Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2005
Перевод Ирина Ковалёва
СЦЕНАРИЙ ДЛЯ «КИХЛИ»[1]
Перевод Ирины Ковалевой
На исходе 1949 года Георгос Кацимбалис попросил меня написать ему письмо, которое могло бы помочь доброжелательному читателю понять «Кихли». В самом деле, тогда эта поэма казалась весьма малопонятной. С удовольствием, какое доставляет письмо другу, я сел и сочинил сценарий — это был мой новогодний подарок. Я сказал ему: «Вот так примерно можно было бы снять фильм по ▒Кихли’. Другими словами, я сыграл роль — иного выхода у меня не было — обычного читателя, более или менее подготовленного: мое собственное истолкование не могло бы быть более весомым. Кое-кто понял мой замысел; иные поторопились (возможно, не без задней мысли) приписать мне намерения, для меня непредставимые: они решили, что я попытался дать своим стихам «авторское истолкование» или, проще говоря, дополнить стихи прозой.
Дорогой Георгос,
поскольку Андреас[2] затруднился обнаружить «кормчую нить второй части» «Кихли» — а возможно, и иных частей поэмы, я решил теперь внимательно присмотреться к X и XI песням «Одиссеи»: к фрагменту, начинающемуся 133-м стихом X песни и завершающемуся речью матери Одиссея (XI, 224), то есть к эпизоду с Киркой и «Вопрошанию мертвых» — первой части «Схождения в Аид».
На Поросе осенью 1946 года у меня не было с собой «Одиссеи». Тогда по утрам, прежде чем приняться за работу, я перечитывал для разминки по нескольку стихов из последней песни «Илиады». Тем не менее раз уж нам нужна путеводная нить Ариадны (не важно, стоит ли дело того), я полагаю, что названный мною фрагмент «Одиссеи» дает нам таковую, и притом не худшую, хотя и postfactum: когда я писал «Кихли», я не держал в уме те подробности, на которые укажу сейчас. Но кто знает: быть может, эти ассоциации жили во мне неосознанно, когда я принялся складывать кусочки опыта, пережитого мною с октября 1944 года — и отчасти записанного, то есть со времени возвращения в Грецию с Ближнего Востока через Италию. «Опыт», относящийся к «Кихли», начинается там, где кончается стихотворением «Последняя стоянка» («Судовой журнал-II»).
С другой стороны, я должен сказать, что обращение к Гомеру отнюдь не произвольно. Имя Эльпенора недвусмысленно отсылает читателя к эпизоду «У Кирки», а стихи
И другие голоса…
вошли; шепоты слабых и страждущих
возникшие на обратной стороне солнца, темной его стороне;
можно было понять, что просили они хоть о капле крови[3] —
к эпизоду «Вопрошания мертвых» (XI, 48-50):
Сам же я меч обнажил изощренный и с ним перед ямой
Сел, чтоб мешать приближаться безжизненным теням усопших
К крови…[4]
Но об этом мы поговорим в свое время.
Итак, представим себе, что тот, кто говорит в «Кихли» от первого лица, — это в некотором смысле Одиссей. Так мы получим еще одно преимущество — право думать, что люди, которым выпало жить во времена нестабильности, скитаний и войн, хотя и отличаются друг от друга (в том числе в худшую сторону) разной степенью величия и достоинства (сейчас я не касаюсь этого), тем не менее движутся среди одних и тех же чудовищ и страстей. Значит, мы вправе сохранить символы и имена, донесенные традицией мифа, если только будем помнить, что типические характеры изменились под влиянием времени и преобразившихся условий нашего мира; ведь эти условия — не что иное, как условия жизни каждого, кто стремится их выразить. < …>
Как мы помним, Одиссей прибывает на остров Кирки после того, как побывал у Циклопа и на неустойчивом, подвижном, плавучем острове ветров Эолии. Этот плавучий остров давно не давал мне покоя:
Остров Эолов, к тебе ветра меня воротили, —
Твой господин мне их дал, в тыквенной увязавши бутыли[5].
