Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2004
Fulcrum. An annual of poetry and aesthetics. A map of English-language poetry. 2002, № 1.
Fulcrum. Ежегодник поэзии и эстетики. Картография англоязычной поэзии. 2002, № 1.
Fulcrum. Ежегодник поэзии и эстетики. Философии поэзии. 2003 . № 2.
Fulcrum. An annual of poetry and aesthetics. Philosophies of poetry. 2003, № 2.
Выходцы из России Катя Капович и Филипп Николаев затеяли в Америке издание альманаха “Fulcrum”, посвященного поэзии. Двум эмигрантам удалось то, что последнее время не удавалось ни американским, ни английским любителям словесности, прочно интегрированным в систему западной культуры, уверенно чувствующим себя среди ее институций, тем, за чьими плечами стояли престижные университеты, связи в литературных кругах, знание, как общаться с фондами, готовыми поддерживать культурные инициативы. Издатели “Fulcrum” смогли выпустить два провокационных, крайне насыщенных и неожиданных тома, объединивших под своей обложкой стихи, интервью поэтов и статьи о современной англоязычной поэзии. Первая книжка “Fulcrum” (2002) посвящена “картографии” современной англоязычной поэзии, вторая (2003) — отношениям поэзии и философии. Готовится третья, темой ее будет “Террор и поэзия”.
“Fulcrum” означает на латыни “точка опоры”. И редакционная статья, которой открывается “пилотный” выпуск альманаха, называется “Дайте мне точку опоры”.
“Самое сложное для поэтов — найти общий язык… Поэты слишком погружены в себя… Лишь немногим хватает энергии на вылазки в иные области поэтического мира… — пишут редакторы альманаха Катя Капович и Филипп Николаев. — Современная англоязычная поэзия живет в неведении о себе самой… Она поделена на ▒кружки’ — больше они известны как ▒поэтические лагеря’ — это весьма строго организованные сообщества, сформированные по принципу взаимного восхищения участников; границы сообществ жестко очерчены рамками той или иной эстетики и политики, но в основе всего — вопрос о степени влиятельности соответствующей группы. Освященная веками, агрессивная, подробно документированная враждебность, пронизывающая любые отношения между ▒лагерями’, — данность, но не она повод для беспокойства… Повод для беспокойства — иное: по мере того как принадлежность к тому или иному поэтическому лагерю становится повсеместным требованием, предъявляемым к поэтам… стихи их имеют одно общее свойство: все они написаны в одной поэтике — поэтике конформизма… Нам же нравятся экстремисты, нас не пугают партизанские взгляды и крайние мнения. Наша цель — высечь искру между противоположно заряженными полюсами… Нужно ли говорить, что мы не обязательно согласны со всем, что публикуем; порой мы резко не согласны. Но ▒Fulcrum’ не ищет ▒золотого сечения’ и ▒общих платформ’. Мы просто печатаем то, что интересно нам самим…”
Когда что-то по-настоящему интересно авторам, это интересно и читателям.
Статьи, собранные под обложкой альманаха, — отнюдь не только о стихах. Это и тексты о политике поэзии, экономике поэзии, антропологии поэзии. Поясняя намерения редакции, составители пишут: “▒Fulcrum’ намерен публиковать поэзию, написанную по-английски, во всем многообразии ее местных форм, регистров и акцентов, а также переводы, интервью и эссе о поэзии, поэтах, стихах, поэтической форме и технике, субстанции поэзии, ее политике, институциях, философии и эстетике”. И читатель первого номера альманаха получает представление о ситуации в поэзии Великобритании, борьбе поэтов за влияние на издательства в Австралии, различиях в политике экономической поддержки поэтов в разных странах, политических аспектах поэзии модернизма в Южной Африке, о поэтах из Сингапура, Новой Зеландии, Шотландии и Уэльса и множестве других вещей.
