Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2004
ВЗГЛЯД И НЕЧТО
Шенберг и Кандинский в Еврейском музее Нью-Йорка
2 января 1911 года в Мюнхене состоялся концерт Арнольда Шёнберга (1871-1951), который все критики признают историческим. Но это теперь, тогда он казался хулиганством. Премьера атональной музыки, лишенной привычной стабилизирующей структуры, вызвала скандал в зале. Однако среди слушателей был один, которому новая музыка открыла глаза. Им был русский художник и виолончелист-любитель Василий Кандинский. В восторге от услышанного он написал письмо потрясенному провалом композитору, с которого началась их дружба.
Этот знаменитый концерт стал отправной точкой для выставки. Рядом с фотографией музыкантов в привычно строгих фраках, рядом с очень сложной партитурой Шёнберга висит уникальный экспонат. Картина Кандинского, на которой он перенес на холст свои впечатления от концерта. Это еще не абстракция. Мы узнаем схематические фигуры зрителей, обобщенный контур рояля, но главная роль на полотне отведена музыке. Две чистые цветные волны — желтая и черная — заливают зал могучими потоками. Они не создают гармонии, не перекликаются рефлексами, не объединяют картину в некую целостность. Вместо разрешения у Кандинского только диссонанс, непримиримый конфликт красок, которым он придавал символическое значение. Желтый цвет в словаре художника ассоциируется с тревогой, с пронзительным голосом труб Страшного суда, черный — цвет вечной тишины, которая наступит после него.
Мы можем не знать об этой субъективной маркировке, но, глядя на картину, не можем не увидеть разверзшейся пропасти, в которую валится старый мир. Кандинский написал тот тихий и страшный взрыв, который Шенберг дал всем услышать.
Начав со встречи Шёнберга с Кандинским, кураторы продолжили выставку, поместив творчество обоих в богатый художественный контекст. В экспозицию попали картины мастеров, входивших в радикальную группу «Синий всадник». Прежде всего, это Франц Марк, чья жизнерадостная корова временно переехала на два квартала из соседнего музея Гуггенхайма, где она обычно хранится. Но, конечно главная роль отведена работам самого Кандинского. Картины раннего периода соседствуют с первыми эскизами к его грандиозным «Симфониям». Такое — эволюционное — устройство выставки позволяет лучше понять революционную эстетику Кандинского, стремившегося сочетать глубоко субъективное «впечатление» с непреложным объективным законом нового — и вечного! — восприятия.
Дело в том, что Кандинский художник родился в тот момент, когда он увидел картину Клода Моне «Стог». Очарованный импрессионизмом, заманившим его в живопись, Кандинский тем не менее мечтал преодолеть его, ничего не утратив по дороге. Абстракционизм Кандинского, который считался основателем этого сакраментального направления, был по-своему рациональным и даже педантичным. Каждому абстрактному полотну предшествовало множество этюдов. Те, что попали в экспозицию Еврейского музея, позволяют судить если не о смысле, то о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных «Симфоний», над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот «декалог» мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые «Симфонии» погибли в войну, поэтому так важны этюды к ним, представленные на выставке.) Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все они обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую называют «Шаман», вторую — «Всадник», четвертую — «Казаки», седьмую — лучшую — «Страшный суд». В ней, кстати сказать, можно найти те самые трубы архангелов, грозный звук которых преследовал художника еще с мюнхенских лет. Сам Кандинский, однако, отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе — в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В трактате "О духовном в искусстве" он писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь. В сущности, именно с такой, отдающей мегаломанией точки зрения смотрел на свое предназначение в музыке и Шёнберг. Сблизившись, Кандинский и Шёнберг шли к своей цели, помогая друг другу. Кандинский много сделал для распространения музыки Шёнберга. Так, он способствовал устройству гастролей композитора в Петербурге. Шёнберг, в свою очередь, с огромным интересом и сочувствием относился к экспериментам Кандинского. Музыка одного и живопись другого бесспорно созвучны. Впрочем, художниками они были оба.
