Беседу с переводчиками ведет Светлана Силакова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2005
«В художнике поэт ищет собеседника, но не зеркало»
Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве / Составление, вступительная статья, переводы и примечания Бориса Дубина. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха.
На вопросы «ИЛ» о сборнике эссе и лирической прозы отвечает его составитель, переводчик и комментатор Борис Владимирович Дубин.
«ИЛ». Как родилась идея книги?
Борис Дубин. Любое “начало” — вещь далекая и туманная. Примерно с 1989 года многие неожиданно для себя начали думать о современности и все активней писать о ней в прессе. И вот я, поглощавший тогда десятки газет, стал чувствовать: в публично-печатной сфере все чаще не хватает средств, чтобы осмысленно выразить ощущение новизны и опыт сдвига в самых разных областях жизни — все, чем тогда жил и я сам, и мое окружение. Я принялся рыться в зарубежной эссеистике. С одной стороны, я искал авторов, которые в свое время остро пережили «вход» в современную эпоху — состояние неустойчивости, промежуточности, центробежной взрывчатости смысла, многоголосия мира (отсюда мой интерес, скажем, к Пасу, Милошу, Сонтаг). С другой стороны, мне требовались такие фигуры речи и мысли, которые нужны нам, когда наши способности сталкиваются с чем-то совершенно немыслимым, неописуемым. Так я начал читать Чорана и Бланшо, прозу французских поэтов, в частности, их эссе о живописи, скульптуре, пространстве, месте образа в современной культуре. Постепенно выкристаллизовалась идея антологии. В нее вошли тексты поэтов XX века, от Гийома Аполлинера, который умер от ран, полученных на Первой мировой, до нашего современника Мишеля Деги. Заглавие с согласия автора я взял у Жака Дюпена: сборник его эссе называется «Пространство другими словами».
«ИЛ». Почему именно во Франции поэты так заинтересовались визуальными аспектами искусства? Чем это обусловлено: местными культурными традициями или некой глобальной тенденцией, которая ярче всего проявилась именно во Франции?
Б. Д. Аналитика зрения и зримого, способности видеть — самая основа философии Нового времени. Эта линия тянется от Декарта и Беркли и уходит в наши дни. Сегодня наиболее последовательно ее проводит Ив Бонфуа и в очерках об искусстве XVII столетия, и в своей философии образа (в том числе фотографического), и в художественной прозе.
Тот факт, что именно во Франции родились и новое изобразительное искусство (импрессионизм), и новый способ изображения видимого мира (фотография), кажется мне отнюдь не случайным.
«ИЛ». Появление импрессионистов — лишь начальная фаза того долгого периода, когда Франция была мировым центром новаторского искусства.
Б. Д. Да. И что важно — не только изобразительного, но и словесного. Собственно, само представление о современном, «сознание модерности» связано с актом видения, с изображением (зримый мир, оче-видность ставятся под вопрос). Сотрудничество поэта и художника, вместе работающих над книгой или выставкой, начинается как раз в середине 70-х годов XIX века с дуэта Малларме и Мане — первый перевел «Ворона» Эдгара По, а второй сопроводил эту публикацию своей графической сюитой.
Вот еще одно обстоятельство первостепенной важности: современное искусство интернационально. В Париже трудились и трудятся испанцы и венгры, латиноамериканцы и русские. Эти люди составляют цвет мирового и французского искусства. Поэтому французские поэты посвящали свои эссе кубинцу Вифредо Ламу и китайцу Цзаовуки, немцу Беллмеру и итальянцу Кирико…
Говоря о Франции как средоточии творческой жизни, нельзя забывать, что всякий современный художник, всякий современный поэт непременно является и «теоретиком», и «критиком». То есть одновременно с художественной практикой развивается критическая теория искусства.
«ИЛ». В чем отличие текстов "о живописном образе", написанных поэтами, от искусствоведческого дискурса?
