Главы из книги
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2004
Сентиментальное путешествие от истоков великой реки до Черного моря
К вопросу о желобах
Табличка
Глубокоуважаемый!
Асесcор из Венеции синьор Маурицио Чеккони подал нам идею выставки (проект прилагается) на тему “Архитектоника путешествий: история и утопия гостиниц”. Устроить ее намечается в Венеции, а к финансированию привлечь различные учреждения, организации и общества. Если Вы заинтересованы в сотрудничестве…
Любезное предложение, поступившее несколько дней назад, не относится к какому-либо конкретному человеку или нижеперечисленным лицам, похвальный порыв общественной организации обращен к человечеству или, во всяком случае, к обширному и текучему слою культурных людей. Приложенный проект — творение профессоров Тюбингена и Падуи — составлен по всем законам логики и снабжен библиографией. В нем учтено все: неминуемые и непредвиденные препятствия в пути, разветвленность дорог, неудобства стоянок, внезапно застигшая путников ночь, разная продолжительность этапов путешествия. Маршрут представляет собой эскиз целой жизни, если учесть, что путь — ее метафора и на земле мы лишь гости.
Разумеется, по сравнению с миром в планетарном масштабе рискованность и таинственность любого приключения выглядят ничтожными. Еще мореплаватели Бодлера, пустившиеся на поиски неведомого и готовые терпеть любые бедствия и невзгоды, в итоге причаливают к той же самой скуке, что была оставлена дома. Однако движение лучше, чем ничто: смотришь в вагонное окошко на проносящийся мимо пейзаж, подставляешь лицо свежему ветерку, овевающему деревья на бульваре, сливаешься с шумливой толпой, и что-то наполняет и переполняет тебя; твое “я” расширяется и сжимается, словно каракатица, а черный сгусток, выплюнутый из ротовой полости, растворяется в чернильного цвета море. Но ненавязчивое ослабление вселенских связей, когда надеваешь пижаму вместо мундира, есть всего лишь школьные каникулы, а вовсе не обещание великих перемен, дерзновенного полета за неведомые пределы. Всё тщета, говорил Готфрид Бенн, и тщету эту ощущаешь, даже когда распахивается неумолимая лазурь под натиском сомнительной реальности. Самонадеянные и не терпящие возражений пророки внушают нам, что графа “все включено” в гостиничных тарификациях включает и внезапно поднявшийся ветер. Но, к счастью, есть еще и приключения, и они не поддаются всякого рода классификациям и диаграммам; правда, остается методологический соблазн — так, нанятый асессором профессор из Тюбингена сознает, что проза жизни угрожает одиссее, а конкретный, неповторимый опыт индивида воодушевляет, когда цитируешь третью страницу великого семинариста Гегеля: метод есть построение опыта.
Деревянный желоб, по которому стекает тоненькая струйка воды, призывает отнестись с симпатией к методично разработанному проекту, обнаруженному мной в почтовом ящике; к скромному искусству фуги, что таится под аркадами логических построений. Дерево приятно пахнет, в нем есть мужественная стойкость Рыцаря безлюдной долины. Бреге — или Дунай?.. Бронзовая лента темной, чуть побледневшей воды, несколько островков снега в лесу — и жизнь уже предстала тебе свежим, ветреным днем, обещанием ясного неба. Счастливое стечение обстоятельств, радость, воцарившаяся в душе от слова “глубокоуважаемый”, пробуждают доверие к миру и приятие синтеза гегелевской логики и гостиничных категорий, коим знаменателен проект немецкого коллеги.
Как славно, что в путешествиях есть своя архитектоника и можно будет донести до вас камень-другой. Хотя путешественники не столько воссоздают пейзажи (это прерогатива оседлой личности), сколько разрушают их, как гофмановский барон фон Р., что, путешествуя по миру, коллекционировал виды и, если что-то мешало ему любоваться панорамой, он приказывал спиливать деревья, обрубать ветки, сравнивать с землей холмы и фермы. Но ведь в разрушении тоже есть своя архитектоника, оно следует своим законам и расчетам, ибо это искусство разбирать камни и перекладывать их наново, создавая новый порядок. Как только лиственная стена падала, обнажая вид далеких развалин замка в лучах заката, барон фон Р. несколько мгновений созерцал желанное зрелище и поспешно удалялся, дабы никогда больше к нему не возвращаться.
Всякий опыт есть результат строгого метода, даже далекий призрачный закат для барона фон Р. или напоенный снегом воздух, овевающий желоб в Шварцвальде. А строгая классификация, которую являет нам жизнь в своих беспощадных проблесках, выставляет на всеобщее обозрение нерастворимый осадок тайны и волшебства. Таким образом, проект двух экспансивных ученых, построенный как “Трактат” Витгенштейна (1.1, 1.2, 2.11, 2.12 и т. д.), позволяет разглядеть сквозь узкие щелки между цифрами бесконечные перипетии странствий. К примеру, в проекте разграничены гостиницы “люкс”, приличные, скромные, сельские, портовые, экскурсионные, крестьянские, королевские, монастырские, благотворительные, аристократические, принадлежащие цехам ремесленников, таможенные, почтовые, перевалочные. Только ученые таблицы способны передать метафизический юмор бытовых предметов и повседневных событий, выделить их связи и последовательности; в разделе Е, посвященном “Эпизодам” (то есть тому, что можно наблюдать в гостинице), читаем: “2.13. Эротика — ухаживание — проституция. 2.14. Водные процедуры. 2.15. Спальни. 2.16. Пробуждение”.
Не знаю, к какой категории отнести гостиницу “Ной-Экк” в Шварцвальде (всего в нескольких километрах от того желоба), где двадцать три года назад подставка под кружку пива “Фюрстенберг” — картонный кружок с красным драконом на золотом фоне и синей окантовкой — решила мою судьбу. Отъезд и возвращение, le voyage pour connaitre ma geographie[2], как говорил один псих из Парижа. Табличка в нескольких метрах от желоба указывает, что это исток (единственный ли?) Дуная, и даже подчеркивает, что он самый главный. Мелодичная река (так окрестил ее Гёльдерлин, стоя у истока), говорящая на тайном языке богов, дорога, связывающая Европу с Азией, Германию с Грецией, дорога, по которой поэзия и слово в мифологические времена донесли немецкому западу смысл бытия. На берегах реки для Гёльдерлина еще жили боги, таинственные, непонятные людям, но все ж таки живые, вполне реальные. Германия томилась во сне, скованная прозой жизни, но обреченная на пробуждение, освобождение и примирение в утопическом будущем, в поэзии сердца.
У реки много имен. Среди разных народов Дунаем и Истром назывались соответственно верховья и низовья, а иногда и вся река целиком. Плиний, Страбон, Птолемей то и дело задавались вопросом, где кончаются первые и начинаются вторые — быть может, в Иллирии или у Железных Ворот? Река “bisnоminis”[3], как называл ее Овидий, тянет за собой немецкую культуру вместе с ее мечтой об одиссее духа, о возвращении домой, на восток, к смешению с другими культурами, к самым фантастическим метаморфозам, в которых вершится и разрушается ее история. Германист, путешествуя по реке, составляющей его мир, возит с собой багаж из цитат и выдумок. Если поэт доверяется утлому суденышку, то псевдопоэт, следуя совету Жан Поля, старается собирать по пути образы, старые предисловия, театральные афиши, вокзальные разговоры, стихи и ругательства, эпитафии, отвлеченные рассуждения, газетные вырезки, трактирные и приходские объявления. “Souvenirs, impressions, pensees et paysages pendant un voyage en Orient”[4], — гласитодиниззаголовковЛамартина. Впечатления и мысли о ком? Когда скитаешься один, как чаще всего бывает, приходится платить из своего кармана, но иной раз жизнь к тебе благоволит, давая возможность увидеть мир, хотя бы мельком, отрывочно, вместе с четырьмя-пятью друзьями — из тех, что даже на Страшном суде согласятся выступить в твою защиту.
В перерывах между путешествиями, возвращаясь домой, мы пытаемся перенести содержание пухлых папок на чистый лист бумаги, перенести тексты с конвертов, из блокнотов, брошюр, каталогов, превратив их в тексты машинописные. Литература — она как переезд: что-то теряется, что-то, запрятанное в чулан, наоборот, всплывает. Мы и впрямь почти сироты, пишет Гёльдерлин в стихотворении “У истоков Дуная”; река бежит, сверкает под солнцем жизни, но блеск ее — лишь оптический обман, когда свет застит глаза и тебе чудятся пятна на стене, мерцание неона в просвете туч, соблазнительные видения, красочные обложки.
В отблесках небытия вспыхивают консервные банки на берегу, словно окна в лучах заката. Река не имеет никакой цельности, и путешествовать вообще аморально, говорил Вейнингер, когда сам путешествовал. Но река — это старый наставник дао, она журчит меж берегов, проповедуя о большом колесе судьбы и спицах в этом колесе. В каждом путешествии бывает хотя бы что-то от юга: растянутое время, отрешенность, плеск волны. Не заботясь о сиротах, оставшихся на берегу, Дунай течет к морю, к великому своему предназначению.
Донауэшинген против Фуртвангена
“Здесь берет начало главный рукав Дуная”, — гласит табличка у истоков Бреге. Несмотря на это лапидарное заявление, многовековые споры об истоках Дуная не утихли до сей поры. Да, распри меж городами Фуртванген и Донауэшинген идут и поныне. Их усугубляет недавно высказанная и поддержанная известным седиментологом Амедео (втайне он еще историограф) гипотеза о том, что Дунай проистекает из крана. Не будем углубляться в библиографию, начиная от Гекатея Милетского, предшественника Геродота, и кончая подшивками журнала “Мериан”, что продается в киосках; довольно вспомнить, сколько веков Дунай не имел известных истоков, как и Нил, в чьих водах, кстати сказать, он отражается и растворяется, если не in re, то по крайней мере in verbis[5] — в сравнениях и параллелях, коих на протяжении веков встречается немало в ученых трактатах.
