Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2004
Перевод Антон Нестеров
…Трагичность
предельной ясности.
Витольд Гомбрович
Я до сих пор помню бабушкин дом, хранившиеся у нее кипы журналов начала века, а ведь прошло уже шестьдесят лет. Как я любил их перелистывать! Журналы эти отличались тем, что в них вовсе не было фотографий — только гравюры и рисунки. Особенно мне нравились батальные сцены. Сейчас я догадываюсь, что по большей части они изображали эпизоды последних балканских войн и восстаний. Рисунки подчеркивали героику войны: солдаты, с беспощадной решительностью рвущиеся сквозь дым и ураганный огонь в атаку; раненый герой в разорванной на груди рубахе — товарищи на руках выносят его с поля боя, но он знает: враг сломлен, и лицо его светится от счастья. После этого нельзя было не затеять игру в войну. И вот я уже несся через весь дом, палил из невидимой винтовки, смертельно раненый, падал на пол, чтобы вновь вскочить и открыть огонь по врагу, покуда бабушка не призывала меня к порядку. Ее нервы и так были на пределе: за окнами ни на минуту не затихали хлопки настоящих выстрелов.
Дело было в 1944 году, русские стояли под Белградом, немцы готовились дать им отпор и рыли вокруг города траншеи, а американцы и англичане денно и нощно бомбили нас. Но если кому-то удавалось вырваться из города, то он оказывался в еще большей опасности: за пределами столицы бушевала гражданская война; коммунисты, роялисты и бог весть кто еще сцепились не на жизнь, а на смерть; о жертвах среди мирного населения никто не думал. Родители то пытались осесть в деревне, то возвращались в город, таская меня за собой, — так что у меня, в мои шесть лет, была масса возможностей увидеть трупы и ужаснуться. Но сколько я себя помню, у меня не возникало никакой связи между картинками в журнале и окружавшей меня реальностью. Трупы на улицах не имели никакого отношения к той войне, в которую я играл с друзьями. Возможно, это покажется невероятным, но я не очень понимал, что мне довелось пережить, покуда несколько лет спустя не столкнулся с военными фотографиями и не увидел документальные фильмы о той войне.
Однажды — я был тогда в третьем или четвертом классе — вместо урока нас повели в музей на выставку этих самых фотографий. Видимо, наши наставники считали, что подрастающему поколению страны, официально живущей под лозунгом «братства и единения», полагается знать, что творили фашисты и их пособники. Мы совершенно не подозревали, что за зрелище нас ждет, думали только, что это будет нечто, наводящее тоску: какие-нибудь очередные портреты героев революции. Вместо глянцевых портретов мы увидели фотографии расправ и массовых казней. Снимки повешенных. Снимки людей, стоящих у стены в ожидании расстрела. Мы увидели, как людям перерезают горло… Обычно такие походы служили хорошим поводом побузить и подразнить девчонок, но в тот день нам было не до проказ. Мне запомнился снимок: человек с ножом сидит на груди лежащей на земле жертвы и картинно позирует в объектив.
Сознание отказывалось запомнить этот ужас, поэтому в памяти остались лишь разрозненные детали: булавка, на которую, вместо оторвавшейся пуговицы, застегнуто пальто одной из жертв; ботинок с протертой до дыр подошвой, свалившийся с ноги человека, лежащего в луже крови; белая собачонка с черным пятном на лбу, настороженно стоящая в стороне, но внимательно следящая за происходящим. Общее впечатление было сродни первому столкновению с жестким порно, когда смотришь на экран и с изумлением узнаешь, что же люди могут друг с другом вытворять. После выставки мне не хотелось о ней говорить, и точно так же подавленно молчали мои одноклассники. Наверно, потом учителя прочли нам что-то вроде лекции об увиденном — но что они говорили, начисто стерлось из памяти. Абсолютно точно я знаю одно — это воспоминание не отпускает меня и сегодня.
