Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2004
Этой весной в Берлине было по меньшей мере две возможности оказаться лицом к лицу с фигурой террориста: спектакль молодого режиссера Ульфа Отто по новелле Г. Клейста «Михаэль Кольхаас» и цикл картин немецкого художника Герхарда Рихтера на выставке шедевров из собрания нью-йоркского Музея современного искусства.
Драмы Клейста «Пентиселея» и «Разбитый кувшин» уже давно не сходят с театральных афиш. Сценическая версия новеллы «Михаэль Кольхаас» (1806-1810) — редкость. Подобно «Бесам» в русской традиции, эта новелла воспринимается сегодня как литературная модель поведения террориста. В мае спектакль «Комплекс Кольхааса 0.4» шел в Берлине в «Залах на Софиенштрассе». Это одна из активных экспериментальных сцен города для театра, танца и перформанса молодых авторов. Вы попадаете в краснокирпичное здание рубежа XIX-XX веков старинном квартале восточного центра города. Интерьер — по контрасту с образцово отреставрированной дорогой улицей — выдержан в стиле «руин»: знаки запустения не слизывались ремонтом и не подновлялись в стиле ретро, а становились его основой. Наряду с галереей Asian Fine Arts Berlin, кинофирмой «Trafic»и человеком по имени Nataša Drakula в Доме искусств разместились и «Залы на Софиенштрассе» — в так называемом «парадном зале»на втором этаже.
Публика — студенты, пара седых голов (поколение 68-го), две пожилые подруги-театралки — энергично заполняет фойе. Снаружи проливной дождь. Разнокалиберные люстры, на колонне с ионической капителью бумажная стрелка «WC», молодой человек с рюкзаком пристроился что-то писать у рояля. За столиками пьют красное вино и пиво. Впускают. Бальная зала с почерневшими галереями и облезлым потолком, пол покрыт линолеумом, по кирпичным стенам обнаженная проводка. Декорация: несколько уложенных друг на друга брикетов сена.
Начинается театр. Фигура в рабочей робе оранжевого цвета вывозит на сцену тележку из супермаркета — в ней телевизор, видео- и фонореквизит спектакля. Решительно подойдя к первому ряду (рампы нет), актриса Беттина Хоппе начинает: «Я — Михаэль Кольхаас, торговец лошадьми, который жил на берегах Гавела в середине…» (из зала: «Громче! Не слышно!»). Хоппе встает напротив подавшего реплику и, не прибавляя громкости, повторяет: «Я — Михаэль Кольхаас, торговец лошадьми, который жил на берегах Гавела в середине шестнадцатого столетия и которого называли одним из честнейших и в то же время чудовищных людей своего времени». Узнаешь первую фразу новеллы. Только произносит ее не рассказчик, как у Клейста, а сам Михаэль Кольхаас. Ясно, что рассказ пойдет от лица главного героя. На сцене только он (она), и так будет до конца спектакля. Клейст, переписанный в режиме моно?
Посмотрим. Выстраивается психограмма террориста.
Бранденбургский торговец лошадьми Михаэль Кольхаас оказывается жертвой бессовестного произвола. По пути на рынок в соседнюю Саксонию его задерживают люди юнкера фон Тронка — владельца одного из приграничных поместий. У него требуют проездные документы — совершенно необоснованно: понравились лошади. Двух из них, пропустив самого Кольхааса, обидчики забирают в качестве залога. Когда Кольхаас возвращается домой, жена Лизбет (та же актриса Хоппе на видеоэкране) сообщает: лошадей, оставленных в замке юнкера, заездили на полевых работах, а работника избили и выгнали (на стене появляется видеопроекция — Хоппе рисует лошадок; Хоппе в роли работника обильно извергает кровь на стену). Конфликт завязан.
