Вступление Б. Дубина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2005
Перевод Борис Дубин
Филипп Жакоте[1]
Самосев. Книга третья
Записные книжки 1995-1998[2]
Я хотел озаглавить или хотя бы начать эту заметку так: «Филипп Жакоте — воплощенное достоинство слова», но тут же себя остановил. Самомалейшее повышение тона — не в характере швейцарского поэта. Достоинство им сказанного обеспечено долгим молчанием и совестливым сомнением, его знак — вопрос, а оброненное о любимом Джорджо Моранди[3] — «живопись приглушенная, почти отсутствующая» — можно отнести к самому Жакоте. Многое говорит сам его почерк: волосяные линии на открытках или в инскриптах, оставленные как будто не стержнем, а кисточкой, словно не решаются коснуться бумаги, — не то слабый след, не то его стирание, выветривание, истаивание.
Сборник стихотворений Жакоте середины пятидесятых годов назывался «Неискушенный» (“L’ignorant”), и это отношение к миру — дорогое ему, добавлю, в заглавном герое «Идиота» Достоевского — поэт пронес через всю жизнь. Недаром в книге «Спустя много лет», а это уже середина девяностых, он признается, что «так и не повзрослел». Сегодня Филиппу Жакоте — восемьдесят. Его острое зрение — по-прежнему внутреннее, но никогда не самопоглощенное, и читатели следующих ниже страниц, с их неисчерпаемыми звуками и тончайшими красками, в этом, уверен, убедятся. Поэзию Жакоте — прозаическая форма записи нисколько не мешает всему написанному им быть поэзией — я бы назвал «духовной», имея в виду не столько «духовные стихи» английского или испанского барокко (поэт их знает, ценит, переводит), сколько то, вероятно, главное измерение в искусстве ХХ века, которое в самом его начале наметил Василий Кандинский. По альпийским тропам вдоль Виваре и Монмирай, по дорогам Греции, Италии, Германии поэта ведет поиск, говоря его же формулой, «возможности невозможного» или — закончу любимой Жакоте цитатой из Борхеса — «неминуемость откровения, которое снова и снова откладывается».
1995
февраль
Кисти рук, особенно там, где каменеют суставы, становятся все тверже: так в зеленой лощине прорезаются утесы. Приближаешься к состоянию камня; кость выпирает, показывает силу, одолевает — и надолго. Но не навсегда. Из нас прорастает смерть — не плодом, как мечталось Рильке, а камнем. Оболочка, наоборот, сечется, обтрепывается. Вот, по крайней мере, хоть что-то твердое, и на это можно опереться или, напротив, отказаться уже от всякой опоры.
май
Погода совсем летняя. И неотрывная от этой поры, от сада, слышанная уже столько лет птичья попевка непоодаль, короткий мотив, похожий на трель иволги, — до чего он всегда напоминает зов, голос, доходящий с другой стороны мира, этот почти неуловимый, чистый, текучий голос, намекающий, как будто бы намекающий на расстояние между нами, указывающий на него и оттого звучащий почти приманкой, но слегка и насмешкой, словно у ребенка, выкрикивающего, что его не поймать, или женщины, уверенной, что ее не догонят и не обнимут, хотя все эти сравнения, как обычно, предают неповторимую реальность попевки, которая кажется неотрывной от погожих дней, от первого настоящего тепла. Попевки, спокойно, даже с некоторым безразличием говорящей, что внутри нашего мира есть другой, — и говорящей это совершенно ясно.
И вот он опять надо мной, в еще один майский день с незамутненным небом, которое просвечивает сквозь сеть, сотканную ласточками, а то и попадает в петли их виражей, — этот чистый, звонкий, словно бы текучий зов, две разновысокие ноты, а чаще три, одна долгая и две короткие, и средняя (но иногда она может идти первой), звучит в густеющей на глазах листве выше других.
Потом невидимая певунья смолкает или перелетает подальше. Птица-лозоход. Птица-водонос. Крик водоноса, торговца свежей водой на восточных базарах — здесь, в лабиринте весенней листвы.
ноябрь
Дымок, похожий на шагающее дерево. Плавучий гребень огня.
*
Вечер: золотое успокоение, опускающееся мягко, как птица. Словно прикосновение руки, теплое дыхание на лбу или музыка, которая перед тем, как стихнуть, замедляется до того, что разрывов между тактами уже не слышно.
1996
март
В «Исповедях самозабвения» — слова Хильдегарды Бингенской[4] (ее музыкальные сочинения сейчас воскресили, и они в большом ходу): «Но открывшийся мне свет шел не из одной точки и был бесконечно прозрачней облака, несшего солнце. Ни глубины, ни протяженности, ни широты я в нем не увидела. И стала называть это для себя тенью света живого».