Спутники разорвали серебряное плетенье,
мой разорвали сон и моря оцепененье,
и отпустили нагого меня у подножия бури,
одного, изможденного телом и с горькою скорбью,
что зачернила мой ум, как стеклянную старую вазу… —
так, сколько могу припомнить, я писал, сочиняя «Эротикос Логос»[6] — у меня нет под рукой моего архива. <…>
Итак, Одиссей прибывает на остров Кирки после циклопов, после плавучего острова Эола, после лестригонов, побивших острогой — точно рыбу — спутников Одиссея там, где «равниною гладкою лоно морское сияет» (X, 94):
Далее поплыли мы, в сокрушенье великом о милых
Мертвых, но радуясь в сердце, что сами спаслися от смерти, —
говорит нам Одиссей (X, 133-134). Но оставим пока в стороне соответствия, которые связывают, быть может, приключения нашего Одиссея — Одиссея «Кихли» — с предшествующими («Судовой журнал-II»). Я все-таки должен дописать это письмо, пока не кончился год.
Дом Кирки — это первый дом, который видит Одиссей после стольких испытаний, стольких убийств и стольких безрассудств (вроде развязанного бурдюка с ветрами), дорого ему стоивших; это первая встретившаяся ему роскошь: горячая вода в купальне, забота и внимание, обильная трапеза, высокая кровать и тело прекрасной женщины. Этот дом расслабляет; уцелевшие спутники здесь превращаются в свиней. Одиссей радуется неге; но в какой мере и как — неизвестно, ибо на уме у него иное: его собственный дом. Если ты не против, мы назовем этот его собственный дом светом.
Здесь и начинается «Кихли».
Пейзаж Пороса, когда я проводил там свой первый за восемь лет отпуск, вызвал у меня разноречивые чувства. Одно из них я назвал «Ганнибал у ворот»[7]. Но и прежде Порос был самым «сладострастным» (я осознанно употребляю это слово) из известных мне уголков Греции: лимонные рощи, каналы и этот хорошо видный противоположный берег Пелопоннеса с его удушливой роскошью. Он часто действовал мне на нервы. Дошло до того, что я стал называть его спальней великой блудницы, — видишь, сколь «анти-эльпеноровским» я могу быть иногда. В таких обстоятельствах начинаешь мечтать о голой, залитой солнцем скале в открытом море, словно о спасательном круге. С другой стороны, вилла «Тишина» — дом в викторианском стиле, красный, как помпейские фрески, — впервые за многие годы дала мне ощущение не временного бивуака, но прочного дома, которого, как я уже приучился думать, более не существует. Там была музыкальная шкатулка, игравшая пять-шесть мелодий той эпохи, когда наши деды были зрелыми мужами. Стоило открыть ее — и она пела, монотонно и настойчиво, о временах, которые, если верить статистике кризисов, были самыми счастливыми для Европы.
Итак, Одиссей после стольких катастроф — а также предчувствуя иные, предстоящие — размышляет о странной вещи, которую люди называют дом. Он приходит к ощущению, что дом видится ему живым человеком — или призраком человека: у Одиссея и прежде было такое чувство, когда ему случалось входить в чужие богатые дома.
…дом
весь в деревянных решетчатых ставнях и недоверчив когда приглядишься к темным углам
«давно уже я привык укладываться рано» он шепчет
……………..
Дом
разбужен шагами матери по ступенькам лестниц
рукою что стелет покрывала оправляет тюлевый полог
губами задувающими пламя свечи[8]
— воспоминания детства. Такие воспоминания приходят к нему и здесь, во дворце Кирки. Он погружается в грезы. И здесь шепчутся старые дамы, когда им является призрак юноши. Одиссея обряжают как жениха и как мертвеца:
точно кто-то готов войти и попрощаться со мной.
Это, если угодно, призрак мертвого Эльпенора, «товарища прежнего призрак», говорившего с Одиссеем в тот миг, когда появилась тень его матери (XI, 83-84). <…>
Далее Эльпенора заслоняет фигура женщины:
иль это женщина — быстроглазая, высокоподпоясанная.
