Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2003
Безумная женщина в белом на рубеже веков
Beste deutsche Erzahler 2002. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart, Munchen. 2002
Лучшие немецкие рассказы 2002: Дойче ферлагс-анштальт. Штутгарт, Мюнхен. 2002
В Германии приход нового тысячелетия положил начало долгосрочному литературному проекту: с 2000 года начал выходить ежегодник “Лучшие немецкие рассказы”. Если переводить название буквально, то надо было бы сказать “Лучшие немецкие рассказчики”, однако мы позволим себе дать более нейтральный перевод, потому что рассказчиком по сути можно назвать и, скажем, автора повести, здесь же речь идет именно о жанре рассказа, точнее, короткого рассказа, а прообразом нового проекта послужила знаменитая серия “The Best American Short Stories”, выходящая с 1915 года, в которой было опубликовано много шедевров классики XX века. “Мы приближаемся к Америке, — пишет основательница и составительница немецкой серии Верена Ауфферман, — но все же живем в другом мире”. В сборнике 2002 года этот другой мир представлен девятнадцатью авторами, в основном живущими в Германии, хотя среди них есть и несколько швейцарцев и австрийцев. Некоторым из авторов за семьдесят, иным же не исполнилось и тридцати, есть маститые, отмеченные литературными премиями писатели (К. Ланге-Мюллер, Н. Ниман, Э. Педретти, Р. Ротман, А. Равик Штрубель), есть недавние дебютанты (Б. Рихард). Практически никто из них (кроме И. Хармс) не ограничивает свое творчество жанром рассказа: они пишут также романы, пьесы, стихи, сценарии. В. Ауфферман утверждает, что стремилась отбирать для первых трех сборников только “рассказы, заставляющие задуматься об изломах нашей реальности”, вызывающие реакцию: смех, размышление, страх, воспоминание, — просто рассказы, от которых на мгновение перехватывает дыхание.
Но, честно говоря, в сборнике мало рассказов, вызывающих смех, в них больше растерянности перед жизнью, нежели иронии. Сюжеты чаще всего трагичны. Это закат жизни одинокого мелкого служащего, участвующего в процессии в честь святого Мартина, на которой подавший в отставку местный старик священник произносит свою последнюю, абсолютно не слышную собравшимся проповедь (Н. Ниман.“Святой Мартин”). Это отчаяние молодого педагога, потратившего все время практики в интернате на то, чтобы установить контакт с полубезумной девочкой, в результате чего последняя окончательно потеряла рассудок, а ее врач пояснил юноше, что “для нашей Франциски в настоящее время полезнее всего отсутствие контакта с людьми” (У. Хольбайн. “Циска с низкой березки”). Это и странное семейство (Ю. Цее.“Подаренный час”), в котором все по очереди гибнут при ужасных обстоятельствах, а последние двое — дядя и племянница — приходят к заключению, что тот из них, кто останется в живых, и должен считаться во всем виноватым. “Люди говорят о случае, — объявляет дядя, — если боги мыслят изощреннее, чем человек. Если так продолжается достаточно долго, то говорят уже о судьбе”. Среди других рассказов — описание мужем постепенного умирания больной жены (Б. Рихард. “Стойко на одной ноге”), или еще одна зарисовка — портрет психически нездорового ребенка, чье видение мира, кстати, точнее и ярче шаблонного зрения среднего взрослого (К. Грибель.“Когда лупит дождь, он лупит прямо по голове”), или воспоминание девочки о гибели брата, встреч с которым она стеснялась, находясь в детском лагере (Ю. Шох. “Удар походя”), или растерянность девушки, которая никак не может доехать до университета в американском городе Сиракузы — реализация ее мечты все время отодвигается происками действительности (И. Хармс. “В Сиракузы”). Многие герои живут внутренней, почти не соприкасающейся с окружающим миром жизнью, говорят, ничего другим не объясняя, пытаются понять, не задавая вопросов. Порой проявляющаяся ирония тоже не спасает: героиня рассказа К. Ланге-Мюллер “Будущее, или Я вижу в черном свете” вообще предлагает сделать целью жизни собственные похороны, организуя их как праздник, чтобы хоть этим доставить людям радость. Проскальзывает и напоминание о нацизме. Рассказ С. Левичарофф “Говорящий зверь” — история миролюбивого столяра, которому являлся во сне Гитлер, после чего столяр начал в жизни копировать площадное красноречие фюрера и мечтать о том, чтобы из истории вычеркнули “всего каких-то шесть лет”: с 1939-го по 1945-й. Язык, слова, громкие фразы оказались сильнее человека.
