Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2006
Несколько лет назад, ранней, но уже теплой на юге Европы весной, мы с Миленко Ерговичем сидели за столиком кофейного зала «Рубин» в загребской гостинице «Эспланада» и неторопливо, в такт с медленным, ленивым балканским днем, беседовали о югославской литературе, вернее, о том, что с ней сталось. «Эспланада» — это напыщенный, степенный отель с постным выражением холеного лица, хранящим печать достоинства нескольких десятилетий: лакеи в цилиндрах и пушкинских ливреях, растопыренные пальмы в пузатых кадках, стосвечные люстры с хрустальными подвесками, мягкий плюш портьер. Австро-венгерская традиция, казалось, пережила здесь свой век, как пережила она взлет и падение нескольких государств за гостиничным окном. Сюда когда-то захаживал апостол югославской реалистической литературы Мирослав Крлежа. Как-то, шутки ради, он заметил: именно здесь, в кафе «Рубин», проходит граница между Европой и Балканами; рубеж между упорядоченным, сытым, самодовольным Старым Светом — и суматошной, яркой, цветной, энергичной, кровавой, хаотичной, тронутой негой и страстью Востока южнославянской цивилизацией.
Для Хорватии, Сербии, Боснии и столетие назад, и теперь тема принадлежности к европейскому миру, принадлежности, конечно, не формальной, обусловленной политикой и географией, а сущностной, в основе которой лежат совместимая культура и сопрягаемые системы ценностей, — больная мозоль. Это, в общем-то, и было главным в нашем с Миленко разговоре: попытка гостя понять, в чем именно суть европейско-балканского разграничения, и стремление хозяина — объяснить. С классиком Мирославом Крлежей популярный литератор Миленко Ергович оказался вполне согласен. Потому и оставил мне на обложке только что изданного сборника своих рассказов — тоже, конечно, забавы ради — такую надпись: «В десяти метрах от крлежиной границы Балкан».
Вот нужное для понимания темы упрощение: современная культура республик бывшей Югославии в значительной степени представляет собой лекарство и самолечение от военного синдрома. Эта попытка исцелиться зачастую иррациональна, безуспешна и отчасти даже бессмысленна, потому что неодолимое стремление блуждать среди развалин несуществующего государства подобно лунатизму. О чем бы ни писали сербские писатели, какие бы спектакли ни ставили хорватские режиссеры, сколь бы разные песни ни слагали боснийские музыканты — так или иначе, прямо или косвенно, вольно или нехотя большинство этих произведений возвращают в один и тот же замкнутый круг вопросов: откуда же, ну откудана пороге ХХI века в нас (или рядом с нами) возникло новое варварство? Этот же знак вопроса на целое десятилетие, с начала девяностых и вплоть до новой глобальной трагедии 11 сентября 2001-го, превратился и в европейскую культурную моду, стал, так сказать, ответом на вызовы современности. Не случайно все постюгославское, хоть как-то прозвучавшее за пределами бывшей федерации, все постюгославское, хоть сколько-нибудь заслуженное, — почти неизбежно одной и той же тематики. Увенчанные крупными кинонаградами последних лет — обладатель «Оскара» фильм Дениса Тановича «Ничья земля», победитель Берлинского кинофестиваля картина Ясмины Жбаньич «Грбавица» — о войне (раньше в том же списке стояли «Подземелье» Эмира Кустурицы и «Перед дождем» македонца Милчо Манчевского). Известные к северу от Савы литературные имена — от прославленных в России сербов Милорада Павича и его самого талантливого последователя Горана Петровича, от молодой драматургессы Бильяны Сбрлянович, ставшего москвичом македонского театрального режиссера Ивана Поповски до хорватов Неделько Фабрио, Славенки Дракулич, Дубравки Угрешич — если даже прямо и не связывают своих творений с недавним конфликтом, то гражданскую-то позицию не преминут обозначить. Впрочем, другое было бы странным. В ex—Yu популярна концепция творчества под названием «ludacreativnost»,«креативность безумия» (вы только послушайте «Оркестр для свадеб и похорон» Горана Бреговича или «NoSmokingOrchestra» Эмира Кустурицы!) — ну разве такое может родиться в человеческом сознании, если это сознание не воспалено травмой братоубийственной войны и государственного распада? Ясно, что и через десятилетие после окончания конфликта боль не стихает — она лишь становится изощреннее.
