Круглый стол
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2004
Людям, следящим за современной зарубежной поэзией, многое в ней может казаться странным, даже раздражать, обманывать привычные ожидания: ни складу ни ладу, смысл темен, интонация едва различима… Будто поэты-современники не стихи пишут, а вяло медитируют, да еще и поворотясь к читателю спиной. Что произошло? Почему поэт и читатель разминулись и так ли это? Вправе мы говорить о серьезном кризисе в нынешнем поэтическом искусстве или причина массового охлаждения к стихам объясняется косностью читательского восприятия, не поспевающего за развитием поэзии? Или, коль скоро речь идет об иностранной литературе, дело в издержках перевода?
Если бы вина лежала исключительно на переводчиках, неблагополучие не ощущалось бы изнутри: поэтами и читателями, для которых иностранный язык — родной. А оно ощущается, чему свидетельство — резкая статья известного американского поэта Августа Кляйнзалера, ее мы публикуем наряду с другими материалами Литературного гида. А завершает Литгид обзорная статья Антона Нестерова, посвященная современному американскому поэтическому альманаху “Fulcrum”, который, кстати сказать, издается и редактируется нашими соотечественниками, поэтами-билингвами Катей Капович и Филиппом Николаевым.
Словом, проблема существует. Чтобы в первом приближении попробовать разобраться в ней, мы пригласили в редакцию активно сотрудничающих с “ИЛ” литераторов, мнению которых мы привыкли доверять. Предлагаем вниманию наших читателей запись состоявшегося в редакции разговора. Ведет круглый стол поэт, переводчик, кандидат филологии Антон Нестеров.
О современной зарубежной поэзии
Круглый стол
Антон Нестеров. Дорогие коллеги! Все собравшиеся здесь занимаются поэтическим переводом, но у каждого из нас есть какие-то другие роли: у кого-то — издателя, у кого-то — куратора, устроителя поэтических фестивалей, кто-то не только переводчик, но и поэт. И все мы, кроме того, читатели поэзии. По моим наблюдениям, в сознании среднего заинтересованного читателя современная западная поэзия ассоциируется с теми поэтами, которые были “на пике формы” в 70-е годы. Все знают, что Аллена Гинзберга нет среди живых, но воспринимается он как живой поэт. А дальше происходит обрыв. Об этом и хотелось бы поговорить. Конечно, мы знаем многих поэтов, которые работают сейчас, но они в большинстве своем уже поэты-лауреаты. У кого-то есть Нобелевская премия, как у Шеймаса Хини, у кого-то — другая награда, а что мы знаем о тех поэтах, кто пока не отмечен премиями или не будет ими отмечен? Что происходило с переводом поэзии в течение последних 10-15 лет? Как образовалась эта лакуна между современной поэзией, как она есть, и представлениями о ней у читателя в России?
Борис Дубин. Дело в каком-то принципиальном разрыве с современностью. По-моему, современность то ли неинтересна, то ли не дается поэтам-переводчикам. Надо ли, чтобы она отстоялась, или чтобы появились поэты-лауреаты, или чтобы стили какие-то отстоялись… Оказывается, не только нет слов, чтобы говорить о современных вещах. Но я бы, возьмись я сейчас переводить совсем молодых современных поэтов, не только слов бы не нашел, но и способов смотреть на мир. Оптик, манер чувствовать, которые появились даже не сегодня, но которые там ими и их отцами, предками прожиты, а нами здесь — нет, и без этого их, сегодняшних, не понять. Но разрыв, по-моему, начался не сегодня, а гораздо раньше. Я вот думаю: есть русский Гёльдерлин? По-моему, нет. А я знаю, каким событием был Гёльдерлин, переводы и издание его книг для французской поэзии. Лучшие франкоязычные поэты — прежде всего Жакоте, но и Дю Буше, Деги и многие другие — занимались тем, что собирали и издавали Гёльдерлина (как, кстати, примерно в это же время и Мандельштама). Поэты, не просто переводчики! Переводчики, само собой, влились в эту работу. Чем было для английских, французских, испанских поэтов (поэтов опять-таки, не просто переводчиков) собрать и издать Целана! Это была целая эпоха, которая подняла их национальные поэзии. Интересно современным русским поэтам разных поколений заняться такими вещами? Вопрос был адресован к нам — я переадресовываю его поэтическому сообществу. Потому что, мне-то кажется, переводческая поэзия и поэзия как таковая — это не разные страны, это — одна страна. Если это неинтересно поэтам, это не будет интересно и переводчикам; и наоборот. Когда и где началась эта потеря интереса? Я помню, у Исайи Берлина где-то есть рассуждение, что он пытался заговорить с Пастернаком о современных поэтах англоязычных, а Пастернак ему, знай, Рильке, Рильке, Рильке… Но Рильке, возразил ему Берлин, это все-таки начало века, а сейчас-то… Да неинтересно все это, сказал ему Пастернак, не важно, что они там делают. Разрыв начался, может быть, после символизма… Вероятно, с тех пор мы — на необитаемом острове; у нас свое отношение к пространству и времени. Я специально сгущаю краски, чтобы это позволило начать разговор.
Евгений Бунимович. Было сказано, что если говорить о поэзии, написанной не на русском языке, то под “современностью” обычно имеют в виду семидесятые годы. Но недавно левадовский ВЦИОМ провел исследование отношений современных студентов к современной поэзии. И надо сказать, что если их спрашивали про имена, а речь шла не о зарубежной поэзии, а о русской, то они останавливались ровно там же: на Вознесенском, на Евтушенко (мало кто назывался вообще — давайте не будем строить иллюзий); и последний, кто приходил студентам на память, естественно, Бродский — последняя такая, я бы сказал, монументальная фигура русской поэзии. И в этом смысле никакого отличия отечественной поэзии от зарубежной нет. Было бы странно для читателей, которые не знают современную русскую поэзию и не слушают ее, чтобы они вдруг начали читать или слушать современную переводную поэзию. И в этом смысле мне кажется, что и поэзия себя соответствующим образом чувствует. Ведь семидесятые годы — неслучайная точка. Дело не только в том, были или не были стадионы поэтическими аудиториями — но восприятие поэзии, оно было в чем-то, может быть, похожим. Когда мы говорим “поэты-лауреаты”, мы признаем, что нам нужны какие-то такие монументальные фигуры… Но давайте не будем себя обманывать: их нет, потому что эта монументальность превращается сегодня в ложную монументальность; если даже она есть, то это выглядит каким-то странным анахронизмом. Или Шеймас Хини и ему подобные чувствуют себя почти обычными современными людьми, которым почему-то дали Нобелевскую премию — и слава богу; или они застыли в той ложноклассической позе, и это вызывает недоумение. Я об этом говорю и как организатор, и как участник разного рода фестивалей. Эти небожители не всегда могут и участвовать-то в международной встрече поэтов, потому что им даже номер надо заказывать в другой гостинице и по другой цене. Мы смотрим со своей колокольни, а вот социология, посвященная тому же предмету, профессионально и грамотно сделанная, очень интересна. Когда нашу молодежь спрашивают напрямую, какой должна быть поэзия, в ответ слышатся какие-то школьные банальности: что она должна быть доступной, понятной, интересной и так далее… (Она на самом деле не должна быть доступной, потому что те, кому хочется доступности, никогда в жизни не придут на поэтический вечер. Вот в чем здесь парадокс.) Так вот, когда социологи попытались обойти такое шаблонное прямое вопрошание и спросили, а какой у вас образ современной поэзии, то образ оказался следующий. Закрытый город, с высокими стенами, с узкими неосвещенными улицами… То есть речь о замкнутости, о непонятности, о чем-то таком, даже о враждебности, опасности. С одной стороны — гетто, а с другой — нечто несущее опасность. По этим улицам страшновато ходить, непривычно уж точно, особенно в ситуации нынешнего отношения к искусству как к такому непременному удовольствию. Это дергает, это некомфортно. И в этом смысле иностранная поэзия некомфортна вдвойне: она еще и написана на другом языке, она требует еще каких-то других реалий… И эта маргинальность ощущается с обеих сторон: и общество так воспринимает поэта, и поэт себя сам так же воспринимает. Лев Рубинштейн рассказывал о том, что в Швеции был очередной поэтический фестиваль. Все происходило на окраине города, да еще ночью — с тем, чтобы просто ни один слушатель туда уж точно не добрался. И когда кто-то добрался все-таки, организаторы смотрели на них как на диковину, потому что слушатели просто и не предполагались. В этом году — может быть, потому, что фестиваль наш был уже не первый раз, — я позволил себе не делать ставку на имена семидесятых годов; я позволил себе обойтись без звезд в президиуме. И смотрел с большим изумлением, что залы кем-то заполнялись, и довольно активно. Если быть объективным, то из этого ничего не следует. Я стал устраивать фестивали поэтов, потому что у меня есть ощущение, что некоторая тяга к восприятию себя в международном — пусть и маргинальном — контексте, как некой суммы этих “городов”, существует. Я не случайно назвал это не “фестивалем поэзии”, а “фестивалем поэтов”. Это потребно прежде всего поэтам. Может быть, мы и придем к ситуации, когда, как уже говорилось, поэты сообща будут переводить книгу кого-то — не знаю кого. Что будут делать при этом читатели, я совсем не знаю. Может быть, сегодня поэты до этого уже доходят. Такая “ощупь” — я бы назвал это таким словцом — существует, иначе бы я не делал того, что делаю. Для поэта еще и очень важно послушать, услышать, увидеть. Мне не кажется, что здесь нужно какое-то сравнение с прозой — говорилось, что современная проза есть на книжных прилавках, — все-таки проза и драматургия довольно активно реагируют на законы рынка — не в смысле, что “все на продажу”, а в прямом смысле слова. Отсюда и действенность премий, кстати говоря. Премии в области прозы совершенно очевидно влияют на тиражи, на рынок и на все остальное. С поэзией происходит что-то другое. Поэзия загадочным образом находится в странных взаимоотношениях с рынком. Потому что спрос и предложение никаким образом не коррелируют. Я думаю, что Марк Фрейдкин, некогда владелец книжного магазина, может подтвердить известное наблюдение, что от спроса на поэзию количество стихов, которое предлагается, никак не зависит. То есть количество жителей этого “города”, о котором я сказал вначале, не уменьшается и не увеличивается от того, есть спрос на поэзию или нет. Это тоже интересный феномен. И последнее, что я хотел бы сказать. Появилась еще другая поэзия, которая изначально переводима — по авторскому замыслу. Она сразу написана на эсперанто. Она написана, например, по-русски, но она переводится на любой язык “на раз”. Она написана по-французски, но она уже “написана” сразу и по-русски, и по-английски и так далее. Я не стал бы относиться к этому феномену только критически. Хотя меня это пугает: я такой литератор, которого больше всего интересуют извивы родного языка. А они ищут какие-то корневые системы — поразительно, но я это вижу на разных языках. Мне оттого и не нужно называть сегодня фамилии, связанные с русской поэзией, потому что это — международное явление. И с Интернетом вместе оно, мне кажется, распространяется тоже как сеть.