Первый номер альманаха после отчасти цитированного здесь манифеста издателей и стихов австралийки Пэм Браун, продолжает статья поэта и критика Дэвида Кеннеди “Поли-Альбион, странный подвиг Геракла, или Набросок карты поэзий Британии”. Прежде всего в этой статье о современном состоянии английской поэзии обращает на себя внимание тот “гринвичский меридиан”, от которого строит свою картографическую сетку автор статьи: поэма Майкла Драйтона “Поли-Альбион”, написанная в самом начале XVII в. Поэма, насчитывающая тридцать песен, была попыткой фиксации истории Англии, неразрывно слившейся с географией: описания природы и достопримечательностей отдельных городков и графств перетекали в повествование о событиях прошлого, образуя в итоге пространный национальный эпос.
Сравнение состояния современной английской поэзии с веком Драйтона — не риторический ход критика: эта поэзия до известной степени на слуху, а у поэтов XVI — XVII вв. (будь то Филип Сидни, Джон Донн, Генри Воэн или Эндрю Марвелл) читателей в Англии не меньше, чем у Байрона и Китса или Элиота и Одена. Это поэзия, актуально присутствующая в сознании и современных английских поэтов, и их аудитории. И доказательство тому — не социологические опросы, а то, что все эти авторы регулярно переиздаются; достаточно посмотреть на полки английских книжных магазинов, где стоит поэзия, чтобы заметить: состав классических авторов на них почти всегда один и тот же, а вот издания меняются год от года.
В своей статье Д. Кеннеди пытается проанализировать феномен сосуществования в Англии двух поэзий, подчеркнуто друг друга игнорирующих. Создается впечатление, что поэты, принадлежащие к мейнстриму, и поэты-экспериментаторы живут если не на разных планетах, то в разных измерениях. Так, две солидные поэтические антологии, из тех, что подводят итоги десятилетия: “Новая поэзия” (1993, составители М. Халс, Д. Кеннеди и Д. Морли) и “Другие: Британская и ирландская поэзия после 1970” (1999, составители Р. Каддел и П. Квотермейн), претендуя на некую обобщающую картину английской поэзии конца ХХ века, предлагают читателям совершенно разный список авторов.
По Кеннеди, это разделение английской поэзии на два текущих в разных направлениях потока произошло в середине 1950-х гг. В качестве ориентира Кеннеди предлагает 1956 год, когда выходит “программная” антология “Новые направления” (“New Lines”), авторы которой подчеркнуто отказывались от опыта модернизма. В их глазах тот был не более чем досадным отклонением от основной линии развития английской поэзии, отклонением, спровоцированным чужаками, приехавшими из-за океана, вроде Элиота и Паунда.
Модернисты обвинялись в том, что их поэзия перегружена теоретическими построениями, логическими несообразностями, навязчивым мистицизмом. Взамен предлагалась “поэзия простых вещей”. Сторонники этого направления — Кингсли Эмис, Том Ганн, Филип Ларкин, Элизабет Дженнингз, Джон Уэйн — получили название “Движения”. Отчасти “Движение” было реакцией на распад Британской империи. Утрата имперского величия порождала поэзию мелочей, отказ от серьезной рефлексии, тягу к вещественному, к данности. (Заметим, что сходные тенденции можно было наблюдать и в русской поэзии 1990-х гг. В России “поздний модернизм” сформировался только в 1960-е — 1970-е гг., с ним можно отождествлять И. Бродского, О. Седакову, Е. Шварц; а поколение, вступавшее в литературу в 90-е гг., демонстративно отказывалось от опыта этих поэтов, противопоставляло им себя. Разрыв шел под знаменем постмодернизма, но характерно, что во многом “новая поэзия” 90-х в России была поэзией мелочей, приземленности, тяготела к аморфности — и именно последнее ее качество говорит о том, что на самом деле от постмодернизма она была далека.)
Английские поэты 1950-х гг., ассоциировавшие себя с “Движением”, довольно быстро завоевали признание публики. Из бунтарей, выступивших против “модернистских умствований”, они превратились в литературный истеблишмент, на целое десятилетие задавший тон в английской поэзии. И одним из краеугольных камней их эстетики было представление о том, что бывает поэзия “здоровая” и поэзия “упадочная”. Публикой эта идея была воспринята на ура. Если в 1920-е — 1930-е гг. читатели поэзии были готовы делать усилие для понимания сложных текстов и именно сложность, новизна ассоциировались с “настоящей литературой”, то после 1950-х почти все эксперименты, выходившие за рамки мейнстрима, стали восприниматься как маргинальные.