июль
У Ольги Седаковой, русской поэтессы, с которой я имел удовольствие познакомиться в Москве, мне особенно понравилось — насколько я смог, и наверняка не без ошибок, его понять — вот это стихотворение «Надпись»[5]:
Нина, во сне ли, в уме ли, какой-то старинной дорогой
шли мы однажды, как мне показалось, вдоль многих
белых, сглаженных плит.
— Не Аппиева, так другая? —
ты мне сказала, — это неважно. У их городов
мало ли было дорог,
которые к гробу от гроба
переходили. — Здравствуй! — слышали мы, —
здравствуй! (Мы знаем, это любимое слово прощанья.)
Здравствуй! как ясно ты смотришь на милую землю.
Остановись: я гляжу глазами огромней земли.
Только отсутствие смотрит. Только невидимый видит.
Так скорее иди: я обгоняю тебя.
сентябрь
Снова взявшись за «Прогулки одинокого мечтателя», чтобы проверить, не зря ли видел когда-то в этой книге отдаленный источник и прообраз всего мною написанного, я убеждаюсь, что Руссо, если исключить пятую, по праву знаменитую прогулку, где он передает восторг минутного единения с космосом, крайне редко говорит о природе, а куда чаще о психологии, о морали и (стоит ли удивляться?) о себе. Перечитывая потом «Зеленую тетрадь», я замечаю, что Морис де Герен[6] куда точнее в описаниях, как будто его взгляд, не настолько поглощенный собой, делается от этого внимательнее и острее. И вот я, к собственному изумлению, опять захвачен этими страницами, как прежде, в 1943 году, когда их для себя открыл, и даже глубже.
На последних страницах, написанных двадцатичетырехлетним юношей (через пять лет он умрет), его голос, немного жалобный и всегда трогающий за живое, набирает крепость, широту. Как, веком позже, Гюстав Ру[7] будет писать свою первую книгу “Прощание”, сокрушаясь, что потерял дар слова, а на деле — чтобы предотвратить эту потерю, так Морис де Герен обретает голос именно в тот миг, когда опасается, что вдохновение в нем иссякло: “Всего за неделю моя душевная жизнь ослабела, источник пересох так быстро, что после нескольких дней уцелела лишь слабая струйка. А сегодня и последняя капля скатилась”. Музыка рождается предчувствием конца: “Сегодня я как будто бросаю тень на всё вокруг, любой предмет непроницаем и наглухо запечатан смертью. Как по ночной дороге, я иду, отрезанный чувством собственного “я” от безжизненных призраков окружающего”. Этот торжественный и тайный шаг раздается уже у самых границ немоты, на пределе слова; слышишь почти ту же гармонию, что у Гëльдерлина в “Гиперионе”, у Новалиса в “Гимнах к ночи”, и не просто гармонию, а новый опыт, мысль, подытоживающую жизнь (и такую краткую жизнь), тягу всего существа к более глубокому истоку: “Природа допустила меня в самую уединенную из своих неземных сокровищниц”. (Поразительно, что Рамю[8], думавший писать по Герену диплом, начал с подражаний ему, а потом и молодой Шаппаз[9], поколением позже, тоже был им захвачен. Все это, вплоть до чувства, что жизни в нем осталось только на тень: “Вот она, природа моих мыслей — клочок уплывающего тумана”, — откликнулось потом в сокрушениях Гюстава Ру на самых прекрасных страницах его прозы.)
Снова и снова возвращаюсь к финалу “Зеленой тетради”, к записи чуть позже 2 февраля 1835 года — дня, когда умерла Мари де Морвонне, юная жена его друга Ипполита, которую он здесь в первый раз упоминает; эта тень, как Софи для Новалиса, стала для него путеводной вехой: “Теперь она покинула видимый мир и принадлежит пространству мысли…” Тончайшая музыка сопровождает это прощание, воплощает его. “Я расстался с мыслью о ее земном существовании, вычеркнул ее образ из внешнего мира…”, “Иду, представляя себе, насколько могу, сокровищницы чистого духа…”, “Легкий и беззвучный шаг воображения снова ведет меня по любимым тропам…” Этот непрестанный осмос между внутренним и внешним характерен и привычен для него: шепот мыслей сливается с шепотом листьев. “Они [мысли] ожидают своего рождения, будущего, открытия непрерывных таинств жизни, поддерживая друг друга словами внутренних увещеваний или время от времени умолкая, чтобы вслушаться в кипение скрытого потока мудрости, струящегося в глубине иных жизней наподобие тех потоков, что бегут в стенах монастырей…” (Что он имел тут в виду? Не знаю, а мне вспомнился увиденный, кажется, на кухне португальского монастыря в Алькобасе канальчик с проточной водой, такой неожиданной в подобном месте. И все же я вряд ли заметил бы его, не задержись прежде на этих нескольких словах, где предельная быстрота и пылкость соединяются фразой, подступающей, кажется, к самой сути вещей, с неподвижной и молчаливой отрешенностью монастырской обители.)
