, что «Лучший эпиграф во всей истории мировой литературы – тот, что открывает «Радугу земного притяжения»: «Природе неведомо постепенное растворение в небытии; она знает лишь трансформацию. Все, чему наука научила и продолжает учить меня, укрепляет мою веру в продолжение нашего духовного существования после смерти. Вернер фон Браун». Когда я впервые прочел эти слова, я только-только поступил в колледж – и принял эти слова за чистую монету, увидев в них научное доказательство реальности духовного мира. Я представления не имел о том, что фон Браун – создатель «Фау-2», главный консультант Гитлера по ракетостроению. Тем более я ничего не знал о том, что когда Берлин пал, ему посчастливилось попасть в руки американцев, в США он был реабилитирован, стал ведущим ученым-ракетчиком в годы президента Никсона и был задействован в проекте НАСА по высадке человека на Луну. Стоит ли удивляться, что фон Браун верил в жизнь после смерти (http://www.pynchon.pomona.edu/gr/vonbraun.html )… Но задумаемся – в этом эпиграфе «собраны» все смыслы: он принадлежит именно тому историческому периоду, которому посвящен роман, и «вмещает» весь этот период; он подталкивает к религиозным переживаниям и тут же их пародирует, и – оцените смелость иронии – слова эти исходят от человека, олицетворяющего саму идею этого романа – романа о том, что Силам, действующим за кулисами исторических событий, нет никакого дела до наций и идеологий». Том Роббинс (ИЛ 2005, № 1) пишет о Пинчоне: «Хотя я загипнотизирован разноцветными огоньками, которые он заставляет мерцать, устраивая свою историческую дискотеку, – загипнотизирован тем, как он высвечивает скрытый в тени антураж истории – все эти заговоры, ужасы, буффонады и тайные учения… – но больше всего в Томасе Пинчоне меня пробирает совсем иное – точнейший выбор существительных!»
Пинчону довелось стать автором номер один для целого поколения – он действительно перевернул представление о том, какой может и должна быть проза у тех, кому в начале 70-х было по двадцать лет. Как пишет Джеральд Ховард, для его поколения Пинчон был их «Мелвиллом и Блейком, поэтом, эпическим поэтом, пишущим о добре и зле, невинности (в ее американском варианте) и опыте…» Когда в 1973 году вышла пинчоновская «Радуга земного притяжения» (кстати, до сих пор так и не переведенная на русский), Америка пребывала в растерянности: «революция цветов» и «лето любви» 1968 года остались позади, а вместе с ними – и надежды, будто что-то можно изменить; страна погружалась в пучину усталости и апатии. (Стремительно уходят те, кто определял сам дух 1968 года – в 1970 умирают Дженис Джоплин и Джимми Хендрикс, в 1971 – Джимми Моррисон). «И вот тут-то явился комманданте Пинчон, – пишет Джеральд Ховард, – одиночка, олицетворяющий интеллектуальное правительство-в-изгнании. Партизан, спустившийся с гор, он с ходу захватил столицу Американского сознания, ибо в его распоряжении было настоящее оружие возмездия – «Радуга земного притяжения»… Роман давал картину мира, где все пронизано обыденностью и ложью, продажностью, геополитическими интригами, где история, внешне кажущаяся хаосом событий, скрывает за своим фасадом заговоры, существующие внутри других заговоров, а технологии – сорвались с цепи и поставлены на службу смерти…»
В статье Ховарда поражает страстность интонации, с которой говорится о современной литературе – страстность, за которой стоит вера: литература действительно изменяет мир. Литература – не интеллектуальное гетто, живущее по своим законам, не соприкасающимся с реальностью, не развлечение, призванное скрасить досуг, а сила, воздействующая на общество. В этой убежденности – явное преимущество англоязычных критиков по сравнению с их российскими коллегами, которые в большинстве своем смирились с искусственно навязанной им ролью маргиналов, по сути, обществу не нужных, но поддерживаемых таковым исключительно в силу традиции: так в былые времена держали старика-дворецкого, от которого никакого толку, но не гнать же его на улицу… Стоит ли удивляться, что большинство статей российских критиков подобны старческому брюзжанию… Не литература потерпела в России поражение, а просто многие люди около нее выбрали капитуляцию, полагая, что те, кто подписывают акт капитуляции, порой могут выторговать себе неплохой пожизненный пенсион у победителей…