Подозреваю, что когда Сьюзен Сонтаг садилась за книгу, она виделась ей иначе, но выговорить все ей просто не хватило сил. Массовая бойня, запечатленная объективом фотоаппарата, — казалось бы, сколько всего можно об этом сказать, но слова не идут, не получается. Это свойство всякого сильного визуального впечатления: зияющий провал простирается между тем, что предстает взору, и тем, что проговаривается. Например, я могу вспомнить до мельчайших деталей фотографию, снятую в 1992 году Роном Хавивом: городок Белджина в Боснии, улица и крупным планом — лицо мусульманина, умоляющего солдат сохранить ему жизнь. Я чувствую ужас перед тем, что должно сейчас произойти, кажется, я даже слышу сбивчивое бормотание несчастного — и я знаю, что эти люди с автоматами не ведают жалости. Но все, что я могу представить, все, что я могу об этом рассказать, теряет смысл, стоит взглянуть на это искаженное ужасом лицо на снимке: состояние на грани срыва, лицо сейчас расплывется слезами.
Кем надо быть, чтобы это снимать? Откуда у фотографа это право быть свидетелем последних мгновений чьей-то жизни? Как он там оказался? Просто проходил мимо? И что произошло потом, после того, как щелкнул затвор камеры? Почему убийцы позволили ему уйти, унося свидетельство их преступления? Перебросились ли они с фотографом парой слов, прежде чем его отпустить? Или же правда написанное Сонтаг в другой ее книге, «О фотографии» (1977): камера — паспорт, позволяющий переступать границы морали, обладание этим мандатом снимает с фотографа всякую ответственность перед людьми, попавшими в кадр? Этот вопрос остается в сознании как заноза, и если кто и может на него ответить, то только сама Сонтаг. Той своей книгой о фотографии она доказала — в этой зоне она один из самых нелицеприятных критиков.
«Глядя на чужую боль» — еще одна книга на ту же тему… и при этом в ней нет ни одной иллюстрации. Вначале — рассуждения Сонтаг об эссе Вирджинии Вулф «Три гинеи», в котором та попыталась проанализировать корни войны. Вулф говорит о нашей неспособности к взаимопониманию, к общению. Чтобы доказать свой тезис, она предлагает читателям взглянуть на фоторепортажи с полей Гражданской войны в Испании. А потом задает вопрос: похожи ли мы в наших реакциях на эти свидетельства массового убийства? Сходные ли чувства испытываем мы, глядя на ту или иную фотографию? Сонтаг показывает, как Вулф приходит к убеждению: шок от этих снимков столь силен, что они всегда «работают» на идею фотографа, ибо не могут не объединить людей доброй воли:
Объединить в переживании боли, в желании закрыть глаза и больше такого — не видеть, в стремлении покончить с самими причинами этой резни, этой кровавой бойни. Любая другая реакция, с точки зрения Вулф, чудовищна и аморальна. Но, говорит она, мы ведь не чудовища, мы — представители образованных классов. И наше фиаско — это фиаско нашего воображения, нашей способности сопереживать: мы не способны впустить в сознание такую реальность.