Григорий Кружков. Хочу сделать замечание о “небожителях”, которым надо заказывать места в других гостиницах и так далее. То же самое происходит в музыке и в других сферах. Приглашенная звезда получает в сто раз больше, чем весь симфонический оркестр, с которым она играет, хотя, возможно, старший капельмейстер скрипок этого оркестра может сыграть тот же концерт не хуже. Мадонна получает за свои сказочки аванс в тысячу раз выше, чем любой другой начинающий автор детских книжек. Мы живем в такое время.
И второе. Мне кажется, что наблюдение Бунимовича касательно “поэтического эсперанто”, то есть стихов, которые переводятся “на раз” и сознательно так написаны, — яркий пример тому, что рыночные законы проникли и в область стихописания. Стихотворец заранее позаботился о том, чтобы снять таможенные заслоны языка и облегчить себе продвижение на новые рынки.
Евгений Бунимович. Но я не вижу экономического эффекта от этого эсперанто, раз уж мы говорим про эти законы.
Марк Фрейдкин. Давайте плясать от печки. Был поставлен вполне конкретный вопрос: что есть современная иностранная поэзия и почему она не переводится на русский? Я думаю, что ответ прост — переводчик переводит: а) то, что ему заказали, или б) то, что ему очень нравится. Это совпадает довольно редко. Но иногда, на счастье, все-таки совпадает. Конечно, можно решить проблему административным путем: скажем, соберется какой-то, условно говоря, комитет культуры, получит под это дело финансирование и скажет, к примеру: “Давайте создадим русского Гёльдерлина”. Этот комитет в административном порядке выберет переводчиков, заплатит им хорошие деньги, и сядут наши замечательные переводчики, благо они у нас есть, и в предельно сжатые сроки это дело осуществят. Но это же, как говорится, “антимарксистская утопия”. Такого никогда не будет. Но естественный процесс на то и естественный процесс, чтобы протекать самому по себе. Кого-то переводят, кого-то не переводят. Скажем, мои интересы — это в основном XIX век и первая половина ХХ, как, я думаю, и у большинства здесь сидящих. Это значит, что мы сейчас находимся на таком этапе. И тут уж ничего не поделаешь. Мы же не можем бросить все, как говорится, и засесть за перевод современных поэтов. Никому из нас это не близко, уже хотя бы потому, что здесь собрались люди не очень молодые, а, наверное, переводить нынешних тридцатилетних должны тоже в основном тридцатилетние или, может быть, даже и ребята помоложе. Тем более что поэзия вообще в последнее время принимает несколько иные формы, новые какие-то… Мне иногда случается читать в том же Интернете, что пишут по-английски американцы, англичане, но с моим традиционным ощущением поэзии это никак не пересекается; то есть я это как поэзию даже и воспринимать не могу, хотя, наверно, это я такой урод, а не они не умеют писать. Они действительно пишут на “других” языках, используют другие художественные приемы, которые мне неведомы, рассчитывают на какое-то другое восприятие… Я думаю, что я бы, например, и не смог этого перевести, даже если за это очень хорошо заплатят.
Ирина Кузнецова. Работая в этом журнале, я довольно много имела дело с переводами французских стихов. Что приходит в редакцию так называемым “самотеком”, то есть каких поэтов переводчики — как правило, начинающие — охотнее всего переводят и предлагают для публикации? Сплошным потоком идут Верлен, Рембо; Рембо, Верлен; Малларме. Крайне редко присылают вторую половину ХХ века. А если вдруг приходят совсем современные стихи — то это просто катастрофа, потому что их почти никто не умеет переводить!
Дело в том, что во французской поэзии годах в пятидесятых-шестидесятых произошла очередная революция, с которой, как мне кажется, и начинается, собственно, современная поэзия во Франции. Новое поколение поэтов объявило тогда войну наследию сюрреализма, обвиненного в “сплошной метафоризации реальности”. Его эстетику Франсис Понж, например, назвал “романтико-лирической раковой опухолью” поэзии. И вот, стремясь очистить поэтическую мысль от лирических красивостей, новаторы слегка перестарались: отправили на свалку истории не только рифму и поэтические тропы, но едва ли не все поэтические средства вообще. Они загнали себя в такие жесткие рамки, довели дело до такого лаконизма, что в их стихах для поэзии как-то не осталось места.
Не помню точно, кто из французских критиков назвал те годы в поэзии “периодом оледенения”. Он продолжался довольно долго и, как мне кажется, только недавно обозначилась оттепель.
Стихи состояли из двух-трех слов в строке, даже не всегда связанных между собой грамматически. И когда, уже в конце семидесятых, мы пытались переводить новую французскую поэзию на русский — это уже здесь немножечко разрешалось и даже стали приезжать поэты из Франции, — мы их спрашивали: “А что за каждым вашим словом стоит? Мы-то чем должны наполнить такую пустоту? Что мы должны за этим прочесть?” Потому что за лаконизмом китайской или японской поэзии для китайцев и японцев стоят века традиции, множество ассоциаций, неизбежно возникающих у образованного человека. А тут, в каком-то смысле, пейзаж после битвы, tabula rasa. В России по сей день очень мало кто хочет и умеет это переводить. Потому что у нас пока не было “периода оледенения”, слава богу.
Григорий Кружков. Вот что я слышал от Томаса Венцловы два или три года назад. На выступлении его спросили о французской поэзии (а вы знаете, что Венцлова — филолог, а не краснобай, его статьи о поэзии всегда написаны сухо, толково и по делу), так вот он ответил: “Коротко говоря, французская поэзия умерла”.
Евгений Бунимович. Я хочу напомнить вам, что Булат Окуджава то же самое сказал про русскую поэзию. Это нормально для каждого поколения поэтов — считать, что вместе с ними поэзия умирает, и было бы странным и неестественным, если бы они реагировали иначе. Я не думаю, что наш разговор будет плодотворным, если мы будем считать, что все, кроме нас, умерли, и в этой гордой советской исключительности остановимся. Я хотел вот что сказать по поводу французской поэзии. Здесь есть большая проблема, мне кажется: существуют ли сегодня молодые профессиональные переводчики поэзии — я их с трудом находил для нужд фестиваля. Вместе с отсутствием заказов, видимо, должны исчезнуть и переводчики. Наверное, когда запретят всем печататься, все снова перейдут в перевод. Но современную поэзию все-таки должны переводить современные поэты. Проблема французской поэзии не в том, что французские поэты плохи, — я с этим не согласен абсолютно — есть и замечательные поэты; просто у нас нет соответствующего русского контекста поэзии, через который это можно было бы передать. Это неправда, что это только в японской поэзии богатый культурный контекст. Для интеллектуального француза за этими вроде бы простыми словами стоит довольно многое. Но когда мы будем передавать это теми же словами, то это не даст никакого эффекта, потому что нет этого самого контекста.
Ирина Ковалева. Я хотела бы вернуться к определению современной поэзии. Слушая уважаемых коллег, я пришла к выводу: все, видимо подсознательно, исходят из ощущения, что “современная поэзия” — это поэзия тех, кому тридцать лет или меньше. Но разве те поэты, которым за пятьдесят, не современны? В прошлом году я перевела книгу прекрасного, не побоюсь сказать — великого — греческого поэта, Мильтоса Сахтуриса, который родился в 1919 году и — дай Бог ему здоровья — пишет еще и сейчас, и пишет великолепно, — разве это не современная поэзия? Разве перестала быть современной поэзия Бродского? Кроме того, мне кажется очень важным, что есть современность восприятия поэзии помимо современности написания текста. Это то, что, вероятно, имел в виду Борис Дубин. Если бы сейчас был сделан свежий “русский” Гёльдерлин, он стал бы нашим современным поэтом, потому что для тех, кто не читает по-немецки, его отсутствие — огромная лакуна. Здесь существует какое-то наложение или неналожение, если можно так выразиться, звуковых волн. Такова особенность нашей истории, что даже своих собственных поэтов мы узнаем подчас совсем не тогда, когда они писали. В каком-то смысле можно сказать, что Мандельштам стал поэтом шестидесятых годов — когда его стихи получили широкое распространение в самиздате, а в семидесятых, после выхода его книги в “Библиотеке поэта”, им зачитывалось целое поколение, и не случайно ближайшим продолжателем Мандельштама в русской поэзии стала Ольга Седакова, именно в семидесятые-восьмидесятые годы. То же и с Кавафисом, чьи стихи в русском переводе впервые были напечатаны в 1967 году, а потом в 1984 году вышла маленькая его книжечка, и она стала событием не только для поэтов, но вообще для читающего сообщества. Важно поэтому, чтобы было какое-то наложение звуковой волны, чтобы был опыт в русской поэзии, на который было бы можно ориентироваться. Я сейчас работаю над большим томом переводов греческих сюрреалистов. Греческий сюрреализм опирается, разумеется, на французскую традицию. А на русском языке, в русской поэзии все-таки в таких масштабах сюрреализма не было. Можно спорить об отдельных именах, можно называть обэриутов или Поплавского, но русского сюрреализма как явления не было и нет. Я читаю переводы французских сюрреалистов на русский язык и смотрю, как это сделано. Но достаточно ли этого, чтобы греческие сюрреалисты зазвучали по-русски? Зато я льщу себя надеждой, что, если мы это сделаем хорошо, может произойти что-то новое и в русской поэзии, и по-новому может пойти и развитие искусства перевода.