Самые сильные фантомные боли угасшей войны испытывают, пожалуй, те, кто считаются в бывшей Югославии (да и сами себя считают) особой кастой. Это мастера сцены, кисти или слова, пережившие трехлетнюю сербскую осаду боснийской столицы Сараево (и обычно на дух не переносящие сараевцев же Бреговича и Кустурицу, покинувших город и в своем творчестве якобы превративших народную беду в коммерческий продукт). Именно жертвам, свидетелям и наблюдателям блокады Сараева, одного из самых страшных, долгих и позорных не только для бывшей Югославии, но и для всего мира эпизодов ежедневного умирания полумиллионного города, взятого сербскими отрядами в сплошное стальное кольцо, принадлежат самые броские и самые надрывные произведения о югославской войне. Именно поэтому Сараево и стало символом балканской трагедии; именно поэтому в безвольной Европе как раз сараевские мастера искусств, выразители протеста и страдания трагического балканского пространства, где каждый воюет с каждым и где каждый каждого ненавидит, стали настоящим культурным трендом. Так в парижских ресторанах сто лет назад, в знак сочувствия Илинденскому восстанию 1904 года против турецкого господства в Македонии, подавали к столу салат «macedonne», ингредиенты которого были нарезаны столь же тонко и перемешаны столь же тщательно, как перемешаны на карте Югославии народы и их традиции. Век спустя — почти то же самое: под аплодисменты зрительных залов злая балканская кровь вливается в дряблое тело одуревшей от сытой скуки старухи Европы; и Европа молодеет, оживает. Пусть чужой, пусть кровавой, пусть страдальческой, но цветной, но — жизнью.
Два из трех авторов, чьи произведения отобраны «ИЛ» для этого номера, Миленко Ергович и Джевад Карахасан — как раз из этой «сараевской касты», хотя и по возрасту, и по поколенческому мироощущению они принадлежат к разным интеллектуальным срезам. Не нужно забывать, что речь идет о небольших по территории и населению государствах (Ергович: «На географической карте Босния размером не больше ногтя на мизинце»), в достаточно разреженной по российским меркам интеллектуальной атмосфере которых, с одной стороны, всяк желающий может без труда найти сразу несколько занятий по душе, а с другой — почти неизбежно вынужден ориентировать свое иногда многогранное творчество на тот или иной район европейского культурного пространства, где, помимо общественного признания, обусловленного талантом или проснувшимся интересом аудитории к вновь громыхнувшей «пороховой бочке Европы», еще и попроще найти гранты на реализацию проектов или средства к существованию. Ведь сербы, хорваты, боснийцы представляют пусть самобытную, но все же довольно скромную по мировым меркам культуру, в отличие от той же русской имеющую мало шансов выжить в условиях изоляции. Миленко Ергович, например, будучи человеком прагматичным (главный источник доходов для него — вовсе не литературное творчество, а работа комментатора и репортера в загребском еженедельнике «Глобус»), констатировал: «Тот факт, что я хорват и босниец, превращает меня за границей в совершенного аутсайдера, борющегося за новые тенденции в развитии литературы. У меня нет никаких, даже теоретических, шансов на влияние. Смешно мне пытаться стать Стивеном Кингом». Из этого следует еще один, пусть горький, вывод: политическая катастрофа Югославии дала югославским литературам шанс быть замеченными и по достоинству (а иногда, пожалуй, и сверх достоинства) оцененными.
