Вступление Антона Нестерова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 11, 2005
Перевод Антон Нестеров, Анна Турунтаева
Тринадцатое созвездие[1]…
Вступление Антона Нестерова[2]
Язык — тринадцатый знак Зодиака…
Стейн Мерен
Cовременную норвежскую поэзию в нашей подборке представляют четыре поэта — четыре голоса, относящиеся к разным поколениям и отражающие каждый свою эпоху.
Самый старший среди них — Стейн Мерен — родился в 1935 году. Его первый сборник, «Сквозь тишину ночи» , вышел в 1960 г., но уже в этой дебютной книге различимы все черты, свойственные поэтике Мерена, — сознательно ограниченный словарь, в котором присутствует ряд особо нагруженных слов: свет, тьма, изменение, детство, смерть; использование синтаксических повторов, создающих своеобразные «грамматические рифмы»; обращение к мифологическим архетипам.
Дебют Мерена приходится на то время, когда норвежские писатели открывали для себя англоязычную литературу высокого модернизма, и Фолкнер, Джойс, Т. С. Элиот были для литераторов той точкой отсчета, от которой они пытались выстраивать собственную систему координат. Скандинавские страны познакомились с этими именами достаточно поздно, поскольку до Второй мировой войны Скандинавия больше тяготела к Германии — сказывалась и близость языка, и давние торговые связи. Еще одним культурным ориентиром была Франция… Война многое изменила в Европе, — в том числе, и «культурную картографию». Для норвежских писателей знакомство с англоязычной литературой стало своего рода освежающим глотком — эта литература несла с собой неведомую доселе новизну.
И в ранних стихах Мерена явственно ощутимо влияние Т. С. Элиота — влияние столь новое для норвежской поэзии, что первоначально критика обвиняла Мерена в непонятности стихов, усложненности образов, перегруженности культурными аллюзиями. С другой стороны, то, что предлагал Стейн Мерен в своих стихах, очень близко к «Степному волку» и «Игре в бисер» Германа Гессе — такая же насыщенность текста культурными отсылками, такая же утонченная игра с мифом и обостренная рефлексия… Внимательный читатель легко уловит, например, в стихотворении «Небеса» аллюзию на «Апокалипсис»: «И увидел я новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21, 1), а в «Тристане и Изольде» отсылку не только к средневековой легенде, но и к «Танцу мертвых влюбленных» из одноименной оперы Вагнера и так называемому «тристан-аккорду», ее открывающему, — аккорду, для которого невозможно гармоническое разрешение…
В начале 60-ых годов Стейн Мерен был в норвежской поэзии чужаком, потому что выступал как поэт «книжности», а не «реальной жизни», казался слишком «высоколобым». В 70-ые годы, когда тон в культуре стали задавать рассерженные молодые бунтари из университетов, объединившиеся вокруг журнала «Профиль», Мерену пеняли на то, что от социальной борьбы и злобы дня он бежит в мифотворчество… В 80-ые годы новое поколение стало обвинять Стейна Мерена в многословии, старомодности и «натужной серьезности» — он сохранил верность высокому модернизму и в эпоху, когда в моду стали входить постмодернизм и дух отстраненной игры со всем, чем можно… Но уже сам спектр этих обвинений куда как ярко говорит о том, что «мешать» стольким и стольких «раздражать» может только поэт первой величины, поэт с неповторимым голосом, верный себе вопреки всем и вся…
Собственно, «книжность» и «мифологичность» Стейна Мерена есть лишь способ смотреть на настоящее через призму вечности, стремление сквозь прозрачный (а порой, увы, и мутный) поток времени различить дно… Один из характернейших тому примеров — представленное в нашей подборке стихотворение «Гобелен Европа», давшее название одноименному сборнику 1965 года: своего рода историософское описание судеб всей европейской культуры. Интересно, что Мерен дважды, уже в зрелом возрасте, возвращался к этому тексту и серьезнейшим образом его переделывал: в книгах 1998 года «Машинерия ночи» и 2002 года «Последний из тех, кто несет огонь» поэт дает две совсем иные редакции этого раннего стихотворения, стараясь проговорить те изменения, что произошли за эти годы в европейском самосознании. В поздних сборниках Мерена все чаще можно встретить прямые отклики поэта на происходящее в мире — войну на Балканах, события 11 сентября 2001 года…
В 70-ые годы Мерен всерьез пробует себя в прозе. Надо заметить, что это в принципе довольно характерно для Норвегии, где нет жесткого деления на поэтов и прозаиков — скорее, к норвежскому писателю уместнее применить слово «литератор» в том значении, в котором оно бытовало в пушкинскую эпоху. В 1971 г. Стейн Мерен включает в книгу «Королевская игра» наравне со стихами небольшие эссе и экспериментальные рассказы. Годом позже он публикует довольно резкий и злободневный роман «Неясность» (1972), отчасти продолженный книгой “Титаны” (1974), в подзаголовке которой стояло “Европейский роман” — что-то вроде норвежского “Ожога” В. Аксенова (правда, в более “интеллектуализированном” варианте): о крахе бунта 60-ых. Одновременно с романом выходит книга эссе “Усилия художника и новое пуританство” (1974) — своеобразный ответ поэта ангажированным литераторам, забывшим за политическими перипетиями о том, что такое по-настоящему писать.