Асар Эппель. Переводческого успеха как такового не существует. Клонировать мы ничего не можем. Единственное, что возможно, это на основе заинтересовавших нас чужих стихов создать некие убедительные подобия, которые, по нашему мнению, привлекут читателя. Отсюда совершенно логично предположить, что нас — тех, кто трудится в стихии русской поэзии, — не может интересовать невнятная и вялая чепуха типа с претензией набранных на странице каких-нибудь трех-четырех слов — потому что за ними ничего нет, разве что некое присутствие автора в чужеземной литераторской тусовке, скажем во французской или в какой-то еще. Это все равно, что искать золото на глиняном косогоре, где накопаешь одну только глину, поскольку золота там нет и быть не может.
И тут я бы хотел указать на весьма важный поэтический феномен, о котором мы никогда, пожалуй, не задумываемся. Что меня, читающего, располагает к стихам? Во-первых, подключение к метафорам и прочим приемам устройства поэтической речи, являющих мне мир в большем обилии оттенков; во-вторых, сочетание этого с какой-то оригинальной мыслью или парадоксом, завораживающих и дополняющих мою мысль и мое отсутствие парадоксов. Но есть еще нечто — хорошие стихи обновляют лексику, гальванизируют язык. То есть затертое и серое в расхожей речи слово, помещенное талантливой рукой в стихотворную строку, как бы расчищается, обновляется, воскресает, и мы, сами того не осознавая, вовлекаемся в чтение поэтического текста, дабы увидеть наскучившие нам слова в удивительном бальном блеске. Это приключение особое. Простейший поход за прекрасным.
На Западе царит верлибр, почему — нам известно. В определенном смысле исчерпался язык. Штольни же языка русского не выработаны и не исчерпаны. Причем по совершенно объективным причинам: из-за подвижного ударения, из-за богатейшей флективной системы. Мы, скажем, спокойно можем исписать несколько страниц уменьшительными от имени Петя: Петюня, Петюля, Петюнчик, Петюлюнчик, Петяша — и так далее… Немцу же доступно видоизменить апостольское это имя максимум в трех-четырех вариантах. Русский язык — язык великий и замечательно приспособлен для делания поэзии. Другого такого языка в Европе, пожалуй, нет. И во многом поэтому современная русская поэзия все еще хороша, а в талантливых образцах просто отменна. И — обратите внимание — слово “отменна” по отношению даже к очень и очень качественным закордонным верлибрам почему-то неприложимо. Разве не так? Хотя все те, кто “освобождался” от оков рифмы и ритма, перекочевывая в стихию верлибра, делали правильное дело, уводя поэтическую мысль от формальной скованности, от почти полностью отслуживших в их языках форм стихосложения. И сделали. Корифеи нового слога прекратили вертеть бесперспективную шарманку.
В русском же стихотворчестве шарманка эта на всех поэтических перекрестках исправно играет берущие за душу мотивчики, ибо в нашей речи ничего не исчерпалось, а удающиеся некоторым поэтам верлибры выглядят просто шальной удачей… Ритм, темп, метр — по сути своей феноменальны. Вот мы смотрим фильм, который видели десятки раз. В фильме — погоня. Каков будет результат этой погони, нам известно. Но мы все равно вовлекаемся и горячимся — догонит или не догонит? Организатор нашего дыхания и сердцебиения — ритм. Именно он верховодит в традиционных формах стиха. Инверсии, употребляемые ради него, метафоры, сокращающие дистанцию между понятиями, крупные планы гипербол будоражат нас и “забирают”. Именно тут нескончаемое множество преимуществ, и мы еще можем копать в этих шахтах (когда-то они, вероятно, исчерпаются, но близкой катастрофы я не вижу)… Так почему же надо принимать всерьез тиражируемый плохими поэтами свободный стих, его примитивные паузы и ничего не значащее суемудрие? Он же изготовляется незамысловато. На столе, скажем, стоит бутылка. Пишем: “На столе”. Новая строка: “стояла”. Новая строка: “бутылка”. Новая строка: “Зачем стояла?”. Получается якобы незаурядная рефлексия. Для безнадежных графоманов доступ к таковому сочинительству безграничен. Даже слово “метроман” в данном случае неприменимо, ибо метра никакого нет по определению. И что: сразу бросаться переводить?
В польской поэзии, — которой я занимаюсь, — по этой причине сейчас пустовато. О немногих мастерах я не говорю. И что же, перевоплощать пустоту в новую пустоту?
Антон Нестеров. Мне бы хотелось вставить реплику, которая немножко, может быть, внесет ясность. Можно говорить о двух типах современной поэзии. В какой-то критической статье мне попалась прекрасная саморазоблачительная формула: “производство поэтического высказывания” — такой сборочный конвейер. Мы привыкли читать подобное даже не вздрагивая. А как насчет “производства поэтического свидетельства”? Стоит формулу чуть переиначить, как она сразу выдает, сколь она фальшива. Настоящая поэзия — это свидетельство о мире. Свидетельство о том мире, в котором мы живем и с которым каждому из нас, переводчиков, интересно вести диалог, платя временем жизни за удовольствие поделиться чужим поэтическим открытием с кем-то, кто этого не может прочесть на данном языке. А когда мы утверждаем, что сейчас переводить нечего, мы тем самым признаем, что современный мир о себе не свидетельствует. Или нам неинтересно говорить с миром вне ареала русского языка, и мы живем с ним в каких-то разных временных измерениях. Или у нас не хватает сил, энергии на то, чтобы расслышать в чужих голосах что-то очень важное, что касается нас самих, нашей жизни — здесь и сейчас. И не обязательно такой самой важной для нас вестью окажутся слова современника. Может быть, для кого-то ею будет слово Шекспира, для кого-то — Лорки. Но это свидетельство, услышанное на другом языке, объясняет нам нас самих сегодня…
Григорий Кружков. Поэзия — не магазин женских мод, она не может обновляться с каждым новым сезоном. Всегда находились азартные молодые (и не очень молодые) люди, которые кричали, что старая поэзия протухла. Бывают тухлые времена и тухлые мозги; но настоящие поэты обладают преимуществом ангелов Сведенборга, среди которых “наиболее старые кажутся самыми молодыми”. Я против того, чтобы раздувать ажиотаж относительно современной поэзии, якобы непонятой и непереведенной. Не существует никакой “современной” поэзии, как не существует осетрины первой и второй свежести. Это — миф. Существует просто поэзия, которая нормально живет, питается традицией и обновляется, как все живое. Несмотря на все изгибы, она непрерывна. В общественном сознании — да, бывают разрывы, когда общество отказывается от наследия многовековой культуры и заменяет его симулякрами. Так было, например, в 1920-х годах, когда поэтами считались Жаров, Безыменский и прочие новосоветские рифмоплеты. Дореволюционную поэзию отвергли. О Мандельштаме и Ахматовой писали, что это живые мертвецы и они ничего не способны понять в новой действительности. Господи, зачем же мы сами себя унижаем и хороним, заявляя, как Марк Фрейдкин, что, мол, “я это как поэзию даже и воспринимать не могу, но это я, наверное, такой урод!” Впрочем, так уже было. Пастернак тоже называл себя “уродом”, помните: “Иль я — урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?” Видите, ситуация повторяется. Сейчас мы тоже наблюдаем деятельность весьма агрессивных симулякров, но уже в глобальном масштабе. Просто идеи коммунистической уравниловки сменились идеями рыночно-потребительской уравниловки. Но мне лично неохота, задрав штаны, бежать за этим новым комсомолом или “мериться пятилеткой” (как сказано у Пастернака). Тут прозвучали упреки в “гордыне” и “маргинальности”. Я не считаю себя маргиналом, и, конечно, не считаю маргиналами Томаса Венцлову, Анатолия Гелескула, сидящего здесь Асара Эппеля и многих других, высказывающих сходные мысли. В соответствии с прямым значением слова маргинальными я считаю те явления, которые существуют на пограничье (margin) между вчера и завтра и живут не за счет своего собственного веса и значения, а за счет завихрений времени и пространства. Как пена на берегу. Известно, что она состоит из пузырей, довольно быстро лопающихся.
И еще — о нынешних французских поэтах, которых якобы никто не может перевести. Бунимович говорит, что это “замечательные поэты; просто у нас нет соответствующего русского контекста поэзии, через который это можно было бы передать”. Как это так? Баллады Франсуа Вийона перевели, даже те, что написаны на воровском арго XV века; Ронсара с Дю Белле перевели; “проклятых поэтов”, включая все хулиганства и озарения Рембо, перевели; неуловимого Малларме — тоже; сюрреалистов — только что вышел прекрасный том, составленный Михаилом Ясновым, — отлично перевели. Самые каламбурные и перчëные песни Брассенса — очевидно непереводимые — тот же Марк Фрейдкин переводит с блеском. А вот это самое — “бутылка — стояла — на столе” — не можем! То есть можем, но счастливая дрожь по хребту не пробегает. А нам говорят: надо перевести так, чтобы дрожь! А не можете, значит — “слабеющие силы вам начинают изменять и вы должны, как старожилы…” И прочее. В общем, требуют восхищения и покаяния. Но ведь речь-то идет о платье голого короля.
Конечно, сей предмет туалета — вещь интимная, и разговаривать о нем принято шепотом. Но вот американец Артур Кляйнзалер, с чьей статьи устроители сегодняшней дискуссии, по-видимому, предполагали начать разговор, решился, как тот андерсеновский мальчишка, нарушить приличия. Он пишет о кризисе американской поэзии, не щадя ни профессионального, ни национального самолюбия, доходя порой до весьма энергичных выражений. И я вполне понимаю его пафос. Поэзия в США и в Англии мутирует; школы, факультеты creative writing и — страшно сказать! — кафедры английской литературы устанавливают чудовищно низкие стандарты. От поэзии требуют прежде всего постановки каких-то социальных, гендерных, психологических и прочих вопросов, а вовсе не поэзии. Стихи пишутся на упрощенном, общедоступном языке. То, что было у Мильтона и у Китса многозвучным органом, превратилось в какую-то скучную пищалку. Начисто утеряна гармония, музыка, суггестивность поэтической речи. Те опусы, что печатаются в журналах, — стихи комнатной температуры. “О если бы ты был холоден или горяч!” — по слову ап. Иоанна. Поэзию, которая не волнует, хочется “изблевать из уст своих”. У Михаила Эпштейна не так давно была замечательная статья о последствиях информационного взрыва для человеческой психики, о травматическом шоке, разрушающем нормальные человеческие эмоции. Эмоциональное обеднение современного человека впрямую сказывается на состоянии поэзии. Это — одна из причин, и, конечно, это явление глобальное. Кому-то, наверное, покажется, что это я разношу в пух и прах английскую поэзию. Нет, говоря о них, я прежде всего думаю о нас. Если я и потрошу сейчас западную поэзию, то лишь для того, чтобы, как авгур, по внутренностям жертвы угадать, какое будущее ожидает нас. Ведь опасности, в общем-то, те же самые.