Поэтому нечего удивляться: мало кто из опаленного войной полка интеллектуалов торопится вернуться из изгнания, коли уж он там оказался. Одни, как совсем молодой в ту пору поэт, литератор и журналист Ергович, отправившийся в Загреб, покинули боснийскую столицу еще до конца блокады. Другие, как драматург, режиссер, эссеист, театральный критик, романист, преподаватель сценического искусства Джевад Карахасан, оставаясь и теперь номинально гражданином боснийской столицы, значительную, если не большую часть времени проводят за очерченной Крлежей цивилизационной границей (Карахасан преимущественно живет в Австрии). Отчасти поэтому эмигрантов в Сараеве порой недолюбливают, и, в частности, язвительная критика театральных постановок Карахасана в местной печати есть проявление и такой характерной особенности раненного войной города тоже. Критика слышна прежде всего со стороны тех, кто испил чашу страданий родного города решительно и до конца: сценарист первых картин Кустурицы Абдула Сидран (боснийский мусульманин), писатель Иван Ловренович (серб), эссеист Мийо Вешович (черногорец) провели в Сараеве войну от первого до последнего дня и своей гордости и скорби по этому поводу скрывать и не пытаются. Замечу еще, что война выявила среди художников-певцов-писателей не одних только праведников и гуманистов с большой буквы. Опальный лидер боснийской Республики Сербской Радован Караджич в «прошлой» жизни был не только сараевским врачом-психиатром, но и детским поэтом, а также автором пророческих стихов для взрослых (за пару лет до войны он написал такие строки: «Я чувствую, я вижу, как рождается несчастье»). Другой боснийско-сербский лидер, покончивший с собой в конце девяностых годов Никола Кольевич, считался одним из лучших в Европе шекспироведов, а генерал Иван Толь, начальник идеологического управления хорватского министерства обороны, «солдат и поэт», в свободное от сочинения пропагандистских инструкций время складывал патриотические вирши.
По сути дела, сравнительно небольшая группа сараевских интеллектуалов превратила балканскую трагедию в артефакт европейской культуры. Как герой рассказа Ерговича, они взяли «слово Сараево в посмертную рамку черного цвета», ввели этот город в международный писательский и режиссерский обиход. Не без посторонней помощи, конечно, потому что югославская война разделила не только сербов, хорватов, албанцев, боснийских мусульман, она разделила по довольно четко обозначенным сейчас цивилизационным линиям всю Европу. По одну сторону баррикад, образно говоря, оказалась Москва в пестрой сербофильской шапке — с ее почвенническим Союзом писателей России, наградившим Караджича премией имени Шолохова; с ее большевиком Лимоновым, который молодечества ради отправился полюбоваться страданиями осажденного Сараева, с ее шахматным чемпионом Анатолием Карповым, не гнушавшимся показательных турниров во взятых сербами штурмом городах. На несколько более адекватно информированном о причинах и сути балканской войны Западе такую безоглядную позицию разделяли единицы. Из заметных на европейской культурной карте имен упомяну модного австрийского драматурга Петера Хандке, который с аккуратной периодичностью делает заявления в защиту «сербского дела». После похорон Слободана Милошевича, на которых Хандке выступил с патетической речью, «Комеди Франсез» снял его пьесу из своего репертуара. Это решение дирекции театра вызвало бурную общественную дискуссию, обострившуюся,когда члены городского совета Дюссельдорфа сначала приняли решение наградить австрийского писателя литературной премией имени Генриха Гейне, а потом, услышав громкие протесты левых интеллектуалов, заколебались. Ситуацию разрешил сам Хандке, отказавшийся от престижной награды.
По другую сторону «линии огня» от Петера Хендке и его единомышленников осталась бóльшая часть западного мира. Выразителем крайней точки зрения либералов стала американка Сьюзен Сонтаг: за годы блокады Сараева она побывала в осажденном городе полдюжины раз и даже поставила с местной драмтруппой беккетовскую пьесу «В ожидании Годо»; этот спектакль, естественно, снискал политическую, а не театральную известность. Искренний жест Сонтаг, кстати, был воспринят неоднозначно и в самом Сараеве: кто-то считает ее «проверенным другом Боснии», другие пишут о том, что американка «проделала с нами эксперимент, как с подопытными кроликами». Вслед за Сонтаг в Сараево последовали другие деятели искусств, например, ирландский рокер Боно, демонстративно встретивший в только что освобожденном от осады городе Новый год — в компании случайного политического приятеля, тогдашнего боснийского министра иностранных дел, позже обвиненного в вопиющем казнокрадстве.