К началу 80-х гг. этот разрыв между поэтиками, отринувшими опыт модернизма, и поэтиками, так или иначе его впитавшими, оказался настолько велик, что перестал ощущаться читателями — по той простой причине, что о существовании поэзии, отличной от мейнстрима, средние читатели стихов просто не подозревали.
Почти вся экспериментальная поэзия в Англии выходит в небольших (а если точно — в совсем маленьких) издательствах, рассыпана по журналам, печатающимся тиражами в несколько сотен экземпляров, таких как “Slow Dancer” (существовал до середины 90-х гг.), “Bête Noir” (в настоящее время судьба журнала не совсем ясна, однако он не объявлял о своем закрытии), “Palantir”, “The Wide Skirt”, “The North”. И Дэвид Кеннеди чувствует себя картографом, когда пытается обрисовать этот пейзаж английской поэзии за пределами мейнстрима. Достаточно сказать, что в приложенном к статье списке современных английских поэтов, представляющих, по мнению критика, интерес, рядом с выходными данными того или иного поэтического сборника стоит адрес независимого поставщика или адрес сайта, на котором можно заказать книжку: эту поэзию бесполезно искать в больших книжных магазинах или заказывать по Amazon.com.
Но не стоит забывать: радикальным поэтикам изначально присуща определенная узость, ориентация на решение какой-то одной выразительной задачи. Представить читателя, живущего только экспериментальными текстами, сродни тому, как представить человека, питающегося одними лишь специями: перцем или, скажем, корицей. Самое интересное в поэзии происходит в той мерцающей зоне, где поток мейнстрима соприкасается с экспериментальными, новаторскими эстетиками — и образуются странные завихрения, водовороты. (Так в русской поэзии мы видим, что настоящие открытия начала прошлого века принадлежали не радикальным футуристам вроде Бурлюка или Крученых, а… Пастернаку, лишь по краю коснувшемуся футуризма.)
Своеобразная “рифма” к размышлениям Дэвида Кеннеди — статья “Конец стихотворения…” Пола Малдуна, одного из лучших современных поэтов Ирландии. Статья эта выросла из лекции, прочитанной Малдуном в Оксфорде, и это прекрасный образец размышления поэта о стихах перед университетской аудиторией: тонкое, взвешенное сочетание академизма и поэтической интуиции, демонстрация умения работать с текстами и при этом очень корректно касаться биографии автора. Читателю предлагается развернутый комментарий к стихотворению Теда Хьюза “Литературная жизнь”, напечатанному в его сборнике “Письма ко дню рождения” (1998). У этого сборника особая история. Женой Хьюза была американская поэтесса Сильвия Плат: звездная пара, два лучших поэтических голоса своего поколения. Потом они расстались. Плат покончила жизнь самоубийством. Хьюз остался жить с грузом вины, к тому же активно навязываемой ему журналистами. Хьюз отмалчивался до конца своих дней. А почти перед смертью издал сборник “Письма ко дню рождения” — то были стихи, написанные для Плат, — продолжение разговора, не законченного при жизни поэтессы, горькое признание в любви, приношение памяти. Он писал их из года в год — и складывал в стол.