Справедливость попрана, и Кольхаас готов добиваться восстановления своих прав. Более того, он не желает оставлять опасный прецедент без последствий. Поначалу Кольхаас ведет борьбу легальными методами: обращается с письменными прошениями к курфюрстам затронутых конфликтом земель. Однако связи обидчика в высших сферах власти слишком прочны. Все усилия оказываются напрасными (казенные ответы читает записанный на магнитофон женский голос). Быть может, зло в чиновниках двора? Жена вызывается подать прошение лично курфюрсту — ее привозят домой искалеченной (нестерпимо долгая немая сцена, на видеоэкране изо рта Лизбет ручьями льется кровь).
Кольхаас переходит к силовым методам. Борьба за восстановление гражданской справедливости сливается для него с личной местью. Отныне он именует себя Михаилом Ангелом Судящим и вершит террор от лица высшего суда, более справедливого, чем земной. Цель — добиться такого же унижения обидчика, какое испытал сам: «Лучше быть собакой, чем человеком, если уж меня топчут ногами!» Отряд Кольхааса сжигает замок фон Тронка и устраивает в нем резню. Юнкеру, однако, удается скрыться. Охота Кольхааса за ним приносит все новые жертвы и разрушения.
Текст новеллы исчерпан до момента ареста Кольхааса. Последние минуты спектакля заполнены липким потрескиванием упаковочной ленты (извлеченной из чудо-тележки), которой Кольхаас заматывает себя с ног до головы — удачно найденный образ спирали насилия, самоубийственности террора, личного тупика.
Режиссер преобразует новеллу Клейста в политический памфлет. Монологичная форма спектакля способствует неизбежному при этом упрощению клейстовского текста с его трагедийной драматургией и непростым взаимодействием личных и политических мотивов, естественной логики событий и роковых стечений обстоятельств. Спектакль довольно точно следует тексту новеллы, так что любые изменения сразу заметны, и они примечательны.
Бросается, например, в глаза, что жена Кольхааса Лизбет и работник Герзе из носителей альтернативных гуманистических позиций (важно, что отстаивают их жертвы происходящего конфликта) превращаются в двойников Кольхааса. Не случайно всех троих в спектакле играет один человек.
Чуждой и ненужной оказывается аргументация не только с позиций христианства (у Клейста Лизбет и на смертном одре указывает Кольхаасу то место в Евангелии от Луки, где говорится: «Любите врагов ваших, благотворите ненавидящим вас»), но и с позиций внеконфессионального гуманизма. У Клейста работник Герзе, прежде чем оказаться в отряде Кольхааса, проходит через искушение террором и отказ от него; в сценической версии Герзе с самого начала — бессловесная жертва, аргумент в пользу права Кольхааса на месть. В новелле работник хочет поджечь «разбойничий вертеп» — замок юнкера, в котором он натерпелся унижений, но вдруг «услышал, как в нем ребенок плачет», и бросил шнур для фитиля в Эльбу: «Пусть Божья молния его испепелит — не хочу его иметь!» Через полвека Иван Карамазов спросит: «Я зову тебя — отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотмщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!»
Одним из вариантов «комплекса Кольхааса» создатели спектакля, как можно прочитать в программке, предлагают видеть историю террористической группы «Фракция Красной армии» (RAF). Воспоминание об этой самой громкой и трагичной странице леворадикального движения в Германии, возникшего на волне 68-го, вернулось в Берлин в составе взбудоражившей город экспозиции нью-йоркского Музея современного искусства.
Отдельный зал отведен под 15-частный цикл «18 октября 1977 года» (1988) крупного представителя современного поп-арта Герхарда Рихтера. Попав в этот зал, целиком погружаешься в сильное эмоциональное поле странной хроники смерти.
Название цикла отсылает к дате трагического конца RAF. Основателями группы были Андреас Баадер и журналистка Ульрика Майнхоф, затем в нее вошли активный член пацифистского движения Гудрун Энслин, социолог и кинорежиссер Хольгер Майнс, а также Ян Карл Распе и Ирмгард Мёллер. В течение двух лет группа вела вооруженную войну с полицией, правосудием и политическим истеблишментом. Серию терактов удалось пресечь в 1972 году, когда были арестованы основные члены RAF.