В зимнем выпуске «Bookforum» – редакционная рецензия на книгу Джона Апдайка об живописи: «Продолжая вглядываться: эссе об американском искусстве» (John Updike. Still Looking. Knopf, 2005). В Америке Апдайк известен не только как автор «Кентавра», романов о Кролике Энгстроме, «Иствикских ведьм» или рассказов. Более двадцати лет он регулярно выступает в роли арт-критика, пишущего о текущих художественных выставках – чаще всего для «The New York Review of Books». (Так, в выпуске от 1 декабря 2005 – его большая рецензия на выставку рисунков Ван Гога в нью-йоркском музее Метрополитен). Название новой книги отсылает к старому сборнику апдайковских эссе об искусстве «Просто вглядываясь» (John Updike. Just Looking: Essays on Art.MFA Publications,1989). В новой книге – 18 эссе, охватывающих историю американского искусства от колониального периода до наших дней. Свой «искусствоведческий метод» Апдайк определяет следующим образом: «В эпоху бесконечных визуальных раздражителей задача арт-критика – дать представление об объекте, чтобы работа художника заняла место в сознании читателя, подобно картине, висящей дома на стене, ставшей привычной, и в силу этой привычности вовсе не спешащей раскрыть все свои смыслы». Понятно, что при такой установке эссе будут достаточно взвешенными, не слишком провокативными. Апдайк просто обходит выставку, описывает увиденное, заглядывая порой в выставочный каталог за понадобившейся справкой. Информация каталога всегда принимается на веру – спорят пусть искусствоведы-профессионалы. Описания увиденного часто ярки и живы – чувствуется рука Апдайка-романиста. Собственно, он остается писателем до мозга костей, стремясь «облечь в слова историю, которую любая выставка, особенно – ретроспективная выставка, пытается нам беззвучно рассказать». Параллельно рассказывается «история» художника, при этом у читателя часто возникает чувство, что речь идет не об исторической личности, а о неком персонаже, создаваемом писателем в собственных целях – постигнуть, что же есть «американскость», как таковая.
Об интенции писателя при работе с фактическим материалам рассуждает и Питер Холланд («The Times Literary Supplement», 26 октября 2005 г.) в рецензии на новую книгу Питера Акройда (Акройд в «ИЛ» см.: «ИЛ» 1993 № 11 ; 1997 № 5; 2001 № 9; 2002 № 10. Если предыдущими работами писателя были «Биография Лондона» (Peter Ackroyd. London: The Biography. Anchor, 2000), и «Чосер: краткая акройдовская биография» (Chaucer: Ackroyd’s Brief Lives.Nan A. Talese, 2005 ), в январе 2006 должна появиться следующая работа из этой серии: «Дж. М. У. Тернер: краткая акройдовская биография» Nan A. Talese) то на этот раз у Акройда – «Биография Шекспира» (Peter Ackroyd. Shakespeare: The Biography. Nan A. Talese, 2005). Интересно, что насколько благосклонно была принята критикой биография Чосера, настолько большинство рецензентов предъявляют претензии к акройдовскому «Шекспиру». Весьма характерна реакция Питера Холланда в октябрьском «The Times Literary Supplement». Шекспир у Акройда – прежде всего прекрасный актер – и именно актерская способность к перевоплощению и вчувствованию в своих персонажей сделала Шекспира гениальным драматургом. Холланд с иронией отмечает, что дошедшие до нас свидетельства современников об актерской стороне шекспировского дарования весьма скудны – известно лишь: Шекспир играл тень отца Гамлета и Адама в «Как вам это понравится» – обе роли отнюдь не первого плана… Но Акройд настаивает, что его книга – не беллетризированная биография, а писательское исследование, и основана она на фактах. Доказывая сценические таланты Шекспира, он приводит строчку поэмы Джона Дэвиса из Херефорда, посвященной Шекспиру: «Хоть в спорте не сыграл ты роли королевской…» – и заключает, что, следовательно, на сцене Шекспиру было привычно выступать в амплуа королей, и именно он играл Генриха IV и Генриха VI в собственных хрониках, Цимбелина в одноименной трагедии… Двойная адресация сонетов – смуглой леди и другу – объясняется бисексуальностью Шекспира, ибо актерам часто свойственна бисексуальность, к тому же так представить Антония и Клеопатру мог только тот, «кто знал, что такое быть и Клеопатрой, и Антонием». Не слишком ли это просто? Здравый смысл обычно предлагает самое простое, но не всегда самое верное решение… И все же… Акройд писал ведь не университетский курс шекспироведения, и его читателю интересна не столько биография Шекспира, а именно биография Шекспира, написанная Акройдом…