Пол Малдун говорит, по сути, лишь об одном из этих стихотворений, озаглавленном “Литературная жизнь”. Собственно, Хьюз вспоминает, как в 1958 г. он и Сильвия Плат — оба еще молодые, оба еще в самом начале пути — явились с визитом вежливости к Марианне Мур — поэтессе, само имя которой к тому времени стало синонимом модернизма в американской поэзии. Хьюз был отчасти обязан Мур публикацией своего первого сборника (“Ястреб под дождем”, 1957): поэтесса, вместе с У.Х. Оденом и Стивеном Спендером, входила в жюри программы “Центр поэтов”, при поддержке которого и была издана дебютная книжка Хьюза. Плат же в ту пору страстно увлекалась поэзией Мур и тоже считала за честь лишний раз встретиться с великой поэтессой, тем более — у нее дома. Однако визит не очень-то удался: Мур встретила молодых поэтов настороженно; а неделей позже она вернула Плат ее стихи, сопроводив их весьма недоброжелательным письмом. Причем и Плат, и Хьюз подозревали, что отчасти причиной этой недоброжелательности была сущая мелочь: Плат послала Марианне Мур не первый экземпляр машинописи, а одну из копий, и поэтесса обиделась на то, что “ей не оказали должного уважения”. Но она не могла не чувствовать и того, что Плат развивает ее, Мур, поэтику, однако движется дальше и при этом во многих решениях значительно радикальнее своей “наставницы”…
И вот — трое поэтов: счастливый, упоенный, но и ошарашенный успехом Тед Хьюз; неуверенная в себе, но и чувствующая свою силу и… снедаемая амбициями Сильвия Плат (“Думаю, я написала стихи, которые дают мне право быть Поэтессой Америки… Кто мои соперницы? В прошлом: Сапфо, Элизабет Браунинг, Кристина Россетти, Эми Лоуэлл, Эмили Дикинсон, Эдна Сент Винсент Миллэй — все они мертвы. Сейчас: Эдит Ситвелл и Марианна Мур, две стареющие великанши… И еще — Адриенна Рич… но вскоре я заставлю ее потесниться…” — пишет она в дневнике 20 марта 1957 г.); ощущающая себя “живым классиком” Марианна Мур…
Можно увидеть ситуацию и иначе — двое влюбленных, оба — со своим опытом потерь, у каждого за спиной — свои руины, и другой для него — и спасение, и страх зависимости (Плат, в дневнике: “я слишком зависима от Теда…”). Влюбленность — требование абсолютной искренности, но такая искренность безжалостна, как огонь, и может выжечь все вокруг. Тут не до конвенций литературного поведения и прочих мелочей… Хьюзу и Плат в их состоянии слишком многое в Марианне Мур — и в ее поведении, и в ее поэзии — не могло не показаться натужным, искусственным. (Напрашивается параллель с английскими поэтами, принадлежащими к “Движению”, с “литературой развалин”, возникшей после войны в Германии. Юность того поколения, к которому принадлежал Тед Хьюз, прошла на фоне руин. Воздух, которым дышали эти молодые люди, был слишком пропитан пылью зданий, рухнувших под бомбежками… И отсюда — отказ этого поколения от умствований, его тяга к простым вещам: хлеб, ночлег, чья-то близость. Им было просто не до мифологических лабиринтов “Улисса” и подтекстов элиотовской “Бесплодной земли”…)
Верлен в “Искусстве поэзии” настаивал, что поэзия алчет только того, что есть “другое небо и любовь… Все прочее — литература” (пер. Б.Пастернака). “Литературная жизнь” Хьюза — об этом. Об искушении литературой и обо всем, что с ней связано: слава, влияние… И о необходимости этому искушению противостоять. О сладострастном, до дрожи, желании известности — и о понимании того, что как только она придет — все настоящее пойдет прахом, о прозрении того, что слава всегда отбрасывает тень, и тень ядовитую…
Пол Малдун виртуозно сополагает “Литературную жизнь” Хьюза — и стихотворения Мур, Плат, У.Б. Йейтса, дневники и письма Плат, которые являются для него подтекстами. Каждый поэт — данник традиции, и ярлык на княжение он вынужден получать у предшественников — хотя порой восстает и пытается “выделить” собственное царство… И вот из строк стихов, дневниковых проговорок, писем постепенно проступает жизнь — с ее амбициями, горечью, нежностью, неспособностью к пониманию, — чтобы, преображенное поэтическим даром, все это стало поэзией. Читатель сталкивается не с “каталогом параллельных мест”, замеченных автором у разных поэтов, а с очень тактичным рассказом поэта о том, “из какого сора растут стихи…”. Стихотворения и биографии поэтов комментируют друг друга: так два зеркала, поставленных друг против друга, создают иллюзию бесконечности распахнутого пространства…