Б. Д. Эссе, которые я переводил, — произведения поэтов, и многие из них могут и должны фигурировать, а нередко и реально фигурируют в книгах поэтов, в книгах их стихов (грани между жанрами в нынешнем искусстве, впрочем, вполне условны). Это значит, что авторы при этом не столько анализируют работу художника, сколько пытаются создать ее эквивалент, как бы откликнуться на творческий шаг собрата собственным творческим шагом, «проиллюстрировать» его своими словами. Так работают мастера в музыкальном ансамбле: послушайте, как подхватывают друг друга в дуэте Клара Хаскил и Артюр Грюмьо или в трио — Рихтер, Ойстрах и Ростропович.
«ИЛ». Какова внутренняя структура антологии? Кем вы себя чувствовали, выстраивая сборник: хроникером, которому нужно соблюсти последовательность событий, или музейным куратором, ищущим идеальное место для каждой картины?
Б. Д. Линейно-хроникальный подход, может быть, не очень-то и соразмерен ХХ веку. Эта антология скорее подобна кристаллу, где важна, с одной стороны, многогранность, а с другой — неизменно присутствующий, но каждый раз особый угол преломления света. Я также сравнил бы ее с калейдоскопом. Мне хотелось представить современную точку зрения на старых, канонизированных мастеров (Пуссена, Латура) и на новейших, подчеркнуто неканонических авторов (Тапиеса), на живопись и графику, фотографию и скульптуру, на фигуративное искусство (скажем, Балтуса) и полных беспредметников (наподобие Вольса).
«ИЛ». У каждого времени свой перечень старых мастеров, которых оно воскресило из небытия. О духе эпохи это говорит не менее красноречиво, чем ее собственные художественные достижения…
Б. Д. Данная антология предоставляет богатый материал для такого перечня. ХХ век заново пережил барокко — и в искусствоведческой теории, и в живописной практике. Например, для Ива Бонфуа центральной фигурой европейского искусства Нового времени стал Караваджо. Если говорить о почти забытых именах, то Бонфуа и Дю Буше привлекли наше внимание к голландскому пейзажисту первой трети XVII века Геркулесу Сегерсу.
«ИЛ». Часто ли авторы сборника вас удивляли? Возможно, кто-нибудь из поэтов похвалил художника, который теоретически никак не должен был ему понравиться.
Б. Д. Да, такое случалось не раз. Скажем, воинствующий классицист в поэзии и поэтической теории Франсис Понж, известный скрупулезными стихотворными описаниями вещного мира, с большой симпатией написал о беспредметнике Оливье Дебре, чьи работы — это большие, иногда огромные поверхности, ровно закрашенные синей или зеленой краской сочных оттенков. Сюрреалист и сновидец Робер Деснос, любитель словесных игр и низких, «уличных» жанров искусства, посвятил свое эссе, представьте себе, пейзажам Констебля. Поэт, я думаю, ищет в художнике (как и в мире вообще) собеседника, а порой и противовес себе, но никак не зеркало.
«ИЛ». Не все участники сборника известны в России…
Б. Д. Я бы сказал, что все вошедшие в книгу авторы (за исключением, быть может, Аполлинера, отчасти Беккета и Арто, но, представляется, даже их слава основана скорее на слухах, чем на подлинном знании написанного ими) не слишком хорошо известны. В еще большей мере это относится к художникам, о которых они пишут. Лишь в самое последнее время на русском языке появились, но пока еще, кажется, по-настоящему не прочитаны книги Лейриса и Мишо, Бонфуа и Дю Буше. Ряд поэтов представлен Михаилом Ясновым в собранной им антологии сюрреализма. Но многие ли русские читатели осознают истинный масштаб таких лириков, как Пьер Реверди и Рене Шар? Из имен едва ли не вовсе неизвестных назову глубокого поэта и прозаика, поразительного человека Жоэ Буске (1897-1950).
«ИЛ». Поэт и художник-иллюстратор вместе создают книгу. Что представляет собой это сотворчество в описываемом вами культурном пространстве?
Б. Д. Это никак не похоже на традиционные «иллюстрации». Художник ничего не «изображает», а поэт ничего не «описывает»: искусство, за редкими исключениями, вообще не фигуративно, а поэзия как правило — не повествовательна. Французский историк искусства Ив Пейре, выпустивший в 2001 году объемистую иллюстрированную монографию о взаимоотношениях живописи и поэзии, называет эту форму взаимодействия «диалог через книгу» («ledialogueparlelivre»). Художник вносит в книгу поэта, внутрь самого текста или на поля рядом с ним знаки предметности, иероглифы вещности, некие отсылки к видимому и осязаемому (точнее — к самой способности зрения), а текст поэта становится и даже выглядит на странице чем-то вроде смысловой тропки между этими знаками, идущей вокруг них, мимо них. И еще одно: работая дуэтом, они возрождают «ручное», «штучное» производство, любовно отделывают свою общую «вещь».