Этим самым истокам посвящены размышления и догадки Геродота, Страбона, Цезаря, Плиния, Птолемея, Сенеки, Помпония Мелы, Эратосфена; истоки, по их мнению, находятся: в Герцинском лесу, у гипербореев, в Пирене, в краю кельтов или скифов, на горе Абноба, в Гесперии; другие гипотезы касаются разветвления реки: один рукав впадает в Адриатическое море, другой же (притом описания очень разнятся) — в Черное. Если от мифа, согласно которому аргонавты спустились по Дунаю до Адриатики, перейти к доисторической эре, мы и вовсе заплутаем на огромных просторах имманентности, запутаемся в исполинской географии: истоки пра-Дуная из бернского Оберланда окажутся на месте пиков Юнгфрау и Айгера, древний Дунай, куда впадали пра-Рейн, пра-Неккар и пра-Майн, тот, что в середине третичного периода, в эоцен, от шестидесяти до двадцати миллионов лет тому назад, впадал примерно там, где сейчас находится Вена, в залив Тетис, который считается океаническим предком сарматского моря, некогда покрывавшего всю Юго-Восточную Европу.
Нечувствительный к древности с ее индогерманскими префиксами, Амедео оставляет без внимания пра-Дунай и вклинивается в современные дебаты между Фуртвангеном и Донауэшингеном, двумя городками в Шварцвальде, отстоящими друг от друга на 35 километров. Официально истоки Дуная находятся в Донауэшингене, чьи обитатели гарантируют законность такого утверждения. Со времен императора Тиберия маленький родник на холме считается началом Дуная, к тому же в Донауэшингене сливаются еще две реки — Бреге и Бригах, — и слияние это являет собой (согласно бытующему мнению, которое подтверждают путеводители, архивы и фольклор) исток Дуная. Incipit[6] реки, обрамляющей Центральную Европу, находится на территории древней княжеской резиденции и остается ее частью, как замок Фюрстенберг, как дворцовая библиотека, где хранятся рукописи “Песни о Нибелунгах” и “Парцифаля”, как пиво, носящее имя здешних князей, как музыкальные фестивали, прославившие Хиндемита.
“Hier entspringt die Donau” (“Здесь зарождается Дунай”) — гласит табличка в парке Фюрстенбергов в Донауэшингене. А другая табличка, которую установил д-р Людвиг Орляйн у истоков Бреге, уточняет, что из всех конкурирующих истоков реки этот дальше всего отстоит от Черного моря, а именно на целых 2888 километров, то есть на 48 с половиной километров дальше, чем Донауэшинген. Д-р Орляйн — владелец земель вокруг истоков Бреге, которые находятся в нескольких километрах от Фуртвангена, — выдержал с Донауэшингеном битву гербовых бумаг и аттестатов. Это было повторением Французской революции в “убогой немецкой миниатюре”: битва буржуа-либерала, мелкого землевладельца, с феодальной знатью, защищенной своими гербами. Бравые обыватели из Фуртвангена сплотились вокруг д-ра Орляйна, и всем памятен тот день, когда местный бургомистр пред лицом сограждан с вызовом выплеснул в родник Донауэшингена бутылку воды из Бреге.
Гомункул
Такая шутка, говорил Джиджи за бутылкой “Гутеделя” в аустерии на берегу Бреге, — когда расчлененные члены компании, по крайней мере временно сочленяются, может прийти на ум только сыну нашего столетия, человеку, сомневающемуся в том, существует ли еще природа и является ли она до сих пор таинственной хозяйкой Вселенной, или же ее уже заменили суррогаты. Недаром Дунаю именно сейчас, в наши дни, угрожает проект гигантской гидроэлектростанции между Веной и Хайнбургом. По прогнозам зеленых она нарушит экологическое равновесие плодородных почв по берегам Дуная с почти тропическим изобилием флоры, фауны и вообще всякой жизни. Джиджи, публицист классического стиля и сангвинико-меланхолического темперамента, но прежде всего педантичный гастроном и без пяти минут кардинал, несколько раздражен тем, что Мария Джудитта, пытаясь защитить (хоть и не слишком рьяно) результаты прошлогодних экспертиз, ни с того ни с сего употребила выражение “выйти из туннеля” — Джиджи таких выражений не выносит.
Для Гёте, продолжает Джиджи, противоестественного, судя по всему, вообще не существовало: широкая его натура охватывает и приемлет все, ибо она наделена необходимой тонкостью и ироничностью, чтобы создавать и приводить в движение все формы, даже те, что отрицают природу и кажутся людям противоестественными. Всякий индивид — даже самый сиротливый и бесплодный, отторгнутый от лона природы, — сам того не ведая, принадлежит ей и исполняет роль, отведенную ему в вечной игре: и кран, и желоб повинуются богу текучести.
Но не все за нашим столом разделяют такое мнение. Вторая природа, окружающая нас — лес из символов и конструкций, — внушает подозрение, что за ней нет никакой первой, что искусственные формы и всякая там биоинженерия видоизменили или растоптали ее законы, считавшиеся вечными. Именно австрийская культура, возникшая на просторах Дуная, безжалостно показала противоествественность постмодернизма, заклеймила его глупость и все же приняла, потому что от судьбы не уйдешь.
И в самом деле, даже поздний, загадочный Гёте предвидел нечто подобное, ведь во втором томе “Фауста” он не только рассказывает о рождении Гомункула — существа, выведенного в лабораторных условиях, но и предвещает полную победу искусственного и поражение или даже смерть древней Матери, которую под влиянием моды заменят искусственные создания, фикции. Если смотреть с перекинутых к модернизму и постмодернизму мостков, каковыми является второй том “Фауста”, то водопроводные краны выглядят гораздо живее и реальнее рек; они куда эффективнее жизненного потока — чем и грозит нам Апокалипсис. Встревоженные люди, протестуя против строительства ГЭС близ Хайнбурга, твердят об обезвоживании, иссушении земли и жизни, плодородного и чистого материнского амниоса, о древнейших илистых поймах, что исчезнут навсегда.
Бездельники, философствующие в аустерии по-над Бреге, в глубине души боятся, что рождены на свет подобно Гомункулу и плодородие их сердец может быть иссушено наравне с руслом реки, о котором они словоохотливо рассуждают. При этом они втайне надеятся, что и на них падает сдержанная улыбка, какую все-таки позволил себе Гёте по отношению к карнавалу, где царят разного рода фокусы и уловки, безжалостно описанные во второй части “Фауста”. А для нас в той аустерии осталась по-мефистофелевски нерешенная дилемма старика Гёте: являет ли собой природа-созидательница необозримый горизонт, вобравший в себя переменчивый опыт, где люди уже неразличимы, или она тоже попала под неумолимые жернова искусственного, за которым нет никакой жизни? Что есть атомная бомба: злодейское изобретение человека, грозящее нарушить вечную гармонию, или ничтожное явление, имитирующее в смехотворно малом масштабе деление ядра и гигантские взрывы на Солнце, сотворенном Господом Богом для оживления и обогрева Земли?
Антитеза, по правде говоря, оставляет нас довольно равнодушными, ведь даже если бы разрекламированный конец света оказался обычным ливнем, возвещающим приход лета, он так или иначе мог бы быть истолкован всего лишь как завершение определенного сезона. Обутые в деревянные сабо ножки обслуживающей нас официантки, что снуют туда-сюда по дощатому настилу ad maiorem Dei gloriam[7] и в назидание присутствующим, вполне достаточный повод, чтобы еще немного задержаться на этом свете или хотя бы только в этой аустерии, послушать банкующего Джиджи, поглядеть на лица вокруг него. Мария Джудитта трудится над сосисками с горчицей. Сосредоточенно слушает Франческа, очаровательная в своей незначительности, как Эффи Брист[8] у Фонтане, как вода в ближайшем ручейке, столь же ясная и открытая, как гладь спокойного моря, по которой лишь изредка пробегает рябь от налетевшего бриза, — и эта гладь в своей мягкой, безмолвной бесконечности гораздо более непостижима, чем разверзшиеся мрачные бездны.
В горном потоке Гёте узрел неистовую юность и свежесть, которые изливаются на равнину, попутно оплодотворяя землю. Во времена “Бури и натиска”, в эпоху предреволюционных надежд река стала символом гения, жизненной и творческой энергии, прогресса. В пятом томе “Энциклопедии” “энтузиазм” сравнивается с тонким ручейком, который разрастается, змеится, становится все шире, мощнее и в конце концов впадает в океан, “наполнив богатством и плодородием омытые им земли”. Но несколько десятилетий спустя Грильпарцер, австрийский поэт XIX века, в стихах совершенно иного настроя мечтал остановить ручеек; он видел, как ручей растет, и воспринимал это как символ затерянности в истории, как утрату маленького, но гармоничного мирка тихого и ясного детства, видел, как ручей бурлит и суетится, пока не растворится в море, в небытии.
Дунай — австрийская река, и австрийским же является неверие в историю, которая разрешает противоречия, уничтожая их, неверие в синтез, преодолевающий и отменяющий правила игры, в будущее, которое приближает смерть. Наверное, потому сегодня старая Австрия и представляется нам родиной, что породила людей, которые усомнились в том, что у их мира может быть будущее, и не пожелали разрешать противоречия старой империи, сознавая: в любом случае окажутся разрушены некие основополагающие элементы и тем самым будет приближен ее конец. Чтобы оказаться у истока Бреге, надо спуститься по пологому склону всего на несколько метров. Там начинается река, оттуда она течет вниз. Следуя по ее течению, можно увидеть, где она замедляет свой бег, где разветвляется, ибо, как учит Рильке, что мечтать о победах — выжить бы, и только.
Колея времени
Музей часов — слава Фуртвангена; это лес приборов всех типов и форм (драгоценных, самодельных, самозаводящихся, музыкальных), которые отмеривают время. Среди них царят, разумеется, часы с кукушкой из Шварцвальда; одни считают их создателем богемского мастера, другие — Франца Антона Кеттерера (было это примерно в 1730 году) либо его отца Франца. Есть здесь часы маятниковые, астрономические, планетарные, кварцевые. Сам собой напрашивается вопрос: а течет ли время независимо от этих приборов, которые отбивают его, двигаясь каждый на свой лад, или же оно есть совокупность мер и обозначений?