Акции протеста продолжались и в заключении (в тюрьме Штамхайм под Штутгартом). В 1974 году от последствий голодовки умер Майнс, а в 1976-м Майнхоф нашли в камере повешенной. Наконец, 18 октября 1977 года потерпела неудачу последняя и наиболее отчаянная попытка освободить заключенных членов RAF в обмен на заложников угнанного в Могадишу самолета. В ходе штурма самолета заложники были освобождены, а все террористы погибли. Наутро после этих событий RAF больше не существовала: Баадер был убит выстрелом в голову, Распе смертельно ранен, Энслин повесилась на решетке тюремного окна, Мёллер погибла от ножевых ран. По всей вероятности, члены группы видели в самоубийстве последнюю возможность революционного протеста. Правда, подозрения в участии государственных служб в этих смертях до сих пор не опровергнуты.
Цикл Рихтера — пятнадцать «черно-белых» полотен маслом — основан на видео- и фотодокументах из современной событиям прессы. Соотношение картины и кадра напоминает работу памяти над фактом: она размывает, высвечивает, стирает, ретуширует. Почти каждый сюжет появляется в двух-трех версиях, и это дает возможность передать движение во времени и пространстве. Напоминает то замедленную съемку, то изменение резкости в фотообъективе.
Это и в самом деле хроника смерти: «Арест» — захват Хольгера Майнса; «Противостояние» — Гудрун Энслин в тюремном коридоре; «Повешенная» — Энслин утром 18 октября; «Камера» — книжный шкаф в камере Баадера; «Проигрыватель» — в нем, согласно официальной версии, был спрятан пистолет, из которого застрелился Баадер; «Убитый» — Баадер на полу камеры; «Мертвая» — Майнхоф с линией от шнура на шее; «Похороны» — траурная процессия во время похорон Баадера, Энслин и Распе в Штутгарте.
Причина горя и смерти, по словам Рихтера, — «разрушение красоты (совершенства)». И в начало цикла вынесен «Портрет в юности» — красивое лицо Майнхоф с фотографии, сделанной еще до ухода в подполье. Рихтер вовсе не стремится усмотреть в чертах этой девочки предвестие зла и не жаждет высказать «мнение о». Цикл рожден глубоким эмоциональным потрясением и несет в себе прежде всего чувства сострадания, горя и ужаса. Смерть вырастает здесь в обобщение самой сути терроризма.
Роберт Штор очень проницательно написал в своей книге о Рихтере: «Рихтер не агиограф, у него более сложный взгляд, прийти к которому гораздо труднее. Во-первых, он создает серию современных по духу картин, выполняющих функцию традиционной исторической живописи в эпоху, когда роль хронистов и хранителей общественной памяти приняли на себя фотография, кино и телевидение. И делает он это таким образом, чтобы заставить нас усомниться в наших собственных осторожных воспоминаниях, равно как и в тех воспоминаниях, что поставляют нам СМИ, политика и наука. Во-вторых, он хочет увидеть человеческое лицо тех жертв идеологии, которые ради идеологии сами потребовали жертв; высвободить из-под плоских объяснений <…> политических обобщений и жесткого антагонизма <///> те страдания, которые они перенесли сами и которые принесли другим. И в-третьих, своим “18 октября 1977 года” Рихтер участвует в переосмыслении смерти»[2].
В современном сознании тема RAF ушла на задний план — пережито. Однако исторический опыт связанных с ней событий продолжает сказываться на восприятии в Германии актов террора, совершенных в последнее время в разных частях мира. Память о RAF сохраняет двойственность: неприятие их пути — и боль за все — и с той и с другой стороны — принесенные жертвы. Отсюда стремление всмотреться в людей террора, понять их; преодолеть в катарсисе трагедию их судьбы, чтобы с памятью о них можно было жить.