Вступление Александра Маркина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2006
Перевод Владимир Летучий, Алексей Прокопьев
Вступление Александра Маркина[1]
В 1624 году увидела свет «Книга о немецкой поэзии» силезского поэта-полигистора Мартина Опица (1597-1639) — первая поэтика на немецком языке, написанная по античным (Гораций) и ренессансным (Скалигер) образцам. Автор этой весьма небольшой по меркам той эпохи книги, апеллируя к авторитетам итальянцев Петрарки и Ариосто, французских поэтов Плеяды (прежде всего Ронсара) и голландца Гейнзия — а все они сочиняли на своих родных языках, — призвал соотечественников последовать примеру прославленных европейских поэтов и начать слагать стихи на немецком.
Немецкий язык между тем находился в весьма плачевном состоянии: едва ли существовал единый свод грамматических и орфографических правил, язык был отягощен диалектизмами и многочисленными чужеродными заимствованиями и в ученых кругах считался малопригодным для поэзии по античным образцам. Все это крайне осложняло труд литераторов, и ведущим литературным языком оставалась латынь, в то время как рост национального самосознания и лютеранская идеология требовали от писателей обращения к родному языку. В 1601 году поэт Теобальд Хок (1573-1658) в стихотворении «О немецкой поэзии» (мы приводим его подстрочный перевод) негодовал: «У немцев есть особая манера / С прилежанием изучают они языки других народов / И хотят быть в них сведущими. // <…> Подобное рвение, конечно, весьма похвально. <…> Только коли бы таким рвением / Не принижали бы они / Свой собственный язык. // А то ведь другие нации не стыдятся / Хвалить и превозносить свои языки / И писать на них искусные стихи. // <…> Так почему же и мы не можем полюбить свой немецкий язык. / Приведя его в подобающую форму?» Хок тут же отвечал на свой вопрос: «Да потому что немецкий язык намного труднее / Всех остальных языков / И требует в работе больше усилий и усидчивости».
Изложенные в «Книге о немецкой поэзии» правила — от скупых разъяснений жанровой иерархии до указаний о том, какие размеры лучше всего подходят для немецкого стихосложения, и рекомендаций по унификации правописания — должны были помочь современникам Опица справиться с нелегкой задачей окультуривания почвы родного языка.
Усилия Опица почти моментально принесли плоды: его старшие конкуренты на поэтической сцене, например, Георг Векерлин (1584-1653), поэт более виртуозный, нежели Опиц, поспешили привести свои сочинения в норму в соответствии с «опицианскими правилами». Среди членов многочисленных языковых обществ, которые образовывались в первые десятилетия XVII века при княжеских дворах (эти общества ставили перед собой цели, сходные с той, что сформулировал Опиц: приучить немцев к правильному языку, доказать его «эстетическую ценность» и поднять немецкую литературу до общеевропейского уровня), «Книга о немецкой поэзии» стала предметом тщательнейших штудий. Несмотря на непростое отношение аристократов к Опицу, сыну мясника из силезского городка Бунцлау, даже они не могли не признать его сочинение исключительно полезным. За этим литературным реформатором тотчас же с воодушевлением последовали молодые поэты, для которых «Книга о немецкой поэзии» стала основным подспорьем в их ремесле. Друг и преданный поклонник Опица Август Бухнер (1591-1661), преподаватель риторики и теологии в знаменитом Виттенбергском университете, начал читать лекции по поэтике, опираясь на книгу своего товарища. Бухнер собрал вокруг себя и воспитал многих будущих прославленных авторов: среди его учеников были Филип фон Цезен (1619-1689), романист и поэт, зарабатывавший на жизнь — что было в то время необычным — практически одним лишь литературным трудом, поэты Иоганн Клай (1616-1656) и Пауль Герхард (1607-1676). Последний позже снискал себе славу как один из родоначальников пиетизма, а его стихи перекладывали на музыку многие композиторы, в том числе Иоганн Себастьян Бах.
Бухнер значительно конкретизировал и систематизировал тезисы Опица. В еще большей мере, нежели силезец, он опирался на античную традицию, требовавшую от поэта неотступного следования канонам и строгим правилам. Правда, в своих лекциях ученый из Виттенберга, дополняя Опица, указал на возможность использования в немецком стихосложении, кроме ямба и хорея, еще и трехсложных стоп. Это замечание Бухнера открыло поэтам путь к экспериментам со стихом — сделало стих более пластичным и способствовало обогащению немецкого поэтического лексикона. (Впрочем, главенствующим стихотворным размером немецкой поэзии после книги Опица стал и на протяжении почти полутора веков оставался александрийский стих: шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы.) Кроме того, виттенбергский ученый уделял гораздо больше, нежели Опиц, внимания выразительной стороне языка. Поэзия в риторическую эпоху, последним пышным цветением которой было искусство барокко, во-первых, понималась как «говорящая живопись» («слова сродни краскам, которыми рисует поэт») и, во-вторых, «доставляя наслаждение», должна была еще и «приносить пользу», ее целью было «забавлять и поучать» (prodesse e delectare). Искусное обращение со словом и виртуозное владение всем обширным арсеналом риторических приемов должно было сподвигнуть читателя к христианской добродетели, ведь «сам Господь и Сын его, наш Спаситель, говорили с апостолами и пророками посредством сравнений и эмблем».