Евгений Бунимович. Всего одна реплика. Асар Эппель закрыл польскую современную поэзию, Григорий Кружков закрыл англоязычную современную поэзию, до этого закрылась французская, я предлагаю дать слово Наталье Ванханен, чтобы она закрыла наконец испаноязычную, и Евгению Солоновичу так же поступить с итальянской, и в полном восторге от самих себя разойтись!
Наталья Ванханен. Мне вспоминается ситуация, с которой я столкнулась на одном зарубежном фестивале. Там поэты без бумажки не могут прочесть собственные стихи — они их просто не помнят: там нет ни рифмы, ни ритма, ничего. И я была единственная, кто читал что-то в рифму, на языке, не понятном никому в зале. И — слушали затаив дыхание. А потом подошли и спросили: “А скажите, что это было? Вы пели?” Не случайно же это.
Григорий Кружков. Да, поэтическое голосоведение — от этого они совершенно отвыкли. И по этому тоскуют. Ритм и музыка — то, что связывает человека с природой, с космосом.
Борис Дубин. Не знаю, мне такие разговоры кажутся борьбой с заведомо слабым противником. Если это о графоманах — то что о них говорить, “в рифму” они или “не в рифму”! Давайте говорить о стихах, которые — настоящие стихи! “Нашедший подкову” написано без рифмы, но это — гениальные русские стихи. Целан, за исключением первого сборника, никогда не писал в рифму — но когда я, не зная немецкого языка, слушаю, как он читает, — я слышу, что это волшебная музыка… Но это музыка не Вивальди, это — другая музыка, это музыка Берга или Уствольской… Не шаманство ли — держаться за рифму? Есть ведь музыка, по-другому организованная.
Асар Эппель. Я только хотел сказать, что современная поэзия быстро осваивается графоманами: там пишущий называет себя поэтом, ничего “поэтического” по сути не производя.
Григорий Кружков. Добавьте к этому, что при демократическом устройстве общества все решает большинство, а большинство всегда было и будет за графоманами. Там тоже свой рынок, люди воюют, конкурируют между собой. Свой бизнес, хотя и мелкий, — вроде собирания бутылок. Поехать на фестиваль, сшибить грант, пристроиться на теплое местечко в университет и т. д. — таковы их маленькие цели. Но понятие о поэзии как о чуде, которое одним своим присутствием в мире облагораживает и возвышает земную жизнь, понятие о поэтической чести и правоте — утрачено. Ныне каждый поэтический сверчок знает свой шесток. “И слава богу, — говорят, — поэзия стала частным делом, нам не нужно больше быть властителями умов, жрецами и так далее”. Среди людей, которые так говорят, действительно есть одаренные поэты. И во Франции, где “поэзия умерла”, и в Польше, где “пусто”, — хорошие поэты есть повсюду. Но их мало, и их голоса заглушены.
Борис Дубин. А когда их было много?
Григорий Кружков. Согласен, но у всякого времени есть своя тенденция и уклон. И бывают эпохи, благоприятные для поэзии, например Серебряный век, а бывают времена (скажем, 1920-е годы), когда поэты настолько выбиты из колеи, что сами себя в зеркале не узнают. Я недавно перечитал “Козлиную песнь” Константина Вагинова. Какая горькая смесь лиризма и самоиронии! Его Тептелкин — обломок дореволюционной культуры — еще не Васисуалий Лоханкин, но все уже готово для его превращения в Лоханкина. Нужны лишь чужие глаза, и метаморфоза совершится (победители всегда превращают побежденных в чертей, замечает Вагинов). Друг Тептелкина, неизвестный поэт, рассказывает сюжет задуманной им поэмы: “в городе царствует метафизическая чума; сеньоры избирают греческие имена и уходят в замок… Но они знают, что осуждены, что готовится последний штурм…” Сейчас наступает та же самая метафизическая чума; мы говорим с большинством на двух взаимонепонятных языках — как в двадцатые годы люди, вышедшие из Серебряного века, говорили с новыми зощенковскими персонажами. Нужно не бояться и признать: да, это две культуры, которые враждебны друг другу. И не стоит сетовать, что мы якобы немножечко отстали, не знаем этого языка… Поэзия пишется — и всегда писалась — отнюдь не на “современном”, а на особом, поэтическом языке, в котором материализуется связь поколений. На Западе, в том-то и суть, он почти забыт — произошел разрыв культур. Люди не знают того языка, на котором написана их великая поэзия. Они ее не читали, они не могут продолжить разговор. Здесь прямая катастрофа; а интеллектуалы разводят руками и спрашивают друг друга: “Может быть, в этом и есть великая сермяжная правда?”
Марк Фрейдкин. Мне кажется, что такие эсхатологические настроения были всегда. Во все времена была популярна фраза: “Бывали хуже времена, но не было подлее”. Я думаю, что и в Серебряном веке люди говорили об общем кризисе поэзии и литературы, и в “золотом веке” об этом говорили — всегда об этом говорили, и всегда пишущим казалось, что поэзия находится в кризисе. Я готов с этим согласиться и сказать, что это нормальное состояние для поэзии. Поэзия всегда должна находиться в кризисе и всегда что-то такое искать, всегда быть недовольной и так далее. Многое меняется: и поэзия меняется, и люди меняются. В связи с пресловутым информационным взрывом меняется восприятие, меняются способы этого восприятия — он становится очень облегченным, но это вовсе не значит, что ничего не происходит. Если мы чего-то не видим и чего-то не знаем, это еще не повод для того, чтобы так огульно все отрицать. Простой пример. У меня взрослые дети. Они любят и читают совсем не то, что люблю и читаю я. Мне не нравится то, что они читают, причем не нравится активно. Еще меньше мне нравится то, что они слушают. Но, как говорится, “и пусть у гробового входа…”
Ирина Ковалева. Напомню, что в своей Нобелевской речи Одиссеас Элитис цитирует именно Гёльдерлина: “К чему поэты в скудные времена?” — “но времена, -продолжает Элитис, — всегда были ▒скудные’, а тем не менее поэзия всегда делала свое дело”. И мне казалось, что один из смыслов нашей сегодняшней встречи не в том, чтобы подписать смертный приговор поэзии, а в том, чтобы тот, кто знает в современной французской или испанской поэзии трех, допустим, поэтов, которых, на его взгляд, стоило бы безотлагательно перевести, назвал бы их. Может быть, и не нужно учреждать всемирный клуб переводчиков, но вот такой обмен информацией мне видится очень нужным. И не обязательно ориентироваться на тридцатилетних. Дело не в возрасте — по возрасту мне тридцатилетние ближе, чем семидесятилетние, — дело в том, кто из серьезных современных поэтов не переведен или мало переведен и заслуживает такого разговора.
Ирина Кузнецова. Возражу Венцлове, а заодно и себе: французская поэзия не умерла, как казалось еще недавно. Просто был некий кризис, но он кончился. Возвращается не только эмоциональность, но и формальные признаки стиха. Прочту одну цитату из Мишеля Уэльбека, одного из самых модных французских авторов. Это обращение к начинающим поэтам (в несколько ерническом стиле, как все у него): “Если вам не удастся выразить свое страдание во вполне определенной, четко структурированной форме, вам крышка. Страдание сожрет вас живьем изнутри раньше, чем вы успеете что-либо написать. Структура — единственное спасение от самоубийства. Верьте в структуру, верьте в древние законы метрики. Версификация — мощный инструмент внутреннего освобождения”.
Наталья Ванханен. Я согласна со многим из того, о чем говорил Григорий Кружков. Но согласна и с Асаром Эппелем, сказавшим, что у нас все благополучно в поэзии. Я подписываюсь: у нас сейчас очень хорошая русская современная поэзия. Ее не знают — это правда, — ее не знают даже круги интеллигенции, я уж не говорю про народ. Вот “Тату” я, например, знаю, хотя они меня совершенно не интересуют. Просто мне сто пятьдесят раз сказали: “▒Тату’, ▒Тату’, ▒Тату’”. Пропала сама мысль, что стихи можно читать. Все знают Макаревича, но книжку его на лотке в метро не берут, ее даже продавец засунул куда-то с глаз долой. А кто виноват в таком положении вещей? Не мы с вами, просто идет тусовка. Я думаю, что за границей тоже в значительной мере идет тусовка, то есть нам предлагают стихи не лучшие, а те, что в силу внелитературных причин оказались на виду, на плаву. Был поставлен вопрос: может ли переводная поэзия влиять на оригинальную? Да, может, но в разные времена по-разному. Была хорошая зарубежная поэзия, которая влияла на Пушкина, а через него повлияла на других поэтов и переводчиков, включая нас с вами. В России не было представления, что такое Шекспир… А Пушкин написал “Годунова”, и мы узнали, как можно перевести Шекспира. А вот современная зарубежная поэзия, которую мы получаем, влияет плохо: вялые какие-то верлибры, которые в зубах навязли. И наши потом начинают писать так же мутно, так же скучно — и все это называется писать очень современно. Есть наверняка где-нибудь что-нибудь хорошее, но оно недоступно. Не каждый же пойдет, как Борис Дубин, и станет копать и найдет каких-нибудь двух-трех хороших иностранных поэтов. Это я говорю как читатель.
Евгений Солонович. От меня ждут (шутка) эпитафии на могиле итальянской поэзии. Эпитафии не будет.
На страницах “Иностранной литературы” разноязычные поэты, с легкой руки переводчиков заговорившие по-русски, сменяют друг друга. За редкими исключениями это представители современной поэзии.