Вклад Сьюзен Сонтаг в культурное осмысление балканского конфликта оказался и ярче, и долговечнее прочих. Однако и ее гуманистическая позиция весьма категорична: полутонов нет, зло глухой стеной отделено от добра, и у каждого из этих понятий обязательно есть национальное имя. Любопытно, что продвинутые местные писатели — взять тех же Ерговича или Карахасана, не говоря уж о Чосиче — сколь угодно цветисто могут писать о «гибели цивилизации» и о «варварстве», но национальных дефиниций не предлагают: ведь они рождены и большую часть жизни провели в многонациональной стране, опыт этнического сосуществования в которой совсем не обязательно оказывался отрицательным. Если не знаешь, кто именно и почему осаждал несчастное Сараево, то из рассказов Ерговича или эссе Карахасана не всегда это и поймешь. Их произведения — о людях, а не о государствах; личные, семейные истории они старательно изымают из контекста глобальной политики; может, потому, что этот прием помогает убивать газетную сиюминутность. Судьба человека и судьба страны соотносятся мимоходом, одним точным штрихом, стежкой, сшивающей частное и общее: так трещина в разбитом «осколком гранаты величиной с рисовое зернышко австрийском зеркале шкафа» (Ергович) являет читателю точное подобие сетки меридианов на географической карте; не злые сербы, как у Сонтаг, убивают добрых боснийских мусульман, нет — новые безымянные варвары штурмуют основы цивилизации, расправляясь с невинными детьми, невинными городами, невинными книгами (Карахасан: «Нашим душам некуда будет возвращаться, ибо то, что останется после нас, это не развалины и не Место, а Ничто… Наступают времена варваров, варвары грядут, они уже среди нас. Возможно, в нас?»).
Ветерану югославской литературы Боре Чосичу с его склонностью к масштабной метафоре такого формального иносказательного отдаления мало, и он выбирает историческую оптику куда более крупного калибра, помещая героев своих книг совсем в иные событийные декорации. Умудренный жизнью Чосич опытнее Ерговича и Карахасана вместе взятых: он знает, что лобовых ответов на сложные вопросы не существует, потому и пишет о стародавней истории, в которой — совсем другая, но заставляющая размышлять о сегодняшней, повседневность. Чосич копает глубоко в австро-венгерское прошлое, которое, кстати, не ему одному кажется иногда золотым веком в истории Сараева и Загреба. Между тем и на судьбу этого писателя югославская война оказала непосредственное влияние. После начала конфликта в Хорватии Чосич покинул Белград, в котором прожил полвека, сначала отправившись в очаровательный город Ровинь в северной Адриатике (это примерно такой же «дачный» писательский заповедник для бывшей Югославии, как для Москвы Переделкино, только дачи не государственные), а позже осел в Германии, поскольку именно в Берлине получил стипендию одного из общественных фондов. Впрочем, Чосич не считает себя политэмигрантом, иногда употребляя сравнение с Тургеневым, «который уехал в Париж вовсе не потому, что его прогнал с родины царский режим». Можно, конечно, сказать, что писатель воспользовался тем самым рецептом, который предложил герой его романа «Наставники» («Толковее всего сидеть в богатом доме и смотреть в окно на улицу»), когда уехал из развалившейся Югославии в благополучную Германию. Но так может полагать только тот, кто не ощущал на себе давления душной, пропитанной миазмами национализма атмосферы Сербии, Хорватии или Боснии первой половины девяностых годов.
В этой общественной среде и формировалась идеология нынешнего этапа творчества трех столь разных писателей, с той поправкой, что для уже давно знаменитого Боры Чосича югославская война стала второй в жизни и, пожалуй, не главной, поскольку детские воспоминания о нацистской оккупации Белграда в его творчестве, а следовательно — в восприятии, пожалуй, все-таки ярче, потому хотя бы, что это воспоминания детства. Джевад Карахасан свою последнюю довоенную книжку «Стыдные жития» выпустил за полтора года до вооруженного конфликта в издательстве с говорящим само за себя названием «Братство-Единство». А Миленко Ергович, первую свою премию за сборник стихов получивший в конце восьмидесятых еще студентом, прославился книгой «Сараевское ▒Мальборо’», когда в его родном городе война еще не окончилась.
