Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2006
Томас Бернхард. Все во мне… Автобиография / Перев. с нем. Р. Райт-Ковалевой, В. Фадеева, Т. Баскаковой, Е. Михелевич; Послесловие А. Белобратова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. — 576 с.
Вышло новое издание произведений Томаса Бернхарда (1931-1989), классика австрийской литературы, одного из всемирно известных немецкоязычных прозаиков и драматургов минувшего века. Повести и рассказы Бернхарда публиковались в ИЛ[1], в сборниках «Австрийская новелла ХХ века», «Искусство и художник в зарубежной новелле ХХ века», отдельно были изданы драматические произведения; в 2000 году петербургское издательство «Симпозиум» выпустило роман «Стужа» в переводе В. Фадеева. Новая книга объединяет пять автобиографических повестей Бернхарда, написанных в 70-80-е годы. Три повести, вошедшие в пенталогию, переизданы, это «Причина: прикосновение» и «Подвал: ускользание» в переводе Р. Райт-Ковалевой и «Ребенок как ребенок» в переводе Е. Михелевич. «Причина» — повесть о времени, проведенном Бернхардом-подростком в интернатах — нацистском в конце войны, затем в католическом. «Подвал» — история о том, как Бернхард бросил гимназию и начал самостоятельно зарабатывать на жизнь в продуктовой лавке на окраине Зальцбурга. Повесть «Ребенок как ребенок» переносит нас в более ранние времена: достигнув пятидесятилетнего возраста, Бернхард переоценивает многие впечатления своего детства. Повести «Дыхание: выбор» (перевод В.Фадеева) и «Холод: изоляция» (перевод Т. Баскаковой) на русском языке публикуются впервые. В них идет рассказ о тяжелой легочной болезни, которую Бернхард перенес в юности, оказавшись в ситуации выбора между жизнью и смертью и, одновременно, осознания смысла своего собственного бытия и творческого начала своей личности. Бернхард — явление в современной прозе настолько яркое и противоречивое, что многое, безусловно, еще ожидает специального исследования. Творчество писателя посвящено исключительно крупным, глобальным проблемам — это жизнь и смерть, искусство, природа и взаимоотношения с нею человека. Произведения Бернхарда отличает глубокая тематическая и стилистическая цельность, строгая, буквально «архитектурная» завершенность, но сюжеты всегда просты, и это понятно, так как автора не интересует действие, зачастую оно и вообще отсутствует, а место внешних событий занимают факты и процессы внутренней жизни одного или, реже, двух-трех персонажей, облеченные в форму монологов. Проза Бернхарда во многом продолжает линию великих австрийцев Ф. Кафки, Р. Музиля, Г. Броха, погружая читателя в мир искаженный, на глазах разваливающийся, стремящийся к первозданному хаосу. Писатель оперирует выстроенными понятиями, эстетика которых основана прежде всего на мысли, не на ощущениях — это разумное (raisonnable) искусство, как говорил о пластическом языке своей живописи Пикассо. Онтологии, дополняя ее, противостоит мир повествования, «рассказывания», в котором совершенно нет гладкости, напротив, идет бесконечная правка текста, неустанный поиск слов и образов с единственной целью — приблизиться к подлинной сути человека, не допустив и малейшей фальши. Благодаря этому особому типу повествования создается эффект «никогда не виденного», мы как бы заново открываем для себя знакомое и привычное: одни образы предстают объемно и видятся близко, другие словно удалены, что-то лишь намечено, а что-то выписано со скрупулезной точностью каждой детали. И, как при взгляде на картины Дж. Де Кирико, не удается понять, в силу каких причин пространство, изображенное, казалось бы, в согласии с законами перспективы, подавляет, гнетет. Быть может, потому, что человек несоизмеримо мал и беспомощен перед лицом неотвратимой смерти, внезапной тяжелой, неизлечимой болезни. Однако осознание трагизма ситуации не вызывает отвращения, скорей испытываешь благоговейный страх, как перед величественным и прекрасным зрелищем стихийной катастрофы. Сумрачные краски Бернхарда, сквозь которые проступает графически четкий образ, словно позаимствованы с палитры Пауля Клее — густо-багровое с темными зияниями, полными мглой, в которой угадывается бесконечность. И надо всем «начертано слово ”рок”» (пишет о художнике Р. М. Рильке в письме В. Гаузенштейну). «…Подобно тому, как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в полярных льдах, превозмогая себя, стремятся до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания, чтобы их жизнь прочертила след на чистых полях листа, куда раньше еще никому не удавалось добраться», он «предстает регистратором всех взаимосвязей и соучастий в явлениях этого мира, хотя последние сами по себе уже бессвязны, и отворачиваются от него < …>»[2]. Эти слова можно отнести и к мироощущению Бернхарда-рассказчика. В автобиографических повестях Бернхард не раз упоминает о своем намерении лишь честно и неэмоционально зафиксировать некие процессы своей жизни, дать беспристрастную реконструкцию собственного прошлого в духе нон-фикшн, если употребить современный термин. Но это лишь одна сторона его автобиографической прозы, к тому же здесь стоит сделать поправку на характернейшую черту Бернхарда — склонность к гиперболам, природа которых обусловлена его художническим принципом, непримиримой враждебностью по отношению к банальности, в данном случае к набившей оскомину «исповедальной прозе» современного мемуарного жанра. «Одухотворенность художественного вещества поэзии» (Дм. Мережковский), обернувшаяся в пенталогии холодностью, суровой материальностью и усложненностью текста, не связана непосредственно с сюжетами, хотя писатель именно повествует, ведя рассказ в медленном темпе (и этим также достигается эффект подлинности переживания), не камуфлируя, напротив, подчеркивая свое стремление к реалистическому жизнеподобию. Каждая повесть — история об определенном событии или эпизоде, оказавшемся принципиально важным для всей дальнейшей жизни автора, и в совокупности они образуют сложную ткань с густым и объемным переплетением. Избегая травмирующих натуралистических описаний, Бернхард спокойно представляет нам реальность, в которой уже нет ни боли, ни страсти, а остались лишь их отзвуки или отражения, подобные странным снам: человек видит себя вчуже и сознает, что окружен пространством, где ему не уйти от скрытой или явной опасности, где «даже самое страшное, и жестокое, и невыносимо отвратительное» — не фантазия, а данность. «Наблюдая и вглядываясь, я смог преодолеть это состояние», — пишет Бернхард. То, что перед глазами, — и есть естественный ход событий, таков окончательный вывод.
В повести «Дыхание: выбор» (1978) Бернхард рассказывает, как в юности начертил себе схему жизни, от которой и не отступал (изучение торгового дела, занятия музыкой). Болезнь смелá наивные планы взять в руки собственную жизнь. Исход легочного заболевания предрешен, но не столько это, сколько страх за любимого деда, тяжело заболевшего и лежащего в той же клинике, неотвратимо увлек молодого человека на экзистенциальную грань, сломив что-то в его душе… В больнице властвует умирание, здесь каждый день и каждую ночь умирают; это лазарет, больничная палата? — нет, «усыпальня», «умираловка», рассказчик пристально наблюдает «полубытие» еще-не-умерших, дед же просто называет больницу «адом». Бернхард ничего не разъясняет читателю, как и во всех своих книгах, он ждет от нас трудной, серьезной работы, если угодно — участия в создании текста, в котором все явственнее проступает авторское философское обобщение: Голгофа ждет всех и каждого, она сотрет любые индивидуальные черты. Неслучайны в этой связи и упоминание рассказчика о том, что при поступлении в больницу он, восемнадцатилетний парень, не мог вспомнить собственный день рождения, и тот (подлинный) факт, что в объявлении о смерти матери Бернхарда исказили ее фамилию. Но за сошествием в ад следует Воскресение. К изумлению врачей, обреченный выжил. Генерал, фермер, трактирщик, почтальон — все они умерли. Умер и дед. «Теперь ты должен встать и бороться в одиночку», — говорит себе автор, выводя свою, обратную блоковской, формулу: «Познай, где тьма, — поймешь, где свет». По мысли Бернхарда, художник, писатель, творец