Среди этих бесчисленных маятников уже не думаешь об Аристотеле, Блаженном Августине, метафизических проблемах времени — тебя занимают куда более скромные хронологические несоответствия. К примеру, несколько месяцев назад Итальянское социальное движение праздновало сорокалетие Республики Сало. На плакатах взметнувшиеся в фашистском приветствии руки с зажатыми в них кинжалами — и это аллегория эластичности, гибкости, которые приобретает индивидуальное или историческое время. В период знаменитой избирательной кампании 1948 года год 1918-й считался далеким прошлым, не способным разжечь страсти, а ведь именно тогда закончилась Первая мировая война и воссоединились Триест с Италией. Минуло всего тридцать лет, а те события уже были брошены на жертвенник, где гаснет гнев врага. Сорок лет, отделяющие нас от Республики Сало, — достаточно краткий временной разрыв, за который страсти поостыть не успели, поэтому заранее объявленный митинг вполне мог вызвать беспорядки, драки, а значит и пострадавших.
Бывает, современными кажутся события давно минувших лет и далекими, навсегда вычеркнутыми из жизни, — факты и переживания месячной давности. Время истончается, удлиняется, сжимается, собирается в осязаемые сгустки либо рассеивается, разреживается, тает, словно пелена тумана, словно у времени не одна колея, а много: они пересекаются и снова расходятся, и по ним оно летит в самых разных, порой противоположных направлениях. В последнее время к нам стал приближаться 1918 год: конец Габсбургской империи, казалось, давно отошедший в прошлое, вдруг вернулся в настоящее, превратился в предмет острой полемики.
Не бывает одного-единственного поезда времени, что везет только в одну сторону и на постоянной скорости; рано или поздно он встречается с другим поездом, идущим ему навстречу из противоположной точки, из прошлого, и на каком-то отрезке пути, в настоящем, это прошлое оказывается совсем рядом с нами, в нашем сегодняшнем настоящем. Цельные отрезки времени, которые учебники истории именуют, скажем, четвертичным периодом или эпохой Августа, а наша житейская хроника — лицейскими годами или возрастом любви, — они, эти отрезки, загадочны и трудно соизмеримы. Сорок лет, миновавших после провозглашения Республики Сало кажутся кратким мигом, сорок три года bellе epoque — очень долгими; наполеоновская империя в нашем восприятии просуществовала гораздо дольше, чем эпоха христианской демократии, а на деле как раз наоборот.
Великие историки вроде Броделя[9] углубленно изучали именно этот загадочный аспект временной протяженности, двусмысленность и поливалентность того, что мы именуем “современностью”. Это слово приобретает различные значения в зависимости от движения пространства, как в научно-фантастических повествованиях. Франц Иосиф остается современником тех, кто живет в Гориции, поэтому там то и дело натыкаешься на следы его присутствия, и он же персонаж седой древности для тех, кто обитает в Виньяле-Монферрато. Для Гамсуна, который родился до битвы при Седане и был еще жив в начале Корейской войны, эти два события каким-то образом расположились на едином горизонте, тогда как для Вейнингера, который умер молодым в 1903 году, они относились бы соответственно к прошлому до его рождения и к далекому будущему, то есть к миру, который он не мог себе даже представить.
“Ungleichzeitigkeit” — “неодинаковая временность”, разделяющая чувства и привычки людей и социальных классов, есть, по словам Блоха, одна из ключевых проблем истории и политики. Мы не в силах постичь, как для наших детей может быть неведомым, невозвратным прошлым то, что для нас все еще остается неотпускающим настоящим. В этом смысле каждый человек — одновременно виновник и жертва непонимания; тем, кто лет на десять-пятнадцать моложе меня, трудно осознать, что истрийский исход после Второй мировой войны я по-прежнему воспринимаю как настоящее и, с другой стороны, сам не понимаю, почему для них периоды между 1968, 1977 и 1981-м — совершенно разные эпохи, тогда как для меня они, несмотря на все различия, накладываются друг на друга и сливаются в одно целое, словно волнующиеся травы на лугу.
История обретает реальные параметры лишь некоторое время спустя — когда события уже свершились, а общие связи, установленные и записанные в анналах, придали событиям масштабность, определили их роль. Вспоминая разгром Болгарии — событие, решившее в известной степени исход Первой мировой войны, а следовательно и ознаменовавшее конец целой культуры, — граф Каройи[10] пишет, что, хотя и пережил его, но не постиг всей значимости, “поскольку в тот момент ‘тот момент’ еще не стал ▒тем моментом’”. Точно так же для Фабрицио дель Донго битва при Ватерлоо, когда он в ней участвовал, таковою еще не была. В настоящем без примесей — а ведь в этом измерении мы как раз и живем — истории нет; нет такого мгновения настоящего, которое было бы осознано как фашизм или Октябрьская революция, ибо в каждую мельчайшую долю времени есть только сглатывающий слюну рот, движение руки, взгляд в окно. Зенон отрицал движение стрелы, выпущенной из лука, поскольку стрела в каждое мгновение неподвижна в данной точке пространства, последовательность неподвижных мгновений не может считаться движением. Таким образом, надо отметить, что историю создает не последовательность таких мгновений без истории: ее создают сопоставления и дополнения, внесенные историографией. Жизнь, говорил Кьеркегор, можно постичь, лишь оглядываясь назад, хотя жить надобно, глядя вперед — на то, чего еще не существует.
В Вахау
Зулейка
На доме номер четыре по Пфарплац, где теперь находится приходской отдел Линца, висит доска: на этом месте, согласно преданию, стоял дом, где родилась “Марианна Юнг, по мужу Виллемер, — Зулейка Гёте”. Впрочем, эта любовная история не слишком проникнута религиозным духом, хотя в жизни Гёте прослеживается несомненная связь между сердцем и церковью, начиная с юношеской любви его к Фредерике Брион.
Марианна Юнг родилась, по всей вероятности, 20 ноября 1784 года и была “дочерью искусства”: служила хористкой, танцевала в кордебалете, выходила в костюме Арлекина из огромного катящегося по сцене яйца. Банкир и сенатор Виллемер, прусский консул и автор политико-педагогических брошюр, а также большой театрал и любитель послепремьерных банкетов, увидел шестнадцатилетнюю артистку во время этого представления во Франкфурте и увез к себе, заплатив матери две тысячи гульденов и посулив пожизненную ренту. В деревенском доме между Франкфуртом и Оффенбахом, рядом со старой мельницей, Марианну обучили хорошим манерам, французскому, латыни, итальянскому, пению и рисованию. После четырнадцати лет сожительства Виллемер надумал на ней жениться, озабоченный появлением на их тихом горизонте Гёте.
Шестидесятипятилетний Гёте переживал один из высочайших творческих взлетов — писал стихи для “Западно-восточного дивана”, гениальные вариации на темы персидской лирики Хафиза (которого читал в переводах Йозефа фон Хаммера Пургшталя), решив вдохнуть новую жизнь в вечную зарю Востока и отвлечься от бурных событий последних наполеоновских кампаний.
Гёте с удовольствием рядится в персидские одежды и погружается в традицию, где полнота чувственной реальности в каждой своей составляющей превращается в символ, в котором видится божественная полнота жизни. Его существование, очень переменчивое и сдобренное вином, открыто в бесконечность, оно эфемерно и одновременно вечно, словно маки, похожие на шатры визиря. Теперь его привлекает не четкий греческий профиль, а плеск бегущей воды. Но вода — это тоже форма, граница; это подвижная, но узнаваемая фигура, таящаяся в игре фонтанных струй. Великий классик никогда не откажется от формы, определенности и завершенности, от того, что выглядит иным, но ищет форму, которая, подобно водяным струям или же любимому телу, не застынет и не окаменеет, иначе говоря, будет вечно струиться, воплощая в себе жизнь.
В одном из стихотворений “Дивана” прекрасная Зулейка говорит о том, что все вечно пред очами Бога, что можно любить эту божественную жизнь саму по себе, каждое мгновение в ее хрупкой и мимолетной красе. Зулейка и себя считает лишь неуловимым мигом — гребнем волны или окаемом облака, но она безмерно счастлива тем, что на краткие секунды воплощает в себе ритм этого текучего движения. Ее не завораживает и не тревожит бесконечная изменчивость; она чувствует себя почти что целиком растворенной в разнообразии и непостоянстве жизни, и ей ни к чему торопиться и понуждать себя саму к метаморфозе, ей, как и Гёте, ни к чему ломать метр и рифму катрена, чтобы угадать свободную мелодию будущего и чтобы вплести в нее свою песню.
Гёте знакомится с Марианной, и в “Диване” Марианна становится Зулейкой. Так рождается на свет величайшая, одна из лучших за все времена, любовная поэзия, но вместе с ней рождается нечто, еще более великое. “Диван” и божественный любовный диалог, заключенный в нем, подписан именем Гёте. Но Марианна была не только его возлюбленной, воспетой в стихах, она была еще и автором нескольких великих стихотворений, а в более широком смысле — и всего “Дивана”. Гёте включил ее стихи в сборник под своим именем; и только в 1869 году, много лет спустя после кончины поэта и через десять лет после смерти Зулейки филолог Герман Гримм, которому Марианна поведала тайну и показала бережно хранимую переписку с Гёте, открыл миру, что именно она написала изумительные — их очень мало — стихотворения для “Дивана”.
Эти стихи, положенные на музыку Шубертом, облетели весь мир — но под именем Гёте, ситуация не изменилась и до сих пор: поклонникам этих песен всякий раз приходится читать комментарии Эриха Трунца к изданию сочинений Гёте, чтобы узнать, какие строки принадлежат перу тайного советника, а какие написаны маленькой балериной, что выходила из яйца в костюме Арлекина и стоила банкиру две тысячи гульденов.