Но если язык столь силен, то, должно быть, литература тем более способна воздействовать на людей? Составитель сбрника В. Ауфферман так не считает. Она сравнивает литературу со встреченной на улице безумной Женщиной в белом: та подражает движениям окружающих, “задает бессмысленные вопросы, на которые не получает ответа, потому что ответа на них не существует… говорит в пространство ночи просто затем, чтобы слова явились на свет… играет в действующих лиц и исполнителей, в изображение и реальность”. Наблюдающие за безумицей дети “передразнивают ее, не замечая, что Женщина в белом передразнивает других”. По мнению В. Ауфферман, Женщина в белом, которая “необучаема и, сама того не подозревая, самодовольна становится идеальным персонажем в игре писателя. Ее существование — вне времени, она живет в расселине между тем, что уже рассказано, и тем, что еще предстоит рассказать”, ибо функция рассказывания состоит в том, чтобы “избавиться от страха, который охватывает нас, когда мы хотим сказать правду о реальном мире. Реальная жизнь предъявляет к нам слишком высокие требования”. Составительница признается, что отбирала рассказы, исходя только из их художественной ценности, но в конечном счете получилось так, что все они повествуют именно о страхе, ощущаемом в “опасной зоне под названием ▒настоящее’”.
Поначалу может показаться, что в выборе рассказов и оценке творчества авторов превалирует субъективное отношение к современности самой В. Ауфферман. Однако обращение к не вошедшим в сборник произведениям тех же писателей показывает, что многим из них действительно присуще томление духа. Частые темы их произведений — война, тоталитаризм, неизбежность происходящего. По высказыванию К. Грибель (интервью в Интернете), “когда мы видим, как каштан падает на землю, то думаем: хорошо, что не случилось ничего худшего”. Оценивая творчество другого участника сборника, Р. Ротмана, Т. Пальцер в выступлении по немецкому радио (19.08.2001) назвал его “представителем нового, обновленного потерянного поколения”. Недавно вышедший роман Б. Рихарда “Бедствие” (“Desaster”, 2003) назван критиками “апокалипсическим ремиксом на переломе времен”. В рецензии на этот роман в Интернете критик К. Герман пишет: “Создается впечатление, что художественная литература уже давно отстала от кошмарных темпов и сложности нашей реальности и безнадежно ковыляет за ней следом”. Может быть, отсюда и страх? Ведь многие рассказы сборника явно отражают несостоятельность прежде победоносного прагматического ума, стремящегося не столько понять мир, сколько благоустроить его, не столько жить, сколько добиваться успеха. И если какое-то время позитивистские установки позволяли не замечать всего того, что не поддается разложению на составляющие и переустройству ради собственного успокоения, то на рубеже веков этот подход стал невозможен. Старое видение мира исчерпало себя, но так и не научило соотносить свое существовние с извечными проблемами: смертью, болезнью, несчастьем, бездумным существованием, одиночеством. Старые рецепты не действуют, других пока нет; перелом веков стимулирует ожидание нового понимания мира. Пока же оно не пришло, Женщина в белом не может не изображать страх. И единственным спасением от него видится философское утешение, которое мать дает своим больным и голодным детям в рассказе П. Морсбах “Жизненные правила”: “Есть такая штука — судьба. Улица задана заранее, но как ты по ней пойдешь — это твой собственный выбор. Можешь идти пешком, прямо или зигзагами, можешь ехать на велосипеде, а то и на автобусе. Но на автобусе не всегда быстрее: попадешь в пробку, и даже пешеходы тебя обгонят. Так что все зависит от вашего свободного решения. Понятно?”