Кто же такие эти «мы»? К кому взывают такого рода фоторепортажи, со всей присущей им жестокостью? — задается вопросом Сонтаг. В 1924 году Эрнст Фридрих издал в Германии книгу «Война войне!» («Krieg dem Kriege!»). В книгу вошли свыше 180 фотографий, добытых им в немецких военных и медицинских архивах. Покуда шла война, цензура считала публикацию этих снимков нежелательной: они могли произвести слишком сильное впечатление. И вот теперь, говорит Сонтаг, читатель мог воочию убедиться, что такое четыре года массовой бойни и разрушений. Там были фотографии изрешеченных снарядами и разграбленных церквей, фотографии деревень, стертых с лица земли. Взрывающиеся после торпедной атаки корабли, повешенные пацифисты, отказавшиеся от воинской службы, полуголые проститутки в борделях, солдаты, корчащиеся в предсмертных муках, груды гниющих трупов, развороченные осколками лица раненых, крупным планом, — все это было снято так, чтобы шокировать, вызывать ужас, внушать отвращение к войне. Смотрите, вот какова на самом деле война — кричат эти снимки. Вот что она творит! К 1930 году «Война войне!» выдержала десять изданий в Германии и была переведена на множество языков. Судя по жестокости Второй мировой войны, эффект книги равнялся нулю. Сонтаг пишет:
Наши представления о настоящем и совсем недавнем прошлом опираются на образы, знакомые по фотографиям. Именно они предопределяют развертывание наших ассоциаций и поступков, выполняя роль тотема, вокруг которого объединяется общество: не лозунги и призывы, но фотоснимки становятся точкой кристаллизации наших чувств. Именно фотографии помогают оформиться нашему восприятию прошлого. В какие-то моменты мы пересматриваем свое к нему отношение — когда на нас обрушивается шок, связанный с введением в обиход старых фотографий, неведомых своему времени. Фотография, которая известна всем и каждому, в наши дни она «маркирует» выбор общества: над чем стоит задуматься — или выполняет роль декларации: «обратите на это внимание». Общество называет это «памятью», хотя она насквозь идеологизирована, и, оглядываясь задним числом, мы видим: такая память — не более чем фикция. Строго говоря, коллективной памяти не существует — это понятие принадлежит к числу таких фикций, как «чувство коллективной вины» . Коллективной памяти нет, есть лишь инструкция, адресованная данному коллективу.
Что до памяти, то она индивидуальна, не тиражируема — и умирает вместе с ее носителем. То, что называют коллективной памятью, — не воспоминание, а коллективный договор: вот это важно, вот как это происходило, и картинки призваны впечатать это в наше сознание. Идеологии создают «архивные доказательства» — серии образов, воплотивших расхожие идеи о том, что важно именно данное событие, образов, провоцирующих жестко предсказуемые мысли и чувства.
Полагаю, организаторы этнических чисток в Боснии и Хорватии в 90-х годах видели фотографии времен Второй мировой войны: содеянное ими было «повторением пройденного». Преступлениям 90-х годов предшествовала националистическая эйфория, и на ее гребне югославское телевидение только и делало, что показывало фотографии, на которых представители одной этнической группы уничтожали другую. Сонтаг права: картины расправ над гражданским населением способствуют лишь скорейшему формированию ненависти к врагу. Она пишет:
Для израильского еврея фотография ребенка, разорванного на куски бомбой в пиццерии «Сбарро» в центре Иерусалима, — это фотография еврейского ребенка, убитого палестинским террористом-смертником. Для палестинца фотография ребенка из сектора Газа, разорванного снарядом израильского танка, — это фотография палестинского ребенка, убитого израильскими оккупантами.
Глядя на фотоснимки сербских зверств в Хорватии, я не мог отделаться от мысли: в сердцах сербов эти кадры вызывали что-то вроде удовлетворения. Они хотели отплатить хорватам за старые обиды. Кто бы удивлялся, если сегодня они предпочли бы не видеть этих снимков. А ведь все это творилось во имя сербского народа! Но, как пишет Сонтаг, теперь сербы предпочитают утверждать, что все эти снимки — подделка: «Наши бравые солдаты на такое просто неспособны». Видимо, везде и всюду националисты верят в одно и то же: нельзя раскаиваться в совершенной по отношению к другим несправедливости — это первый признак собственной слабости.