Не только мимесис поражает в созвучии голосов, сливающихся в страстном диалоге, будто тела влюбленных или чувства и духовные ценности при совместном существовании. Здесь явственно видится еще и то, что мужчина злоупотребляет своей властью — типичный, но одновременно и крайний случай, когда мужчина присваивает творение женщины; мужчина ставит свое имя под тем, что сделала женщина. Но и это еще не все. Марианна написала в “Диван” всего несколько стихотворений, и теперь они принадлежат к шедеврам мировой лирики, и больше она никогда и ничего не создала. Когда читаешь ее песни о восточном и западном ветре, песни любви, которые кажутся дыханием самой жизни, трудно себе представить, что позже ни строки не вышло из-под ее пера. Как сказочка первоклассницы об умирающей розе, лирика Марианны — свидетельство высочайшего поэтического дара, таинственного соединения и совпадения разных элементов, которые и создают поэзию, подобно тому как определенный градус конденсации водяного пара, вызванный случайным или, по крайней мере, трудно предсказуемым сочетанием факторов, вызывает дождь, а значит, увеличение спроса на зонты и острую нехватку такси.
По поводу истории создания своих шедевров австриячка Марианна могла бы повторить дорогую сердцу Музиля поговорку: “Es ist passiert” — “Так уж вышло”, то есть неожиданно произошла гармоничная смычка души с миром; рука вывела слова, будто бы рассеянно чертя что-то на песке или листе бумаги, не думая ни о патентах, ни об исключительном праве собственности на этот набросок. Марианна безвозмездно отдала собственные творения Гёте, ибо в своей преданности поэту хорошо понимала, что в любовном союзе бессмысленно разделение на “твое” и “мое”. Но ее стихи, вышедшие под чужим именем, свидетельствуют о суетной бессмысленности любого имени в конце страницы или на обложке поэтического сборника, потому что поэзия, как воздух, как времена года, не принадлежит никому, даже автору.
Возможно, Марианна Виллемер чувствовала, что поэзия обретает смысл, лишь когда рождается из чувств, подобных тем, которые пережила она, а когда миновал благословенный миг, ушла и поэзия. “Однажды, раз в жизни, — писала она много лет спустя, — я ощутила нечто возвышенное, способность изъясняться проникновенными, доходящими до сердца словами, но со временем эти слова не то чтобы перестали существовать, а просто стерлись из памяти”. Она была несправедлива к самой себе, ибо мудрость и стойкость, с коими она перенесла эту утрату, как раз и свидетельствовали о благородстве души и глубине чувств, по своей поэтичности не уступающих стихам, которые снизошли на нее в минуты страсти. Марианна выказала несравненно больше благородства и великодушия, чем Гёте, который перевернул эту страницу своей жизни, предав ее забвению с жестокостью здоровой, но неуверенной в себе натуры. Даже Виллемер, до конца относившийся к Марианне с любовью и уважением, оказался душевно щедрее поэта.
Разумеется, Марианна с ее умом и тонким литературным вкусом, могла бы и без вспышки чувств, случившейся в 1814-1815 годах, написать тома хороших стихов, достойных войти в историю поэзии. Всякий участник литературного кружка мог бы и сам стать неплохим сочинителем и нередко им становится. По-настоящему плохих книг сравнительно мало, а творческий провал — это и вовсе аномалия на фоне усредненного и вполне сносного общего культурного уровня, равно как грубая орфографическая ошибка — на фоне всеобщей грамотности. Вот и Марианна Виллемер могла бы накропать пяток или даже десяток поэтических и прозаических сборников, какие в каждой стране выходят тысячами — в ритме работы желез внутренней секреции.
Но она предпочла молчать. Несколько ее стихотворений стали шедеврами мировой лирики, но этого, увы, недостаточно, чтобы войти в историю литературы, которая представляет собой целостную систему и не может удовлетвориться несколькими строчками, как бы совершенны они ни были. Ей нужен куда более весомый вклад — неважно, банальных или гениальных страниц, — чтобы иметь возможность включить их в издательский цикл, в систему распространения, дабы следом пошли потоки рецензий, дипломных работ, а также дискуссии, конференции, премии и главы в школьных учебниках. В этом механизме стихи Марианны ровным счетом ничего не значат. И потому автор несравненных строк “Дивана” не причислен к сонму поэтов, Марианна осталась в истории литературы просто женщиной, любимой и воспетой Гёте.
Торт для эрцгерцога
В 1908 году Франц Фердинанд, эрцгерцог Восточной Австрии и наследник трона Австро-Венгерской империи, назвал корону Габсбургов терновым венцом. Это определение буквально витает над музейным залом, посвященным пребыванию эрцгерцога в замке Артштеттен, что находится в 80 километрах от Вены, близ Дуная. Там Франц Фердинанд и похоронен вместе с возлюбленной женой Софи. Выстрелы из пистолета в Сараеве помешали Францу Фердинанду надеть корону, но даже если б он стал императором и правил столько же, сколько Франц Иосиф, его бы не похоронили в Склепе капуцинов, подобно его предкам: он пожелал покоиться рядом с женой, а Софи Чотек фон Чоткова-унд-Вогнин была всего-навсего графиней, хотя и принадлежала к одному из самых древних и знатных чешских родов, но она не могла претендовать на место в склепе Габсбургов, точно так же, как ее слишком скромное происхождение не позволяло ей жить в Хофбурге и пользоваться императорскими каретами или театральными ложами.
Теперь оба они покоятся в усыпальнице артштеттенской церкви, рядом с замком, в двух простых белых саркофагах. “Franciscus Ferdinandus, Archidux Austriae-Este”. На могильной плите он не назван наследником трона, не упомянуты и прочие титулы и регалии. Латынь свела жизнь эрцгерцога к трем главным событиям, помеченным соответствующими датами: Natus, Uxoremduxit, obiit. Жизненный путь Софи также сужен до этих трех событий. Родиться, жениться, умереть — вот в чем, по мнению наших лаконичных предков, смысл существования. Хоть эрцгерцога, хоть любого другого. Все прочие жизненные характеристики, даже самые громкие, играют второстепенную роль и не заслуживают того, чтобы их увековечили в мраморе. В этой усыпальнице покоится не просто невезучий наследный принц, но личность универсального масштаба, человек, разделивший всеобщую судьбу.
Женившись на Софи, пойдя на предосудительный мезальянс с графиней (всего-навсего), он не только закрыл своим наследникам путь к трону — он обрек их на унижения, на злобную травлю придворной камарильи, которая нашла способ потешиться над ними даже после Сараева, на похоронах их отца. Франц Фердинанд не отрекся от трона ради любви, как какой-нибудь сентиментальный обыватель, ибо не мыслил жизни без исполнения монаршего долга перед империей и, только следуя своему высокому призванию, мог считать себя достойным любви, ставшей венцом этого призвания, но не пожелал он и отречься от любви ради трона, что было бы не меньшим лицемерием.
Этому браку противились все, даже брат Франца Фердинанда эрцгерцог Отто, который любил, например, появиться в гостинице “Захер” нагишом, но при сабле, любил вторгнуться на коне в еврейскую похоронную процессию или спровоцировать драку между своими врагами и своими же сторонниками. Как истинный экстремист, начисто лишенный предрассудков, эрцгерцог Отто свято чтил придворную иерархию. В ненависти аристократии к Францу Фердинанду сквозит мещанство круга, почитающего себя элитой и свысока взирающего на прочих, наподобие того пьяного из анекдота, который толчется на клумбе в полной уверенности, что она и есть настоящий мир, а за ее оградой тюрьма, где томятся все остальные.
В залах замка Артштеттен, воссоздающих жизнь Франца Фердинанда, ощущается присутствие весьма противоречивой личности — человека, который старомодно считал, что власть монарха сродни Божественной, но был намерен употребить ее против привилегий аристократии, во благо самых угнетенных народов империи. Письма, фотографии, документы являют нам натуру неистовую и упрямую, вздорную и фанатически властную, но беззаветно преданную долгу и способную на глубокие чувства.
Кроме того, здесь присутствуют знаки счастья в любви и семейной жизни — супругам, убитым в Сараеве, можно только позавидовать. Софи на всех портретах необыкновенно хороша и покойна. Она чем-то напоминает Ингрид Бергман и будто вся окутана блаженством, полным тайного значения. Такой ясный взгляд бывает лишь у истинно счастливых людей, а фотографии эрцгерцога с женой говорят о взаимном доверии, нежности, полной гармонии чувств. Эта гармония распространяется и на детей. Вот маленькая Софи на карнавале в Шёнбрунне; на головке розовый бант, взгляд устремлен вверх. Рядом два брата, Максимилиан и Эрнст, которого Гитлер, аннексировав Австрию в 1938-м, отправит в Дахау. Открытки, которые Франц Фердинанд посылал детям, адресованы Их Высочествам, а подписаны “папочка”.
Однако от мягкости и благородства Франца Фердинанда не остается и следа на охотничьих фотографиях: на них наследник трона жаждет крови, демонстрирует ненасытное стремление к особого рода рекордам — как иначе объяснить 2763 чайки, убитые за один день, или желание довести счет убитых им собственноручно оленей до 6000? Развалясь на груде мертвых косуль, эрцгерцог и его спутники выставили вперед животы и плотоядно улыбаются, довольные богатой добычей.
Семейная хроника включает подарки, школьные табели, праздники, солдатиков, сласти. Должно быть, малютка Софи в том самом 1908-м, когда в розовых платьицах посещала Шёнбрунн — ее отец в ту пору уже размышлял о терновом венце, — с удовольствием отведала торт, о котором пишет известный пирожник Оскар Пишингер, владелец носящей его имя кондитерской фирмы, в письме к Ее Светлейшему Высочеству, супруге эрцгерцога, возведенной мужем в ранг герцогини. Письмо, написанное с нижайшим почтением и массой профессиональных подробностей, гласит: отправитель посылает на пробу Ее Светлейшему Высочеству торт, изготовленный по собственному его рецепту, имея дерзость надеяться на августейшее одобрение. Засим следуют новые заверения в совершеннейшем почтении, изъявления глубочайшей благодарности и подтверждается надежда на то, что герцогиня не оставит своим вниманием его сладкий шедевр.