Элина Драйтова
Без пяти 1984
Кристиан Крахт. 1979. Перевод Т. Баскаковой. М.: Ad Marginem, 2002
Вторая книга модного немецкого[1] прозаика Кристина Крахта выпущена издательством “Ad Marginem” с похвальной оперативностью. Сенсация Франкфуртской книжной ярмарки 2001 года оказалась на прилавках московских магазинов всего через год с небольшим. Роман с не требующим перевода названием “1979” стал одной из самых модных книг сезона — тем более что ее появление было подготовлено переводом предыдущего романа Крахта — “Faserland”. Таким образом, говоря о московской книжной новинке, мы можем — редкий случай — говорить о действительно актуальной тенденции в европейской литературе. Уже за одно это можно простить легкую небрежность перевода и комментариев Татьяны Баскаковой.
На первый взгляд роман Крахта достаточно традиционен. В нем нет особых формальных изысков, он в меру описателен и повествователен. Герой, дизайнер интерьеров, путешествует в 1979 году вместе со своим другом (и бывшим любовником) Кристофером по шахскому Ирану. После смерти Кристофера он спешно покидает охваченную исламской революцией страну и отправляется в Тибет. Там, совершив паломничество к священной горе Кайлаш, он попадает в исправительный китайский лагерь, где вполне успешно обучается любить Мао Цзэдуна. Финальный аккорд романа (“Я исправился, я исправил себя”) напоминает о “1984”, романе с названием, состоящим, как и у Крахта, из номера года.
Возможно, на такой сюжет можно написать приключенческий роман. Крахт, однако, пишет что-то другое. Несмотря на некоторую авантюрность, динамики в романе почти нет. Безымянный главный герой детально описывает интерьеры (что неудивительно при его професии); остальные персонажи рассуждают обо всем на свете — от ислама до модной в 1979 году музыки. Похоже, что перед нами идеологический роман, где пестрые картины мира служат только иллюстрацией к приключениям идей.
Идеям в самом деле тесно в книге Крахта. В наполненном ссылками на Интернет-публикации послесловии переводчица Т. Баскакова скрупулезно перечисляет то, что ей удалось обнаружить при работе над романом: тут тебе и неоанархизм Хоакима Бея, и мистицизм Хафиза Ширази, и (анти)утопизм Карла Мангейма. При таком подходе главной темой Крахта неизбежно оказывается либерализм и его границы. При желании можно легко воспринять “1979” как лишенную благодати евангельскую притчу или вывернутый наизнанку роман воспитания, рассказывающий о том, что крайней точкой путешествия богемных снобов должен оказаться концлагерь. Тут в самый раз было бы написать об ответственности интеллектуалов за фундаментализм, фашизм, коммунизм и геноцид в Камбодже, а также защитить (или оплевать) либерализм, антиглобализм и множество других “измов”. Можно сказать, что идеологический разбор романа Крахта рискует затянуться на множество страниц, поскольку он заставит нас еще раз обсуждать все темы, которые неизбежно возникают при попытке понять корни тоталитаризма или пределы демократии. Беседа на подобные темы даже сегодня остается довольно напряженной и познавательной: слишком часто серьезный анализ оказывается подменен риторикой и излишне эмоциональными выступлениями.
Важно, однако, то, что идеи, возникающие при чтении Крахта, возникают в голове современного читателя не впервые. Похоже, что “1979” скорее имитация интеллектуального романа, чем интеллектуальный роман как таковой. Имитация, надо отдать Крахту должное, виртуозная: в “1979” есть историческая глубина с экскурсами в XIII век или времена Д’Аннунцио; есть географическая протяженность — начинаясь в Иране, действие кончается в Китае, но Эгейское море, Германия, Нью-Йорк и Тибет тоже вписаны в эту рамку; есть интертекстуальная насыщенность — каждая фамилия на что-то намекает, каждая цитата куда-то ведет, ни одна песня не случайна, все на своем месте. Есть религиозное разнообразие: ислам и буддизм фигурируют в сюжете, христианство подразумевается.