Последняя запись “Зеленой тетради”, от 13 октября, звучит уже почти как проза “Кентавра”: “Я отправился в путь. Не знаю, какой поворот судьбы привел меня на берег реки, впадающей в море…” (Здесь уже как будто слышишь другую, более безоглядную и неистовую душу: “Мне нужно было броситься в путь, развеять эти осадившие мозг наваждения. Над морем, к которому я стремился так, будто оно должно было смыть с меня всю грязь…”[10])
Герен, или высокое искусство туше. Но этот Куперен — в глубоком разладе с собой и своим веком.
Строки, которые я только что привел, заканчиваются словами: “О, кто меня вынесет на этот нильский берег?” Видимо, он подумал о колыбели ребенка Моисея, спасенного ласковой египтянкой, и это наводит на мысль о еще одной перекличке, на сей раз с Пуссеном.
Гереновского “Кентавра”, переведенного Рильке, я помню довольно хорошо, а вот “Безымянные страницы”, написанные вслед за “Зеленой тетрадью” и смертью юной Мари, совершенно забыл, и они меня теперь поразили. Почти за сто лет до того, как Рильке в образе юноши будет идти по следу Жалоб к источнику Радости все более суровой и беззвучной равниной, Герен прошел за юной умершей по «глухим и темным дорогам», которые ведут туда, где разлука — стоит живому существу раскрыться, стоит нам с доверием открыться навстречу миру — обернется полнотой осуществленности. И как только Герен сказал об этом самораскрытии, на сцену, словно сквозь брешь в плотине, устремляется хор Муз, иначе говоря, миф, греческий миф, который он воскресил с той же силой или, по крайней мере, с той же ясностью, как незадолго до него Гëльдерлин, — иначе говоря, входит космос, чье стройное и размеренное движение руководит мыслью и прозой поэта, как небесными созвездьями.
Но особенность Мориса де Герена, умершего молодым и предчувствовавшего раннюю смерть (“Над моей душой тяготеет уходящий день…”), — то, что он пишет “в отсветах заката”, из всех времен года предпочитая осень, а из всех часов дня — вечер. В силу этого он и может лучше других передать декрещендо, раллентандо любого финала, но доводя его до такой тишины, которая уже не пустота, а послезвучие музыкальной фразы, до такого завершения, в котором нет тупика и безысходности, — и может это, кроме прочего, постольку, поскольку заранее принимает пологость мира, которая переходит для него в то, что он замечательно называет “чистым и благосклонным доверием” Мари: “Друг мой! Моя душа с чистым и благосклонным доверием продолжает назначенный ей путь и стремительно спускается по склону ледяной горы к дышащим жизнью долинам… […] Похожая на луговой ручей, скользящий по ложу склоненной травы, моя душа с мягким журчанием следует своей природной склонности…» Еще и в этом Герен предвосхищает Рильке, который должен был очень любить слова “Neige” и “Neigung”, эквивалент французского ”penchant”, ”наклон”, чтобы с такой задушевностью уравнивать “склонность” и “нежность”.
Если же говорить о «Кентавре», который тоже открывается образом пещеры, тоже меняет местами времена и воды, тоже увенчивается неподражаемо умиротворенным декрещендо, то что здесь сказать, кроме одного: смесью природы и мифа, их растворением то в словесной, то в живописной музыке это как бы полотно Пуссена, только на два века старше и потому окутанное большей меланхолией.
И если говорить о созвездиях, то лучше всего дать под конец слово «Вакханке»: «В размеренном подъеме по горным кручам я хотела найти то умиротворение, которое находят на своих путях небесные светила, поскольку дорога возносила меня к вершинам гор так же, как они поднимаются по уступам ночи».
1997
февраль
Шубертовская фортепьянная соната си бемоль мажор в исполнении Клары Хаскил[11]: вещь, к которой возвращаешься снова и снова, но какими словами о ней рассказать? Чем она — особенно в первой части — доводит почти до слез? Я не знаю ничего, что лучше, и всякий раз заново, передавало бы чувство преодоления границы, стены, чувство движения в «Открытости», этом внутреннем и вместе с тем внешнем пространстве, которое представлял себе Рильке, отпуская в нем на свободу своих ангелов, и которого достигают в «другом состоянии», описанном Музилем. Но нужно, насколько удастся, уточнить: в движении по этим пространствам нет ничего отвлеченного, бестелесного, в них есть свои неровности, оттенки, взлеты и падения, — жалоба, ностальгия, даже страсть, овеянные дыханием сути, преображены здесь с естественной простотой, так что беда и тоска теперь уже не преграждают путь к миру, а по-своему расцветают ему навстречу.