Из дома эрцгерцога наверняка последовал ответ, притом, по некоторым сведениям, ответ неосторожно ободрительный, поскольку в следующем письме кондитер выражает глубочайшую признательность и радость, ибо получил официальное разрешение именовать “Герцогиней Софи” некоторые из своих воздушно-кремовых Krapfen[11]. А о торте, как ни странно, больше ни слова, возможно, он не имел успеха, но Оскар Пишингер компенсировал эту неудачу своими Krapfen, одно название которых отныне гарантировало благосклонность широкой публики. Но тут герцогиня, видимо, раскаявшись в своем легкомыслии, сочла нужным охладить пыл зарвавшегося пирожника. Вскоре он сообщает ей об изготовлении и отправке в Бельведер, который занимало семейство эрцгерцога во время пребывания в Вене, шести Krapfen, по заказу Ее Светлейшего Высочества, должно быть, по две на ребенка — прямо скажем, маловато для августейшего семейства, даже при той скупости Франца Фердинанда, что стала притчей во языцех.
В этих письмах прослеживается бытовая история: загадочное молчание относительно торта, явное волнение, с каким Оскар Пишингер готовил пресловутые Krapfen, подзатыльники, которыми он щедро награждал своих подручных, холодный и скупой заказ, микроскопическая коробочка, доставленная в огромный Бельведер.
Чуть поодаль мы видим несколько фотографий, запечатлевших последствия покушения в Сараеве и очень похожих на далласские. В те мгновения прозвучали самоубийственные для Европы выстрелы, и по иронии судьбы с них началось освобождение Азии и Африки, ведь не будь тех смертельно ранивших нас выстрелов, старушка Европа еще неизвестно сколько продолжала бы угнетать два соседних континента.
Krapfen “Герцогиня Софи”, как и ныне знаменитый торт Пишингера, пережили эрцгерцога. Мир не рухнул, а семейная история находится под опекой социологов и церкви. Объявление, вывешенное в церкви в Арштеттене, гласит, что на следующей неделе будет проводиться День заботы о тещах и свекровях.
Кирлинг, Хауптштрассе, 187
В одной из этих комнат 3 июня 1924 года умер Кафка. Маленький двухэтажный дом, где сейчас находятся скромные квартиры, тогда был санаторием доктора Хоффмана в деревушке близ Клоштернойбурга. В этом санатории Кафка, надеясь на выздоровление, провел две последние недели своей жизни. На пороге выведено: “Привет”. Комната Кафки, по-видимому, была на втором этаже и выходила окнами в сад. Нынешнего домовладельца зовут герр Бахер. В привратницкой висят объявления о том, что трубочист приходит каждый третий понедельник месяца, что воспрещается колоть дрова в доме и поднимать по лестнице тяжелые сундуки без письменного разрешения.
Звоню в квартиру на втором этаже. Пожилая фрау Дунай радушно приглашает меня войти и позволяет выглянуть на балкон. Перила деревянные, на веревках развешано белье, в углу стоит тряпичный медвежонок. На балконе этажом ниже, где хлопочет фрау Хашер, красуются оленьи рога и прочие охотничьи трофеи, которые никак не ассоциируются с последними часами Кафки, когда он, превозмогая боль, правил корректуру сборника “Голодарь”, содержавшего одноименный рассказ — притчу о совершенстве, которое выхолащивает жизнь.
Отсюда Кафка, сидя в своем шезлонге, глядел на сад. Теперь там выстроили сарай, где хранятся тачки, косы и прочий инвентарь. Кафка видел расплывавшуюся перед глазами зелень, цветущие растения, как и положено в начале лета. Видел ту самую жизнь, которую высасывала из его тела бумага, оставляя внутри ощущение чистой и бесплодной сухости. Перед этой пышной, почти женственной зеленью Кафка, вероятно, чувствовал — при всем своем величии — едва ли не гротескное отчаяние из-за мужской неуверенности в себе, что побуждало его к постоянной, методичной обороне и самоутверждению. На фоне этой эпической зелени Кафка наконец-то обрел женщину, Дору Димант, которой не побоялся довериться, на которой думал жениться, с которой хотел прожить оставшуюся жизнь. Видимо, даже у смертного порога не поздно постичь истину таких слов: “Чем был бы я без нее?” — так говорит он о Доре. Решительность, с какой Кафка принял ее помощь, возвышает его над собственными персонажами, в которых он отобразил собственное нежелание признать себя слабым, смириться со своей немощностью.
Возможно, болезнь лишила его упрямой тяги к перу, отгораживавшей от жизни, и взамен дала мастеру смирение, в котором ему отказывала литература. Возможно, его спасение было в слабости, в физической неспособности быть самодостаточным и продолжать писать. В дневниках Кафка вспоминает, что его иудейское имя — Амшель. В этом имени выражено то, чего он был лишен: человеческое тепло, любовь, семья. От всего этого он отрекся, “лишь бы стать Францем Кафкой”, то есть писателем. То, что случилось с ним перед смертью, когда любовь к Доре вернула его в лоно иудаизма, а также помогла решиться за брак, не имеет никакого отношения к литературной биографии Кафки, уверяет Джульяно Байони, а “касается только человека, чье иудейское имя — Амшель”.
Амшелю удалось сделать шаг, на который Кафка был неспособен, — смириться со слабостью, отдаться любви, признать, что без Доры он ничто. Если мужчина без женщины не человек, как сказано в его любимом месте Талмуда, то человеком смог стать Амшель, хотя бы и на смертном одре, а не Франц, излагающий и толкующий свою одиссею на пути к Амшелю, то есть к человеку.
В соседней комнате Альберто Каваллари склоняется над графиком температуры: 12 апреля у Кафки было 38,5. Шекспировский лик Альберто сосредоточен и напряжен, когда он вчитывается в список больных, которые находились вместе с Кафкой в санатории Винервальда: Краус Ольга, Ковач Бьянка, Кисфалуди Этелька. На его благородном и хищном лице я читаю великую, бескорыстную любовь к миру, сострадание к тем, кто скрывался за этими безвестными именами, желание воздать должное их судьбам, сохранить память о них, восстановить истории их жизни, призвав на помощь чутье старого летописца. На миг наши взгляды встречаются поверх регистрационного журнала, и этот миг будет, подобно трем именам, навечно сохранен в комнатах бывшего санатория. Здесь, как было принято писать в Средние века, воистину почил Некто.
Кафе “Централь”
Манекен поэта
Вена. В кафе “Централь” за столиком слева, недалеко от входа, сидит манекен, изображающий Петера Альтенберга: запавшие, печальные глаза и знаменитые моржовые усы. За другими столиками разместились посетители, и среди них манекен Альтенберга — сидит, читает газету. Я поглядываю на него и как-то даже забываю, что этот усатый, неподвижный, чем-то мне знакомый господин в старомодном костюме — просто кукла. Как часто бывает в кафе, заглядываю краешком глаза в его газету; она сегодняшняя, та же, что читаем мы: должно быть официант каждое утро вкладывает ему в руки свежую.
За этими венскими столиками в начале века Петер Альтенберг (бездомный поэт, любивший безликие гостиничные номера и красочные открытки) писал свои летучие, искрометные притчи, делал наброски, посвященные мелким, неосязаемым деталям, таким, как тень, упавшая на лицо, легкий шаг, резкий или безнадежный жест, — и жизнь представала во всей своей эфемерной грации, а история выказывала пока еще незаметные морщинки-трещинки, символ близкого упадка. Вот так и мой сосед-манекен растворялся в предзакатных сумерках, прятался в безымянном безмолвии, голодал в первые послевоенные годы, отвергая любые предложения работы под тем предлогом, что может заниматься только завершением собственной жизни. За одним из этих столиков сидел и Бронштейн, он же Троцкий, на чей счет прошелся некий австрийский министр, ответив на предупреждение секретных служб о революционных приготовлениях в России анекдотическим: “А кто революцию-то будет делать? Уж не господин ли Бронштейн, что просиживает целыми днями в кафе ▒Централь’?”
Кукла мало похожа на подлинного Альтенберга, ибо тот, делая наброски своих апологов на столешнице, как на палубе корабля, терпящего бедствие, знал, сколь смутны и жизнь реальная, и жизнь выдуманная, и сам не считал себя более настоящим, нежели этот манекен. Свое существование он воспринимал как театр, где сам был зрителем, и призывал относиться к нему не более, но и не менее серьезно, чем к драме Шекспира, в которой чувствуешь себя внутри и вне ее и время от времени сходишь со сцены, чтобы прогуляться, подышать воздухом, сочетая пережитое с воображаемым.
В кафе “Централь” ты находишься вроде бы одновременно внутри и снаружи — и то и другое иллюзия. Сквозь высокий стеклянный купол, под которым расположилось нечто вроде оранжереи, льется дневной свет, поэтому иной раз забываешь про стекла, благо над тобой не каплет. Великая венская культура обнажила нашу жизнь во всей ее ирреальности и абстракции; нашу жизнь почти целиком поглотила машина массовой информации — и она стала театрализованным представлением. Альтенберг, Музиль и выдающиеся их современники отдавали себе отчет, сколь трудно отделить жизнь, даже свою собственную, от ее растиражированной копии; “утку” насчет банковского кризиса от реального кризиса, побуждающего клиентов закрывать счета; реальную драму Майерлинга от клише, превратившего ее в спектакль. В наши дни выставляют собственную жизнь напоказ именно те, кто заклеймил жизнь, выставленную напоказ. Вполне натуральный манекен Альтенберга олицетворяет собой эту фальшь в квадрате, а местом действия, или же сценой, где разыгрывается этот спектакль о спектакле жизни, становится Вена.