Гомер называет ее «прекраснокудрявой», «чародейкой». Когда я писал, мне не вспомнились эти эпитеты. В моем замысле Кирка — не богиня и не колдунья: она обобщенный символ наслаждения, инстинкт и мука чувственности. В поэме я не называю ее по имени. Но я использовал эпитеты языка, близкого к Гомеру, — языка Гесиода: «быстроглазая», «высокоподпоясанная»[9], которыми, на мой взгляд, не следует пренебрегать и сегодня. Я скажу (и для меня этого довольно), что атмосфера, окружающая эту полуденную женщину: благоухания плодов, трав и жарких городов Средиземноморья, — абсолютно недвусмысленна. <…>
Мне казалось, что более ничего не нужно, чтобы перейти к диалогу между чувственным Эльпенором и Киркой, который мы слышим во второй части. Но сперва проявляется реакция Одиссея: он понимает, что наслаждение, окружающее его, есть лишь оборотная сторона гибели. Кирка
поднимается по ступеням, не замечая
тех, кто уснул под лестницей —
как уснули бы пьяные: она не замечает Одиссеевых мертвых. Удобство этого дома начинает тяготить его. Первая часть завершается упоминанием обнаженных, огорченных, упрямых домов. Все это дано легкими штрихами, в двух измерениях. Глубина намечается лишь несколькими точками, в легких тонах.
Поскольку чувственный Эльпенор говорит незадолго до того, «как он упал и разбился», мы и во второй части находимся в логове Кирки. Как повествует «Одиссея», Эльпенор разобьется на заре следующего дня, перед отплытием к царству Аида (X, 551-560). Очень вероятно, что Эльпенор не умел управлять своими плотскими порывами (ведь причина его гибели — «погублен…силой вина несказанной», XI, 61) и в первые дни побывал в свиной шкуре, — я говорю так не затем, чтобы унизить его, но чтобы придерживаться языка мифа, — то есть познал, как и другие спутники Одиссея, лоно Кирки. Когда появился Одиссей и Кирка рядом с ним позабыла всех прочих, позволив им, таким образом, снова обрести человеческий облик, Эльпенор не смог позабыть наслаждение сладострастия. Он тоскует о возвращении в хлев. И с этой тоской обращается к Кирке. Кирка, как всякая равнодушная женщина, и думать не хочет об этом любовнике. Ее инстинкты влекут ее в другую сторону: к Одиссею. Ей некогда, она спешит отделаться от Эльпенора, чтобы пойти вниз, к морю, где в крошечной кофейне отыщет того мужчину, которого хочет и который уйдет прочь следующим же утром. Эльпенор, чувственный и робкий, совершенно неопытный, полная противоположность «лживому бродяге», пытается намеками и иносказаниями говорить с ней о телесной любви. < …>
Здесь я остановлюсь, чтобы сделать несколько частных замечаний.
I. О характере Эльпенора
Мой замысел был бы, полагаю, более ясен, если бы читатель держал в памяти те случаи, где в моих более ранних вещах Эльпенор появляется либо как индивидуальный, либо как групповой персонаж. <…> В «Мифосказе» «Аргонавты», покорные и молчаливые, — это, без сомнения, тот же самый характер: это видно из стихов —
Их весла —
Знак могил, где они спят на побережьях[10] —
отсылающих к словам мертвого Эльпенора в «Одиссее» (XI, 77-78):
В землю на холме моем то весло водрузите, которым
Некогда в жизни, ваш верный товарищ, я волны тревожил.
<…>
Справедливо, что никто их не помнит: они не герои, они Эльпеноры.
Ты спросишь, может быть, почему я пишу о них с симпатией: да потому, что люди, относящиеся к этой категории, — нечто среднее между героями (в гомеровском, а не, Боже упаси, карлейлевском смысле слова) и Терситами, это самые симпатичные люди. Даже гомеровский Одиссей, увидев первым среди теней умерших Эльпенора, жалеет его и плачет (XI, 55). Я не говорю, что они достойны любви или восхищения; я говорю — симпатичные, чувствительные, обыкновенные — и погибшие напрасно… <…>
Эльпенор (как подметил с присущей ему наблюдательностью Димитрис Николареизис[11]) появляется у меня не однажды. Судя по доходившим до меня откликам, этот слабый, обыкновенный человек более других растрогал моего читателя — быть может, потому, что символизирует тех, кого в обыденной речи мы называем «бедняга». Тем не менее не следует забывать, что эти беззлобные люди именно в силу своей простоты часто становятся превосходными проводниками зла, истоки которого — в ином месте.