Еще Шуберт, его песни в исполнении Элизабет Шуман[12]. Их звуки связаны для меня с целым миром образов, отсылающих к Германии и только к Германии, хотя — нужно ли это уточнять? — в песнях, о которых я сейчас думаю, никогда не было ничего «местного»: это и картины Каспара Давида Фридриха с их повернувшимися к нам спиной героями, погруженными в созерцание пространства; и силуэты городов с колокольнями, башнями, бастионами, всем, что при взгляде на затянутый летним туманом Эставайе по другую сторону Невшательского озера всегда и непреодолимо напоминало мне Гëльдерлина; и дороги с лошадьми, с белокурыми девушками, множество дорог, то мощеных, то грунтовых; и холмистые долины со снегом, сияющим (как у меня на родине) на вершинах далеких Альп; и тяга к бродяжничеству (странствия Вильгельма Мейстера, странствия Антона Райзера[13]); и великие взлеты и приступы глубочайшей меланхолии (почти по тем же дорогам пройдет позднее такой человек, как Гюстав Ру); и жизнь и труд людей, еще связанных со стариной, — мукомолов, пастухов, рыбарей; и Gemütlichkeit, стиль бидермейер, этот душевный уют без взрывов, тем более — без грандиозных фантазий романтиков вроде Гюго, особенно без его готических или восточных вычурностей… Да, по сути дом и жизнь Ру в Каруже были еще совсем близки подобному миру.
Du lachst wohl über den Träumer
Der Blumen im Winter sah[14] —
“Кому не смешон мечтатель, что видит зимой цветы”. Эти цветы, которые Шуберт воскрешает в одной из лучших lieds своего цикла “Зимний путь”, Ру видел каждую зиму у себя на стеклах, и рисунок мелодии, сопровождающей два приведенных стиха, кажется, в силах растопить самый твердый душевный лед.
апрель
Если существует молчаливое или тайное (однако все менее молчаливое) братство душ, которое живопись Моранди воскрешает у нас на глазах, как ставший редким язык, язык глубоко внутренний и вместе с тем совершенно не субъективный, то существует и семейство душ, чары которых уже столетиями исходят с фаюмских портретов; впрочем, обе эти семьи — в чем нет ничего удивительного — нередко сливаются. (Листая книгу «Немой призыв», которую посвятил этим портретам Жан-Кристоф Байи[15], и глядя на цветную репродукцию «Мужчины с оливковой ветвью», я поразился, до чего эта ветвь, розовая и зеленая на фоне белой тоги, по цвету и даже по мазку напоминает великого болонца.)
Байи пишет о фаюмских портретах очень точно. Мало того: его собственный язык, приглушенно вибрирующий и остающийся при всей серьезности легким, в высшей степени достоин своего предмета. Ведь эти портреты смотрят на нас «с порога страны мертвых», оттуда, где не стоит повышать голос, если они сами этого не делают. В египетском представлении о смерти, противопоставляя его греческому, но не думая одним опровергнуть другое, Байи подчеркивает самое главное: «Жуткую тишину Стикса этот «любящий тишину край» сменяет другой тишиной, — она включает смерть в общий счет живого и объединяет жизнь и смерть напряженностью общего вслушивания. По представлениям греков, поток и скважина разом, Стикс, которого, если верить Гесиоду, «страшатся даже боги», — это своего рода смерть в глубине смерти, всегда живая память об изначальном хаосе. В этом смысле он близок к египетскому небытию, чья угроза неизменно подстерегает живущих. Но притом, что Стикс походит на Гадес, а последний почти неразличим и как бы укутан полутьмой, египетская мысль в ответ на угрозу хаоса находит в смерти ясность избавления. Яростного Цербера здесь сменяет молчаливый пес, всезнающий бог».
И дальше: «С этих портретов на нас смотрит само неистовство, с которым жизнь вторгается в жизнь, но которое мягко удержано на границе, где жизни приходит конец. <…> Взгляд тут ничего не символизирует, ничего не выражает, он молчалив и непроницаем, как ничто иное, как не молчаливы даже сомкнутые губы, поскольку перед человеком сейчас одно: мир, куда он некогда пришел и откуда сейчас уйдет, — так что взгляд здесь не выражает прощание, он и есть это прощание…»
За книгой Байи мне впервые пришло в голову, до чего эти портреты должен был любить Рильке (хотя упоминал ли он о них, не помню), Рильке, который, вместе со всей современной эпохой опираясь лишь на ностальгию по сакральному, так часто навещал воображением подобные края, рубежи между жизнью и смертью, и с такой страстью мечтал, что рубежи сотрутся, как стерлись они когда-то для Орфея и как стираются сегодня для пригрезившихся Рильке ангелов.
июнь
Среди книг этого лета со мной по-прежнему Байи, чью «Сущность языка» я читаю с тем же ощущением единомышленника, что и «Немой призыв», только еще более острым, особенно когда речь у него заходит о мелочах мира, которые, как я чувствую, все нежней и настойчивей говорят мне о беге времени, — и тогда мысленная близость смешивается едва ли не с досадой, поскольку признаешься себе, что во многих случаях не сумел бы сказать лучше.