Собираясь на нашу встречу, я снял с полки некоторые антологии итальянской поэзии последних ста лет и выписал их названия. Позволю себе познакомить коллег с той периодизацией, которую использует итальянская критика применительно к поэзии ХХ века. Примерное деление на периоды отражают заглавия ряда поэтических антологий:
“Послевоенная итальянская поэзия” (1958 г., составитель Сальваторе Квазимодо);
“Антология итальянских поэтов последнего столетия” (1963 г., составители Джузеппе Равеньяни и Джованни Титта Роза);
“Лирика двадцатого века” (1963 г., составители Лучано Анчески и Серджо Антоничелли);
“Поэзия двадцатого века” (1969 г., составитель Эдоардо Сангвинети);
“Итальянские поэты двадцатого века” (1978 г., составитель Пьер Винченцо Менгальдо);
“Поэзия семидесятых годов” (1979 г., составитель Антонио Порта);
“Итальянские поэты. 1945-1995” (1996 г., составители Маурицио Кукки и Стефано Джованарди”).
Почти во всех случаях отправная точка в антологиях, содержащих в заглавии указание на ХХ век, совпадает с точкой отсчета, которой пользуются составители антологий, представляющие поэзию ХХ века как “современную” (contemporanea). Вместе с тем понятие “contemporanea” обычно соседствует в итальянской литературной критике с понятием “moderna”, применяемым к литературе того периода, что непосредственно предшествует литературе “contemporanea”, занимающей довольно широкое временное пространство. Сужение этого пространства позволяет пишущим о литературе и составителям разного рода антологий и хрестоматий возводить в статус термина также слово “oggi” (сегодня) для обозначения литературных явлений сегодняшнего дня. И тут понятие современности неизбежно приобретает новый смысл.
Мы можем говорить о поэтах-современниках и о современных поэтах. Для человека моего поколения поэтами-современниками могут считаться Пастернак и Ахматова, Кирсанов и Прокофьев, Заболоцкий и Твардовский, Берггольц и Алигер, Мартынов и Слуцкий, Самойлов и Глазков. По-разному относясь к их творчеству, могу ли я всех их назвать современными поэтами в том смысле, что художественные средства, которыми они пользовались, остаются современными — иными словами, актуальными — и в наши дни? Устарел ли их поэтический язык? Соответствует ли мое двадцати-, тридцати-, сорокалетней давности восприятие их поэзии нынешнему моему восприятию? И да и нет. Ранний Пастернак, как и ранний Заболоцкий, для меня современнее позднего, при том что поздний Пастернак, как это ни парадоксально в свете предыдущего признания, мне ближе, чем ранний. Поэтический язык Мартынова, многие стихи которого пятьдесят лет назад воспринимались мной как новое слово в поэзии, назвать сегодня современными я могу лишь с большими оговорками. А вот Слуцкий остается для меня не только поэтом-современником, но и современным поэтом.
Те же критерии применимы для меня и в отношении зарубежной поэзии. До каких пределов сужать отрезок времени, если Унгаретти, выступивший с первыми стихами в 1915 году, и Монтале, опубликовавший свои первые стихи в 1922 году, современны для меня еще и в том смысле, что их влияние на последующие поколения итальянских поэтов, включая нынешнее, остается плодотворным? То, как сформулирован первый вопрос, предложенный организаторами круглого стола, подсказывает, на мой взгляд, возможность, если не предпочтительность, другого определения: “поэзия наших дней”.
Теперь о возможности (или невозможности) плодотворного влияния переводной поэзии на поэзию другой страны. Если из вопроса убрать слово “плодотворно”, то ответить придется положительно: влияние есть. Применительно к ряду новых русских поэтов можно употребить формулу Ирины Кузнецовой “период оледенения”. Почитайте новых русских поэтов, часть которых активно участвовала в биеннале (о некоторых из них идет речь в специальном номере “НЛО”, посвященном современной поэзии). Другой разговор, что “новый” зарубежный опыт сильно опоздал к нам. То, что делают сегодня наши молодые и не очень молодые поэты, делали, скажем, итальянские поэты пятьдесят лет назад. И тексты, вроде помянутого Асаром Эппелем стихотворения про бутылку, встречаются в современной русской поэзии. Когда я слышу, как Наталья Ванханен говорит, что она может назвать многих хороших, с ее точки зрения, русских поэтов, думаю, авторов стихотворения “о бутылке” среди них не будет. Но можно ответить утвердительно на вопрос о влиянии, и не выбрасывая слова “плодотворно”. Я помню, как Парщиков на какой-то тусовке, если допустимо назвать тусовкой мероприятие, которое происходило тридцать лет назад, сказал мне: “Вы Солонович? Спасибо вам за Монтале”. Это не было комплиментом в мой адрес, это было признанием возможного плодотворного влияния… Мне это было очень приятно еще и потому, что штучное дело, которым мы занимались и занимаемся, много раз заставляло нас спрашивать самих себя: кому это нужно? Потому что, когда мы начинали переводить: испанцев и латиноамериканцев — Павел Грушко, англичан и американцев — Андрей Сергеев, я — итальянцев, с той иностранной поэзией, которая была доступна русскому читателю, наши переводы вступали в решительное противоречие. Языков в то время молодые поэты почти не знали по той простой причине, что во времена “железного занавеса” отношение к иностранным языкам было как к мертвым: к английскому — как к древнегреческому или латыни. Зачем учить язык, на котором ты никогда не будешь иметь возможности разговаривать? И наша тогдашняя поэтическая молодежь вынуждена была знакомиться с образцами современной зарубежной поэзии, веря нам, переводчикам, на слово.
Для меня и Асара Эппеля поэты-современники отчасти другие, нежели, допустим, для Евгения Бунимовича: мы принадлежим к разным поколениям. Поэтому остается вопрос: что такое современная поэзия? Это поэзия, которая пишется, пока мы тут сидим и рассуждаем, или это поэзия, которая написана на современном поэтическом языке? Да, поэтический язык — это язык вечной поэзии, о чем говорил Кружков. Но тем не менее существуют и современные поэтические средства, современные изобразительные средства. Катастрофы в современной итальянской поэзии я не вижу. Хотя… вот одна тоненькая антология, вышедшая в Италии несколько лет назад, она называется “Поэзия двадцатилетних”. Каждый из этих двадцатилетних, а их в книжке человек десять-пятнадцать, представлен двумя-тремя стихотворениями, и мне очень трудно было найти среди этих текстов тот, который мог бы меня заинтересовать. Среди авторов, включенных в сборник, не было того поэта, которого мне хотелось бы прочесть в большем объеме. Но тем не менее, повторяю, хоронить итальянскую поэзию я бы не стал. Не очень хорошо ориентируясь в сегодняшнем дне итальянской литературы, несколько интересных поэтических книг я мог бы назвать, если бы разговаривал с итальянцами. Итальянцы, кстати, поэтических книг не читают… Если у поэзии есть аудитория, то это — слушатели. Тридцать-сорок лет назад рассказы о том, что в России поэты собирают стадионы, вызывали у итальянских поэтов усмешку. Сейчас в Италии поэзию слушают. Поэты собирают аудитории. Не стадионы, правда… Поэты ездят по стране, но поскольку страна большая, им еще хватит на какое-то время.
Евгений Бунимович. Знаете, я бы хотел сформулировать социальный заказ. Мне нужна некая референтная группа, которая может сказать, кого же приглашать на фестиваль поэтов. Вопрос не только: кого переводить? Вопрос и в том, чей приезд сюда может оказать некоторое влияние, стать своего рода магнитным полем. Я видел, как порой такое поле работает. И такого рода встреча перед будущим фестивалем была бы интересна, чтобы понять: приглашать ли поэтов разных стран или сосредоточиться на одном каком-то языке. Это — своего рода “точка сгущения”, попытка создания профессионального контекста. И хотелось бы, чтобы в этом участвовало профессиональное сообщество. Но для этого оно как минимум должно существовать. К слову сказать, номер “НЛО”, о котором сегодня говорилось, был выпущен именно к биеннале поэтов. Серию переводной поэзии “ОГИ” выпустило тоже к последнему биеннале. Раньше такого не было. Кстати, Парщиков к фестивалю придумал очень интересный проект: поэты-билингвы. Люди, которые в современном многоязычном мире совершенно одинаково говорят на двух языках, находятся и в своем поэтическом опыте в этом межъязыковом пространстве.
Антон Нестеров. Я сам недавно столкнулся с этим же несколько раз на собственном читательском, переводческом опыте — и подумал, что это очень интересное, новое явление, которое формируется в современной поэзии. Первым таким открытием был для меня очень интересный англоязычный поэт, к сожалению, недавно умерший, — Ага Шахид Али: выходец из Кашмира — исламской его части, — человек восточной культуры, но инкорпорированный в американский “поэтический пейзаж”, всю вторую часть жизни проживший в Америке. Пока он жил в Индии, он писал верлибры, а когда попал в Америку, то стал писать газеллы на английском. С одной стороны, это часть того явления в американской поэзии, которое ощущается как новое и очень мощное течение — так называемые “новые формалисты”. Это поэты, которые заново, после верлибра, ищут жесткую форму — но опираются на иной опыт, не просто на силлабо-тонику, написанную рифмованными катренами, а на сложные, забытые формы. Что-то подобное делает в России Сергей Завьялов — он пишет стихи, которые непривычному уху покажутся верлибрами, но на самом деле там — сложнейшая, очень точная метрика древнегреческого стиха … В случае Ага Шахида Али речь идет и об особом явлении двуязычной поэзии. Пушкин, для которого первым языком был французский, по-другому чувствовал русский! Что-то подобное важно для Ага Шахида Али… Потом я встретил в Лондоне иранскую поэтессу Зибу Карбасси, живущую в Англии и пишущую на фарси и по-английски. Опять двуязычность — и это очень сильный голос! Недавно же в “Иностранке” была публикация немецкоязычного поэта, пишущего под псевдонимом Саид, — опять человек принадлежит двум культурам, и это — сильный голос. По англоязычной поэзии, которую я знаю лучше, я вижу, что это новое явление. Хотя — насколько новое… Ведь двуязычные поэты очень часто — вынужденные эмигранты, обживающие другую культуру. Я подчеркнул бы: не чужую — другую. И тут можно вспомнить Пауля Целана, родившегося в Буковицах, писавшего по-немецки — и жившего в Париже. Это тот же опыт многоязычия. Насколько похожая тенденция существует сейчас во французской, в испаноязычной поэзии, когда силовое поле двух культур работает на один голос?