Идеологический коктейль, смешанный Крахтом, прян, но не оригинален. Эзотерика, религиозный или социальный утопизм, онтологический анархизм, арт-терроризм и тоталитаризм… Для меня образцовым писателем подобной тематики остается Томас Пинчон; многие мои соотечественники предпочитают Александра Дугина. В любом случае ясно, что эта осетрина второй свежести. Пинчон написал свои лучшие романы задолго до 1979 года, и если меня и Дугина извиняет культурный железный занавес, долгие годы разделявший Запад и Россию (следует ли сделать его поклонникам приятное и написать: атлантические и евразийские государства?), то Крахт, живущий в центре Европы и, вероятно, читавший всяких Повеля, Бержье, Оссендовского или Мангейма едва ли не в колыбели, не может не чувствовать изрядной затхлости этих идей. Иными словами, не очень понятно, зачем в 2001 году модный европейский интеллектуал пишет книгу на темы, которые начитанные нацболы мусолили лет пять до того.
Отгадка находится в газетном интервью автора. Крахт замечает: “Когда я писал, я то и дело громко смеялся, потому что думал: такой китч в наше время просто невозможно писать серьезно”, и эти слова ставят все на место. Скандальность романа Крахта не в его идеях и уж конечно не в формальных приемах. Просто одним из первых немецкий прозаик продемонстрировал, что идеологическая литература может быть материалом для китча не в меньшей степени, чем трэш. Грамотный профессионал, превосходно владеющий языком, может изготовить глубокий интеллектуальный роман точно так же, как полвека назад Борис Виан изготавливал боевики под псевдонимом Вернон Салливан. Роман этот будет выглядеть совершенно серьезным и ничто не подскажет читателю, что над ним издеваются.
Само по себе это выглядит необычным: мы привыкли к тому, что смысл книги ясен из нее самой, а вовсе не требует привлечения газетных интервью и прочих комментариев автора. Это, конечно, неслучайно: особенность интеллектуального китча в том и заключена, что он выглядит как настоящий интеллектуальный роман. Подражание массовому жанру может подмигивать читателю; подражание жанру “серьезному” и должно быть совершенно серьезным.
Прикидываясь интеллектуальным романом, “1979” для вида рассуждает о тоталитаризме и демократии, но говорит совсем о другом. Главное утверждение романа остается нигде не сформулированным — самим фактом существования “1979” Крахт настаивает: раз идеи — такой же лежалый товар, как и все остальное, то можно беззастенчиво слепить модный роман, который молодые люди и маститые критики во всем мире примут всерьез, а сам автор даже не будет скрывать, что сделал китч, попсу, фэйк.
В свое время Ги Дебор описал современное общество как Общество Спектакля, где создана экономика образов — рекламных, новостных, гламурных. Крахт говорит, что нет разницы между образами и идеями. Можно было бы сказать, что Интернет девальвировал мысль точно так же, как телевидение девальвировало изображение и создало Общество Спектакля. От того, чтобы всерьез сказать такое, удерживает только то, что и эту мысль наверняка можно найти на одном из бесконечных контркультурных сайтов.
То, что делает Крахт с интеллектуальной литературой, можно сравнить с действиями Владимира Сорокина по отношению к классической русской или соцреалистической литературе или действиями молодого поэта Шиша Брянского по отношению к русской поэзии ХХ века. Разница только в том, что Сорокин и Шиш Брянский, в какой-то момент не выдержав, ломают канон и начинают писать про телесный низ, экскременты и каннибализм. Моча, кал и людоедство в финале крахтовского романа не выбиваются из канона европейского интеллектуального чтива — и потому производимое “1979” разрушение едва ли не более тотально, чем сорокинское.
Мир, в котором живет сын богатого швейцарского промышленника Кристиан Крахт, неуютен не потому, что люди в нем умирают, религиозные фанатики устраивают революции, а пятилетние девочки нюхают кокаин. В “1984” подвергалась сомнению возможность любви и свободной мысли — но именно эта невозможность и создавала трагедию. Осуществленное Сорокиным разрушение классической литературы — или, если угодно, уничтожение эпигонов классической литературы — вызывает горький смех. В “1979” нет места ни любви, ни литературе, ни мысли, ни смеху, ни трагедии. Точнее, место для них строго указано: они расфасованы и лежат на одном прилавке со всем, что выработало на своем пути человечество.
Распродажа идет полным ходом, и мы все — критики и читатели — принимаем в ней участие.