Но при всем их ироничном цинизме бродяги, строчившие свои опусы за этими столиками, цепляясь за осколки иллюзий, за последний оплот несокрушимой индивидуальности, — нечто неповторимое, не поддающееся выхолащиванию. Они не торопились ниспровергать скрытую, непостижимую истину и, в отличие от красноречивых теоретиков ничтожности всего сущего, не желали радоваться ее падению во прах. Восприятие современной действительности как зрелища (что гениально изобразил Олтмен в своем фильме “Нэшвилл”) в Вене усугубляется барочным представлением о мире как театре, где люди, порой сами того не ведая, играют роли вселенской значимости. Так или иначе наш деревянный сосед ненавязчиво рекомендует не принимать происходящее слишком уж всерьез, не забывать о том, что жизнь так сложилась по чистой случайности, а могла бы сложиться иначе.
Дом Витгенштейна
Он находится в третьем округе, а точнее (как со знанием дела указывают путеводители), на Кундмангассе, девятнадцать. Дом знаменитый, построен в 1926 году Паулем Энгельманом для Витгенштейна, который был соавтором архитектурного проекта. Поначалу кажется, будто дома, заказанного Витгенштейном для сестры, не существует вовсе, так как после тринадцатого номера по этой улице сразу идет двадцать первый, остальные пропущены. Улица разрыта, словно бы здесь затеяли ремонт, да бросили. С трудом выясняем, что дом — с другой стороны, вход в него с Паркгассе. Здание напоминает несколько втиснутых друг в друга кубов, а проще говоря, пустую коробку грязно-охряного цвета. Сейчас здесь разместилось болгарское посольство, которое купило и отреставрировало дом в 70-е годы. Шесть вечера, дверь открыта, окна освещены, но никого не видно; на веранде стоит столик с четырьмя перевернутыми стульями. В саду возвышаются бронзовые статуи Кирилла и Мефодия, двух славянских святых, — их явно установил не Витгенштейн.
От строгой геометрии, заказанной философом, который дотошно исследовал возможности и пределы мышления, веет таким безнадежным аскетизмом, что невольно сжимается сердце. Чего же он хотел — построить себе жилье или доказать несбыточность того, что принято называть домашним очагом? Кто знает, какими идеальными рамками ограничил Витгенштейн свое бытие, какие перспективы и образы вычеркнул из своего сознания, оставил за гранями этих кубических форм…
Баронесса, не любившая Вагнера
Юная баронесса Мария Вецера терпеть не могла музыку Вагнера, поэтому 11 декабря 1888 года, когда Венская опера в цикле вагнеровских постановок разродилась “Золотом Рейна”, у Марии, пока мать и сестра слушали рулады гнома Альбериха, который навеки проклял любовь ради золота, появился случай встретиться с наследным принцем старой империи эрцгерцогом Рудольфом Габсбургом (их знакомство состоялось незадолго до этого). Она вышла из дома, села вот на этом самом углу Марокканергассе в присланный эрцгерцогом фиакр и прибыла в императорский дворец, где прислужник тайно провел ее в покои наследника трона. В девять баронесса была уже дома и дожидалась возвращения матери и сестры из театра.
Случившаяся в Майерлинге трагедия, загадочная смерть Рудольфа и Марии в охотничьем домике 30 января 1889 года, почти целый век занимала народное воображение, породив героико-романтический культ самоубийства на почве любви, а также не один кинороман и разного рода гипотезы о темных интригах, плетущихся ради государственного блага. Эта трагедия обернулась нехитрой сентиментальной историей, повествующей о том, как некие банальные, но роковые препятствия обрывают жизненный путь человека, неудержимо увлекая его в бездну самоуничтожения.
Марии Вецере к моменту смерти не исполнилось и восемнадцати. Прошлым летом она полюбила эрцгерцога издали, полюбила со всем пылом незащищенной души, что воздвигает себе этакий поэтический жертвенник, ибо иначе жизнь становится для нее пустой и унылой. Эрцгерцогу же перевалило за тридцать; он прославился своим либерализмом и дерзкими, непредсказуемыми выходками, расплачиваться за которые приходилось в основном его супруге, эрцгерцогине Стефании.
Баронесса Елена Вецера в своей знаменитой книге под названием “Майерлинг” пишет, что ее дочь, встретившись с эрцгерцогом на скачках, поведала своей камеристке о том, как Рудольф заметил ее, как некоторое время спустя благосклонно кивнул ей на бульварах Пратера и как она вскоре поклялась себе всю жизнь любить его одного. На кратком, счастливом и несчастном отрезке между отрочеством и юностью Мария пережила то самое воспитание чувств, когда все душевные порывы устремляются навстречу всепоглощающей страсти.
Первый робкий обмен взглядами, первые тайные свидания, первые взаимные обеты стали настройкой чувственного оркестра и вылились в апофеоз любви. Через несколько недель все было кончено: выстрел в висок, трупное окоченение, подробный отчет судебно-медицинской экспертизы, который, вместо того чтобы прояснить, лишь нагнетает туман таинственности вокруг истории в Майерлинге. Фарфоровое личико юной баронессы на портретах отличается той полудетской невыразительностью, что вызывает в памяти школьные трагедии, вызванные плохой оценкой или замечанием учителя; для большинства они проходят бесследно, для единиц сплетаются в тугой узел случайного и абсолютного, который можно разрубить только вместе с жизнью.
Елена Вецера воссоздает наиболее тягостные детали той истории и предлагает одну из версий ее финала — версию, которой противоречат многие другие, еще менее достоверные, например, измышления императрицы Зиты. На вышедшую в 1891 году книжку австрийская полиция наложила арест; написана она просто и трогательно, с большой материнской любовью, но заметна в ней и не менее сильная потребность соблюсти приличия. Баронесса Вецера защищает дочь от тех, кто пытался возложить на нее ответственность за трагедию, а главным образом себя от обвинений в том, что она была в курсе преступной связи и якобы потворствовала ей.
Тоном оскорбленного достоинства баронесса излагает подробности полицейского расследования, превратившего историю тайной романтической страсти в грязную сплетню. Подаренный любовником и случайно обнаруженный портсигар, клубок лжи, оправдывающий его присутствие, подметные письма, своднические уловки баронессы Лариш, описание мертвого тела Марии, на тридцать восемь часов остававшегося без внимания прозектора и спрятанного в карете во избежание скандала, переговоры властей с родственниками, наспех сколоченный гроб, поспешное погребение, анонимная могила, последующее перезахоронение.
Стремление соблюсти приличия — тоже страсть во всей ее неразумной однобокости, страсть, не захватывающая человека целиком, а лишь утрирующая одну из черт его характера. Как явствует из книги, страсть Рудольфа и Марии носила экзальтированный, абстрактный характер, поэтому нельзя отождествлять ее с любовью, как нельзя путать разгул буйной фантазии с поэтическим вдохновением.
Такая любовь-страсть типична для позднего романтизма, а романтизм, по словам Броха, есть подмена утраченного абсолюта любым суррогатом, заменяющим все духовные ценности. Когда суррогат ищут в любви, она превращается в напыщенную, хотя и выстраданную риторику, в слащаво-сентиментальный пафос. Это любовь не к предмету страсти, а к своему разыгравшемуся воображению. Романтический ореол любви-смерти бесплоден, он не облагораживает ни тело, ни душу.
Такую страсть можно считать великой в той мере, в какой велика изображающая ее поэзия. Флобер сумел раз и навсегда показать, что страсть бывает в одно и то же время истинной и ложной: неудовлетворенные душевные искания Эммы Бовари обесценивают любовь, но тот накал, с которым она переживает свою лишенную поэзии судьбу, наполняя ее фальшивой поэзией, есть истинное свидетельство отсутствия любви.
Восемнадцатый век, светский и распутный, расчленил любовь, по крайней мере внешне, посредством химического анализа страстей, поставил, как гласит всем известное выражение, мозг на место сердца. Но, по сути, именно эта сухая математика позволила вскрыть (к примеру, в “Опасных связях”) головокружительные бездны любви, ее коллизии, ту безоглядность, с которой любовь выламывается из рамок приличия. Esprit de géométrie открываетпростор esprit de finesse[12]. Циничная, начисто лишенная иллюзий культура сумела развенчать немало восторженных заблуждений; пришедший ей на смену сентиментализм в страхе перед этой рассудочностью торопился воспеть бесхитростные добродетели и впадал в новое заблуждение, принимая состояние души за истину, субъективную психологию за нравственность, чувственную экзальтацию за поэзию жизни.
Если персонажи альковных романов с Макиавеллиевой хитростью дают лживые клятвы в вечной любви, при этом понимая, что лгут, то романтизированный герой лжет самому себе и тем самым тянет предмет своей страсти к краху ради собственного удовольствия, не думая о других, в полной уверенности, что повинуется высшей воле. Эрцгерцог Рудольф, красавец с затуманенным взором, убежденный в божественной природе собственной похоти, делая Марию героиней своей драмы, властно режиссирует чужую жизнь.
На фотографиях Майерлинг предстает во всей красоте и умиротворении типично австрийского пейзажа, созданного для семейного отдыха; на этом фоне легче представить себе отца семейства Франца Иосифа в костюме охотника, нежели трагические события. Печальное известие принесла императору Катерина Шратт, в чьих ласковых объятиях он находил отдохновение от буйного нрава императрицы Елизаветы. Однако не факт, что часы, проведенные с фрау Шратт, потчевавшей его венским кофе, были менее насыщенными, чем страсть эрцгерцога. Поди знай, что творится в чужой голове и в чужом сердце. Даже ученые ныне уже не так самонадеянны, как профессор фон Хоффман, светило венской медицины, объяснявший студентам трагедию Майерлинга “преждевременным расхождением черепных швов”, обнаруженным при вскрытии у Его Императорского Высочества эрцгерцога Рудольфа.
Турки у ворот Вены
На площади Карла, неподалеку от Венской оперы, красуется декоративный шатровый свод над крышей “Кюнстлерхаус”, где разместилась главная из многочисленных выставок, посвященных трехсотлетию турецкой осады и битвы 1683 года. “Турки у ворот Вены” — одна из величайших лобовых стычек Востока и Запада. У посетителя выставки на миг возникает ощущение, что он очутился в шатре, не уступающем по высоте церкви Святого Ульриха, шатре, который турецкий полководец Кара Мустафа с присущей ему манией величия приказал расставить на месте нынешнего Седьмого округа Вены.