Барочное слово в первую очередь выразительно, образно, направлено на внешний эффект. В лекциях по поэтике Бухнер отводит особое место звукописи. (Этой области Опиц в «Книге о немецкой поэзии» коснулся лишь вскользь, указав, что поэт может подобрать для описаний такие слова, которые будут подражать изображаемому явлению.) У Бухнера же и его учеников звукопись становится онтологией: в звучании немецких слов проступает не просто внутренняя суть обозначаемых ими вещей и явлений — посредством немецкого языка с нами, услаждая слух, вступает в разговор сама природа. И Бог — коли, как учит Лютер, «языки это ножны духа». Протестантские ученые мужи утверждали, что немецкий язык является ближайшим наследником древнееврейского — языка Библии, языка, на котором говорили ангелы и прачеловек Адам. «С помощью немецких стихов мы подражаем ангелам и, пусть лишь на один шаг, приближаемся к Богу», — писал нюрнбергский патриций, поэт и автор обширного теоретического труда «Поэтическая воронка» Георг Филипп Харсдёрфер (1607-1658).
Для бухнеровского ученика И. Клая, основавшего в 1644 году вместе с Харсдёрфером «Пегницкий цветочный орден», одно из самых известных германских языковых обществ той эпохи, которое культивировало не только правильный язык, но и патриотизм и прочие «немецкие добродетели» (включая — в самый разгар Тридцатилетней войны! — религиозную терпимость), стремление к предельной выразительности связывается с мыслью, что исключительные звукоподражательные возможности — это та отличительная черта, которая ставит немецкий выше всех остальных древних и новых языков. Об этом он говорит в своей «Похвале немецкому языку», напечатанной в год основания ордена. Доказывая этот тезис, Клай в собственных стихах стремится достичь исключительных высот звукописи. В немецком оригинале стихотворения «Приход весны» поэт, виртуозно играя словами и звуками, создает целый ряд звукообразов, как бы погружая читателя в шум пробуждающейся жизни. Читателя захватывает пьянящая радость прихода весны: до него доносится журчание ручьев, он слышит, как тает под теплыми лучами солнца снег, видит переливы света на лужайках, покрытых нежной весенней зеленью, ликование пастухов, кружащихся в хороводе. В каждой строфе поэт искусно выстраивает стих вокруг определенных созвучий, на которые опираются ассонансы и аллитерации. Точно так же в стихотворении «Приход зимы» искусные манипуляции поэта с сонорными и глухими согласными как бы уводят читателей в тишину, воспроизводя приглушенность звуков в заснеженном мире. Однако тематика этих стихотворений — смена времен года (а у другого барочного поэта, Андреаса Грифиуса, о нем речь ниже. — дня и ночи), — должна была напомнить о бренности всего земного. Даже в исключительно жизнерадостном стихотворении Клайя о начале весны находится место для предупреждения о неизбежности смерти: вторая строфа в немецком оригинале гораздо более тревожна, нежели русский ее перевод, в ней говорится о сорванном цветке клевера, и если знать, что немецкое слово «Klee» («клевер») созвучно фамилии поэта и было его псевдонимом в обществе «Пегницких пастухов», а употребленный здесь Клаем глагол «brechen» («срывать») имеет еще и другие значения — «ломать», «ломаться», «замирать», «затихать», — то стихотворение начинает играть совсем иными красками.
Другой особенностью литературы того времени была ее близость к изобразительному искусству, к графике. В эпоху барокко чрезвычайную популярность получила эмблематика. Эмблемы — особые риторические образования, синтезирующие в себе изобразительное искусство и литературу. Обычно эмблема состоит из трех частей: краткого заголовка (motto, lemma, inscriptio), картинки (pictura, imago), на которой изображена конкретная сцена (из жизни животных либо на сюжет из античной или библейской мифологии), так или иначе соотносящаяся с заголовком, и подписи (subscriptio) — эпиграммы, которая разъясняет нарисованное и соотносит заголовок-сентенцию с картинкой. Посредством установления связи между подписью и изображением выявляется некая жизненная мудрость, моральное правило. Конкретное, наглядное в эмблемах соотносится с абстрактным, всеобщим; «использование эмблематики покоится на убеждении, что мировой процесс исполнен раскрывающимися таинственными отсылками, скрытыми значениями и замаскированными смысловыми соответствиями, и на представлении о том, что все видимое имеет характер отсылки к более высокому, внутреннему, принципиальному смыслу миропорядка» (Г. фон Вильперт).