Кроме того, у меня сложилось впечатление, что кое-кто думает, будто Эльпенор — это я. <…> Раз уж мы сегодня взялись разбирать все по косточкам, скажу: Эльпенор — это я в такой же мере, в какой Бувар и Пекюше — Флобер. Часть меня есть и в этом персонаже, как часть всякого человека есть в его творениях. Или, лучше сказать, — припомнив слова Китса, над которыми очень стоит поразмыслить, — Эльпенор столь же принадлежит мне, сколь хамелеону — его окраска. Иногда я сострадаю ему, но куда чаще ожесточенно спорю с тем состоянием расслабленности, которое он воплощает и которое, как мы ощущаем, окружает нас подобно стоячей воде.
<…>
Вернемся теперь к сценарию, который мы сочиняем. Именно так можно было бы снять фильм по «Кихли».
Эльпенор, находясь в состоянии «заторможенности», как сказал бы психиатр, пытается уловить фантасмагорически ускользающие статуи. Если бы он, к примеру, говорил, как Кавафис: «В лунном свете, сладострастные тела…», — была бы надежда, что его когда-нибудь поймут. Так у меня появляется повод вновь использовать образ статуи в третьей части («хитон дорический» и так далее), но, к сожалению, и у Кирки появляется повод послать к дьяволу Эльпенора — как посылают меня мои читатели, которые находят меня чересчур герметичным.
— Что за чушь, — отвечает ему она. — Статуи остаются в музее.
Когда Кирка отвечает так в первый раз, Эльпенор чувствует себя униженным, пытается спорить и окончательно портит дело. Его следующие слова — это уже не призыв к любви, а забота червя, живущего в сердцевине плода наслаждения. <…>
Здесь Кирка, вероятно, начинает кое-что понимать, но поскольку осознает ничтожество, что есть в ней самой, раздражается еще больше. Она больше не может выносить Эльпенора: он нестерпимо зануден. Она сухо, поспешно обрывает его и поворачивается к нему спиной.
Не знаю, стоило ли так подробно анализировать этот диалог. Было бы куда проще заметить, что во времена иные, более простые и более счастливые, чем наши, поэт — например, Ронсар — сказал бы своей подруге то, что хочет выразить Эльпенор, примерно так:
Для чего ж ты сберегла
Нежность юного чела,
Жар нетронутого тела?
Чтоб женой Плутона стать,
Чтоб Харону их отдать
У Стигийского предела?
………………………….
Все, чем ныне ты горда,
Все истлеет без следа —
Щеки, лоб, глаза и губы,
Только желтый череп твой
Глянет страшной наготой
И в гробу оскалит зубы[12].
На этом Эльпенор и Кирка расстаются. На другое утро (ухватимся снова за путеводную нить Гомера) Одиссей отправится в царство мертвых, где первой ему встретится душа Эльпенора, который, проснувшись, упал с крыши и разбился. Что произошло в «Кихли», я не знаю: может быть, ничего не видевшего вокруг себя от тоски Эльпенора сбил желтый автобус, направляющийся в Эдем[13]. Во всяком случае в последний раз мы слышим его голос — чувственный и горький, теперь куда более благородный и достойный (смерть все упрощает и устраняет суетливость) — в начале третьей части поэмы, которая открывается «Вопрошанием мертвых», эти стихи связывают предшествующее с последующим.
Между тем слышится песня радио — не столь бессвязная, как может показаться. В легком и шутливом тоне она воплощает те же идеи бега времени, тирании памяти и гибели, о которых говорил Эльпенор. Слова ее могли бы быть такими:
Прошла прошла прошла
молодость прошла
как птица пролетела…
Наступает осень земли и осень человеческой жизни:
она тоскует о лете ушедших встреч
о золоте своего лона и плеч.
Это также песня изгнанника:
Паруса что воздух наполнил
ничего иного ум в этом дне не запомнил.