Естественно, для всех троих распад Югославии стал невероятной — в том числе и творческой — встряской. Все трое отдали дань почти ежедневной публицистике. Чосич, поселившись в Хорватии, быстро отреагировал на кровавые события первых месяцев войны: цикл эссе «Дневник апатрида», в котором на современные трагические события автор взглянул сквозь призму прустовской прозы и историю франко-прусской войны, наделал шума во всех республиках бывшей федерации. Карахасан, тоже в Хорватии и в том же либеральном издательстве «Durieux», опубликовал заметки, перекликавшиеся с книжкой Чосича даже обозначением жанра в названии — «Дневник переселения». Что касается Ерговича, то чуть ли не все его творчество вплоть до конца девяностых — это составленные из трех- или пятистраничных лаконичных, скуповатых по выразительным средствам и простых по развитию сюжета, еще и потому, может быть, особенно достоверных, текстов (в этом отношении характерны два из трех рассказов предлагаемой «ИЛ» читателям подборки, «Кактус» и «Географ»). Не случайно к сложным литературным формам Ергович, в кафе «Рубин» убеждавший меня в том, что «роман — это мистический символ для малых литературных народов, у которых сильна потребность получить свою книгу типа «Американской трагедии» или «В поисках утраченного времени», обратился относительно недавно. Его поздние произведения, романы «Ореховый дворик» и «GloriainExselsis», по объему и широте замысла лишь немного уступают эпопеям Чосича, кстати, представляя собой те же саги семейных воспоминаний. А описанная Ерговичем в рассказе «Библиотека» смерть «цивилизации книги», гибель сараевских библиотек в пожарах войны — это как раз то, что приключилось с Чосичем в реальности, ведь в 1992 году, вскоре после начала осады боснийской столицы, на складе одного из издательств почти полностью сгорел тираж его романа «Распад».
Пик популярности Боры Чосича пришелся на время процветания многонациональной федерации южнославянских народов. Самый главный и самый известный роман Чосича «Роль моей семьи в мировой революции»[1] — который, кстати, еще и экранизировали в Югославии по авторскому сценарию — вышел в конце шестидесятых годов на гребне всемирных контркультурных волнений и получил отменную критику как значительная работа уже тогда маститого писателя. Чосич и в ту пору писал в характерном для югославской литературной школы масляном, размашистом, причудливом стиле, ловко мешая выдумку с реальностью и непрестанно загоняя читателя в интеллектуальные ловушки. Оттуда, из тех десятилетий, как мне кажется, и методология, с помощью которой Чосич до сего дня пытается нащупать выход из межнационального конфликта: разрешение от бремени войны он видит в объединении близких народов, а не в подчеркнутой авторами помоложе, с другим жизненным опытом, вненациональной организации общества. Смешно написали о Чосиче критики: «Он — один из последних, кто эмоционально искренне отождествлял себя с югославской химерой». Такой подход свойственен многим белградским писателям поколения Чосича, как, пожалуй, и всему кругу сербской культуры, которая на протяжении большей части двадцатого века пыталась взять шефство над хорватами, словенцами и боснийскими мусульманами. Расхождение писательских концепций легко объяснимо: в 1969 году трехлетний Миленко Ергович только учился слушать воспоминания своих бабушки и деда-железнодорожника, которые он так изобретательно изложит четверть века спустя в сборниках рассказов «Караваны» и «Мама Леоне», а Джевад Карахасан, юноша из боснийской семьи с древней и славной фамилией (еще и отсюда интерес Карахасана к османской культуре, наложивший печать на его лучший, пожалуй, роман 1989 года «Восточный диван»), заканчивал гимназию в провинциальном городке Дивно.