«ИЛ». Многие из поэтов, чьи произведения включены в сборник, сами были художниками. Отразилось ли это на их мировосприятии и творческом пути?
Б. Д. Живописью увлеченно занимались Деснос, Шар и некоторые другие. У них интересные работы. Но нагляднее всего эта двуприродность и даже полиморфность проявилась у Анри Мишо, который стоит особняком. Кстати, к рисованию он пришел, испытав шок от выставки Пауля Клее. С одной стороны, Мишо преображал живопись в акт письма, вытягивал изобразительные знаки в своего рода строчки и видел свою задачу в том, чтобы «передавать мгновения, которые звено за звеном и составляют жизнь, изображать внутреннюю фразу, единую фразу, неделимую на слова, — бесконечно вьющуюся, змеистую нить, втайне сопровождающую все, что видится, равно как и все, что скрыто, <…> изображать сознание происходящего, бег времени». А с другой стороны, он и «литературу» — особенно в записях своих наркотических видений или гротескных фантазий — претворял во что-то внелитературное, подрывал ее линейный характер, узнаваемую выпуклость образов и т. п.
«ИЛ». А каковы ваши впечатления от литературных произведений, написанных художниками?
Б. Д. Если говорить только о тех художниках, которые стали «героями» обсуждаемой нами книги, — любопытную прозу писал Кирико. Несколько глубоких сновидческих новелл оставил Джакометти. Известны — в том числе и русскому читателю — стихи Пикассо. Не раз обращались к прозе Ханс Беллмер и Пьер Алешинский, незаурядным прозаиком был Андре Массон. Так что вполне можно было бы составить — в параллель к нынешнему сборнику — книгу литературных сочинений французских или, точнее, работавших во Франции художников ХХ века. И что замечательно — чаще всего это описания сновидений. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны»…
Роман о
потомках мадам Баттерфляй
Масахико Симада Канон, звучащий вечно
(трилогия)[1]
/ Перев. с японск. Е. Тарасовой. — М.: "Иностранка".
О новом романе известного прозаика — «японославянина», как назвал его когда-то
Григорий Чхартишвили[2],
— рассказывает Eкатерина Тарасова.
Екатерина Тарасова. Масахико Симада родился в 1961 году в Токио. В двадцать два года, еще студентом (кстати, по образованию он русист), Симада буквально проснулся знаменитым: его рассказ «Дивертисмент для добрых леваков» вызвал большой общественный резонанс и даже, можно сказать, стал манифестом поколения 80-х. Однако слава не вскружила голову молодому писателю — он не стал почивать на лаврах. За последние двадцать лет Симада опубликовал около тридцати произведений. Перечислю лишь самые значительные: «Хиган-сэнсэй» (литературная премия Кёка Идзуми), «Я — имитация человека», «Повелитель снов»…
"ИЛ". Для современных японских писателей такая «производительность труда» — обычное явление?
Е. Т. Напряженный темп жизни, огромные массивы информации, внимание преданных читателей — все требует того, чтобы писатель не давал себе передышки. С другой стороны, сколько бы новых книг автор ни выпустил за год, в Японии трудно зарабатывать на жизнь одной литературой. Особенно если речь идет о настоящей литературе, а не о массовом чтиве. Даже Симаде, при всей его известности, приходится совмещать писательство с преподаванием в университете. Немаловажно и личное кредо Симады: «Мозг стареет, если зацикливается на чем-то одном». Помимо художественных произведений, Симада пишет кулинарные книги; сочинил либретто к опере «Баттерфляй-джуниор», которая поставлена по его вышеупомянутой трилогии; снимается в кино, причем порой с довольно откровенными сценами (одну из картин, кстати, снял известный в России писатель Рю Мураками), поет, озвучивает рекламные ролики. На телевидении Симада появляется не только в качестве интеллектуала, дающего оценку актуальным событиям, но и в кулинарных шоу…
«ИЛ». Интересно, как соотносится имидж Симады-человека с его статусом в литературных кругах? Любят ли его критики?