Ароматом сосны и тишины
боли твоих ран утолены
что моряк исчезая нанес …
Легко вообразить, что Кирка, которая все время поет («пела прекрасно певица» — X, 254), поет за ткацким станком после отъезда Одиссея эту самую песню, чтобы заглушить тоску:
трясогузка мухоловка рыбка-коковиос …
Как первая часть завершается упоминанием тех, кто уснул под лестницей, и обнаженных домов, так и эта — безличным отголоском ужаса и мгновенной катастрофы — в выпуске новостей, который врывается в последнюю строфу и перебивает ее.
Последнее слово, внезапно обрывающее вторую часть — точно кто-то выключает радио, — ДУШЕТОРГОВЛЯ. В нашей постановке его мог бы произносить поэт или хор. Это слово, разумеется, отсылает к потрясающему образу Эсхила: война, забирающая юношей, чтобы вернуть прах, — «Арес-меняла» (я думаю, что имею право считать эти вещи нашим общим достоянием; если это не так, тем хуже для нас). Но слово это изменено. Думаю, что в такой форме я нигде его не видел; в словаре древнегреческого языка я его не нашел. Может быть, я его сочинил: Душеменяла, меняла душ[14], — это не только тот, кто забирает души, чтобы вернуть мертвые тела, но и тот, кто меняет души:
Дождливая осень в этой дыре
заставляет гноиться наши раны
хочешь назови это иначе мстительная судьба
или просто дурная привычка к обману и лжи
или даже корысть — нажиться на чужой крови.
Легко войне истереть человека…
(«Последняя стоянка»)
Боюсь, что мое короткое письмо Левеску[15] ввело в заблуждение Андреаса: в двух первых частях «Кихли» нет никакого «противостояния света и мрачной реальности жизни». Там есть разные стороны реальной жизни, может быть, самые важные для сочинителя; там есть молчаливое движение к царству мертвых: память, тоска по дому, эротизм, гибель, катастрофа; вещество жизни. В начале домá играют на солнце, как дети, как хвостик трясогузки; затем освещаются многочисленные закрытые пространства, замкнутые люди. Открытые окна и мощный водопад света мы обнаружим в последних стихах поэмы. Тем не менее соответствия и антитезы этим закрытым освещенным пространствам отсылают к третьей части. <…>
По совету Кирки Одиссей отправляется вопрошать тени умерших, как найти дорогу домой. Старинные тексты хранят подчас драгоценное знание: Кирка, то есть телесные чувства, наслаждение, посылает нас в иной мир, к мертвым, чтобы те указали нам путь возвращения. И в самом деле то, что мы называем «эротизмом», играет важную роль, как явствует из многочисленных примеров, в пробуждении тоски по возвращению и жажды окончательного искупления, которое одни именуют обретением потерянного рая, а другие — единением с богом. Теперь, перелистав еще раз древнюю поэму, я почувствовал тайную радость оттого, что логика моего сочинения привела и меня от чувственного Эльпенора к царству мертвых; я всегда испытываю радость, если то, что, по моему убеждению, есть образец высокого искусства, напоминает мне, что я не оригинален. Оригинальность — это забава юности, которую дóлжно однажды перерасти.
В самом начале я назвал дом, собственный дом Одиссея, куда он хочет возвратиться светом. Может быть, несколько строк, которые я собираюсь прибавить, покажут, что я был не настолько своеволен, как мне тогда казалось. Не умею объяснить более пространно — я не философ. Я имею дело не с отвлеченными идеями: я слушаю, чтό говорят мне вещи, смотрю, как они сплетаются с моей душой и с моим телом, — и даю им голос. Андреас удачно припомнил то место у Паламаса, где тот цитирует Гëте. В Александрии, в 41-м году, вскоре после того, как на Крит обрушились беды, я нашел и отметил в книге, принадлежавшей моему другу, удивительные слова, сказанные Гëте Эккерману: «Вы можете не сомневаться, что, едва человеческий дух перестает быть занят внешним миром, он отступает или разрушается… Наше время — время упадка; вещи отворачиваются от нас; они становятся все более и более субъективными…» Я бы очень хотел, если бы имел право, настоятельно рекомендовать молодым поэтам, блуждающим в облаках и жалующимся на недостаток воздуха, задуматься над этими словами.