Ирина Ковалева. Хочу вернуться к вопросу о плодотворном влиянии переводной поэзии на оригинальную. Блестящий пример — Кавафис, который оказал влияние на Бродского. Бродский неоднократно с благодарностью говорил и писал об этом. И это была именно переводная поэзия “в чистом виде”, потому что если по поводу Элиота или Одена можно спорить, читал ли Бродский сразу этих поэтов в оригинале или читал переводы, скажем, А. Сергеева, то в случае Кавафиса несомненно, что тексты он знал сразу в переводе. Можно напомнить о влиянии Кавафиса на Милоша и на многих других… Благодарные греки в 2000 году издали книгу, которая называется “Беседуя с Кавафисом”, и туда вошли по нескольку стихотворений тех поэтов, которые признавали над собой магию этого имени. Россию там представлял Бродский…
Антон Нестеров. Все много говорили об общем состоянии поэзии. А перевод — дело, наверно, слишком индивидуальное: тут каждый играет за себя и за того автора, которого ему хочется перевести. Но в современной русской поэзии есть диалог с переводной поэзией. Он неожиданный, странный, но эти влияния извне — подспудно меняют тех, кто пишет русские стихи. Приведу один пример. Андрей Левкин, хороший, тонкий писатель, — когда он представляет книгу поэта Сергея Тимофеева — а оба — это то поколение, которому сейчас 30-40 лет, — Андрей Левкин говорит: “стихи Тимофеева, то, что Тимофеев делает в поэзии, — это отчасти похоже на Яниса Рицоса. Вот, Рицос так останавливал время — как при вспышке молнии, — и что-то похожее делает Тимофеев”. То есть опыт русской поэзии ее читателям, оказывается, проще объяснить, “кивнув” на опыт тех поэтов, которых они знают исключительно по переводам. Опыт иной, иноязычной поэзии в русской поэзии сейчас очень присутствует: как некая подпитка и провокация. Но не кажется ли вам, что проблема по сравнению с 1970-ми годами несколько осложнилась? Тогда поэты — не переводчики, а именно поэты, владевшие языками, — довольно много переводили для себя. То, что заведомо нельзя было напечатать. Так, Ольга Седакова переводила в те годы “религиозного” Клоделя, переводила Паунда, который для советских редакторов был persona non grata. Это был диалог поэта с поэтом. Так когда-то Пушкин перелагал Парни. Перелагал, по сути, для себя: это был диалог с современником, который ему интересен. А сейчас поэты, за редким исключением, ушли из зоны перевода, “на поле” остались только переводчики. Сыграло свою роль и то, что проекты вроде больших переводных антологий, которые фокусировали усилия, собирая под одной обложкой людей с разной переводческой манерой (а ведь среди них были и те, кто в первую очередь поэты и только потом — переводчики), — такие проекты отошли в прошлое. И поэтому перевод стал больше ремеслом, чем высказыванием, с этим приходится считаться. Но, как бы то ни было, в каждый текст переводчик вкладывает частицу себя — время жизни, в конце концов, — и в переводе он ищет что-то для себя, что-то, что эту “растрату” компенсирует. Предлагаю присутствующим под занавес, в режиме школьного опроса сказать, что хотелось бы каждому перевести из поэзии других стран как интересное, настоящее — и покуда не имеющее в русской поэзии аналогов, просто отсутствующее как явление в “русском поэтическом пейзаже”?
Евгений Солонович. Может быть, мне следовало бы вернуться к Квазимодо, который не очень получился в русских переводах, в том числе и по вине вашего покорного слуги.
Григорий Кружков. Я думаю, что Йейтсом мне нужно еще заняться… Чем больше в него “влезаешь”, тем больше понимаешь, что там есть много еще интересного.
Марк Фрейдкин. Я бы хотел переводить Раймона Русселя. Его здесь действительно не знают, а поэт, на мой взгляд, прекрасный. И, конечно, продолжать заниматься своим любимым Брассенсом — поскольку мне мало удалось сделать, а хочется сделать гораздо больше…
Ирина Ковалева. Большой лакуной является греческая литература ХХ века, которая ничуть не уступает испанской или итальянской, просто ее никто не знает. И мне бы хотелось по возможности эту лакуну заполнять.
Наталья Ванханен. И с испанской, и с латиноамериканской поэзией еще придется переводчикам потрудиться. Конечно, появятся новые имена, но и старые часто известны лишь узкому кругу любителей, да и прочтены они пока нами, переводчиками, плоховато. Нет хорошего русского Антонио Мачадо, нет Хорхе Гильена, нет Луиса Сернуды. А если есть, то мало. А уж Золотой век Испании просто неисчерпаем — где только сил взять на все это.
Ирина Кузнецова. Сама я хочу попробовать перевести этого скандалиста, Мишеля Уэльбека, который пытается всю французскую поэзию направить в другую сторону… Он сейчас решил писать в рифму — получается странная смесь: в форму, напоминающую классическую, он вкладывает содержание не то что неклассическое, а местами — хулиганское… и достаточно трагическое. Ему хочется сделать читателю больно. Установка Уэльбека такова: “Вот вы, общество, — вы поэтов травите и гнобите, а мы вам дадим сдачи”.
Борис Дубин. Проще всего назвать упущения. С них и начну, ограничась регионами, которые немного лучше знаю. И не стану говорить о поэзии стран Балтии или Украины, Кавказа или Средней Азии, они ведь “зарубежными” до сих пор брезгливо не считаются.
Итак, страны испанского — кастильского — языка: не существует на русском практически вся поэзия второй половины ХХ века, после Лорки, Эрнандеса и Вальехо (исключения — Пас или Борхес — единичны и внесистемны, а потому не осмыслены). А там есть мировые величины: скажем, аргентинец Роберто Хуаррос. Из португальцев особенно жаль Антонио Рамуша Розу.
Из англоязычных поэтов практически совсем нет замечательных Джеффри Хилла и недавно умершего Роланда Стюарта Томаса; о сравнительно молодых по нашим меркам, Лавинии Гринлоу или Доне Патерсоне, уж и не говорю. Уолкотт представлен крайне отрывочно и, в общем, не прозвучал. Совсем дикий случай — голландец Мартинюс Нейхоф: он едва ли не весь переведен, но при этом, кажется, абсолютно неизвестен. Трудно сказать, что в русской поэзии существуют Эшберри и Эммонс, да что там — даже Олсон или Зукофски (либо — возьму другую линию — Элизабет Бишоп и Эми Клампит).
С переводами из французских поэтов ситуация — благодаря билингвам издательства ОГИ, где Литву, кстати, считают заграницей и правильно делают, — стала в самое последнее время чуть-чуть выправляться, но таких крупнейших поэтов Франции старшего поколения, как Жак Дюпен или Мишель Деги, все равно почти что нет. А о следующих поколениях — от Анн-Мари Альбьяш до Марка Бланше — говорить не приходится.
Если говорить о новейших поляках, в поле зрения попадают три-четыре человека, и трудятся они исправно. Но мне жаль, что русский читатель не знает таких мастеров, как Богдан Задура и Януш Шубер, а русский переводчик не прошел по тем дорогам смысла, которые эти поэты прокладывают. Впрочем, их предшественники и соратники в поэзии 1960-1980-х годов — Ярослав Марек Рымкевич или Петр Зоммер — представлены пока лишь в хрестоматийных осколках.
Но, по-моему, дело даже не в отдельных досадных упущениях, не в вечном догонянии уходящего и ушедшего. Русской литературой не прожита и не пережита как собственная история вся эпоха (от рубежа XVIII-XIX столетий до 1960-х годов), не прочитаны или почти не прочитаны, вглухую прочитаны лучшие — первые и последние — поэты модерна: от Гëльдерлина, Бодлера и Норвида до Целана и Кэмпбелла, Пилинского и Голана. Исключения — Рильке или Пессоа — единичны, они опять-таки не образуют систему: это, говоря метафорически, погода, но не климат. Между тем на Западе модерн уже несколько десятилетий как закончился. Отечественной же поэзии, оказывается, почти что нечем встретить собственную запоздалую, внезапно свалившуюся на нее безъязыкую “современность”. И если бы дело было только в языке, — не пережит сам страшный опыт ХХ века, а то, что пережито, не только не признано, а, наоборот, вытеснено и запечатано. Представьте, что нет ахматовского “Реквиема”, а ведь о войне ничего, соизмеримого с ним по масштабу, нет…
Поэтому вопрос для меня сегодня не в том, как “ликвидировать лакуны”. Состав образцовой и не существующей по-русски поэтической библиотечки ХХ века, скажем в пятьдесят замечательных книг, я — да и многие другие из сидящих рядом — готов предложить, подумав час-другой, но кто ее будет переводить и кто станет издавать? И это первый вопрос: о состоянии творческого сообщества, мыслящего сословия в сегодняшней России, причем и об авторах, и об их — зачастую не существующей — публике, и о квалифицированной критике и герменевтике текстов. Литературное сообщество — в том числе переводческое — разделено и раздроблено, как бы в разных временах и пространствах существуют поэзия и проза, литература журнальная и книжная, бумажная и сетевая. Это состояние — новое, и осмыслено, даже просто осознано, оно крайне плохо. Второй вопрос: какой быть сегодня поэзии — в том числе переводам (а они после Пушкина и Жуковского, Лермонтова и Тютчева, конечно же, часть русской словесности, а не диаспорический обломок “зарубежных” литератур)? Ведь именно лирика — парадигма модерного, как назвал ее немецкий филолог Ханс-Роберт Яусс, — в XIX-ХХ веках была первопроходцем и двигателем литератур мира. Чем ей сегодня жить? Каким быть — и быть ли — поэту (не тому или иному конкретному с фамилией, а вообще, фигуре поэта)?
Понимаю, что такие вопросы за самыми многоглавыми и представительными круглыми столами не решаются. Однако поставить или хотя бы просто назвать их за этим нашим столом не только можно, но, мне кажется, необходимо.
Редакция “ИЛ” захотела поближе познакомить уважаемых читателей с участниками круглого стола, материалы которого напечатаны в этом номере. Собеседникам было предложено рассказать о себе и, поскольку почти все они — профессиональные переводчики, мы попросили наших гостей показать товар лицом: выбрать и предоставить в распоряжение журнала по одному из последних переводов, если таковые имеются, и снабдить этот образчик ремесла краткой характеристикой “своего” автора. Надеемся, что мозаика автобиографий и переводческих стилей дополнит облик участников круглого стола.