На этой распродаже где-то на соседних полках с Крахтом лежат романы Мишеля Уэльбека и Брета Истона Эллиса. Книги всех этих авторов так или иначе посвящены критике идеологии “Нью-эйджа” и шестидесятых, а также описанию превращения проанализированного Ги Дебором рынка образов в рынок идей и чувств. Желающие навешивать ярлыки могут назвать это направление поп-литературой или постконсьюмеристским интеллектуализмом.
Все это очень хорошо. Проект можно признать блистательно задуманным и талантливо реализованным. Впрочем, что-то мешает мне полюбить роман Крахта — и это что-то не результат сбоя или авторской ошибки, а часть концепции.
Дело в том, что я никак не могу расслышать за текстом авторскую интонацию.
Осознание того факта, что идеи стали поп-товаром, может вызывать две реакции: грусть, которую испытываю я, и смех, который я тоже готов поддержать. Крахтовский текст — вполне филигранный — не располагает ни к тому, ни к другому. Он нейтрален, поскольку его виртуозную пародийность приходится вычитывать извне, из того же крахтовского интервью.
Понятно, что нейтральность есть важное условие той игры, которую затевает со своим читателем Крахт. Писатели-постмодернисты слишком часто пытались уравновесить собственный скептицизм простыми человеческими чувствами — сентиментальностью или отчаянием. Пафос, смех, любовь и трагедия были, пожалуй, единственным, что так или иначе оставили постмодернисты прошлого поколения литературе, после того как они отказали ей в праве быть учителем жизни. Отказываясь от их идеологического наследия, Крахт отказывается и от любимых ими эмоций, вынося эти эмоции за скобки своего текста.
И то, что мне это не нравится, свидетельствует прежде всего обо мне самом, а не о Крахте и его романе. Отвергая наследие шестидесятых, всю болтовню об автономных зонах, тоталитарных корнях и границах демократии, разделяя с Крахтом отношение ко всем “измам” на свете, я все же не готов отказаться от мысли о том, что где-то за гранью ожидает спасение.
Что паломничество к Священной Горе может все-таки не быть попсой.
Что нечто, что можно назвать чудом, существует — и вся попса мира не может это девальвировать.
Я понимаю: подобное признание делает меня слабым и уязвимым. Осознание того, что я публично расписываюсь в своей неготовности принять предложенную в “1979” картину мира, заставляет меня, сверстника Крахта, почувствовать себя старым, вспомнив, как десять лет назад критики постмодернизма корили его за черствость, сухость и цинизм.
То, что я хочу получить от книги, находится не в книге, а во взаимодействии между книгой и читателем. Страх, страдание, отчаяние, смех и слезы — все это проскакивает как искра между глазами и листом бумаги. Вероятно, мои глаза не приспособлены к прозе Крахта — придется подождать, пока эту искру, пробегающую между текстом и читателем, высечет другая книга того же направления, Брет Истон Эллис или Уэльбек.
Потому что эта искра, заставляющая плакать или смеяться, и есть то трансцендентное чудо, то откровение, которого я жду и в котором мне отказывает Кристиан Крахт.
Сергей Кузнецов
Книги и люди: взгляд из Германии.
Siegrfied Lenz. Mutmaβungen uber die Zukunft der Literatur. Hamburg: Hoffmann und Campe, 2001
Зигфрид Ленц. Догадки о будущем литературы. Гамбург: Хоффман унд Кампе, 2001
Von Buchern und Menschen. Frankfurt am Main: Schoffling & Co, 2001
О книгах и людях. Франкфурт-на-Майне: Шёффлинг & Ко, 2001
Ставшее уже общим местом утверждение о книжности европейской культуры заставляет серьезно задуматься, если начинаешь задавать конкретные вопросы: какую роль играют книги в нашей жизни? Почему писатели пишут, а читатели читают? Всегда ли писатель, работая над книгой, памятует о читателе, а читатель следует утверждаемым в книгах ценностям?