Как бы то ни было, когда Кирка посоветовала Одиссею отправиться в царство мертвых, к Тиресию, он сказал ей:
— Кто же укажет мне путь? Никто никогда не достигал Аида на черном корабле…
А она в ответ:
— Не заботься о провожатом, дуновение ветра поведет тебя… (X, 501-512)
Предположим, что «черный корабль» — это «Кихли»:
…мачты,
сломанные, колыхались странно в глубине, словно щупальца
или память о снах, отмечая остов:
неясную пасть гигантского мертвого кита
размытую водой…
Мачты, как мне кажется, похожи на стрелки, которые рисуют на дорожных указателях: они указывают путь в «область снов». Здесь совершается вопрошание мертвых. Первым слышится голос Эльпенора:
Дерево что остужало мой лоб
в то время как полдень сжигал мои вены
хочет цвести в чужих руках. Возьми, я даю тебе его
взгляни, это дерево лимона…
Затем вступают другие голоса — матери, друзей; знакомые голоса. Одиссей прогоняет их: он должен сперва услышать старца Тиресия:
И затем старческий голос меня достиг …
Скоро предстал предо мной и Тиресия фивского образ (XI, 90).
— Ты жаждешь возвращения домой, Одиссей, — возвращения, что слаще меда; но будет оно трудным — бог пожелал так.
Тиресий говорит ему о свете; о солнце; о быках Солнца: если вы окажете им почет, то возвратитесь домой, а если только коснетесь их, то изведаете все горести. Я тоже думаю, что все дело в том, чтобы оказать почет быкам Солнца — почтить свет каждого дня, данного богом. Спутники Одиссея, неразумные, — не почтили их, съели — и погибли. Теперь они пребудут «невинными и сытыми»[16] во веки веков, без возврата —
День возврата у них он похитил (I, 9) —
рассеянные по миру, бессмысленно погибшие: они более не могут увидеть ни солнца, ни человека:
Страны солнца а вы увидеть не можете солнца,
Страны людей а вы увидеть не можете человека.
Как видишь, я мог бы добраться до этих стихов, точно следуя сюжету «Одиссеи». Но я предпочел выбрать иной, более соответствующий моему собственному голосу, тон. В «Кихли» истолкователь возвратного пути — не Тиресий, а персонаж, представляющийся мне более человечным. Это голос праведника. Я даю это понять абсолютно недвусмысленно, поскольку привожу практически дословно несколько фраз из «Апологии Сократа».
Теперь я думаю, что замысел вопрошания мертвых и вопрошания мудреца был у меня давно: сравни в «Мифосказе» —
пусть не позабудут нас, слабые асфодельные души,
пусть заколют жертвы лицом в наш мрак:
мы, ничего не имевшие, научим их душевному миру[17].
Таким образом, Сократ должен лишь повторить слова своей защитительной речи, произнесенные перед судьями. Он говорит о возвращении, имея в виду самое смерть — смерть человека, предпочитающего стать жертвой беззакония, но не преступить закон.
Конечно, любое объяснение стихов — безумное, по-моему, занятие. Это ясно всякому, кто хоть сколько-нибудь представляет себе, как работает художник. Можно многое пережить, многое узнать, быть тренированным, как акробат. Но когда художник берется за дело, компас, который им управляет, — это инстинкт, знающий, когда и как выводить на свет и прятать в закоулки сознания вещи, лучше сказать — интонации, нужные или ненужные, или нужные ровно настолько, чтобы сделать нечто: стихотворение. Он уже не думает о материале — он его осязает, взвешивает, щупает его пульс. Если этот инстинкт незрел и еще не способен указывать путь, самое пламенное чувство может оказаться столь же разрушительным и бесполезным, как ледяная рассудочность, — и выйдут не стихи, а заикающийся лепет. С точки зрения мастерства, я назвал бы поэзию «гармонической речью» — с ударением на слове гармонической, в смысле связи, ассоциации, соответствия, уравновешивания одной мысли — другою, одного звука — другим, соответствия одного и другого образа, одной и другой эмоции. Когда-то я говорил о поэтическом слухе: я имел в виду слух, способный различать такие вещи.