Еще одна биография, привлекшая внимание критиков – «Караваджо – мастер чудес» Франсин Проуз (Francine Prose. Caravaggio: Painter of Miracles. Harper Collins, 2005; рецензия Денниса Драбелла в «The Washington Post», 25 декабря 2005). Как замечает сама писательница, Караваджо, «как никто другой соответствует всем расхожим мнениям – и клише – о личности художника». Постоянно не в ладах с законом, скандалист и забияка, выбиравший в качестве моделей хорошеньких мальчиков, а не хорошеньких женщин, замешанный в историю с убийством и бежавший из-за этого из Рима, умерший, когда ему не исполнилось и сорока, Караваджо – идеальный персонаж для рассказа о темных страстях, разъедающих душу художника. Биография, написанная Проуз, вышла в издательстве «Харперз Коллинз» в серии «Выдающиеся биографии», являющейся неким аналогом нашей «ЖЗЛ». (Интересно, что книга сразу предлагается читателям как в «бумажном», так и в электронном формате, что бывает весьма редко. Бумажное издание стоит $14.90, электронное – чуть дешевле, $11.90). Серия «Выдающиеся биографии» не претендует на строгую документальность: книги для нее заказываются не ученым-специалистам, а писателям, причем, желательно, уже сделавшим себе имя. Известность Франсин Проуз принес роман «Голубой ангел» (2000) (см. «ИЛ» 2002, № 11 12, не новичок она и в биографическом жанре – ее «Жизнь муз: девять женщин и художников, которых они вдохновляли» (2002) (биографию Йоко Оно из этой «девятки» см. в «ИЛ» 2004, № 3) почти сразу после выхода попала в список американских бестселлеров. При всем том интересно, что «Караваджо» Проуз, вышедший в октябре, вызвал куда больше интереса, чем ее новый, весьма едкий роман «Обратившийся» («The changed man»), вышедший в апреле. «Обратившийся» – история бывшего скинхеда Винсента Нолана, который однажды утром приходит в офис благотворительной организации «Стражи мирового братства» и объявляет, что он пережил духовный переворот (виной которого была передозировка «экстази»), полностью отринул прошлую жизнь и теперь хочет помочь «Братству» «спасать таких парней, как я, от того, чтобы они стали такими, как я» (см. также «Курьер ИЛ» в «ИЛ» 2005, № 7). По-видимому, англоязычные читатели все же предпочитают документальную прозу беллетристике.
И в заключение – о новом романе Чака Паланика, обсуждаемом еще с весны 2005 года. В оригинале роман называется «Haunted» (издательство«Doubleday»), что можно перевести и как «Одержимые» и как «Проклятое место», благо и для того, и для другого текст дает основания. Роман состоит из 23 отдельных историй, которые лишь по мере чтения складываются в некое целое. Странный автобус кружит по улицам некоего города, собирая пассажиров, специально его поджидающих. Их привозят в заброшенный театр, где им предстоит провести три месяца в изоляции от внешнего мира – за это время они должны написать по шедевру, потом эти тексты будут использованы неким теле- или кинопродюсером… Группу запирают в здании… Однако вместо комфортного существования в условиях «писательского дома творчества» героев ожидает борьба с трудностями: вскорости кончается еда, питьевая вода, канализация в здании не работает, начинаются свары, война за выживание… К середине романа читатель все больше начинает понимать, что перед ним одновременно и притча в духе «Повелителя мух» Голдинга, и пародия на «реалити шоу». Раз за разом всплывают аллюзии с «Маской Красной смерти» Эдгара По – рассказом, где некий принц и его двор хотят отгородиться от бушующей в стране чумы за стенами высокого замка… Периодически упоминается вилла Диодати, где Байрон, Джон Полидори и Мери Шелли начали работу над «Франкенштейном» и «Вампиром». Среди иных аллюзий, усматриваемых критиками в новом романе Паланика: детективы Агаты Кристи, действие которых происходит в замкнутом пространстве, «Кентерберийские рассказы» Чосера, бокччевский «Декамерон», «120 дней Содома» Пазолини, минималистские рассказы Реймонда Карвера… Интересно, что высоколобая «Гардиан» (11 июня 2005 г., рецензия Кристофера Прайса), «Villegevoice» или Том Шон в «The New York Times» (22 мая 2005 г.) считают роман несомненной удачей Паланика, тогда как Джанет Маслин в той же «The New York Times» (5 мая 2005) или Элизабет Хэнд в «The Wahington Post» называют книгу претенциозной и аморфной. Спор о достоинствах и недостатках романа продолжался вплоть до осени…