Для читающей публики Германии это отнюдь не праздное вопрошание, свидетельством чего является тот факт, что в первый же год нового тысячелетия в стране было предпринято по меньшей мере два интересных издания на эти старые темы: книга Зигфрида Ленца, включающая три эссе разных лет (“Догадки о будущем литературы”, “С близкого расстояния. О североамериканской литературе”, “Произведение искусства как правительственное заявление”), и сборник “О книгах и людях”, в котором не только объединены многие известные в современной немецкой литературе имена (К. Ланге-Мюллер, Ю. Цее, У. Хольбайн, И. Шульце и др.), но и представлены самые разнообразные жанры: от критических статей и литературоведческих эссе до рассказов и стихов на тему, давшую книге заглавие.
“Чтение — это откровенно рискованное занятие, — считает З. Ленц. — Мы отдаем что-то свое и созидаем себя заново”. “Написание книги — замечательное приключение, равно как и чтение, — утверждает И. Шульце. — Когда начинается движение сюжетов и, вступая в диалог с ними, ты следуешь за их развитием, написание книги становится похожим на чтение. А иногда чтение уподобляется написанию, если человек раскрывает книгу как партитуру, нащупывает темы и исполняет их для себя, как бы управляя целым оркестром”.
Согласимся, чтение — тоже творчество: не вникнув, читатель не услышит оркестра. А каково издательскому редактору-рецензенту, профессиональной задачей которого является постоянное — изо дня в день — чтение? Ему снятся книжные страницы, которые надо было прочитать “еще вчера”, законы же книжного рынка неумолимо заставляют учитывать не только качество произведения, но и потенциальную “продаваемость” книги. А сколько приходится прочитывать откровенной чепухи! Потому так иронично звучит название посвященной этой теме заметки М. Ингендаи “От чтения еще ни одна книга не стала лучше”.
Но книги составляют основу жизни не только профессионально ангажированных лиц: писателей, издателей, редакторов. Существуют энтузиасты-добровольцы, доводящие “книжность” своей жизни до предела, ибо в книге привычно видят “высокое” в противовес “низкой” повседневности. В рассказе Б. Доппань “El Libro”[2] мы читаем об интеллектуальной старой деве, которая приехала в Мексику основывать Центр французской словесности и обращалась за советами к духу преданно любимого ею Виктора Гюго. Новые впечатления отвлекают героиню от застарелой фанатичной привязанности, и Гюго, приревновав ее к испаноязычной культуре, насылает наводнение на заботливо собранную библиотеку будущего Центра. В результате драма оборачивается выздоровлением: переболев физически и морально, героиня начинает смотреть на жизнь шире и больше не стремится к ранее вожделенному креслу библиотекаря.
Впрочем, книги все равно остаются частью жизни. Иногда именно они дают повод для переклички абсолютно незнакомых, разделенных тысячами километров людей. Подготовив подборку писем, адресованных Маргарите Хольцман и пришедших со всего света после публикации дневников ее матери Елены (записи 1941-1944 годов), публикатор Р. Кайзервольно или невольно подтверждает мысль о том, что мир удивительно тесен и все в нем взаимосвязано: на книгу откликнулись читатели из США, Израиля, Германии, Швеции и других стран, люди, пережившие Холокост и встретившие в дневниках Е. Хольцман упоминание о своих близких и знакомых. Думала ли покойная Елена, учительница рисования в каунасской гимназии, о том, что кто-то прочтет ее записи? Вряд ли. Скорее всего ведение дневника было для нее не литературным трудом, а внутренней потребностью, возможностью выплеснуть чувства. И часть жизни стала книгой.
А вот писателю-профессионалу зачастую приходится общаться с читателями; во всяком случае, уже сложились некие обязательные ритуалы отношений с публикой, один из них — встречи с читателями, и, если верить рассказу Б. Шпиннена “Поэт в оранжерее”, они очень неплохо проходят во влажном и темном ботаническом саду, когда аудиторию почти не видно за экзотическими растениями.
Книги — это еще и книжные ярмарки, чья сутолока прекрасно описана в очерке У. Хольбайна: тут и “выбритые до синевы, олицетворяющие компактное высокомерие” знаменитости, и “вечные пластиковые пакеты, вечно висящие на руке”, и деловые встречи, и светская болтовня, и суета торговли, и ежегодное решение: “Никогда больше не поеду на книжную ярмарку!”, после чего остается только ожидать начала следующей.
