Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2004
На лондонской сцене
Сильвия! Кто же она?
Пастушки все без ума…
Эта песенка из “Двух веронцев” пришла на ум семидесятилетнему американскому драматургу Эдварду Олби, когда он сочинял свою новую драму, и теперь те, кто знаком с пьесами современного американца лучше, чем с пьесами великого английского барда, навсегда запомнят, что Сильвия — коза. Пьеса Олби так и называется: “Коза, или Кто такая Сильвия?” Лондонская интеллигенция, которая валом валит в маленький модный театр “Альмейда”, от одного этого названия ощущает некий потаенный трепет, который принято называть французским — непременно французским — словом frisson. Потому что автор “Случая в зоопарке” написал пьесу о любви к козе, и лондонская — как, впрочем, и нью-йоркская — искушенная публика не может прийти в себя от возбуждения.
Обычная благополучная семья в обычном благополучном доме: он — преуспевающий архитектор, она — любящая жена, сын-подросток, очевидно, с гомосексуальными наклонностями, что тоже в благополучной лондонско-нью-йоркской интеллигентской среде, в общем, дело обычное… И вдруг гром среди ясного неба: “Чем это от тебя пахнет?” Кто она? Кто она? Из-за предательства друга быстро выясняется, что она — коза. Речь в самом деле идет о скотоложестве. Мягкий интеллигентный человек, даже в минуты глубочайшего душевного волнения обеспокоенный правильностью речи домашних (по-русски было бы постоянно: “красИвее, а не красивЕе!”, “хотите, а не хочете!”), — полюбил козу, совокупляется с козой… Герой, разумеется, и сам чувствует, что что-то не в порядке и идет на занятия групповой психотерапией, где у всех “сходные проблемы”: “Там одна девушка полюбила гуся…” Пахнет грубоватой и довольно затянутой комедией. Однако длящийся три четверти спектакля семейный скандал, в ходе которого жена крушит все, что попадает под руку, и особенно драматический финал должны убедить нас, что мы не правы: перед нами высокая трагедия, и скотоложество — лишь метафора незаконной, запретной любви. И правда, когда отлучившаяся жена возвращается запачканная кровью, волоча тяжелый труп козы — той самой нежной Сильвии, от волоокого взгляда которой у нашего героя замирало сердце, — нас пронзает ужас при мысли о мере человеческой жестокости и способности близких — с наилучшими намерениями — растоптать то, что человеку дорого. Впрочем, как ни странно, метафора ощущается только при появлении козы на сцене, так сказать, при материализации образа, вернее, символа… Возникает даже мысль о том, что, может быть, виноваты постановщик (Энтони Пейдж) с оформительницей (Хильдегард Бехтлер), сделавшие спектакль чрезмерно реалистичным (в Нью-Йорке, говорят, символики больше), что, может быть, актеры (Джонатан Прайс и Кейт Фей) играют чересчур натуралистично… Однако, скорее всего, дело все-таки в самой пьесе.