Фантастические параметры воображаемого шатра заставляют вспомнить фигуру Великого визиря, который воплощал в себе устремления Оттоманской империи ко всему грандиозному и чрезмерному. В двадцати пяти тысячах шатров турецкой армии, обступивших Вену в начале июля 1683-го, Кара Мустафа разместил, кроме всего прочего, полторы тысячи своих наложниц под охраной шестисот черных евнухов; для них в срочном порядке были возведены роскошные фонтаны, купальни и тому подобное.
Ныне голова визиря хранится в Венском историческом музее, где проходит аналогичная выставка. Потерпев поражение от императорских войск под командованием Карла Лотарингского в союзе с польской армией, возглавляемой королем Яном Собеским, Кара Мустафа обратился в бегство и вновь потерпел поражение при Гране. В Белграде к нему пожаловал посланец султана с шелковым шнурком, коим обычно душили высоких сановников империи Полумесяца, навлекших на себя немилость “тени Бога на земле”. Великий визирь расстелил молельный ковер и подставил шею палачам, приняв свою судьбу именем Аллаха. Несколько десятилетий спустя, когда императорские войска заняли Белград, кто-то догадался выкопать прах из могилы и привезти голову в Вену в качестве трофея.
Войдя в импровизированный шатер, посетитель сам становится экспонатом, невольно представляя себя то на месте одного из сотен пленных, обращенных завоевателем в рабство, то на месте одного из рыцарей Собеского, которые в течение целого дня после победы грабили турецкий лагерь, не пощадив и шатер визиря.
Устроители выставки не ставили цель противопоставить победителей побежденным или цивилизацию варварству, понимая, что всякая победа и всякое поражение недолговечны и следуют чередой в истории любого народа, как здоровье и болезнь, молодость и старость в жизни человека.
Бродя среди победных трофеев — или же обломков кораблекрушения, — посетитель чувствует себя не столько наследником Карла Лотарингского и Яна Собеского, спасших 12 сентября 1683 года Вену и Европу, сколько сыном всеобщей истории, представленной в отдельных фрагментах, разбросанных по полю битвы, — крестов и полумесяцев, монашеских клобуков и тюрбанов…
Выставка решительно подчеркивает свое отличие от того, как прежде отмечалось это событие. Пятьдесят лет назад канцлер Дольфус, лидер Христианско-социальной партии, восхвалял освобождение Вены с позиций корпоративного, авторитарного католицизма; некоторое время спустя в бронзовом мемориале национал-социалистов на знамени побежденных турок вместо полумесяца была отчеканена звезда Давида: турок отождествляли с образом врага, то есть с евреями, и сегодня перед лицом всеобщей ненависти к иностранной рабочей силе этот фальсифицированный образ рискует стать трагически достоверным. “Мы не хотим стать завтрашними евреями”, — гласит лозунг на картине Акбара Бехалама на выставке турецких художников в Музее ХХ века (выставка посвящена современной Турции и ее эмигрантам).
Тень нового, принципиально иного конфликта нависла над отношениями турок и европейцев, в частности немцев, и лишь разумное осмысление проблемы способно предотвратить надвигающуюся катастрофу. Изгнанные триста лет назад турки возвращаются в Европу уже не с ятаганами, а с трудолюбием и упорством гастарбайтеров, готовых сносить нищету и унижения. Они пускают корни, исподволь, неустанным трудом завоевывая чужую землю. Германия (как и другие западные страны) изрядно озабочена тем, что в школьных классах становится все меньше немецких и все больше турецких детишек; Запад с высокомерным негодованием реагирует на результаты работы механизма, им же запущенного. Не исключено, что наступит момент, когда исторические, социальные и культурные различия сделают дальнейшее сосуществование невозможным; наше будущее зависит от того, сумеем ли мы разрядить эту мину взаимной ненависти или допустим, чтобы новые битвы за Вену сделали людей чужаками, врагами.
История показывает, как трудно определить, кто свой, а кто чужой, не говоря уже о жестокости и бессмысленности подобного разделения. В ХVIII веке, вспоминает Алессио Бомбачи, сами турки считали слово “турок” оскорблением, а их история стала чередой вековых войн с разными народами, перекочевавшими из Средней Азии. Осознание национальной общности начало формироваться у турок лишь на закате Оттоманской империи. Первым объединяющим названием, которое присвоили Турции разные, и часто враждебные друг другу народы, был Рим (мамалик-и-Рум) — так одно время именовалось государство сельджуков.
Но любая история и любая самобытность в основе своей имеют то же многообразие этнических и культурных элементов, вследствие чего каждый народ, как и любого индивида, можно считать “сыном полка”. Габсбургский орел, преградивший путь Великому Турку, принял под свое крыло не меньшее количество племен и культур. Во время Первой мировой войны, когда Габсбургская и Оттоманская империи уже были союзницами, австрийские плакаты и лозунги провозглашали вечное братство с бывшим врагом.
Смыкание Европы с Оттоманской империей стало отличным примером того, как два несхожих мира в процессе кровавой борьбы проникают друг в друга и от этого взаимно обогащаются. Замечательного западного писателя Иво Андрича, отобразившего взаимопроникновение двух миров, не случайно привлекает образ моста (он постоянно обращается к нему в своих романах и рассказах), перекинутого через бурные реки и глубокие пропасти обычаев и верований; на этом трудном пути, связывающем народы, нередко скрещиваются мечи, но мало-помалу он сплачивает противников в мире, разнообразном, но едином, как эпическая фреска; точно так же в балканских ущельях смешиваются, становясь похожими друг на друга, враги — турецкие солдаты и гайдуки.
Одним из главных экспонатов выставки является великолепная карта первой осады Вены в 1529 году войсками султана Сулеймана Великолепного, чью гибель при штурме Сигетвара приспешники несколько дней скрывали, дабы не деморализовать войско. К набальзамированному телу подводили гонцов, а мертвый султан неподвижно и невозмутимо восседал на троне, являя величие, доступное лишь смерти. На карте Вену опоясывают голубые участки океана — таким представлялся тогда огромный мир. Турки называли Вену “городом золотого яблока”, которое, как в сказке, необходимо добыть любой ценой. Кочевникам азиатских степей город, вероятно, представлялся столицей объединенной римско-мусульманской империи; по мнению выдающегося румынского историка Йорги, именно такую империю они задумали создать, невзирая на утверждение персидского поэта-мистика Джалаледдина Руми о том, что созидание — удел греков, турки способны лишь разрушать.
Нечто среднее между кинофильмом и романом, выставка вводит нас в осажденный город, знакомит с его героизмом, жестокостью, истерией, а затем мы перемещаемся на поле битвы, воссозданное в большом зале с применением аудиовизуальных эффектов. Кара Мустафа совершил стратегическую ошибку, оголив холмы, и этот промах стал роковым для оттоманского войска, расколотого молниеносной атакой Карла Лотарингского. Армия христиан насчитывала от шестидесяти до восьмидесяти тысяч солдат, в мусульманской числилось примерно сто семьдесят тысяч. Потери соответственно составили две тысячи (не считая четырех тысяч погибших в осажденном городе) и десять тысяч, а к ним надо прибавить бессчетное количество раненых, пленных, страдающих различными болезнями, павших во время отступления от рук преследователей. Хотя в ту пору многочисленными были примеры как зверской жестокости, так и рыцарского великодушия. Собеский объявил Карлу Лотарингскому (как сообщает нам итальянский хронист), что король остался в Польше, на поле же вышел простой польский солдат, однако состоявшаяся 15 сентября встреча Собеского с императором Леопольдом, вернувшимся в Вену, проводилась с целым рядом протокольных нарушений и вызвала взаимное недовольство сторон.
Историей дышат и события, изображенные на сценическом заднике: например, фальшивая легенда о появлении в осажденной Вене первого кафе, открытого неким ловким предпринимателем, армянином из Галиции Колчицким. Подобно прочим экспозициям, венские выставки, посвященные туркам, внушают смутное ощущение нереальности нашей жизни и нашей истории. Они разворачиваются, как отснятый, а потом смонтированный фильм; чем он кончится, мы пока не знаем, но конец уже там, в коробке.
Словно продолжение выставки, организаторы представляют нам парк и дворец Бельведер — знаменитую резиденцию принца Евгения Савойского, славного победителя турок, который в 1683 году в Вене был еще юн и лишь пробовал свои силы. Жизнь там и сама по себе была символична. Строгая симметрия парка с его статуями и фонтанами являет собой некую аллегорию сменяющихся времен года и апофеоза победы над Полумесяцем, торжества цивилизации, знающей край, над дикостью бескрайних просторов.
Мы, эпигоны и туристы, бродим среди этой симметрии, в излюбленных нами четко отмеренных границах, и напоминаем массовку из какого-нибудь фильма Абеля Ганса. А на дымчато-серых картинах и фотографиях, выставленных современными турецкими художниками в Музее ХХ века, видим другие лица и другие жесты; полные достоинства или униженности лица и жесты нынешних эмигрантов, которые еще (или уже) не принимают участия в великом действе. “Наши предки проезжали здесь на конях, а мы метем эти улицы, — гласит честная, не ищущая утешения подпись под фотографией. — И виноваты в этом мы, а не австрийцы”.
Лукач в Вене
В кафе “Ландтман” на Ринге, что возле “Бургтеатра”, Вольфганг Краус, эссеист и основатель Австрийского литературного общества, ставшего в годы “холодной войны” в полном смысле слова мостиком, и мостиком весьма необычным, между западным миром и восточными странами, рассказывает мне про лекцию, которую читал в подвале этого кафе Лукач. Было это, по словам Крауса, году в пятьдесят втором. Речь Лукача произвела на него впечатление серой советской пропаганды; слушать ее пришли немногие, не больше тридцати человек, но одновременно она транслировалась по радио почти во всех соцстранах.