Евгений Абрамович Бунимович [р. 1954]. Поэт, эссеист. Лауреат премии Москвы в области литературы и искусства [2002], премии Союза журналистов России [1998], кавалер Ордена академических пальмовых ветвей [Франция]. Автор книг стихов Просто нет такого города Парижа [1989], Потому что живу [1992], Стихи [1994], Естественный отбор [2001], Зал ожидания/La salle d’attente [2002], сборников статей и эссе Уроки и перемены [1999], Вверх по лестнице, которой нет [2001] и др. Стихи переводились на английский, французский, немецкий, испанский, польский, датский и др. языки. Основатель и президент Московских международных биеннале поэтов.
***
Наталья Юрьевна Ванханен — поэт, переводчик. Автор поэтических книг Дневной месяц, Зима империи, Далекие ласточки.
Переводчик многих испанских и латиноамериканских поэтов. Среди них Хорхе Манрике, Лопе де Вега, Кальдерон, Кеведо, Г.-А. Беккер, Гарсиа Лорка, Луис Сернуда, Х. Лесама Лима, Габриэла Мистраль и другие.
Драма Кальдерона Молчанье — золото идет в ее переводе в московском театре Сопричастность.
Лауреат премии Инолиттл [2000].
За заслуги в области перевода награждена чилийским орденом Габриэлы Мистраль.
Густаво Адольфо Беккер
***
Струящиеся ризы
и крылья за плечами —
на золоте карниза
два ангела с мечами.
С той стороны ограды,
где черных прутьев кромка,
приковывая взгляды,
проходит незнакомка.
Мелькает смутной тенью,
уходит без возврата,
как призрак и виденье,
как бледный луч заката,
И сердце бьется чаще,
волнуясь без причины,
и тайна уходящей
влечет, как тьма пучины.
Но ангелов молчанье
предупреждает строго:
“Грань этого порога
не для тебя — для Бога!”
Густаво Адольфо Беккер [1836-1870] — испанский поэт-романтик. Автор многочисленных прозаических произведений: эссе, рассказов, легенд. Несмотря на количественный перевес прозы в творчестве Беккера, именно небольшая книга его стихов под скромным названием “Рифмы” оказала огромное влияние на всё последующее развитие испанской поэзии, повернув ее к ясности, простоте и смутному ощущению мистической тайны.
***
Борис Дубин [р.1946]. Переводчик европейской и латиноамериканской литературы (наиболее крупные работы — стихи и проза Борхеса, афоризмы и эссе Чорана). Лауреат нескольких премий, в том числе премии ИЛ [1992] и Илюминатор [1994]. Социолог.
Джерард Мэнли Хопкинс
Сокол
Господу нашему Иисусу Христу
Я следил на заре за любимцем зорь, чеглоком
Ало-крапчатым: как он, наследник всех царств луча,
Гонит стиснутый вихрь под собой и, стремглав скача,
Рвется выше и выше, уздою крыла влеком
В исступлении! Как, круглый воздух толкнув коньком,
Отлетает он, залп, по смертельной дуге кача —
Ясь и мчась от циклона. Билась кровь, горяча,
Вслед за ним в этом танце, державном и мастерском!
Грубость грации, страсть, расчет, гордость, буря, перо, бросок —
Все сплелось! И привольный пыл твоего огня
Чем грознее, тем неизбежнее, мой седок!
Чуда не было: лемех распарывал залежь дня
В ее блеске, лазурь обдавая наискосок
Искрой — желчью самою — и золото кровеня.
Джерард Мэнли Хопкинс [1844-1889] — священник-иезуит, преподавал греческий и латынь в университетском колледже Дублина. Его духовная лирика, до предела напрягавшая ритм и смысл традиционного стиха, была опубликована в 1918 году поэтом Робертом Бриджесом и в дальнейшем заметно повлияла на англоязычную поэзию.
***
Свой первый стихотворный перевод я сделала в школе на уроке английского языка. Мы читали стихотворение Лонгфелло, и когда дочитали последнюю строку, у меня был готов перевод: его и сегодня мне не стыдно было бы напечатать, и до сих пор лучшие переводы, как и лучшие стихи, приходят именно так.
Мне интересно переводить такие стихи, которые менее всего похожи на то, что я пишу сама: поэтому я с удовольствием перевожу, например, греческих сюрреалистов, один из которых — Нобелевский лауреат Одиссеас Элитис.
По специальности я филолог-классик, предпочитаю греческий язык латинскому, но не делю его на древний и новый, живой и мертвый: для меня (как и для самих греков) это единый язык с трехтысячелетней историей, и я с равным удовольствием занимаюсь древней мифологией и современной поэзией. Хотела заниматься еще и Византией, но тут воспротивилась семья. От Византии пришлось отказаться, но есть еще одно направление моих интересов — русская поэзия. Из того, что мною сделано, более всего я дорожу книгой Иосиф Бродский. Кентавры. Античные сюжеты [2001], которую я составила и откомментировала, и книгой Мильтос Сахтурис. Голова поэта [2003], которую я почти полностью перевела, — а еще тем, что переводила на греческий стихи Бродского и Ольги Седаковой.
Ирина Ковалева
Эзра Паунд
Папирус
Май…
Как жаль…
Гонгила…
Per Saecula
Любовь, скажи, где я тебя встречал?
В каких обителях моих касалось щек
Твое дыхание, как розы лепесток?
Где я вкус губ твоих и тяжесть кос узнал?
Где взгляд желанья в сердце посылал
Всю алость страсти? Золотистый стог —
Посева изобильного итог,
Свершенного, покуда май сиял, —
Вот наша жатва. Но о чем, ответь,
Весенний шепчет сумрак? — Я встречал
Тебя средь роз былого: в первый раз
(Он был последним) имя милых глаз
Мне поцелуй единственный сказал, —
То имя тайное, что в сердце будет петь.
Эзра Лумис Паунд [1885-1972] – американский поэт, центральная фигура американского модернизма.
***
Григорий Кружков [р. 1945]. Поэт, переводчик, эссеист, исследователь англо-русских литературных связей. Доктор философии (Ph. D.) по русской литературе [Колумбийский университет, Нью-Йорк, 2001].
Основные книги:
Ностальгия обелисков. Литературные мечтания. [2001].
Джон Донн. Избранное. [1994].
У. Б. Йейтс. Избранное. [2001].
Книга NONсенса. Английская поэзия абсурда. [2000].
Лекарство от Фортуны. Поэты при дворе Генриха VIII, Елизаветы Английской и короля Иакова. [2002].
Англасахаб: 115 английских, ирландских и американских поэтов. [2002]. Единорог: английские и ирландские стихи и сказки. [2003].
а также:
Роберт Фрост. Другая дорога. [1999].
Уоллес Стивенс. 13 способов нарисовать дрозда. [2000].
и др.
Награды:
Почетный диплом Международного совета по детской книге [1996]; диплом Союза англоговорящих за Книгу NONсенса [2001]; премия газеты Известия за книгу Лекарство от Фортуны [2002]; премия ИЛлюминатор журнала Иностранная литература [2002]; Государственная премия по литературе [2003]; премия Венец Союза писателей Москвы [2004].
Уоллес Стивенс
Dezembrum
I
Лишь зимние светила в небесах;
Вверху — уже не лавочка чудес,
Дешевый рай петард, стеклянных бус,
Мишурных лент и девичьих имен.
II
Строение вещей обнажено,
Мир делится примерно пополам:
Здесь человечья часть, а выше бог —
Воображенья нашего монах.
III
Сегодня звезды — словно сонмы лиц,
Поющих и водящих хоровод,
По всей земле разносится их смех
И пение, в котором смех звенит.
IV
Не ангелы, не толпы мертвецов —
Живые люди, но на небесах,
Смеются, радуются и поют
Во укрепленье тех, что здесь, внизу.
V
В суровой нашей тесноте земной
Что может разум предложить любви,
Помимо побрякушек и шутих,
В ответ на эту девственную страсть?
Небеса — не бесьи, небо же — не божье.
Уоллес Стивенс (1879-1955) — американский поэт XX века. Модернист, имажист, романтик и эксцентрик, он до сих пор остается для американцев фигурой притягательной, но абсолютно загадочной. Первый сборник Стивенса на русском языке — “13 способов нарисовать дрозда” (с параллельным английским текстом) издан в 2000 году. Название стихотворения Dezembrum — контаминация немецкого Dezember (декабрь) и латинского окончания существительных среднего рода -um. Почему? Потомум, что кончается на “ум”.
Последняя строка-довесок, набранная курсивом, принадлежит переводчику. Она стилизована под “девиз” (posy), которыми поэты XVI века, например, Джордж Гаскойн, иногда завершали свои стихи. Если г-н Стивенс играет со своим переводчиком в загадки, почему бы и переводчику с ним не сыграть?
***
Ирина Кузнецова — переводчик французской поэзии и прозы, лауреат премии Инолиттл [1997] и премии им. Мориса Ваксмахера [1999]. Награждена французским Орденом академических пальмовых ветвей. Переводила стихи Г. Аполлинера, А. Рембо, Ш. Кро, Б. Ноэля, М. Уэльбека, прозу М. Пруста, А. Камю, Н. Саррот, П. Модиано и др.
Никола Бувье
Великая война
Меньше тысячи осталось дней до смерти
и нельзя терять ни часа боле
если слово стало воробьем
надо отпустить его на волю
На базар ступай где перепелки
суетятся в клетках на прилавке
обменяй — да не зевай, обвесят —
повседневные заботы на печали
и скорей возьми слоном, не мешкай,
грозную ладью на левом крае
не забудь что тень намного легче
чем ее откормленный хозяин
Началась великая война
снег ведет себя совсем по-детски
Коль уходишь — то с серьгою в ухе
и ученым вороном на перстне
Горностаем обернулся снег
расставаться нам приспело время
твой Король смеется на доске
началось великое сраженье
Женева, март, 1979
Никола Бувье [1929-1998] — швейцарский франкоязычный поэт и прозаик. Объездил десятки стран — от Японии до Ирландии — и прославился как автор эссе о путешествиях Знание света [1963], Японская хроника [1975], Сова и Кит [1993] и др. Книга Внутри и вокруг [Le Dehors et le Dedans, 1997], в которую входит публикуемое стихотворение, — его единственный поэтический сборник.