Е. Т. Критики относят Симаду к категории интеллектуальных писателей и в целом оценивают довольно высоко. Хотя за ним и закрепилась репутация enfant terrible, которую он сознательно поддерживает со всей японской тщательностью, я бы не сказала, что это фигура одиозная.
Симаде принадлежит очень своеобразный рекорд: он шесть раз был номинирован на престижную премию Акутагавы, но так ее и не получил. И вот что показательно: в этой ситуации литературная общественность была на стороне Симады. Многие решили, что его неудачи — симптом того, что жюри премии предвзято относится к современной литературе.
"ИЛ". Кто они — читатели Симады?
Е. Т. По его собственным уверениям, он старается писать так, чтобы его книги были одинаково понятны его единомышленникам повсюду: "Лучше три тысячи читателей по всему миру, чем сто тысяч в Токио и окрестностях". На деле Симада известен преимущественно в Японии. Полагаю, это объясняется нынешним положением японской литературы на карте мира: все-таки круг людей, которые ею интересуются, довольно узок. Как бы то ни было, у себя на родине Симада весьма популярен. Японские поклонники создали много сайтов, где обсуждают его творчество, высказывания, поступки.
"ИЛ". Еще в 1993 году на страницах нашего журнала появился рассказ Симады «Дельфин в пустыне»[3]. Как обстоит дело с его публикациями в России сегодня?
Е. Т. Произведения Симады включены в антологии японской прозы «Он» и «Теория катастроф». Сборник рассказов «Царь Армадилл» вышел отдельной книгой. Издан роман "Повелитель снов" в моем переводе. Кстати, в 2003 году Симада и еще несколько японских писателей приезжали в Москву по приглашению Григория Чхартишвили. На книжной ярмарке "Non-Fiction" в 2003 году Симада прочел лекцию о принце Гэндзи и Дон Жуане, выдержанную в непривычном для традиционной японистики сопоставительном духе.
"ИЛ". Судя по всему тому, что вы рассказали, рискну предположить, что одним из основных литературных приемов Симады является эпатаж…
Е. Т. Да, это верно. В каждой своей книге он задается целью разрушить то или иное табу. Мне легче всего это показать на романе «Повелитель снов». Книга в целом достаточно откровенная: постельные сцены, перипетии богемной жизни и тому подобное. Правда, в наше время такими вещами уже никого не удивишь. Но, на мой взгляд, поистине эпатажной стороной романа является его концепция «детей напрокат», «друзей напрокат», «любимых напрокат» — специально обученных профессионалов, чьими услугами пользуются одинокие люди. Идея шокирующая даже для нашего циничного времени, но Симада показывает: реальные ее последствия вопреки тому, что может показаться поначалу, далеко не всегда негативны. В интервью Симада часто повторяет, что эпатаж — лишь средство привлечь внимание читателя к весьма серьезным темам. Свои произведения он называет "сильнодействующим лекарством, которое при передозировке может превратиться в яд". Нельзя забывать, что Симада политически ангажированный писатель. У него есть четкая позиция по животрепещущим для Японии и всего мира вопросам, которую он излагает как в своих произведениях, так и через свой сайт в Интернете. Недавно он пообещал написать "новое" «Преступление и наказание», поскольку его очень тревожит рост молодежной преступности, вызванный экономической нестабильностью и крахом старых ценностей. Произведения Симады, как мне кажется, можно воспринимать на нескольких уровнях: это и занимательные истории, и постмодернистский конгломерат идей. Он заимствует мифы из самых разных культур и творчески их перерабатывает.
"ИЛ". Мне представляется, что книги смутьяна Симады, строящего игру на разрушении табу, могут стать для зарубежного читателя ключом к психологии японцев, ведь несоблюдение культурных табу, бытующих в той или иной стране, порой помогает проникнуть в святая святых национальной ментальности.