Фотография рассчитана на то, чтобы ее рассматривали, чтобы зритель задержал на ней взгляд. Зададимся вопросом: производят ли фотографии насилия в силу этого большее впечатление, чем вид насилия на телеэкране или в кино? Сонтаг полагает, что да, и я готов с нею согласиться. Почти все очевидцы событий 11 сентября 2001 года говорили, что падение небоскребов Всемирного торгового центра казалось им «нереальным», в этом был «какой-то сюрреализм», здания падали, «как в кино». Тогда как профессиональные — и даже любительские — фотографии, сделанные в тот день, производят гораздо более сильное впечатление: застывшие, остановленные образы трагедии напрямую взывали к зрителям. То же самое было с войной во Вьетнаме: мы день за днем видели смерть и разрушения по телевизору, эта война была едва ли не поминутно зафиксированамножеством телекорреспондентов. Однако эффект телехроник не мог сравниться с воздействием нескольких фотоснимков, сделанных на этой войне. «Память — это всегда стоп-кадр; в ее основе лежит единичный образ», — пишет Сонтаг. По Сонтаг, фотография, фиксирующая реальность, намного «простодушней» и точнее кино. Фотография — это конкретное свидетельство, своего рода подтверждение: такое-то событие действительно произошло.
Когда мы смотрим художественный или документальный фильм, в душу закрадывается подозрение: а не отредактирован ли предлагаемый материал, не подогнан ли он под ту или иную эстетическую или политическую концепцию? Фотография тоже не свободна от «редактуры», но мы гораздо реже задаемся вопросом: а что же именно предлагали нам увидеть? Самая знаменитая фотография времен Гражданской войны в Испании — нечеткий черно-белый снимок солдата-республиканца, сделанный в тот самый момент, когда его настигла вражеская пуля. Фотографу Роберту Капе хватило самообладания в момент боя поймать кадр и оставить нам это свидетельство. Мы готовы восхищаться снимавшим. «Каждый — буквалист, когда имеет дело с фотографией», — замечает Сонтаг. И какое же смущение мы испытываем, узнав из книги, что эта фотография могла быть простой «постановкой»[2]. И не только она одна: в целях пропаганды весьма нередко прибегали к таким постановкам, и множество «классических» фотографий прошлого — не более чем специально разыгранные сцены.
Есть ли нечто постыдное в наблюдении, причем с близкого расстояния, за актом насилия, суть которого нельзя даже описать словами? Да, есть. Можно ли глядеть на такое без дрожи? — спрашивает фотография. Часто у нас едва хватает на это сил, вспомним знаменитую фотографию времен Вьетнамской войны, снятую Хун Конг Утом: дети, чьи лица перекошены болью и страхом, бегут прочь из деревни, мгновение назад «обработанной» напалмом. Но зритель испытывает стыд еще и оттого, что эта фотография не только шокирует — она по-своему красива: так могут быть красивы страдания какого-нибудь мученика на картине. «Эстетика — в самой реальности», — обронила как-то фотограф Хелен Левитт. Так что же, петь осанну человеку с камерой, который не только оставил нам документальное свидетельство, но при этом еще и добился эффектной картинки? Сонтаг пишет:
То, что залитое кровью поле битвы может быть завораживающе-красиво, хотя это особая — величественная, ужасная и трагичная — красота, мы знаем по работам художников-баталистов. Однако этот критерий не приемлем по отношению к образам, запечатленным объективом фотоаппарата: на военных снимках красота кадра — синоним бессердечия фотографа. Но ведь пейзаж не перестает быть пейзажем, пусть даже это пейзаж опустошения. Руины порой прекрасны… Фотографии свойственно трансформировать объект изображения — что бы ни было этим объектом; запечатленный на снимке образ может быть прекрасен — или ужасающ, невыносим или едва выносим, но суть в том, что это свойство самой фотографии, а не реального объекта.
«Фотография подает зрителю противоречивые сигналы, — пишет Сонтаг. — Положи этому конец, — взывает снимок. И тут же говорит: — Что за зрелище!» Красные кхмеры в 1975-1979 годах сделали тысячи фотографий мужчин и женщин — перед тем как казнить их. Жертвы смотрят прямо в камеру, на рубашке — лагерный номер. На лицах выражение серьезности, неверия, предельной усталости и какого-то недоумения: «Что же произойдет со мной сейчас?» В эти глаза тяжело смотреть — но и оторваться от них нельзя. Мы все так или иначе склонны подглядывать в замочную скважину, пишет Сонтаг. Кто же спорит… «Страдальцы — все на одно лицо», — любит повторять один мой знакомый. До известной степени так оно и есть — покуда камера не выхватит различия между этими «всеми». Приходит фотограф, зажигает маленькую лампочку — и вот наша жизнь выступает из тьмы во всей неповторимости своих очертаний. Наши воспоминания погружены во тьму; они подобны лабиринту музейных переходов, где только изредка подсвечена та или иная витрина, тот или иной образ.