Если Малдун говорит об оторопи, которую поэт испытывает при столкновении с механизмами власти и влияния, то австралиец Кен Болтон непредвзято пытается посмотреть на борьбу поэтов за влияние на издательства. 90-е гг. прошлого века для австралийской поэзии ассоциировались с “Войной поэтов”, когда “консерваторы” во главе с Лесом Мурреем и “новаторы” (Джон Трантер, Лори Дагген и др.) — поэты, отчасти ориентированные на опыт “нью-йоркской школы” (ассоциируемой прежде всего с Дж. Эшбери), — вступили в борьбу за то, кто займет ключевые посты в редакциях нескольких крупных издательств и журналов, публикующих поэзию. Тогда победу одержали “консерваторы”: Лес Муррей стал редактором журнала “Поэтическая Австралия”, а большинство крупных издательств стало ориентироваться на традиционную поэзию. Но, как показало время, “война” не пошла на пользу обоим лагерям: поэзия, защищаемая Мурреем, не вызывала у читателей особого интереса, и постепенно почти все серьезные издательства перестали печатать поэзию вообще, а “Поэтическая Австралия” растеряла подписчиков. История довольно поучительная…
“Экономике поэзии” посвящена статья Рэндольфа Хили о современной ирландской поэзии. Рэндольф Хили всерьез оперирует цифрами: он приводит суммы, которые тратит правительство Ирландии на поддержку поэтических книг и проекты, связанные с искусством в целом. Так, в 1997 г. на финансирование художественных (в широком смысле слова) проектов в расчете на душу населения больше всего тратила Швеция (62 ирландских фунта), за которой следовали (в порядке убывания): Финляндия, Квебек, Шотландия, Австралия, Англия, Северная Ирландия, Ирландия и США (чуть меньше 4 ирландских фунтов). И тут невольно у читателя напрашивается вывод: чем меньше финансирование, тем лучше для искусства. Современная поэзия США, Англии все же ярче и разнообразнее, чем Швеции или Австралии… Однако вывод этот не совсем верен: и в США, и в Англии поэзию ощутимо поддерживают университеты. Они устраивают поэтические чтения на кампусах, издают поэтические книжки… В Ирландии эта система не работает хотя бы потому, что университетов в стране несравнимо меньше, чем в соседней Англии… Но есть еще и силовое поле традиции: в Ирландии поэтов на душу населения, наверно, больше, чем где бы то ни было… Собственно, Рэндольф Хили больше задает вопросы, чем на них отвечает. Но это — свойство журнала “Fulcrum” в целом, и свойство очень притягательное.
Не менее притягательно и то, что теоретические размышления о поэзии, как правило, сопровождаются стихами автора соответствующего эссе, и читатель имеет возможность тут же “проверить” свои впечатления, решить, насколько он готов доверять тем или иным “общим” высказываниям. Стихи и прозаические тексты в “Fulcrum” работают друг на друга: если читателю понравилось какое-то стихотворение, он наверняка заинтересуется и тем, а что этот человек думает о поэзии в целом; с другой стороны, эссе помогают восприятию далеко не всегда простых поэтических текстов, собранных под обложкой журнала. Читатель найдет в номере стихи: ирландцев Пола Малдуна, Джона Кинселлы, американца Августа Кляйнзалера, шотландца У. Г. Херберта, индианки Менку Шидасвани, когда-то уехавшего из России Матвея Янкелевича и др. Но кроме поэтов, представленных подборками, есть еще масса “вкусных” цитат в текстах про поэзию. Чего стоит одно лишь описание стихотворения канадского поэта bpNichol, которое выложено на дорожке одного из парков в Торонто! BpNichol занимается так называемой конкретной поэзией. Некоторые его произведения впору назвать даже “ландшафтной поэзией” — есть же “ландшафтная архитектура”! Посетители парка, идя по дорожке, ведущей к озеру, могут прочесть у себя под ногами следующий текст:
a
lake
a
lane
a
line
a
lone
Буквально: “озеро/ тропинка/ строчка/ одиночество”. Стихотворение как бы всего лишь указывает на предмет, называет очевидно-данное, причем само это называние — избыточно: и так ведь понятно, что водяная гладь сбоку — это озеро, что под ногами — тропинка. Но, называя очевидное, стихотворение управляет вниманием прохожего, постепенно подчиняя себе его сознание, чтобы в конце заставить праздно фланирующего “читателя” задуматься: а не одинок ли он сейчас и хорошо это или плохо? Последнее слово в стихотворении только прикидывается существительным: alone — это прилагательное, “одинокий”, и пишется оно слитно, нет у него и быть не может никакого неопределенного артикля… Так среда парка, текст и читатель становятся единым произведением…
И при размышлении о том, что же такое этот текст bpNichol — стихотворение в подлинном смысле слова? некая иная форма искусства? просто кунштюк, шутка? — напрашивается странное определение: “Поэзия — это операции с человеческим сознанием посредством слов, организованных так, что смыслы и эмоции уплотнены в них до предела”. Определение, возможно, несколько корявое и неточное, как, собственно, всякое определение поэзии.