В СФРЮ, впрочем, уже зрели гроздья национального гнева. В Загребе набирало силу общественно-политическое движение, получившее известность как «хорватская весна», в Сараеве группы национально настроенных интеллектуалов составляли декларации в защиту боснийских традиций и мусульманской культуры. Но о цивилизационной границе Балкан и Европы тогда думали так мало, как никогда до или после в бурном ХХ веке: Югославия слыла лидером всемирного движения неприсоединения и являла собой блестящий пример того, что при социализме можно жить почти как при капитализме. Многонациональной федерации — и ее творцам, и ее противникам — возможность кровавой трагедии в ту пору казалась бредом; в трех самых больших югославских республиках тогда говорили всего лишь на разных диалектах одного и того же сербскохорватского языка; в школьных учебниках истории и литературы одну главу иногда печатали на латинице, а следующую за ней — на кириллице. Проблема разграничения культурного пространства, самая болезненная для нынешней постюгославской словесности, существовала разве что в теории. Никто не чувствовал, как рождается несчастье. Но теперь-то понятно, что Джевад Карахасан прав: даже смерть не следует воспринимать как конец пути. Потому что единой страны на карте уже нет, а литература все еще есть, потому что существуют близкие языки и коллективная память.
Три писателя разных поколений из трех теперь независимых государств — естественно, дети одной и той же литературной традиции, традиции сербско-хорватского реализма. В первой половине минувшего столетия на каждый из трех самых многочисленных народов Югославии выпало по крайней мере по одному талантливейшему писателю. Это сейчас серб Иво Андрич (единственный югославский лауреат Нобелевской премии по литературе), боснийский мусульманин Мешо Селимович, автор книги «Дервиш и смерть», и хорват Мирослав Крлежа, видный загребский романист и драматург, поставлены патриотически ориентированной интеллигенцией на часы только «своей» литературы. Прежде их последователи «от Вардара до Триглава» (югославский вариант песни «От Москвы до самых до окраин» — от македонской реки Вардар до горной вершины Триглав в Словении) черпали вдохновение из общего творческого источника. Чосич, Карахасан и Ергович, не сговариваясь, выбрали себе в главные литературные предтечи одного и того же «великана» — Мирослава Крлежу. Карахасан называет себя учеником драматургической школы Крлежи, Чосич в восьмидесятые годы даже посвятил Крлеже сюжеты двух своих романов — «Деяния, сомнения, сны Мирослава Крлежи» и «Доктор Крлежа». Не отрицает важности прозы Крлежи для формирования своего писательского мироощущения и Миленко Ергович. Но, как считает Ергович, на писателей его только что вошедшего в силу поколения особое влияние оказали две культурные традиции, традиции русской и американской словесности: Драйзер, а не Пруст, Чехов, а не Цвейг. С этим, правда, многие литературоведы возьмутся поспорить: уж Крлежу-то и Андрича принято вставлять в среднеевропейскую культурную раму, даже с учетом того факта, что Сербии и Хорватии далеко не всегда удавалось шагать в ногу с Европой. Чертивший границы миров и культур в кафе «Рубин» Мирослав Крлежа не грешил против истины.
Петр Вайль писал о коротком ХХ веке советской России — столетие началось в 1917 году, закончилось в 1991-м. А югославский-то век, между прочим, оказался еще короче: Королевство сербов, хорватов и словенцев возникло в 1918 году, приведшая к полному и завершившемуся только несколько месяцев назад распаду СФРЮ война вспыхнула на рубеже девяностых. И модная некогда заводная рок-композиция «Вся Югославия играет рок-н-ролл» для одних теперь — грустно-сладкое воспоминание, а для других — знак беды. Подводя неутешительный итог короткого югославского столетия, писатели разных национальностей, разного возраста, уже и, видимо, навсегда — из разных стран, констатируют: мир вокруг нас был несовершенен и вчера, он будет несовершенным и завтра. Глядя на «библиотечные пожары» в Сараеве, Ергович убеждается в кризисе цивилизационных идей, делающем книги лучшей растопкой для костра. «Развалины — это то, что осталось от прежней жизни», — грустит Карахасан. «Куда бы вы ни ступили своей невинной ногой, повсюду вы увидите, насколько наш мир плох», — говорит герой Чосича. Но ни один из этих трех писателей не намеревается возвращаться к тому, что некогда было Югославией, — незачем. Из «поэтики руин» не сложить будущего. Прошлое, сколь бы хорошим оно теперь ни казалось, «нельзя воссоздать, а можно только выдумать — с той мерой произвольности, которую мы сами себе позволим».