Вот о цветах: «…бутон, раскрывающийся, как дар, живет сам по себе и никого не имеет в виду, цветы не возносят молитв и не поют песен, роза не обращена ни к кому» (эти последние слова навеяны Ангелом Силезием[16]), — точно то же почувствовал я, но не прямо сейчас, а постепенно, со временем и раз за разом возвращаясь к этому чувству.
Так же и со светляками, чью диковинную феерию я незадолго перед тем для себя открыл, — что о них напишешь после этого: «Эти крошечные существа, чьи крылышки, ударяя по светящемуся тельцу, и вызывают мерцание, можно было бы назвать блуждающими, но блуждающими, как неприкаянные души, как непроизнесенные слова. Призрачные души без тел, живущие единственный миг ночного свадебного торжества…» Как удается оставаться таким точным, не умерщвляя тайны, а, напротив, углубляя ее насколько возможно? Следом за процитированными идут страницы о могилах: «В Зальцбурге, на кладбище Святого Петра под скалой, или на островах Греции у каждой могилы горит лампада. В ее слабом свете живет, превращаясь в воспоминание, душа умершего. Безымянный, этот горящий светильник оказывается сильнее имени, поскольку не принадлежит миру. Представляя покойного или мысль живых о нем, тончайшее пламя живет над землей и перекликается с ночным небом. Чудесно было бы представить Землю отражением небес, чтобы лампады мертвых молчаливо отвечали созвездиям. Словно присевшая на стекло ночная бабочка, здесь вдруг возникает мысль о Земле, уменьшенной до последнего приюта, до исчезающего следа, и, как ни странно, вместо страха картина спящего мира вдруг озаряется светом: над «вечным покоем», кажется, реют светляки».
И еще, о тайне: «Тайна неописуема, поскольку не может и не должна быть описана. От нее доходит одна молва — смутное «говорят», которое ни о чем не говорит, а только молчит, говоря, что нужно умолкнуть. Но тем самым весь язык, вся возможность членораздельной речи неразрывно связываются с этим молчанием, и не столько ограничены, сколько зачарованы им, кружа у входа в святыню, как вьются в слепом танце притянутые огнем мотыльки. По правде говоря, еще таинственнее здесь другое: что этот огонек не гаснет, что память о богах или о том, именами чему они служили, продолжает молчаливо жить в языке, который уже так далеко от них ушел…»
Недавно мы чуть было не встретились с Байи в залах фонда Маньяни-Рокка под Пармой, где висят несколько замечательных вещей Моранди: по их поводу он придумал небольшое представление, которое должно было, о чем я не знал, состояться вскоре после того, как я уже уехал. Неважно. Он часто бывает в местах, где я только что побывал, всюду, где еще жив этот огонек, который для меня, пожалуй, дороже всего иного и который упорно светит в двух шагах от молчания, — там, где черный пес Анубис кладет на нас свою лапу, неся гибель и спасение разом.
август
Обычный, повторяющийся у меня, да, наверное, и у многих других, кошмарный сон: потерять дорогу.
В разгаре светский прием у П. В., множество приглашенных, толпа растет, повсюду люди, всё больше из крупной буржуазии или аристократии, разные уголки парка, статуи среди скал, часовенка, внутри которой виден крохотный человек, занятый каким-то своим делом. Эта скученность, эта толчея и сбивает меня с толку. Дороги тонут в лощинах, темнеет, и страшно уже не только заблудиться, но и споткнуться. Как предупредить, как успокоить домашних?
Позже я возвращаюсь в Гренобль, там меня сопровождают двое моих детей, но как попасть в Гриньян, по-прежнему непонятно. Такси нет (кажется, кто-то объяснил нам почему). Потом находится автомобиль, который нас отвезет, мы с облегчением забираемся в кабину, но шофер отлучается к себе взять что-то забытое, а машина сама трогается с места, и мы, без водителя, оказываемся в лабиринте незнакомых улиц. Любой ценой нужно найти дорожную карту. Перед нами еврейская книжная лавочка, совсем старая; окошко, к которому нагибаются, если хотят спросить. Потом, уже в «настоящем» книжном магазине, мы так и не обнаруживаем ни одной карты района, только планы города с выездами из него. Тоска и страх наваливаются, растут, пока я наконец не просыпаюсь.
1998
январь
Похоже на март, хотя зима еще в начале. Из окна мне видны — как много раз прежде, хотя сегодня, может быть, еще лучше, поскольку гостиничный парк подрезан, — тени стволов, легко лежащие на лужайках, и переливающиеся кроны лип; это свечение неподвижных веток (в воздухе ни ветерка), это слабое излучение, это совершенно безмятежное ожидание похоже на дневной сон: сиеста деревьев. И то же самое — на вершине Ванту, то же самое — в прядках облаков, то же самое, если бы я мог рассмотреть, — на Луне.