Лекция, получившая такой скромный и в то же время всемирный резонанс, высвечивает парадокс личности, способной поставить свою жизнь на службу высшей цели и спуститься с высот большого стиля до уровня вульгарных микрофонов, а затем вновь возвыситься от жалкого угодничества до благородной самоотверженности, свойственной беззаветному служению.
Лукач — чистейший антипод венского духа, которому он, кроме того, как истинный венгр, естественно, не симпатизировал. Вена, та самая Вена, где он был в эмиграции, — это город, сосредоточивший в себе серьезнейшие современные проблемы, а их он все разом заклеймил в “Разрушении разума”, своего рода карикатуре на собственный образ мысли. Вена — город крушений, хотя и замаскированных иронией, город, где скептически относятся к универсальной системе ценностей. Наряду с повальным скепсисом здесь можно обнаружить, да и то случайно, лишь блеклый отсвет трансцендентности, абсолютно чуждый диалектической мысли. Лукач — философ по преимуществу современный, он мыслит масштабными категориями, стремится заключить весь мир в систему, установить в нем (нужно это или нет) шкалу незыблемых ценностей. Вена же — город постмодернизма, в котором реальность уступает место собственному отражению; жесткие критерии здесь размыты, универсальное реализуется в трансцендентном либо растворяется в эфемерном, а духовные ценности подчинены земным нуждам.
Как выразился Аугусто дель Ноче, “Разрушение разума” пронизано тайным страхом, что Ницше одержит верх над Марксом. В западном обществе произошло и происходит вот что: страсть к истолкованиям, жажда власти, помноженная на автоматизм социальных процессов, всеохватная, тщательно продуманная и широко внедренная система потребления, неосознанное коллективное либидо подминают законотворческую мысль, способную привести к изменению мира. Культура-зрелище повергла в прах революционную идею.
“Разрушение разума”, где Лукач сражается с призраком Ницше, наблюдая его триумфальное воскрешение, антиавангардистская, антинигилистская и, следовательно, антивенская книга, хотя Вену можно считать в чистом виде сатирой на всякое безапелляционное отрицание, на постмодернистский апломб, прикрытый флером добродушного легкомыслия. Но Лукач не разбирался в этих метафизических нюансах, в этих театральных перевертышах венской жизни. “Пока говорил, он был прав”, — высказался о Лукаче Томас Манн, желая подчеркнуть силу его диалектики. Кафка, чье призрачное видение мира заставило старика Лукача свести с ним счеты, мог бы объяснить Манну, что иной раз бывают правы те, кто молчат. Но в молчании нет диалектики, нет гегельянства, в нем есть мистика, или ирония, или то и другое. Молчание — не Маркс, а Витгенштейн, или Гофмансталь, или Вена.
Кабаре жизни
Криста Яната везет меня на старое еврейское кладбище, что значится под номером 9 по Зеегассе. В 50-е годы Криста была символом “Венской группы”, легендарного, ныне канонизированного венского авангарда. Будучи дружна с Артманом, Байером, Рюмом, которые окрестили ее Майке, она с упоенным недоумением взирала на выходки этих ниспровергателей всего, кроме самих себя. Пожалуй, она была поэтичнее их всех, за исключением разве что Байера, а ныне поэзии в ней еще больше. Она прекрасна и лишена иллюзий; хорошо зная, чем все кончится, она умеет уважать и любить других, в отличие от многих литературных акробатов, которые начинают с высмеивания буржуазных нравов, а кончают тем, что бичуют самих себя.
Воскресенье, улицы пустынны. Мы заходим выпить кофе в гастхаус Фукса на Рогергассе. Вена, Вена Канетти, чрево мира, Вена, близкая нам даже в своей деградации. Несколько посетителей демонстрируют разные стадии опьянения. Старый хорват беседует сам с собой, даже не замечая, что ему то и дело подставляют стакан. За другим столиком трое играют в карты; в облике одного есть нечто зверское, брейгелевское; другой весь раздулся (не иначе, от пива), фигура его поражает каким-то бесформенным женоподобием, третья — женщина, лицо у нее расползается, как на полотнах экспрессионистов. Вдруг входит псих с молотком и гвоздями, начинает заколачивать их в столики, в скамейки. Это сценки, характерные для настоящего венского кабаре, — такими они бывают в грубой, реальной жизни, для литературы недоступной, ибо литература становится фальшиво-назидательной, когда пытается воссоздать эту наготу. Хозяйка спокойна и приветлива, но чувствуется, что лет через несколько станет на одну доску с нынешними клиентами, уродливыми персонажами кабаре. “Выглядишь на пятьдесят”, — отвешивает ей комплимент один из пьяниц. Криста поднимает на меня глаза, словно хочет спросить: а ее недавно стукнувшие пятьдесят, может, они какие-то другие, не только внешне, но и внутренне?
Космическая одиссея
Огромное здание на берегу дунайского канала, Обере Донауштрассе, 95, центр IBM. Мемориальная доска у входа напоминает о том, что здесь, в помещении давно несуществующих бань “Диана” 15.2.1867 г. Иоганн Штраус впервые исполнил вальс “На прекрасном голубом Дунае”. Наверняка бани “Диана” выглядели намного привлекательнее этого стеклобетонного короба, но электронные мозги, втиснутые в бывший храм бренности, где некогда цивилизация пыталась увильнуть от вселенской трагедии, не будоражит вихрь вальса, дышащего в унисон с миром, как гениально подметил Кубрик в своей “Космической одиссее”. Коль скоро японцы уверяют, что компьютер в недалеком будущем отразит всю сложность человеческой натуры, стало быть, и эти мозги рано или поздно выдадут нам кружащийся ритм счастья, который ускользает и возвращается в своей ностальгической нежности, неспособной преодолеть бренность бытия.
Электронные мозги, как и сконструированный ими космический корабль, присутствуют в музыке безвоздушного пространства, где перемещается летательный аппарат. Знаменитый вальс несет в себе печать вечности; не только отзвук прошлого (эпохи Франца Иосифа, окончившейся, согласно старому афоризму, со смертью Штрауса), но и постоянную проекцию прошлого в будущее, подобно тому как отголоски минувшего, преодолевая расстояния, где-то, когда-то, для кого-то становятся будущим.
Терминал IBM — безусловно, центр делового мира, но ведь и Штраус, истинный артист, которым восхищался сам Брамс, некогда был своего рода фабрикой, которая лихорадочно производила продукцию легкого потребления, хотя она тем не менее и сохранила свою волшебную поэтичность. Читая надпись на доске, ощущаешь себя чем-то вроде Хэла, электронного мозга из “Космической одиссеи”, который настолько очеловечился, что стал совершать ошибки, испытывать пылкие чувства и страх. Поэтому поклонников вальса нисколько не шокирует тот факт, что главным человеком 1982 года был провозглашен компьютер.
Где Гайдн, там нечего бояться
Айзенштадт — родина Гайдна. Здесь он родился и здесь похоронен. Здесь находится музей, посвященный жизни и творчеству композитора. “Винеришес Диариум” от 18.Х.1766 г. сравнивает его музыку с кристальной родниковой водой и (тоже, видимо, в порядке комплимента) с поэзией Геллерта, ныне известной лишь германистам. Возможно, Гайдн — одно из последних — или редких toutcourt[13] — выражений гармоничной целостности, светлого творчества. Его вокальный квартет под названием “Старик”, выставленный в музее, — как песня “LieberAugustin”[14], или эпитафия Заутера, или простая мелодия нищего шарманщика, — полон чистейшего прощального умиротворения. “Hin ist alle meine Kraft, / Alt und schwach bin ich…<…> Der Tod klopft an meine Thür / unerschreckt mach’ich ihm auf, / Himmel, habe Dank! / Ein harmonisher Gesang / war mein Lebenslauf”[15]. Этот внутренний покой оберегал Гайдна от французских бомб во время осады Вены; мало того — он с детской непосредственностью успокаивал остальных. “Где Гайдн, там нечего бояться”, — говорил он с уверенностью абсолютно свободного человека, который, по словам Фрейда, подсознательно убежден, что ничего с ним не случится.
Нечто более мрачное и величавое
Еще одна остановка в Вене. Чужой и вместе с тем родной город. “Вспомни чувство бесконечной оторванности в незнакомой гостинице”, — писал Д’Аннунцио 10 апреля 1900 года в Вене, где был по случаю премьеры “Джоконды” с Элеонорой Дузе в главной роли. Такое чувство одиночества и душевного родства — это то, что ощущает человек, возвращаясь домой после долгого отсутствия.
Человеческая личность вбирает в себя конкретные места, улицы, на которых ты жил и оставил частицу себя. Карта Монте-Невозо с названиями рощиц и тропинок — это и мой портрет, образ пережитого мною. Места могут быть своеобразным атавизмом, платоническим анамнезом души, узнающей в них себя. Вена — одно из таких мест: здесь я нахожу знакомое, родное, как в дружбе и любви, которые с течением времени лишь обновляются. Вена всегда была перекрестком, местом встреч для людей именитых и безвестных, отсюда, видимо, и ощущение родства. История собирает эти встречи воедино и рассеивает их в вечных скитаниях, что стали нашей судьбой.
Город — это одно большое кафе, место сколь привычных, столь и случайных посещений. Здесь невольно думаешь о смерти, о том, как в последний раз перешагнешь порог этого кафе. Город побуждает каждого, подобно персонажу Рота из “Склепа капуцинов”, задать себе вопрос: а что же такое смерть? Но и у него нет ответа. Я смотрю на гробницы императоров и вспоминаю отрывок из недавно прочитанной рукописи одной писательницы, где она рассказывает о том, как в детстве священник спросил ее, что такое смерть, и в ответ на ее молчание дал такое определение: “Это отделение души от тела”. Девочка осталась разочарована, ибо смутно представляла себе, еще не умея выразить словами, “нечто более мрачное и величавое”. Ей, разумеется, пришло на ум вовсе не величие этих пышных захоронений и не величие, которое габсбургский чиновник посулил писателю, сетовавшему на свою безвестность: “Погодите, вот уйдете в мир иной, и тогда увидите, увидите, как сразу станете знаменитым”.