Впервые Шёнберг выставился все в том же переломном 1911 году, когда Кандинский представил четыре его картины на выставке основанной им группы «Голубой всадник». Критики, даже сочувствующие новаторской школе, не оценили эти полотна, да и Шёнбергу скоро стало некогда заниматься живописью всерьез — начиналась трудная музыкальная слава. Но сейчас, глядя на десятки работ, любовно собранные кураторами музея по частным коллекциям, мы можем судить о том, каким незаурядным художником был этот композитор.
Сперва небольшие, неяркие, даже монотонные работы Шёнберга кажутся, особенно по соседству с великолепным буйством Кандинского, невзрачными. Им недостает как раз того, чем был знаменит их автор, — радикализма. Зрителя встречает длинная череда обычных автопортретов. Но постепенно, от картины к картине, черты расплываются, точнее — тают, уходя в мутный фон. Зато из него все резче и пронзительней выплывает одна деталь — глаза. В конце серии изображение сводится только к ним, как в самой известной, напоминающей Мунка работе — голова с налитыми кровью глазами.
Понять эту трансформацию помогает время, все та же безмерно важная в нашей духовной истории эпоха. Именно в эти годы Шёнберг вместе со всей Европой открывает для себя Фрейда. Психоанализ производит на него сокрушительное воздействие. «Подсознание, — формулирует Шёнберг в письме Кандинскому свой новый символ веры, — принадлежит искусству».
Глаза — орган, позволяющий проникнуть в потаенные слои нашей психики, заглянуть на дно личности. Оправдывая свою оптическую одержимость, Шёнберг ссылается на тривиальную аксиому «глаза — зеркало души». Однако его картины изображают нечто другое — не глаза, а взгляд, не вход, а выход. Освобожденное от тела зрение обладает магической притягательностью. Не мы смотрим на портреты, а они — на нас. Этот мучительно — до крови — сосредоточенный взгляд похож на немой крик. Невразумительный, нечленораздельный всхлип запертого духа, знающего, что ему никогда не вырваться из материального плена. Безнадежный призыв о помощи, которую в пустом — «обезбоженном» — мире некому оказать.
Уходя с выставки, я хотел, как всегда делаю, купить открытку с самой запомнившейся картиной, но, взглянув на нее еще раз, отказался от своего намерения. С образами Шёнберга страшно жить.
СМЕРТЬ КАК УКРАШЕНИЕ
Гренвил Уинтроп прожил долгую, богатую и несчастливую жизнь. Знатный американец, потомок двух нью-йоркских губернаторов, он получил огромное наследство, прекрасное образование в Гарварде, рано женился и также рано — в 36 лет — овдовел. Уинтроп искал утешения в воспитании двух дочек. Но после того как одна из них сбежала с его шофером, а другая — с его электриком, миллионер, погрузившись в непреходящую меланхолию, отдался единственной страсти, которая его не разочаровала, — коллекционированию. Свой особняк (через дорогу от Метрополитена) Уинтроп превратил в частный музей, из которого почти никогда не выходил. Отгородившись от мира любимыми картинами, Уинтроп собрал одну из самых богатых в Америке коллекций. Вся она — 4000 работ — после его смерти в 1943 году перебралась в Гарвард, чтобы никогда не покидать университетского кампуса. Уинтроп хотел, чтобы собранные им картины никогда не разлучались, поэтому увидеть их можно было только в Бостоне. Но сейчас — впервые — кураторы Метрополитен-музея уговорили своих гарвардских коллег одолжить 219 лучших работ для выставки в Нью-Йорке.
Американские музеи, которым не приходится рассчитывать на помощь государства, привыкли уважать вкус тех, кому они обязаны своим существованием. В отличие от европейских музеев, предпочитающих развешивать картины в хронологическом порядке или по национальным школам, в Америке частные коллекции часто перебираются в музейный зал, не разрушая единства, созданного собирателем.