*
«Музыкальная комната» Сатьяджита Рея[17] — одно из самых прекрасных и самых грустных выражений благодарности красоте, когда она приходит к концу. Этот образ жизни, эта архитектура (куда чего только не намешано), сама эта музыка от нас далеки, но скрытая в них мечта все-таки живет в нас с тех пор, как мы научились читать, с незабываемых страниц «Тысячи и одной ночи»; это даль, спрятанная в глубине сердца, и благодаря искусству режиссера мы чувствуем себя почти такими же зачарованными, а под конец такими же потрясенными, как эти собравшиеся в гостиной раджи. Даже когда огни в последних кадрах гаснут, ничто не мешает светильникам по-прежнему выглядеть невесомым и лучезарным чудом; даже когда смерть становится жестокой реальностью в виде севшей на мель черной лодки, ничто не может помешать хозяину дворца любоваться танцовщицей, все убыстряющей свои каллиграфические движения, как будто ее тело выводит в воздухе самые прекрасные стихи о любви, которая только могла пригрезиться человеку.
февраль
Византийские церкви Армении, Грузии, Каппадокии, открытые мне двумя книгами: «Искусство Армении» («Фламмарион», 1989) и «Средневековая Византия» («Галлимар», 1996), — чем они так глубоко захватывают, хотя видишь простые фотографии? Закрадывается мысль, что во всем современном искусстве нет ничего даже близкого (справедлива она или нет, но эта мысль приходит). А еще признаешься, что изо всех мест, куда бы еще хватило смелости отправиться, к этим тянет больше всего. Почему?
Вспоминаю свой восторг перед храмом Святого Анфима в полях, к югу от Сиены (и перед многими другими храмами, к которым, не веруя, приходил), — что здесь, то же самое? И то же, и другое.
То же — это присутствие в самих храмах и вокруг них чего-то сакрального, все еще колышущегося здесь как слабое, но неопровержимое пламя.
А другое — это, быть может, их местоположение на краю, в пустынях, на взгорьях. Словно выдвинутые вперед башни, сторожевые или оборонительные: слово, воздвигнутое там, где опасность больше всего.
Камни, высящиеся над рассыпанным щебнем.
(Достаточно лиственной вязи, тонкой аркатуры, чтобы мы поняли: это не просто узилище, колодезный голубец или пилон.)
Массивные, плотные, чтобы надежней сберечь невидимую суть. Кажется, возведенные по образу гор, которые их окружают и осеняют. Несущие в себе семя божества.
*
Баховские сонаты для скрипки и клавесина: они вызывают во мне тот же восторг, что и в первый раз, когда наша подруга Андреа В. сыграла одну-другую, сев за орган на хорах Гриньянского собора. Представляются какие-то венцы, умиротворенное венчание, замершие в воздухе ангелы с «Крещения Христа» Пьеро делла Франчески: свободный строй, открытый, настежь распахнутый храм. А еще нечто складывающееся и раскрывающееся, как большое белое крыло.
Когда сразу после слушаешь одну из сонат, написанных для тех же инструментов Моцартом (скажем, опус 376), поражает торжествующая молодость, легкость, живость, временами почти дерзкие, невесомость птицы. Да и птичий дрессировщик неподалеку: в третьей части, кажется, различаешь его смех, — Ариэль, залетевший в Вену. На этой высоте воздух и вправду до того чист, до того переливчат, что самого тянет рассмеяться, но так, как смеется ребенок или засмеялась бы фея. Светлым, неомраченным смехом.
сентябрь
Быстрота смены этих дней, как будто они и вправду бегут, ускользают, ничего по себе не оставляя. Словно бросившиеся опрометью кони? Это первое, что приходит в голову — и приходит невпопад. Неистовства, дикости тут нет и в помине.
Сильный, неутомимый ветер сносит в одну сторону листву и птиц. Как дым из одного очага. И как эти дни.
Кажется, они стали бежать даже быстрее. Словно вода из пустеющей ванны, которую бесповоротно влечет вниз. Оттого ли, что, обескровливаясь, они теряют ощутимость, теряют вкус? Не исключено. Кончится, скорей всего, тем, что наши руки призраков смогут удерживать лишь тени вещей.
Но это было бы слишком удачно. Для нас все не обойдется так легко: мы — не листья.
*
Розовые оттенки зимних роз, облаков, листьев, туманов как будто на миг оживают в холодном воздухе, когда солнце вот-вот исчезнет за горизонтом. Пылающая эстафета. Жезл, тайком передаваемый от одного к другому, всего лишь палочка, которую на секунду зажигает розовый вечер. Не спеши выпустить ее из рук.