Именно попытке определить, что же такое поэзия, как-то очертить ее границы, посвящен второй выпуск “Fulcrum”: “Философии поэзии”. Сама тема его сформулирована таким образом, что подразумевает множественность ответов — как и множественность позиций. Редакторы “Fulcrum” не боятся сталкивать под одной обложкой разные, часто — взаимоисключающие мнения.
Так, в номере есть два интервью, формально объединенных тем, что оба интервьюируемых когда-то были поэтами-лауреатами США. Один из них — поэт-лауреат 2002 г. Билл Коллинз, другой — Иосиф Бродский, представленный интервью 1992 г., до этого напечатанным в труднодоступном “Plum Review”. Но дело не только в библиографической редкости второго материала. Между одним и другим интервью пролегает десятилетие. И это накладывает на ход того и другого разговора не меньший отпечаток, чем разница двух авторов, их поэтик. Изменился сам мир, изменились отношения поэта и общества.
Так, интервьюер спрашивает Бродского: не считает ли тот, что если бы пресса уделяла больше внимания поэзии, то у поэтов было бы намного больше читателей. На что поэт отвечает: “Дело не в прессе!.. Я бы сказал, страшно инертен сам издательский мир. И на мой вкус, это — глупость, идиотизм. Но я полагаю, все это поправимо… В среднем цена поэтического сборника — 15 долларов. Кто его купит? Но если делать дешевые издания, в мягких обложках, то цена им будет два доллара за книжку. И тогда можно продать 200 000 книг за пару долларов, а не как сейчас, 20 000 по 15. И прибыль издателя будет побольше… Поэзия станет доступней. Я считаю, люди вполне готовы читать поэзию. Ведь это — короткий, очень сжатый, концентрированный текст, это вам не длиннющий романище, который еще надо одолеть…” В этих словах поэта — вера в индивидуальность выбора каждого из живущих, в независимость сознания, свободу от предвзятости оценок. Все эти качества были бесконечно присущи самому Бродскому — но и мир не был заражен конформизмом до такой степени, как сейчас.
Коллинз говорит из ситуации, какова она есть на данный момент. Говорит с усталой интонацией человека, видевшего, как энтузиазм его предшественников ни к чему не привел: “Иосиф Бродский, благослови его Бог, будучи поэтом-лауреатом, верил, что поэтическая антология должна ждать вас на столике в каждом номере мотеля. Все это прекрасно. А ▒поэзия в метро’ — это же была просто замечательная идея! Я поддерживаю любой способ популяризации поэзии. Ведь никогда не знаешь: вдруг кого-то ▒зацепит’ стихотворение из антологии, что лежала на столе в мотеле, вдруг строчка в метро кому-то спасет хотя бы день… Но когда я об этом думаю, мысль о человеке, который, сидя в чем мать родила на кровати в мотеле, читает ▒Апокалипсис’, кажется мне куда более поэтичной, чем если бы он читал Карла Сэндберга… Я ничего не имею против того, что у поэзии — немного читателей. Это — культурная элита, небольшой слой людей, у которых есть образование и которые могут себе позволить покупать дорогие книги… Мне нравится, что у поэзии мало читателей. В этом есть что-то уютное… А разве многие ходят в оперу? Многие ли слушают джаз?.. Мне не по нутру слушать Майлса Дэвиса в качестве фона в супермаркете. Я хочу слушать его дома…”
Полярность позиций Бродского и Билла Коллинза предстанет явственнее, если привести следующий фрагмент из того же интервью Бродского: “Россия вошла в ХХ век. Викторианская эра кончилась. Дело идет к тому, что Россия становится похожей на любую другую страну. Коллеги в России жалуются, что никто их больше не читает. Никто больше не читает поэзию. Все читают журналистику, которая, к слову, — хороша. Приходится сойти с котурнов. Надо пройти не только крещение огнем или водой, надо пройти и крещение вульгарностью человеческого сердца, массовостью. Эта вульгарность человеческого сердца… Это когда ты полагаешь, что ты — лучше других…. Именно здесь таится корень всякого зла”.