Такая, я бы сказал, благородная и благодарная система позволяет сохранить отпечаток личности коллекционера, демонстрирует его склонности, характер, прозорливость и, конечно, особый талант. Выставка приобретает второй, скрытый сюжет, рассказывающий не о художниках, а о тех, кто их любил — иногда больше, чем своих ближних.
Во всяком случае, коллекция Уинтропа такую историю рассказывает. Об этом можно судить с первого взгляда. Все выставленные в Метрополитен картины схожи и метафизическими сюжетами, и гаммой — неяркая, приглушенная, как зимой в церкви. Такая палитра отвечала темпераменту коллекционера. Он собирал многих мастеров, но дороже всего ему были те английские и французские художники ХIХ века, которых британцы называли прерафаэлитами, а французы — символистами. Тут у Уинтропа в Америке не было соперников — он покупал лучшее, одни шедевры.
Глядя на эти картины, которые предыдущему поколению зрителей казались старомодными и претенциозными, я думал о том, как странно художественные стили рифмуются с эпохами. Как бы дико это ни звучало, но я, например, убежден, что импрессионисты оказались созвучными нашей первой оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не первые мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму "Нового мира".
Рассуждая таким образом, можно сказать, что нашему жадному до духовных откровений, пограничных состояний и метафизических экспериментов времени должны быть особенно интересны болезненно утонченные художники, которых так любил Уинтроп. Говоря сегодняшним языком, они устроили своему индустриальному веку первую примерку "NewAge".
С исторической точки зрения, ситуация была симметричной. Пресыщенная прогрессом элита мечтала отступить в прошлое, чтобы найти еще незагрязненное фабричным дымом поле для чистого искусства. Тем более что царивший в те времена позитивизм базаровского образца приводили в движение пар и электричество. Такое мировоззрение не утоляло духовного голода. Машины тогда, как и сейчас, уже не казались чудом. Настоящие чудеса искали по ту сторону практического опыта. Конечно, глубоко закономерно, что именно Англия, игравшая в ХIХ столетии ту же роль, что сегодня Америка, стала родиной самого эфемерного, мистического, неземного искусства, которое знал позапрошлый век.
Французские ровесники британских прерафаэлитов исповедовали ту же эстетику, но претворяли ее в свое искусство несколько иначе. Разница между ними такая же, как между английским и французским парком. Последний — продукт классицистической уверенности в разуме, способном создать и объяснить свой мир. Английский парк — дитя прихотливого романтизма. Деревенские жители редко мечтают о красоте естественной природы, в лоно которой мечтают сбежать измученные прогрессом горожане.
В живописи эти различия проявили себя так же ярко. Французские символисты тяготели к аллегории. Так, на картине крупнейшего мастера этого направления Гюстава Моро запечатлена олицетворяющая Францию элегантная, но и воинственная дева, которая могла бы украсить любую мэрию страны. Даже изысканный и бесплотный Пюви де Шаванн придавал своим бестелесным, как тени, фигурам хоть и абстрактное, но общественно полезное значение. На его воздушных панно, отменно представленных на выставке, мы встречаем те же аллегории Правосудия, Мудрости и Справедливости, что и на муниципальных дворцах любого города, который может себе такое позволить.
Англичане придавали символу более глубокий — непереводимый — смысл. Прерафаэлиты пытались сделать материальное неземным, растворив плотскую тяжесть в потустороннем свете. Символ у них, как в поэзии, должен был не означать другую реальность, а быть ею.
Оскар Уайльд, который хорошо понимал, что делали его художники-соотечественники, писал об этом с осторожностью: "Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск".