Пейзажи с исчезнувшими фигурами[18]
Перевод с французского Арины Кузнецовой[19]
Больше других времен года я люблю в этих краях зиму, она делает их беднее и чище. Это сезон ангелов — но нужно отказаться от связанных со словом «ангелы» банальных образов, наследства стареющих религий (упитанные розовые существа с крылышками или безучастные призраки), и представить их такими, какими они должны быть, если существуют, — стремительные и ясные силовые линии, ослепительно сверкающие челноки ткацкого станка, недоступные даже ликованью, вечно ткущие материю света. Ведь угасло нежное свечение цветов, умолкли их призывы и зовы, сомкнулись их очи; осыпалась на землю и лежит, совсем уже незаметная на ней, зеленая прежде листва, что сплетала потаенные укрытия для грез и воспоминаний, тенистые беседки, подобные гроту, где Эней и Дидона спрятались от одной бури, чтобы предаться другой, не менее влажной и жгучей[20]. Дух перестает прислушиваться к опаляющим судорогам, падению наземь и прерывистому дыханию, тайному, обволакивающему, — настойчивому шепоту жары; взгляд свободно устремляется вдаль, измеряет пространство и возвращает его стихиям.
Травы, что совсем недавно колыхались, полные насекомых во всех изгибах и звеньях, насколько хватало глаз, до самого горизонта, высохли, полегли, превратились в солому; деревья, если взглянуть против света, похожи на угли, окутанные дымом, а если наоборот — то на зависшие облака пыли; пашни открывают взгляду темную землю, тяжелую, немую, словно сфинкс, выползающий на поверхность.
Солнечные цвета, кровь и золото, гнев и роскошь, куда они делись? На время Лев и Телец скрылись из мира, который словно и не проиграл от этого в силе. Никаких больше завоеваний, разве что для взгляда! Синий цвет перестал быть материей, но стал далью и сном. А зеленый, который упорствует в виде плюща и каменного дуба, покрывается пеплом и тенью, как мысль, хранящая тайну, становится частью смерти, чтобы длить свое существование.
Не звоном и стремительным блеском оружия, обрушиваясь с небес, кося под корень и попирая все своими знаменами, фанфарами и плюмажами, торжествует победу зима; ее сила — в длительности, упорстве; земля терпелива, неподвижна, сосредоточенна, она носит цвета монашеского плаща и самшита — смирения и молчания; твердыня прошлого, тьма, незапамятное; каменный монумент, который уже не возвышается, вызывая трепет, но постепенно превращается в огромный, вросший в почву фундамент, и нужно склоняться долу, чтобы воздавать ему почести (и плющ, который не поднимается вверх, а льнет к почве, назван «венцом земли»); надо всем этим небо становится еще просторней, еще доступней для вольных, ярких колесниц дней, омытых от двусмысленности и заблуждений, которыми чреваты цвета.
Сейчас словно наступило согласие между плотным и легким, ажурным: на одно мгновение земля обретает вид огромной лодки из видавшего виды дерева, где вместо паруса — светлое небо, но только на одно мгновение, потому что слишком настойчивое сравнение мешает. И все равно ощущается за душу берущая древность источников, которые ищут путь среди темных пней в глубокой чаще леса, старых корабельных днищ, так много вместивших в себя (некоторые — рыбу, а некоторые — мертвецов); и в самом деле чувствуется в деревьях, в этой сияющей белизне, заменившей листья, трепет и зов далей… И мир, если вдуматься, вовсе не стоит на якоре…
…Огромные каменистые пространства: но здесь еще растет вечнозеленый дуб, чьи листья словно колючая масса панцирей отлинявших насекомых. Под этими камнями, которые со скрежетом передвигает плуг (лемех его так чист, что в нем можно было бы увидеть отраженный полет голубей, а идущий за ним человек словно зарывает зеркало в землю, погружает в нее льдистое небо; и можно еще на минуточку представить, будто следишь за водяным форштевнем среди морской зыби древнего леса), под этими камнями формируется нечто вроде пахучего торфа, который жадно обнюхивают, словно втягивая в себя, собаки; черные сплющенные губки с полными земли порами, чья угольная чернота так подходит этому холодному времени года; торфяные шарики, медленно истлевающие, сходящие на нет, но не в огне, а в собственном благоухании, сильном, почти невыносимом, словно идущем из иного мира… Единственные животные, которые приспособились к каменистым пастбищам, — это овцы; они одного цвета с камнями; с пугливой, почти безмолвной наивностью носят они свои потрепанные и грязные клочковатые шкурки — подобно Иоанну Крестителю. Ночью можно слышать их нежное блеяние, оно разносится под луной, которая, наверное, кажется им молочно-белым фонарем над входом в овчарню. Днем это диковатые паломники, которые шествуют вперед, и перед их кортежем звучит сухая россыпь кузнечиков, драгоценных камешков, без конца поглощаемых своим призрачным ларцом…
…Попадаются и кусты можжевельника; и хотя никто и никогда не высаживал их в определенном порядке, а выросли они там, куда ветру вздумалось занести семена, это совсем не выглядит случайным; кажется, что их расположение и в самом деле соответствует каким-то таинственным законам создания земных созвездий, в которых они – светила, ибо сердцевина каждого куста заключает в себе нечто светоносное, хочется даже сказать — свечу. Они похожи на скромные пирамидки, чья темная зелень (цвет времени, цвет воспоминаний) побелела от инея: маленькие монументы памяти и серебряной глубины, среди них застывает путник, словно попадая в незримую сеть. Мелодия, безошибочно найденная ветром, пространство обелисков, посеянных дыханием невидимого Странника — он был, но сразу исчез, он всегда не здесь…
Герб зимы — песочно-желтый, серебряный, зеленый; днем — геральдический горностай (серебряное поле с треугольниками песочного цвета), если лежит снег, а ночью наоборот — песочное поле, усеянное серебряными треугольниками.