***
Антон Викторович Нестеров [р. 1966] — переводчик, филолог, немного — издатель. Кроме занятий переводами успел подобывать нефть в Сибири, поработать строителем в Смоленске и Казахстане, несколько лет зарабатывал на жизнь радиожурналистикой. Защитил диссертацию по поэзии Джона Донна. Побывал стипендиантом Британской академии, за что той — спасибо. Опубликовал ряд статей о творчестве Мандельштама, Бродского, неподцензурной русской поэзии 70-х гг., английских поэтах-метафизиках и др. Переводил Ага Шахида Али, Антонена Арто, Джона Донна, У. Б. Йейтса, Артура Мейчена, М. Бредбери, Стейна Мерена, Эзру Паунда, Уолтера Рэли, Тибора Фишера, Лоуренса Ферлингетти, Мирчу Элиаде… Но больше всего из того, что доводилось переводить, любит детские книжки: Терри Притчетта Угонщики, и сказку Р. Дала Потрясающий мистер Лис, которую перевел для новорожденной дочери; вот уже 12 лет ее читают друзья (в машинописи, а потом и в Сети), но до сих пор издать ее на бумаге не получается. Напечатал книгу стихов Сон рыбы подо льдом.
Кэрол Энн Даффи
Валентинка
Розу? Сердечко из шелка? Ну нет.
Луковицу. В подарок.
Чем не Луна в бумажной обертке?
А в ней — обещание света,
как в раздеванье любимой.
На вот, держи.
Заставит залиться слезами,
как любовь, что ушла:
а в глазах отразится
дрожащая фотка горя.
Я ведь не вру, не кривляюсь.
Что?! Открытку?! Вырезной поцелуйчик?!
Луковицу в подарок.
Луковый вкус горит на губах поцелуем,
одержимостью, верностью
— правда, на нас похоже?
Горит, покуда мы вместе.
Ну же, держи колечко
луковое, на палец. Это тебе на свадьбу.
Если свадьбы захочешь.
Знаешь? Это… смертельно.
Запах въедается в пальцы,
нож, и тот не отмоешь.
Кэрол Энн Даффи. Поэт, драматург. Долгое время была редактором поэтического журнала Ambit. Сборники стихов: Голая натурщица [1985; Премия Шотландского совета по искусствам], Манхэттен на продажу [1987; Премия Сомерсета Моэма], Другая страна [1990], Плохие времена [1993; премия Whitbread в номинации “поэзия” и премия за лучший сборник года Forward Poetry Prize], Жена мира [1999], Женские евангелия [2002]. Пьесы: Возьми моего мужа [1982], Пещера снов [1984], Маленькие девочки, большие мальчики [1986], Потеря [1986]. Также лауреат премий Эрика Грегори [1984], Дилана Томаса [1989], фонда Ланнан [США; 1985]. С 1999 г. — действительный член Королевской литературной академии Великобритании. Живет в Манчестере.
***
Евгений Михайлович Солонович [р. 1933]. Переводчик с итальянского. Лауреат Государственной премии Италии [1996], премии “Иллюминатор” [2000], кавалер ордена Звезда итальянской солидарности [2004]. В его переводе выходили книги избранных стихотворений Данте, Петрарки, Монтале. Переводил итальянских поэтов эпохи Возрождения, XVII, XVIII, XIX и XX веков. В 2000 г. вышла книга его избранных переводов Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича.
Мария Луизв Спациани
Терпение, поэтика
Отдельное слово (быть может, любое слово) —
бездонный колодец, хранящая клад пещера.
Слоги и буквы —
глаза, подмигивающие из темноты.
Не звякает цепь, не бьется ведро о стенки колодца.
Приходится вглядываться в темноту — без устали, долго.
Иные бросаются вниз головой.
Не знаю таких, кто хотел бы вернуться обратно.
Мария Луиза Спациани . Известная итальянская поэтесса, автор сборников Польза памяти [1966], Центр циклона [1970], Геометрия беспорядка [1981], Крапивные дни [1996], Путешествие через оазис [2002]. Президент международного центра «Эудженио Монтале».
***
Марк Иехиельевич Фрейдкин.
Родился 14.04.1953 в городе Ленинабаде (ныне Худжанд) Таджикской ССР. Живет в Москве. Женат, двое детей.
Высшего образования не получил. За годы бурной молодости и легкомысленной зрелости побывал киномехаником и преподавателем литературы, музыкальным работником в детском саду и диспетчером ДЭЗа, приемщиком заказов на фирме “Заря” и дворником, актером и вахтером, завхозом и Дедом Морозом, музыкантом на свадьбах и педагогом-организатором, заведующим игротекой и председателем товарищеского суда, взрывником и экспедитором, завклубом и агентом по доставке железнодорожных билетов, заливщиком катков и типографским бракером. Вкусил и горького, как полынь, хлеба журналистики. Художественным переводом занимался в свободное от основной работы время. Переводил для различных издательств английских и американских поэтов (Б. Джонсона, Р. Крэшо, Э. Марвелла, О. Голдсмита, Р. Бернса, П.-Б. Шелли, Ч. Лэма, Т. Кэмпбелла, Э. Лира, Т. Харди, У. Гилберта, Х. Беллока, Э. Паунда, Дж. Оруэлла, Р. Дала, Г. Честертона и др.) и прозаиков (Х. Лофтинга, Дж. Робинсона, Р. Даля и др.), а также французских поэтов А. Шенье, С. Малларме, А. Жарри, Р. Русселя, Ж. Брассенса. Отдельными изданиями вышли книги переводов: Э. Лир Книга бессмыслиц [1992], Х. Беллок Избранные назидательные стихотворения [1994), Английская абсурдная поэзия [1998], сборник повестей Р. Дала Детские бестселлеры [2002]. Опубликовал сборники оригинальной прозы Главы из книги жизни [1990], Опыты [1994], включающие повести Записки брачного афериста, Из воспоминаний еврея-грузчика, Больничные арабески, Эскиз генеалогического древа, Книга ни о чем, а также сборник избранных песен Песни [2003].
С 1989 года директор небольшого издательства Carte Blanche, специализирующегося на “высоколобой” литературе. С 1992-го по 1997 год был директором элитарной книжной лавки 19 октября.
В последнее время занимается преимущественно песенным творчеством. Первый “самопальный” альбом был записан в 1987 году. Начиная с 1997 года вышло 4 профессиональных альбома: Эта собачья жизнь [1997], Песни Ж. Брассенса и запоздалые романсы [1997], Меж еще и уже [2000], Последние песни [2002].
Будь хотя бы она милашка
Будь хотя бы она милашка,
Я не стал бы на стенку лезть:
Ну, стервоза — что есть, то есть, —
Зато смазливая мордашка.
Но она же с лица страшна,
Как водородная война!
Будь хотя бы она толстушка,
Я не стал бы на стенку лезть:
Морда набок — что есть, то есть, —
Зато уж ляжка — как подушка!
Но и здесь мне удачи нет:
Она костлява, как скелет!
Будь хоть нрав у нее не склочный,
Я не стал бы на стенку лезть:
Ну, не в теле — что есть, то есть, —
Зато не пилит днем и ночью.
Но она ж, бутерброд ей в рот,
Скандалит сутки напролет!
Будь хотя бы она не дурой,
Я не стал бы на стенку лезть:
Ну, мегера — что есть, то есть, —
Зато в ладах с литературой.
Но она же — козой коза,
Ни в чем не смыслит ни аза!
Будь хотя бы она стряпуха,
Я не стал бы на стенку лезть:
Ну, тупая — что есть, то есть, —
Зато обед — сплошной пир духа.
Только после ее стряпни
Нектаром кажется стрихнин!
Будь хоть верной она супругой,
Я не стал бы на стенку лезть:
В гроб вгоняет — что есть, то есть, —
Зато не спит со всей округой.
Но она ж норовит с любым —
С седым, с рябым и с голубым!
Будь хотя бы она болящей,
Я не стал бы на стенку лезть:
Ну, шалава — что есть, то есть, —
Зато вот-вот сыграет в ящик.
Но и хворь ее не берет —
Она нас всех переживет!
Жорж Брассенс [1921-1981] — великий французский поэт и шансонье. В 1966 году Французская академия присудила ему Гран При в области поэзии. Тонкий лирик, виртуознейший версификатор, изысканный сквернослов — он стал классиком еще при жизни. Будучи невероятно сложен для перевода, тем не менее переведен на 12 языков, включая иврит и армянский. В России известен только весьма ограниченному кругу любителей.
***
Асар Исаевич Эппель [р. 1935]. Прозаик и переводчик с польского, лауреат премии Инолиттл [1998] и премии им. Ю. Казакова за лучший рассказ года [2003], лауреат премии польского ПЕН-клуба за переводческую деятельность [2003].
Автор книг рассказов Травяная улица [1994], Шампиньон моей жизни [1996], Дробленый сатана [2002], сборника статей и эссе In telega [2003]. Опубликованы переводы книги Виславы Шимборской Мгновение [Октябрь, 2003, № 2] и поэмы Юлиана Тувима Бал в опере [Новая Польша, 2004, № 2] и др. В ИЛ в его переводе напечатаны поэмы Ниобея К. И. Галчинского [1971, № 7], Totentanz in Polen С. Гроховяка [1985, № 11], Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в кресле дантиста Т. Ружевича [1998, № 7], папы Иоанна Павла II Римский триптих [2003, № 10], рассказы Ю. Тувима [1975, № 1], Б. Шульца Коричные лавки [1990, № 12] и Комета [1998, № 12].
Леопольд Стафф
Любить и терять, и желать, и жалеть,
И встать, чтоб упасть и удариться больно,
Печаль проклинать и вверяться ей впредь —
Вот жизнь: и не всласть, и куда как довольно.
В пучину кидаться за перлом бесценным,
К миражу пустыни влачиться в тоске,
Затем чтоб оставить, ушедши со сцены,
Круги на воде и следы на песке.
Леопольд Стафф [1878-1957] — крупнейший поэт и гордость польской литературы ХХ века. Безусловный поэтический авторитет поколения.