Сополагая разные точки зрения, составители “Fulcrum” заставляют читателя не солидаризироваться с одной из них, а думать дальше, “поверх барьеров”, искать собственные ответы. Вернее, задавать собственные вопросы и пытаться найти на них ответы.
Так, Билл Коллинз по ходу разговора вспоминает расхожее определение поэзии: “Поэзия — это дверь, открытая в пространства души”… и задается вопросом: “Применима ли эта формула к овидиевской ▒Науке любви’, являющейся ▒пособием для соблазнителя’? А к ▒Гипериону’ Гëльдерлина? Вряд ли…” По мнению Коллинза, мы все еще безотчетно исходим из представлений о поэзии, сформированных поэтами-романтиками. Романтики декларировали внимание к жизни сердца, стремились воздействовать в первую очередь на чувства читателя… Но ведь так было не всегда. В XVII в. в поэте ценили не чувствительность, а остроту ума, парадоксальность взгляда… Изменились требования к поэзии, изменились поэтические формы. И тут ловишь себя на мысли: а легко ли представить искрометно-остроумное, насыщенное неожиданными ходами мысли стихотворение, написанное свободным стихом?.. Приходится признать, что для выражения этого строя чувств регулярный рифмованный стих был приспособлен куда лучше, чем формы, доминирующие сегодня в западной поэзии…
Тут же, рядом с интервью Коллинза, присутствует текст Сергея Гандлевского “Критический сентиментализм”, где декларируются иные представления о поэзии. “Тайна — первопричина лирической поэзии, — настаивает Гандлевский. — Дело поэта не раскрытие тайны, а воспроизведение ее в неприкосновенности, чтобы человек, причастный той же тайне, со страхом и восхищением узнал ее по твоим словам, как внезапно досказывает собеседник, оборвав твою историю на полуслове, твое же сновидение”.
Заметим, что российские поэты присутствуют в обоих выпусках “Fulcrum”: в первом номере — живущий попеременно в США и России Матвей Янкелевич, во втором, кроме Гандлевского, — Алексей Цветков, Лев Рубинштейн. И тут же — статья коллекционера Михаила Ковнера о Добужинском, философа Михаила Ямпольского — о художниках Комаре и Меламиде. И в этом присутствии — не стремление составителей познакомить англоязычную аудиторию с русской культурой, а органичное ощущение уместности каждой такой реплики в общем разговоре о современном состоянии поэзии. Не пропаганда, не культуртрегерство, а владение материалом и вкус, в сочетании с чувством такта.