время от времени должен уходить в «зону углубленных размышлений», «медитативное пространство», каким может быть больница, тюрьма или монастырь. Таково непременное условие, без которого творческая личность не состоится, ибо она потеряет смысл своего предназначения и при всех стараниях не сможет «пробиться сквозь поверхностную оболочку явлений». Итак, выбор сделан, начинается медленное возвращение к жизни. На прогулках (за несколько дней до Пасхи) выздоравливающий новыми глазами смотрит на идиллические пейзажи Австрии. Теперь он знает — у всякой идиллии есть «своя изнанка, свой гнойничок, своя адская воронка. Тому, кто в нее заглянет, надо остерегаться подавляющей силы смерти, но я-то, прошедший через ад <…>, уже не подвергался смертельной опасности…»
В повести «Холод: изоляция» (1981) Бернхард снова борется и одолевает болезнь, но на этот раз решительному повороту к жизни предшествует долгий путь от смирения со своей участью и ненависти ко всему, что здорóво, до осознания того, что полагаться нужно только на себя: «Я никому не доверял — и, можно сказать, именно благодаря этому выздоровел». Но и не только — выздоровление началось, лишь когда Бернхард понял, что «должен взять болезнь в свои руки и, главное, взять ее в голову — вопреки врачам…» и обособиться от обреченных смерти. Обе повести — бернхардовский эпикриз воли к жизни, ее зарождения в момент наибольшей близости к смерти и сознательного выбора, более трудного, чем безвольная смерть, — жить дальше, пребыть в творчестве.
Волею судьбы повесть Бернхарда «Дыхание: выбор» стала последней опубликованной при жизни работой замечательного переводчика Владимира Владимировича Фадеева. Это не просто превосходный русский язык — текст отличает предельное внимание к стилистическим краскам каждого слова, выверенность синтаксиса, естественность живой интонации и продуманное чередование отрезков текста, создающее ритм, который удивительным образом совпадает с ритмом дыхания рассказчика и нашим. С легкостью решена сложнейшая задача — выдержать однородность трудного бернхардовского стиля, неброского, лишенного орнаментальности и эффектных стилистических приемов, вроде бы не дающего переводчику — как и в прозе Кафки и Германа Броха, — опоры или хотя бы зацепки. При внешне спокойной интонации перевод воссоздает бернхардовский экзистенциальный морок, исподволь заволакивающий все плотный туман, от которого вдруг становится трудно не читать — дышать. Таковы, к примеру, наполняющие душу тихой жутью образы безымянных и безликих больничных сестер, ибо по существу это парки, определяющие, кому из пациентов оставаться в палате среди живых, а чье место в покойницкой…
Владимир Фадеев ушел непостижимо рано, внезапно, в расцвете творческих сил. В 2000 году он блестяще перевел роман Бернхарда «Стужа» (1963). Высочайшая филологическая культура и щепетильная честность по отношению к авторскому тексту — наверное, это важнейшее качество всех переводов Владимира Фадеева — стихотворений Георга Тракля и Теодора Крамера, иронической поэзии Эриха Кестнера, Вальтера Меринга и Иоахима Рингельнаца, романов Густава Мейринка и современных австрийских писателей, представленных в серии «Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге» (в 1991 году она открылась переводом В. Фадеева), — Роберта Шнайдера, Марианны Грубер, Франца Иннерхофера, Альфреда Коллерича. Во всех текстах, но, пожалуй, явственнее всего в переводах из Бернхарда, чувствуется их органическая связь, более того, укорененость в поэтическом творчестве переводчика. «Дыханию», наверное, более всего созвучна глубоко трагическая тональность переводов из Г. Тракля («Беда людская», «На родине», «В деревне») с тем отличием, что их трагизм окончательно, абсолютно безысходен и уже нет речи о спасительном выборе:
Часы бьют пять, начало и конец,
И одиноких страх берет за горло,
В садах ветров не умолкают сверла,
Маячит за окном мертвец.
…………………………..
Порожний гроб теряется во мгле.
Убийце и в ночи хватает света,
Согнула буря фонарей скелеты.
И кто-то белый с лавром на челе[3].
Беда людская
Галина Снежинская