А что все-таки чувствуют писатели, оставаясь наедине с собой? Насколько они зависят от общества? З. Ленц сравнивает власть писательской фантазии с властью политической и размышляет об их взаимоотношениях. Литературные вымыслы могут порой привести к социальным движениям, а политическая власть способна заставить художественную фантазию служить ей в качестве “революционной валюты”. И все же, “какова бы ни была власть писателя над людьми, она является непредсказуемой и незаконной в политическом смысле”. У фантазии и политической власти разная природа, “фантазия дает миру то, чего ему не хватает, но дает это на ином уровне реальности”, и потому политическая власть и литература, имея различные задачи и методы, не должны вмешиваться в дела друг друга.
Однако наблюдения за сменой власти могут обогатить писателя. В уже цитированном выше эссе чрезвычайно популярного в Германии И. Шульце, чьи нашумевшие “Simple Storys” недавно вышли на русском языке (перев. Т. Баскаковой), автор заявляет, что предоставленная ему судьбой возможность пожить сначала при социализме в ГДР, а теперь при капитализме в современной Германии — большая удача, позволившая ему оценить относительность смыслов в литературе, понять, что, в зависимости от социокультурных условий, та же самая фраза несет при прочтении различную смысловую нагрузку. Одна из глав “Simple Storys” возникла как попытка перенести на “постперестроечную” немецкую почву сюжет рассказа Хемингуэя “У нас в Мичигане” — получилось нечто совершенно непохожее…
Хемингуэй вдохновлял не только И. Шульце. З. Ленц также считает его одним из своих учителей, равно как Фолкнера и Дос Пассоса. Шульце же признается, что многому научился у Владимира Сорокина. А К. Ланге-Мюллер поет хвалу Ингеборг Бахман. Судьбы писателей и книг переплетаются.Но что будет, если книги исчезнут, вытесненные новейшими компьютерными технологиями? З. Ленц уверен, что исчезнет только справочная литература и, кроме того, разовьется жанр коллективного сетевого творчества. Что до уже существующих жанров и самих книг, то им исчезновение не грозит, хотя истинных любителей чтения, как, впрочем, и всегда, будет не так уж много.
Элина Драйтова
Рим всюду
Гертруд фон Лефорт. Плат святой Вероники. Роман. Новеллы. Перев. с нем. Р. Эйвадиса. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2002.
Кто видел Рим,
тому больше нечего видеть.
Анна Ахматова. Из записных книжек
Читателя, за последнее десятилетие уже привыкшего к регулярному появлению новых имен в литературе, трудно удивить характером и содержанием произведений, биографией неизвестных дотоле авторов или историей появления их книг в печати.
Среди новинок, не замедливших привлечь всеобщий интерес, немало сочинений, вышедших из-под пера женщин-писательниц. Назовем хотя бы “всемирную бабушку” Джоан К. Ролинг, которая, уже подойдя к пятидесятилетнему рубежу, заслужила любовь тысяч детей и взрослых и внимание критики. Свое место в этом ряду занимает и Ингрид Нолль с ее знаменитой “Аптекаршей” — лауреат литературных премий, “немецкая Агата Кристи”. А еще десять лет назад такой писательницы никто не знал, была скромная домохозяйка предпенсионного возраста, в судьбе которой “с поправкой на феминистский бум второй половины минувшего века реализовался миф о Золушке”[3].
Первая книга Гертруд фон Лефорт также увидела свет, когда ее автору исполнилось уже сорок восемь лет. Этим судьбоносным поворотом, однако, сходство немецкой писательницы, классика ХХ века, с названными выше авторами ограничивается, ибо книга, о которой пойдет речь, принадлежит к литературе совсем иного рода. Фамилия же автора наверняка вызовет у читателя воспоминания об истории становления молодой Российской империи, где среди прочих достопримечательностей может быть упомянута и Лефортовская слобода.
Баронесса Гертруд фон Лефорт – прямой потомок Франца Яковлевича Лефорта, швейцарца по происхождению, российского адмирала, знаменитого сподвижника Петра Первого. Писательница родилась в 1876 году в семье прусского офицера, получила домашнее образование и уже в тридцатилетнем возрасте изучала в течение нескольких лет историю, философию, теологию, историю религии в Гейдельберге, Марбурге и Берлине. Она стала первой женщиной, которой было присуждено звание почетного доктора теологии. Лишь во второй половине жизни она реализовала свой писательский талант, создав более двадцати книг, среди которых были и поэтические творения, и романы, и новеллы.