Олби — драматург беспощадный (“Кто боится Вирджинии Вулф?” — если мы сами готовы разодрать своих друзей в клочья), но в тонкости не входящий. Персонажи “Козы” не отличаются особо сложными душевными переливами: друг детства совершает предательство без малейших колебаний; жена, двадцать лет счастливо прожившая с верным ей мужем, не испытывает к нему ни малейшего сочувствия; любовь к козе — что ж, это любовь к козе, и в интервью писатель без обиняков рассказывает, что, преподавая в Хьюстоне, штат Техас, он не раз встречал университетских профессоров — особенно из фермерских семей, — которые в юности чем только не занимались… Двусмысленность ситуации щекочет нервы интеллигенции. И игриво, и политически корректно разом — ко всему мы относимся с должной терпимостью… В Америке четыре влиятельных жюри назвали “Козу” лучшей пьесой 2003 года. Те, кто попроще, в отвращении выходят из зала, но не мы…
Никто не выходит из зала и при показе в лондонском “Барбикане” ультрасовременной постановки ибсеновской “Норы”, хотя молодой берлинский режиссер Томас Остермайер делает все, чтобы — как единодушно признают рецензенты — превратить Ибсена в Тарантино. Ибсеновский банкир Торвальд становится преуспевающим яппи, друг семьи доктор Ранк умирает от СПИДа, а в роскошно-стерильном “кукольном доме” с огромным аквариумом может жить одна только кукла — Барби. Барби, разумеется, не до Нориного самоутверждения, не до ее терзаний. Играющая Нору сорокатрехлетняя актриса Анне Тисмер признана немецкими критиками лучшей актрисой года, очевидно, за то, что она — не хуже Барби — стройна и сексуально привлекательна, особенно в тех сценах, где, раздетая и перетянутая ремнями, возвращается домой после садо-мазохистских оргий (это там, где у Ибсена бедная Нора смело плясала тарантеллу). Спектакль заканчивается тем, что Нора убивает Торвальда, ибо, по словам режиссера, сегодня уходом женщины от мужа и трех детей, так потрясавшим современников драматурга, никого не удивишь, а убийством, надеется он, все-таки еще можно…
Что удивит или покорит лондонскую театральную публику — вопрос непростой. Недавно английский писатель-фантаст Джеймс Грэм Баллард написал роман “Люди тысячелетия”, главные герои которого — лондонские интеллигенты — в наши дни устраивают революцию. Взрывается бомба в аэропорту Хитроу, горит Национальный кинотеатр, толпа готова разнести здание Би-би-си, бомбу подкладывают и в цитадель искусства современной тониблэровской Британии — галерею Тейт-Модерн… Неужели британская интеллигенция действительно способна на такие ужасы? Нет, конечно. Но сквозь описание бунта у Балларда проступает сатирический портрет британского среднего класса, и социальная фантастика рисует нам его ярче, чем писатели-реалисты.
Рассказчик, психолог Дейвид Маркем, пытается урезонить демонстрантку, выступающую против показа кошек в столичном выставочном зале “Олимпия”:
— Анжела, взгляните, им же хорошо, — сказал я, указывая на десятки изысканных существ — персидских, сиамских и русских голубых, бирманских и пятнистых короткошерстных, дремлющих на безупречно чистых соломенных подстилках. Их шерстка колыхалась и блестела после разнообразных шампуней и укладок. — О них прекрасно заботятся. Мы же пытаемся спасти их из рая.
Анжела не дрогнула.
— Откуда вы знаете?
— Да поглядите же на них! — Мы остановились перед рядом абиссинок, которые были так упоены собственным роскошеством, что, казалось, не замечали восхищенных толп. — Не так уж им и плохо. Иначе они бы шныряли туда-сюда, пытаясь вырваться.
— Они одурманены. — Брови Анжелы сошлись над переносицей. — Ни одно живое существо, мистер Маркем, не должно находиться в клетке. Это не кошачья выставка, это концлагерь!
Убежденность в своей правоте ослепляет, и известны случаи, когда борцы за права животных совершали преступления против людей — например, посылая тем, кто надевал шубу из натурального меха, письма со взрывчаткой, так что Баллард не столь и фантастичен в своей утопии. Но интереснее в романе не идеологи революции, а, так сказать, революционные массы интеллигенции. В “Людях тысячелетия” Баллард смеется над избалованностью, буржуазностью и законопослушностью бунтующих врачей, юристов, университетских преподавателей; эти качества проявляются даже в ходе революции: автомобиль поджигают, но сперва припарковывают по всем правилам, горючую смесь — так называемый коктейль Молотова — наливают в роскошные французские бутылки из-под бургундского… Более того, писатель отмечает, хоть и мимоходом, интеллектуальную зависимость среднего класса, его несамостоятельность, его единомыслие. Герои потому и стремятся взорвать культурные институты вроде Национального кинотеатра или Би-би-си, что ощущают себя — и справедливо! — их порождением. В володинской пьесе шестидесятых годов героиня отмечала, что “за столом сидели люди с разнообразными интеллигентными лицами” и почему-то разнообразность этих интеллигентных лиц наводила тоску, свидетельствуя, на самом деле, об их однообразии. В Англии, где понятия “средний класс” и “интеллигенция” часто пересекаются, тоска становится еще сильней, особенно там, где и восприятие искусства делается “классовым”, и предпочтение книги или спектакля определяется рецензиями…