Мне кажется, что поэтический слух, как я его понимаю, в сегодняшней Греции, говоря вообще, находится на более низком уровне, чем, например, на Ионических островах времен Соломоса или чем в среднем в нынешней Европе.
Может быть, это так потому, что мы об этом не заботимся, может быть, в силу нашей языковой анархии, а может, потому, что развитие поэзии было чересчур стремительным и мы за ней просто не поспевали. Но, как правило, мы в Греции слышим меньше, чем можно ожидать от опытного читателя стихов. Этим же объясняются те довольно грубые ошибки, которые то и дело находишь в критических статьях, посвященных поэзии. Как бы то ни было, чтобы слышать стихи, нужен слух; все остальное — рождественская болтовня, вроде той, какою я сейчас занят.
Я думал об этом, пытаясь понять теперь, почему в «Кихли» произошла замена Тиресия на Сократа. Мой первый ответ: потому, что мне иначе виделась расстановка акцентов, необходимая, чтобы завершить то целое, которое я задумал. Тиресий даже не пришел мне на ум. Далее — автобиографическая причина: «Апология Сократа» — один из текстов, более всего на меня повлиявших, быть может, потому, что мое поколение выросло и прожило значительную часть жизни при беззаконии. В-третьих, потому, что мне органически присуще чувство тождества человечности — и греческой природы.
Я должен сказать, что это чувство — а его, думаю, разделяют со мной многие — подчас весьма болезненно. Оно противоположно тому состоянию небытия, отрицания «я», которое испытываешь перед лицом великолепия иных чуждых пейзажей. Но мне и в голову не пришло бы назвать «великолепными» типично греческие пейзажи, о которых я говорю. Это особый мир: линии, возникающие и тающие, тела и лица, трагическое молчание лицá. Это трудно выразить, и я уже вижу тех, кто готов зашикать: «Грабитель могилы Яннопулоса!»[18] Что поделать, я верю, что греческий свет обладает способностью вочеловечения. Иногда я думаю об Эсхиле — не о том Титане или Циклопе, каким его подчас хотят представить, но о человеке, который чувствует и выражает чувства почти так же, как мы, который воспринимает стихии природы и реагирует на них так же, как мы. Я думаю о том механизме справедливости, который он изображает, — об этой расплате за Наглость и Обман, которая, кажется, представляет собою не только этический, но и физический закон. За сто лет до Эсхила милетянин Анаксимандр думал, что вещи расплачиваются гибелью за то беззаконие, которое совершают, нарушая порядок времени. А позже — Гераклит: «Солнце не преступит положенных мер, а не то его разыщут Эринии, союзницы Правды»[19].
Эринии будут преследовать солнце — так же, как они преследовали Ореста: подумай о тех узах, что соединяют человека с природными стихиями, об этой трагедии, одновременно природной и человеческой, об этой близости природы и человека. Что, если это свет вдруг становился Орестом? Это так легко, только подумай, — что, если свет дня и кровь человека были одним и тем же? До какого предела можно это ощутить? Говорят: «Это антропоморфизм» — и идут себе дальше. Но мне этот феномен не кажется таким уж простым. Если способность к вочеловечению, о которой я говорил, породила «Одиссею», до какого предела мы можем видеть «Одиссею»?
Эта тема завела бы нас очень далеко — я остановлюсь здесь: мы добрались до Света. А свет не объясняют, его видят. Все прочее для нашей постановки пусть сделает читатель — надо же что-нибудь сделать и ему! — только пусть он припомнит последние слова Антиклеи[20], обращенные к сыну:
Вовсе тогда, улетевши, как сон, их душа исчезает.
Ты же на радостный свет поспеши возвратиться, но помни,
Что я сказала… (XI, 222-224)
Вот что примерно напомнило мне затопленное суденышко, на котором в лучшие времена ходили в тренировочные рейсы новобранцы Пороса.<…>
А теперь — поскольку мы совершенно о ней забыли — доставь мне удовольствие: прочитай вместо колядок поэму, которая называется «Кихли».
С Новым годом.
СЕФЕРИС
Анкара, 27 декабря 1949 года