(Сравнения всегда говорят больше, чем нужно, они оправданны лишь отчасти; их следует воспринимать как указатели на пути к цели. Эти явления, эти пейзажи не должны рядиться в чужие одежды; поэтические сравнения не могут подменять собою реальность, их задача показать, каким образом эта реальность раскрывается и впускает нас в себя. Непростая задача.)
…Постоянно удивляет еще одно. Так, однажды вечером, после Рождества, когда закатное небо напомнило мне Лукаса ван ден Лейдена — не по размышлении, но непосредственно, по какой-то, возможно ошибочной, ассоциации — мне вдруг вспомнилась картина, о которой писал Арто (этой книги у меня больше нет[21]) носящая название «Лот с дочерьми», с пожаром на заднем плане; небо в тот вечер и в самом деле было окрашено в цвета старинных картин, розовый и золотой — цвета почти нереальные. Сначала возникла позолоченная лента вдоль горизонта, потом, над нею — розовый круг, расцветающая роза, или, точнее, облако, припудренное розовой пылью, смутно тяготеющее к кругу. А тем временем нижняя часть картины все темнела, свет оставался только на соломенного цвета полях, на обширных пространствах влажной соломы. Пейзаж цвета соломы и навоза, бескрайнее ледяное стойло. И вверху, надо всем, и опять — как выразить, как не изменить тому, что открылось зрению? — в нижней части неба, это розовое и золотое сияние… В мыслях быстро сменяются образы: дарохранительница, драгоценное украшение, Византия, ореол, нимб… И еще кадильница, курящийся дым, и в этом дыме, там, где он рассеивается, одинокая, хрустальной чистоты звезда. Но в этом есть и другое — и оно поразительнее, сильнее, проще. Произносить слова «дарохранительница», «кадильница» — значит снова вводить в заблуждение. Чувствуется, что искать нужно на большей внутренней глубине, и, самое главное, выразить это более непосредственно и прямо. Как настигает стрела или взгляд. Мгновенно, даже не успев задуматься: луч звезды над яслями. Внизу влажный сумрак цвета дерева и соломы, испарения овечьего помета (зима, бедность), а вверху эта волшебная яркость, которая не может быть подменена словами «золотой» и «розовый» — они обрекают на неподвижность, как и любые образные ассоциации, допустимые лишь в качестве дополнения, заметки на полях. Нужно говорить скорее об огненной пыли, описать это как разверстый выход в другой мир, как вознесение, преображение, то есть опять касаться религиозных идей, в то время как даже небольшой крен в эту сторону был бы преувеличением; да, это все, названное выше, но одновременно — нечто иное. Потому что таковы реалии видимого мира — земля и небо, облака, борозды, кустарники, звезды; они действительно преображаются сами, они вовсе не символы, а мир, в котором мы живем, дышим и умираем, когда становится нечем дышать.
…Но в тот вечер ожидало меня еще одно, более таинственное и волнующее зрелище, когда за поворотом улицы открылся вид на противоположную сторону горизонта, на восток, и я заметил над стенами и крышами, среди редких деревьев, невысокую гору, озаренную вечерним светом, с чуть заметными прожилками снега у самой вершины. Почти невозможно описать, каким образом эта гора вдруг заговорила со мной и что сказала. Снова таинственный сумеречный свет, прозрачность и момент высшего затишья — все, что возникает в сознании при слове «ясность», но опять-таки совсем иное, для точности выражения нужен язык ангелов (хотя, повторяю, речь идет о самом простом, близком и повседневном): воздух словно завис, подобно невидимой хищной птице, что удерживает мир своими когтями или просто одним взглядом, как если бы огромное крылатое колесо очень медленно вращалось вокруг невидимого источника света, над его рассеянным ореолом[22] …
Картины природы, возвышающие, восхищающие дух, они манят в лабиринт, где блещет водная нить; проводники взгляда, в любовном безмолвии созерцающего неверное пламя светильника, — несомого кем? — мы не знаем, но иногда, кажется, смутно прозреваем его образ (но не слишком ли это иллюзорно?) — там, на другом берегу, где он возвращает жизнь умершим…