С 1993 года Стейн Мерен активно занят не только поэзией, но и живописью, — его полотна не раз экспонировались на многочисленных выставках, причем профессиональная художественная среда приняла его на равных, а не как живописца-любителя.
Выбирая для этой публикации стихи Стейна Мерена, мы держали в памяти тот факт, что кое-что из них, преимущественно из сборников второй половины 70-ых — начала 80-ых годов, русскоязычный читатель знает по сборнику «Из современной норвежской поэзии» (М., 1987), поэтому прежде всего стремились представить «раннюю» и «позднюю» поэзию Мерена[3].
Поль-Хельге Хауген (родился в 1945 году) принадлежит к следующему поэтическому поколению. Как литератор, он дебютировал всего лишь на пять лет позже Стейна Мерена, в 1965 г., изданием сборника вольных переложений хайку «Лист из восточного сада», но уже этот дебют говорит об иных поэтических приоритетах Хаугена и его ровесников. Поколение Хаугена чувствовало явственный разрыв с предвоенной европейской литературой, словно война была неким пределом, за которой опыт прошлого «не работал». Требовалось начать все с нового листа. Отсюда — обращение к восточной культуре — как радикально другой по отношению ко всему, что создано Европой, отсюда же — недоверие к классикам и маститым и ориентация на авторов своего поколения — английских «рассерженных», американских битников… Прибавьте к этому сосуществование двух форм национального языка: консервативного букмола — «книжного языка», на котором писали Ибсен и прочие классики, и искусственно синтезированного на основе диалектов «новонорвежского», получившего «прописку» в литературе еще в 20-ые — 30-ые годы, а после войны ставшего знаменем писателей-экспериментаторов. Хауген принадлежал к числу тех писателей, кто выбрал для себя новонорвежский.
С 1965 по 1967 год Хауген был членом редакции журнала «Профиль», объединившего вокруг себя наиболее ярких и радикально настроенных норвежских писателей. Они видели в литературе способ воздействия на общество, требовали от писателя ангажированности. (Именно это поколение спорило с Мереном, обвиняя его в «книжности», — и именно поэтов «Профиля» он чувствовал своими оппонентами). Возможно, не в последнюю очередь поэтому в 60-ые годы Хауген предпочитает высказываться не в стихах, а в прозе — в 1967 и 1969 годах у него выходит два сборника «текстов», где новеллы преобладали над стихами, в 1968 году появляется экспериментальный роман «Анне», в одночасье заставивший увидеть в писателе лидера поколения. В 1970 году Хауген издает том переводов из американской поэзии — эта книга была не только попыткой познакомить соотечественников с авторами, представленными под обложкой, в гораздо большей степени это была попытка приучить норвежцев к новой поэтике, восходящей к битникам: Грегори Корсо, Джеку Керуаку — авторам, очень значимым для самого Хаугена. Подготовив таким образом почву, Хауген издает в течение десятилетия несколько книг своих стихов.
При том, что в 70-е годы Хауген достаточно сильно ориентирован на американскую поэзию (не только битников, но и поэтов, принадлежащих к так называемой «школе языка», или Джону Эшбери), в нем чувствуется глубочайшая «норвежская специфичность». В норвежской поэзии гораздо выше «удельный вес» пейзажной лирики, чем в поэзии англоязычной или немецкой. Норвежцы естественно (тут важно именно это слово) ощущают свою погруженность в природную среду, исконную связь человека с сезонными ритмами, делением года на темную и светлую половину (совсем иначе переживаемое вблизи Полярного круга) и т.д. Все это точно и тонко передано в стихах Хаугена.