Трехчастная структура эмблемы находила соответствие в любимом лирическом жанре литературы барокко — сонете; заголовок здесь занимает место девиза, в то время как два катрена соответствуют картинке (нередко эти катрены были не чем иным, как словесным описанием эмблематического изображения), а терцина — подписи, суммирующей описанное в катренах и раскрывающей смысловую связь заголовка и изображения. Кроме того, эмблемы были чрезвычайно удобны в использовании: они всегда отсылали к традиционным, устоявшимся образам и их шаблонным истолкованиям, поэтому идеально подходили для литераторов того времени: в XVII веке поэт не ставил перед собой задачи выразить свой внутренний мир или лирические переживания с помощью новых, оригинальных описаний — главным в его деятельности было умение по-новому соединять и варьировать уже существующие, известные темы и образы. (В этой связи примечательно композиционное сродство многих барочных стихотворений с тогдашним излюбленным музыкальным жанром — фугой.) Расхожие темы и образы, стандартные сравнения, метафоры и т. п. как раз и заимствовались из широко распространившихся эмблематических книг и особых сборников, «поэтических кладовых», в которых были собраны «красивые слова и выражения, изысканные описания» — все необходимое для того, чтобы стихотворение приобрело «изящный и благородный вид». Подобное обращение с поэтическим материалом, между прочим, помогало литератору той эпохи соприкоснуться с вечностью: составляя текст из традиционных поэтических образов, нередко восходящих к древним или библейским текстам, поэт как бы погружался в Безвременное, становясь в один ряд с бессмертными авторами, и в то же время он сам гарантировал традиции дальнейшую жизнь.
Для барочного поэта не существует ничего индивидуального: любая вещь или явление раскрывают себя, лишь обнаруживая связи с Богом, любое событие исторической или частной жизни становится значимым лишь в соотношении со Священной Историей; и как бы нам ни хотелось рассматривать некоторые произведения барочных поэтов в качестве своего рода биографических документов — так, например, долгое время воспринимали сонеты выдающегося силезского поэта Андреаса Грифиуса (1616-1664), — на самом деле они никогда не описывают внутренних, «настоящих», в понимании современного человека, переживаний. Известно, что Грифиус часто и тяжело болел, но сонеты «Слезы, пролитые во время тяжелой болезни», «Плачу во время тяжелой болезни», «К друзьям, обступившим мою постель», «К самому себе» имеют мало отношения к конкретным событиям в жизни поэта. Сонет «К друзьям, обступившим мою постель» является поэтической переработкой лютеранской проповеди. «Слезы» и «плач» в заглавиях других сонетов это не знаки богатой внутренней жизни лирического героя — так слезы начнут восприниматься лишь столетие спустя, — но свидетельства религиозной аффектации, сопричастности страданиям Христовым. Все это — стихи о готовности вернуться в лоно Божье и впечатляющее напоминание о бренности всего сущего.
Композиция двух книг сонетов Грифиуса, дополняющих друг друга («Сонеты. Первая книга», 1643; «Сонеты. Вторая книга», 1646), подчеркивает незначительность частного. Первая книга открывается двумя обращениями к «Богу Святому Духу» (эти стихотворения занимают место традиционного в риторической поэтике призыва к музе или покровителю), затем следуют четыре сонета, посвященные ключевым событиям Священной Истории — и жизни Иисуса: «О Рождестве Иисуса», «О темнице Господней», «О теле Господа», «Распятому Иисусу». Все последующие сонеты — это примеры праведной или неправедной жизни, в них так или иначе варьируются одни и те же темы: мимолетность, тщета всего земного (vanitas), ничтожность человека, необходимость земной муки и страданий, сближающих человека с Господом и открывающих путь к вечной жизни. Вторая книга завершается сонетами «Смерть», «Страшный суд», «Ад», «Вечная радость спасенных» — круг Священной Истории замыкается, а поэт ясно указывает на место всего преходящего в высшем миропорядке: «Все суета» — так называется одно из самых известных стихотворений Грифиуса.
Характерным выражением тяготения барочной поэзии к живописности были и фигурные стихи, любимый жанр «Пегницких пастухов» и поэтов нюренбергского круга, корнями уходящий в позднюю античность. Изображение, внешняя форма, в которую складывались здесь слова и строки, тесно связано с содержанием, такие стихотворения «стремятся зримо запечатлеть контуры смысловой цельности, насладить… всеобщей взаимосвязью смыслов» (А. Михайлов). Разумеется, написание подобного стихотворения требовало от поэта исключительного мастерства и виртуозных навыков владения разнообразными стихотворными размерами. Чаще всего фигурные стихотворения имели очертания яйца, кубка, сердца, креста, песочных часов — вещей непрочных, бьющихся, по самой сути своей напоминающих о неустойчивости бытия и поколебимости веры (XVII век начинался в германских землях с разрушительной Тридцатилетней войны между католиками и протестантами) — и вместе с тем наглядно показывали, что слово способно продлить существование даже очень хрупких предметов или тончайших движений души, ибо оно живет дольше вещей и человека.