Е. Т. Говоря очень упрощенно, традиции Японии и Европы диаметрально противоположны. Это относится и ко многим табу. Так, в Японии никогда не было принято объясняться в любви. Мужчина просто говорил женщине: "Иди со мной" (то есть стань моей спутницей жизни), а женщина отвечала: "Я готова умереть ради тебя". Любовь там выражается скорее в действиях, чем в словах. Это свойственно и героям нашего современника Симады, в частности героям его трилогии «Канон, звучащий вечно». Между тем, сам автор считает «Канон» принципиально новым для себя произведением, романом ХХI века.
"ИЛ". Выступая на "круглом столе" в РГГУ, Симада коснулся традиционного понятия "ирогономи", совмещающего в себе такие смыслы, как "любовь", "чувственность", "женственность", "желание соблазнять". Начал он с анализа этого понятия в классическом японском романе "Повесть о Гэндзи", а затем признался, что его "Канон, звучащий вечно" призван ответить на вопрос, как возродить ирогономи в наше время. Это соответствует духу трилогии?
Е. Т. «Канон, звучащий вечно» — роман о любви. О любви запретной, возникающей вопреки социальным установлениям, заранее обреченной на безответность. О любви чистой и вечной, которая переживает даже самих влюбленных. Эта тема очень необычна для современной японской литературы, где последнее время стал преобладать, так сказать, "кислотный" подход к жизни. Таким образом, Симада идет вразрез с общей тенденцией, не опускаясь при этом до уровня сентиментальных дамских романов. Кроме того, в этой трилогии Симада покушается на старинное табу, которое соблюдается и по сей день. Молодая женщина, наша современница, в которую безнадежно влюблен главный герой, — жена престолонаследника, ни больше ни меньше. Казалось бы, что тут такого, ведь все мы давно привыкли, что "желтая пресса" постоянно перемывает косточки европейским королям и аристократам. Однако в современной Японии подобная фамильярность была бы нонсенсом. Имена членов императорской семьи не принято упоминать в каком-либо контексте, кроме официального. Большинство населения относится к их особам с огромной почтительностью и благоговением. Поэтому, когда в романе японского автора фигурирует супруга принца, имеющая некоторое сходство с реальной принцессой Масако, — это скандал.
"ИЛ". Наверно, в наши дни такое возможно только в Японии. Значит, "Канон, звучащий вечно" — это роман о современности?
Е. Т. Трилогия охватывает весьма длительный отрезок времени — с конца XIX века по начало XXI. Используя в качестве завязки сюжет оперы "Мадам Баттерфляй", Симада повествует о судьбе нескольких поколений одного семейства, родоначальником которого стал сын мадам Баттерфляй и американского офицера Пинкертона. Над потомками мадам Баттерфляй тяготеет рок: если они влюбляются, то законы общества или иные непреодолимые обстоятельства обрекают их на разлуку с любимыми. Таков лейтмотив. Интересно, что в финале писатель приводит Каору, героя "сегодняшней" части романа, на Курильские острова. Отмечу, что Симаде, к его чести, удалось избежать "развесистой клюквы" при описании российской действительности. Видимо, образование служило ему подспорьем.
Говоря о «Каноне», Симада подчеркивает: «В наши дни очень трудно написать роман о любви, и только о любви, но выход есть: можно использовать в сюжете то или иное историческое событие, поскольку за любым таким событием кроется история любви».
"ИЛ". Возможно, трилогия Симады отчасти перекликается с тетралогией Юкио Мисимы "Море изобилия", действие которой также разворачивается в критические периоды новейшей японской истории. Однако современные российские читатели непременно захотят сопоставить Симаду с другим автором — его старшим современником, пресловутым Харуки Мураками.
Е. Т. Если говорить о моем личном отношении, я скажу так: чем больше я читаю Мураками, тем больше мне нравится Симада. Наверное, у каждого переводчика есть свой писатель, близкий ему по духу. У Мураками несомненно увлекательные сюжеты, по-японски он очень легко читается, на русский его переводят блестяще, но это не мой автор. Это писатель безусловно массовый, его читают и за рубежом, и в Японии, но я надеюсь, что и Симада найдет своего читателя в России. И не только благодаря закрученному сюжету, ярким героям и эпатирующим сценам.