«Можно ли говорить о том, что мы слишком привыкли к жестким снимкам?» — задает вопрос Сонтаг. И действительно: не лучше ли нам не видеть, как выглядят все эти бойни? Или от этого зрелища мы становимся добрее, нравственней, благородней: оно пробуждает в нас сочувствие, негодование, мы хотим выступить против несправедливости и страданий этого мира? И, наконец, можем ли мы вместить увиденное? Сонтаг указывает, что масскультура и без того переполнена «допустимым насилием» и садизмом. Мы сталкиваемся с насилием в кино, на телеэкране, играя в компьютерные игры. Сцены, которые сорок лет назад заставили бы зрителей закрыть глаза, с отвращением отшатнуться, теперь не смущаясь смотрят подростки. То же самое верно и в отношении нашего мира в целом. Люди привыкли к бомбардировкам, массовым убийствам и прочим ужасам войны. Сегодня мне трудно даже поверить, что когда-то я ударом ноги сбил с убитого немецкого солдата каску — но ведь это правда. Сколько бы ни говорили о том, что все наши воспоминания будто бы загнаны вглубь и погребены в недрах сознания, страх и шок имеют свой срок годности, — увы! На каждый отвратительный образ, который я помню, приходится сотня прочно мною забытых. В той старой книге «О фотографии» Сонтаг утверждала, что событие, известное нам по фотоснимкам, становится для нас тем менее реальным, чем чаще эти снимки мелькают в прессе и на телеэкране. Насколько фотографии пробуждают симпатию к жертвам, настолько же они эту симпатию гасят.
В новой книге она уже не столь в этом уверена. «Где свидетельство тому, что фотография приуменьшает значимость происшедшего, а наша привычка к фоторепортажам нейтрализует моральное воздействие снимков, запечатлевших кровопролитие?» Заметим — военные думают точно так же. Во всяком случае, они покуда не собираются наглядно показывать нам, что позиция Сонтаг — заблуждение, и явно не торопятся предоставить фотографам свободу передвижения на театре военных действий. Где снимки убитых во время войны в Персидском заливе? Мы их не видели. А как же истории о шакалах, пирующих на трупах иракских солдат? Во время войны в Афганистане несколько «жестких» снимков обошли цензуру, однако в целом политика в отношении средств массовой информации направлена на то, чтобы смягчить впечатление от военных действий и особенно затушевать страдания мирного населения. Военные выучили уроки Вьетнама. «Война теперь ведется издали: наносятся «точечные удары», объекты для них избираются на основе информации, полученной на расстоянии, на расстоянии же, с другого континента, оценивается и нанесенный ущерб», — пишет Сонтаг. А стоит телевидению «противника» показать репортаж о жертвах среди мирного населения, мы тут же, без колебаний, наносим удар по телестудии: так было во время операций НАТО в Югославии, так расправились с офисом «Аль-Джазира» в Кабуле. «Война обретает «реальность», когда появляются фотографии с театра военных действий», — пишет Сонтаг. Именно появление в печати фотографий, запечатлевших «зачистки», проводимые сербами в Хорватии, Боснии и Косово, вызвало во всем мире волну антисербских настроений, мобилизовав общественное мнение. К сожалению, фотографии далеко не всегда гарантируют такого рода реакцию: весь мир видел, что происходит в Руанде и Камбодже, — это что-нибудь изменило? Горько? Но куда страшнее мысль о войне, не оставившей следа на фотопленке, или войне, чья хроника стерилизована до дюжины пропагандистских снимков.