В 80-е Хауген проходит через целый ряд метаморфоз — наряду со стихами он публикует множество книг для детей, реализует несколько совместных проектов с художниками и фотографами, пишет оперные либретто. Ему особенно интересно работать «на стыке искусств», когда слово взаимодействует с изображением или музыкой. Эта синтетичность творчества сохранится у Хаугена и в 90-ые годы — хотя он все больше «уходит» в мир музыки: в 1993 году появляются его музыкальная драма «Колос», оратория «Ночь на земле», написанная совместно с композитором Х. Хабестадом, потом — несколько оперных либретто, миракль «Пилигрим» (1995), текст для реквиема к годовщине победы во Второй мировой войне: «Псалмы ветра для мертвых» (1995)… При этом Хауген всерьез занимается теологией, принимает участие в дискуссиях о роли церкви в обществе.
При том, что для Хаугена и его поколения характерна достаточно аскетичная, очень напряженная манера письма, — сродни черно-белой фотографии, — у поэтов, идущих следом за ним, стремление к минимализму еще больше усиливается.
Юн Фоссе (родился в 1959 году) известен в Норвегии прежде всего как прозаик и драматург, причем драматург очень успешный его пьесы ставят не только в Скандинавии, но и по всей Европе. (В этом номере «ИЛ» мы публикуем его миниатюру «Я не мог тебе сказать» — текст, существующий на грани новеллы и монопьесы). Однако у Фоссе существует и «поэтическая ипостась»: он издал несколько поэтических сборников. По ним можно заметить, что у поэта есть излюбленные поэтические формы — так, он явно тяготеет к десятистишью. Поэзия Фоссе — эта поэзия взгляда, когда поэт стремится дать читателю зрительный образ, предельно его «объективизировав» и «убрав» из текста рефлексию и личный комментарий. Стихи эти похожи в чем-то на гравюры, где нет полутонов — только черный и белый цвет, но при этом присутствует сильнейший эмоциональный заряд.
Туне Хёднебё (родилась в 1963 году) — одна из ключевых фигур, определяющих норвежскую поэзию 90-ых годов. Ее дебютная книга стихов, «Шум», изданная в 1989 году, была книгой не начинающего поэта, но зрелого автора, знающего свою силу. И показательно, что годом позже Туне Хёднебё становится соредактором журнала «Вагант», во многом задающего тон в современной норвежской поэзии. Следующий сборник поэтессы, «Квадратура тьмы», выходит после довольно большого перерыва — в 1994 году: Хёднебё — из тех поэтов, которые умеют «держать паузу», а не стремятся судорожно напоминать о себе читателям, каждый год выдавая очередную книгу — лишь бы имя было на слуху. В 1997 году появляется ее сборник «Маятник», удостоенный премии Норвежского поэтического клуба, а в 2002-м — книга стихов «Восхождение к буре», из которой взяты тексты для данной публикации.
Само название этой книги многое говорит о поэтике Хёднебё. В оригинале книга называется «Stormstigen», что можно перевести и как «Лестница/восхождение к шторму» и как «Штурмовая лестница». С одной стороны, в норвежском это слово используется для обозначения «штурмовой машины», изобретенной Леонардо да Винчи, с другой — напоминает о лестнице, увиденной во сне Иаковом: «вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12). Что касается бури — с бурей в Библии нередко сравнивается сам Бог: «И отвечал Иову Господь из бури …» (Иов 40, 1). Такое «мерцание» смыслов очень характерно для Хёднебё.
Книга «Восхождение к буре» развертывается вокруг двух мифов — о Семеле и Тиресии. Семела была возлюбленной Зевса и пожелала увидеть царя богов «как он есть», но не смогла вынести то, что предстало ее глазам, погибла. При этом от молний Громовержца вспыхнул дворец Семелы. В пламени пожара от мертвой Семелы родился Дионис — и тут же свершил свое первое чудо: оплел плющом горящее здание и тем потушил огонь. Тиресий был ослеплен за то, что увидел обнаженную Афину, — но вместе со слепотой получил дар прорицания, который сохранил даже в Аиде. Собственно, вся книга может быть прочитана как некая инверсия античной трагедии, где есть антагонисты, есть хор.
Хёднебё как бы «сворачивает» смыслы: они закрыты пеленами слов, под которыми лишь угадывается «история», данная в стихотворении, — и от читателя требуется серьезное усилие, чтобы «основная тема» стихотворения, подобно Лазарю, вышла на свет и сдернула покровы. Так, читатель стихотворения «Ты из тех, кто сердце…» должен расслышать в нем отсылку к представлениям о загробном суде в египетской мифологии, когда Осирис взвешивает сердце человека, положив на другую чашу весов перо, — а в последнем стихотворении нашей подборки, «Ты у мертвых разузнать попробуй…», в подтексте присутствует сюжет о нисхождении Одиссея в Аид во имя того, чтобы вопросить Тиресия, суждено ли возвращение на Итаку, — при этом, чтобы вернуть Тиресию память, Одиссей дает ему напиться жертвенной крови