Ряд материалов в обоих номерах журнала — эссе, являющиеся переработкой лекций, читанных поэтами по тому или иному случаю в каком-нибудь университете. Тут всего интересней напечатанные во второй книжке “Fulcrum” “Обязательства поэта: разговор о ничто, имевший место в университете Темпл” Майкла Палмера. Палмер — один из самых ярких современных поэтов, связанных с нью-йоркской “школой языка”. Кое-что из его стихов переводилось на русский, выходила даже книжечка избранного, так что здешнему читателю он несколько знаком. И он действительно хороший поэт. И вот Палмер говорит об отношении с прочитанными текстами, о переживании чтения. О вживании в текст и его понимании. Вспоминает, как ему довелось в университете Бордо комментировать для студентов факультета изящных искусств собственные стихи о войне, пытаясь перебросить мостик между текстом и визуальными образами. Но перед этим друг, пригласивший его, показал Палмеру документальный фильм о Жиле Делезе, снятый незадолго до смерти философа. “Больше всего меня поразили не размышления Делеза, — надо сказать, очень яркие, а то, что в конце фильма Делез погружается в молчание: уходит от философии, уходит от себя самого. Он оказывается ▒на открытом пространстве’, если пользоваться словом, которое часто употреблял Целан, — и перед ним ничего нет, пустота. Так мы начинаем и, может быть, заканчиваем этот разговор с пустотой, с ничто. С ▒Пустотой во мне’. С ▒Пустотой, которая не здесь’. С ▒Пустотой, которая сущее’”. Палмер пытается описать этот диалог. Мысль кружится, как спугнутая птица: то сужая, то расширяя круги, отклоняясь, пикируя вниз, чтобы, осознав ошибку, — фальшивая приманка, а не добыча, — в последний момент отпрянуть и взмыть вверх. Пульс мысли, бьющийся в висках.
Он рассказывает, как ему довелось писать текст для каталога выставки художника Ирвинга Петлина и как он не увидел, о чем на самом деле были работы, о которых идет речь, — только получив уже напечатанный каталог со своим предисловием, осознал ошибку. Всякий запечатленный на бумаге текст оказывается такой ошибкой, отклонением от внутреннего курса…
И при этом — совершенно невольно — Палмер проговаривает важную вещь, касающуюся “неправильности” самого существования поэта в современном обществе. Поэт читает лекции в университетах. Выступает на фестивале. Участвует в телепередаче. В конференции. Это — его социальная роль. Его хлеб и его способ общения с миром. Только… Общение опосредовано: он касается страниц книг, он впитывает слова, чтобы они вернулись уже другими. Но где у современного поэта опыт физической усталости, опыт победы над неподатливой материальностью мира? Роль, отведенная поэту современным обществом, — роль наблюдателя, описателя, но не участника. Во времена Гомера, как и во времена викингов или трубадуров, поэт точно так же кормился при дворе, развлекал публику — но когда властитель отправлялся на битву, поэт брал меч и отправлялся сражаться вместе с дружиной, чтобы потом воспеть победу или оплакать поражение. Поэт был ратником, а ратный труд в те времена был куда ближе труду землепашца, чем мы склонны ныне думать: сам “рисунок” физических движений человека, опускающего меч на врага, и человека, вонзающего в землю плуг, чтобы провести первую борозду, почти идентичен. (Еще одна социальная ниша для поэта: жрец, священник или монах — но и здесь он должен исполнять иную работу, кроме поэтической.) Современный же поэт ведет квазисуществование, почти не подходя к “точке смерти”. (Вспоминается фраза, оброненная Мандельштамом: “Россия — единственная страна, где за стихи — расстреливают”.) “Точка смерти” — там, где происходит столкновение с пустотой, с необходимостью противопоставить ей максимальную полноту бытия…
Эссе Палмера состоит из двух частей. Первая часть — собственно лекция о поэзии и языке описания пустоты. Со всеми подобающими цитатами из Гадамера, Целана, с упоминаниями Хлебникова и Маяковского, Марселя Дюшана и т.д. А вторая часть, озаглавленная “Язык и смерть”, — фрагменты дневника, который Палмер вел, когда умирала в больнице его мать. Дневник, где описание дежурств у постели умирающей, разговоров с матерью, которая уже не узнает его, принимая за другого, перемежается набросками стихов, рабочими выписками, заметками об эстетике. И выписки эти — всего лишь попытка удержаться на грани вменяемости, сохранить хоть толику “обычного” сознания. Контраст с “лекционной частью” — фантастический, контраст между “mind games” и сгустком боли. А где-то в зазоре между ними — поэзия. Может, именно в этой пограничной зоне и пребывает поэзия.