Отрываясь от поверхности вещей, прерафаэлиты рисковали повиснуть в безвоздушном пространстве отвлеченного вымысла, впасть в мелодраматизм и жеманство. Именно в этом их обвинял решительный авангард, почти на целый век отвративший нас от символистов. Но сегодня, пресытившись радикальными экспериментами искусства, мы учимся заново ценить утонченную прелесть возвышенного — особенно когда его немного. Тем и хороши такие выставки, что, показывая по нескольку картин каждого мастера, они позволяют не смотреть, а дегустировать: хороший ресторан вместо супермаркета искусства.
Любимыми символами прерафаэлитов были женщины и ангелы, между которыми они не видели особой разницы. Первых лучше всех писал Данте Габриель Россетти, вторых — Эдуард Бёрн-Джонс.
Огромное полотно Россети, изображающее его умершую жену Элизабет Сиддель, — сразу и портрет, и пейзаж, и, может быть, икона. Эта картина в тяжелой, сделанной самим художником раме разделена на две неравные части. На верхней и большей — дева в раю, на нижней — автор. Между ними пробел стены, не мешающий им встретиться взглядом. Так наглядно до аттракциона Россети излагает свою версию любви как единственной силы, способной прорвать рубеж смерти и жизни. Границей между ними служит реальность, выходящая за пределы рамы. Она отрезает искусство от жизни, прокламируя платоническую истину: подлинно реальным (а значит, и живым) может быть только дух, порвавший с действительностью. Смерть у Россети — преграда непреодолимая, но прозрачная. Художник, с печальной надеждой глядящий в небо, об этом только догадывается, но его обретшая небо жена это уже знает. И все же красота ее печальна — она обожжена смертью. Но смерть тут не только разрушает, но и творит. Преображая чувственность в духовность, она утрирует и то, и другое. Дева Россети, ангел задумчивого соблазна, охваченная, словно нимбом, золотым пламенем волос, не перестает быть женщиной и в раю.
А на соседней стене висят шедевры другого, самого знаменитого прерафаэлита — Эдуарда Бёрн-Джонса. Крупнейший мастер Викторианской Англии, он первым из художников, был похоронен в Вестминстерском аббатстве. При жизни его выставки вызывали сенсации. Именно это произошло с шестью алтарными панно "Дни творения", попавшими в коллекцию Уинтропа. Когда эти работы впервые, (в 1877 году) выставили в Лондоне, двери павильона пришлось держать открытыми всю ночь. В толпе был и лучший тогда американский прозаик Генри Джеймс, оставивший восторженный отзыв. В этих полотнах, писал он, говорит религиозное чувство современного человека.
У Бёрн-Джонса оно, конечно, говорит языком прерафаэлитов. Это предельно элегантная версия библейской истории. Об этом можно судить уже по материалу, использованному художником: гуашь, акварель, золото и платина на льне. Каждый день творения представляют ангелы. Они похожи друг на друга, как дни недели, — бесполые, грустные, отрешенные символы священного календаря. Их сверхъестественную природу выдают перья сложенных крыльев. Летучие, как время, существа кажутся невесомыми: они стоят на только что созданной земле, не оставляя следа. Ветхозаветная космология здесь решена в камерном ключе. На то, что произошло в каждый из дней творения, указывают лишь скромные детали. Так, ангелы дня отделения воды от тверди (то есть, от неба) стоят на льду. В день создания растений их ноги утопают в траве, в шестой день ангелы оказываются в саду Эдема.
Бёрн-Джонс не иллюстрируют Библию. Он расцвечивает ее предание своей персональной, интимной мифологией. Это не столько величественная, сколько декоративная, утонченная, акварельная история мира. Наверное, поэтому в нее хочется верить больше, чем в динозавров Спилберга.
Честно говоря, только панно Бёрн-Джонса объяснили мне, почему треть американцев до сих пор не признают теорию эволюции: библейская история мира просто красивее той, что нам рассказывали учебники природоведения.
Александр ГЕНИС
Нью-Йорк