И уж куда как права Сонтаг в своих нападках на французских интеллектуалов, провозгласивших «смерть реальности». Послушать их, «реальность» всего лишь спектакль[3]. Идеи такого рода особенно популярны в академической среде. «Тем самым предполагается, будто в мире не существует страдания. Что это как не безответственность и развращенность?» — спрашивает Сонтаг. Будем объективны: когда-то она и сама склонялась к этой точке зрения. Тогда она готова была утверждать: фотография всего лишь образы реальности, а не сама реальность. Сонтаг обвиняла фотографию в том, что та в равной мере способна «убаюкать» нашу совесть — и пробудить нас к действию. В те годы она писала: «Фотография предполагает, что мы обладаем некими знаниями об этом мире, если принимаем его фиксацию на фотопленке. Но такое знание противоположно пониманию, ибо понимание берет начало в том, что мы не принимаем мир таким, каким его видим». Мне попалось несколько рецензий на ее новую книгу, в которых авторы осуждают Сонтаг за отказ от этого положения. На самом деле они просто не до конца поняли идеи о взаимосвязи мира образов и реальности, изложенные в ее старой книге о фотографии. Мысль Сонтаг была не только тоньше и богаче — она имела долгую историю, восходя еще к Платону. Настаивая на существовании реальности как таковой, Сонтаг вовсе не скатывается к редукционизму, предполагающему, что выбор между истиной и красотой можно разрешить в пользу одной из сторон. Напомню: объект описания в новой книге Сонтаг не фотографии красоток и не Большой Каньон, а то, что однажды она назвала «дыбой истории».
Пространные размышления Сонтаг над порожденным войной визуальным рядом сегодня нужны, как никогда. Но наверняка найдутся читатели, которым «Глядя на чужую боль» покажется шокирующей и неуместной книгой. Есть темы, которых иные люди предпочитают избегать. Кому, как не Сонтаг, знать: потребители ежедневного насилия к сильным чувствам относятся с циничной усмешкой. А «Глядя на чужую боль» просто пропитана возмущением. Сонтаг абсолютно нетерпима по отношению к тем, кто удивленно поднимает брови, услышав, что в этом мире есть подлецы и насильники, которые меняют тему разговора, едва речь заходит о жестокости к ближнему. «После определенного возраста мы лишаемся права на такого рода невинность — права скользить по поверхности вещей, холить свое невежество и амнезию».
Сонтаг — моралист. Можно ли не быть моралистом, когда думаешь о насилии над ни в чем не повинными жертвами? Одно то, сколь долго она пробыла под выстрелами в Сараево, дает ей право предъявлять нам определенные требования. Мало кто из нас представляет, через что довелось пройти тамошнему населению, пишет Сонтаг. Да, у нас есть только фотографии. Но даже если они всего лишь знаки реальности, их функция — указывать на саму жизнь, настаивает писательница. Для меня это — только так. Для меня фотография — не фикция. Например, снимок Жиля Переса, который я видел несколько лет назад: маленький мальчик с повязкой на глазах на людной улице в Сараево; мать за руку ведет его сквозь толпу. Или другая фотография: мужчина в морге стоит перед носилками, на которых лежат трупы; в отчаянье он закрыл лицо ладонями — он узнал кого-то из родных или друзей; за ним равнодушно наблюдает санитар (см. сайт http://www.picture-projects.com/picture-projects/gallery1.15.thml).
Оказавшимся в подобной ситуации недоступна роскошь высокомерного презрения к реальности. Фотографии сохраняют отпечаток страданий отдельного человека, вырывая его из массы безликих, безымянных жертв. Мы должны быть признательны Сьюзен Сонтаг за то, что она взяла на себя труд напомнить нам об этом. Если фотография — одна из форм познания мира, то всякий, пишущий о фотографии с пониманием и страстью — а именно так пишет Сонтаг, — посягает на самодовольство интеллектуальных и моральных тартюфов.