Любовь читателей, признание критиков и уважение собратьев по перу баронесса фон Лефорт завоевала при жизни, да и в наши дни тиражи ее книг, выпущенных в разных странах мира, поражают.
В России же это имя пришло к читателю через тридцать с лишним лет после смерти писательницы (1971). Открыл это “новое” имя известного всему миру автора Р. С. Эйвадис, в чьем переводе в издательстве Ивана Лимбаха был недавно опубликован роман “Плат святой Вероники” (1928) — самое значительное произведение Лефорт (наряду с его продолжением — романом “Венок ангелов”, которому еще только предстоит увидеть свет на русском языке). Кроме того, в книгу вошли новеллы: “Суд моря” (1947), “Преддверие неба” (1954), “Жена Пилата” (1955), “Башня Постоянства” (1957), “Дочь Иеффая” (1964).
Роман “Плат святой Вероники” рассказывает о том, как юная героиня (ей около пятнадцати лет) самостоятельно, своим собственным путем приходит к Господу. Сюжетная канва книги бедна, событий (в буквальном, не нравственно-символическом плане) происходит мало. Еще девочкой Веронику после смерти матери отправляют из Германии в Рим, где живут ее бабушка и тетя Эдельгарт. Некогда отец Вероники был влюблен в Эдель, которая земной любви предпочла любовь Божественную, после чего он женился на ее сестре. Отец настаивает на том, чтобы девочка воспитывалась вне религиозного мира своей тетки, так как сам уже давно утратил связь с Церковью.
Вероника оказывается словно меж двух миров, где “бабушка сама себя называла язычницей, тетушка Эдель любила, чтобы ее считали католичкой, а маленькая Жаннет (домашняя учительница. – А. Б.) и в самом деле была таковою”. Центром этого домашнего царства является бабушка Вероники – женщина удивительная, пережившая трагическую любовь в самом расцвете своего жизненного пути. Прекрасная внешне и внутренне, она необычайно образованна, умна, обладает сильным характером. Вечный город – предмет ее страстного поклонения, и путешествия по Риму занимают немалое место в повествовании.
Бабушка становится главной человеческой любовью Вероники, а ее смерть — первым сильнейшим потрясением девочки.
Тетушка Эдельгарт так и не приходит окончательно к Церкви, лишь на пороге смерти предавая себя в руки Господа. Маленькая же героиня, наоборот, несмотря на поставленные запреты и свободные взгляды любимой бабушки, по велению свыше делает свой выбор. Во время посещения собора Святого Петра в Великий четверг девочка чувствует, как ее касается первый луч любви Спасителя и бросается наземь перед мощами святой Вероники.
Основным предметом исследования автора являются движения души, оттенки и нюансы мыслей, чувств, настроений. Однако Г. фон Лефорт делает это отнюдь не в камерно-психологической манере, тональность ее прозы созвучна величию неповторимого Вечного города, который становится еще одним героем книги. Размеренный ход повествования можно сравнить с неторопливым путешествием, когда от внимательного взгляда не ускользает ни одна деталь, ни одна особенность окружающего мира.
И мир, рождающийся под пером Г. фон Лефорт, предстает рельефным, вполне осязаемым. Высокие духовные устремления не мешают автору наслаждаться описанием земной жизни, когда внешнее и внутреннее соединяется в едином чувстве Прекрасного.
Рим в этом романе, сосуществуя в языческом плане как средоточие красоты и свободы духа и в христианском как священное сердце мира, становится в итоге высоким символом победы света над мраком, философским воплощением Вечной любви. Ибо, по мнению автора, “нет ничего, что было бы непреодолимо и незаглушаемо, как любовь к Богу”.
К концу повествования близкие Веронике люди уходят из жизни: вслед за бабушкой умирает тетушка Эдельгарт, а незадолго до этого приходит письмо с извещением о смерти отца. Вероника должна ехать обратно в Германию к его близкому другу, которому предстоит стать ее опекуном. В свои шестнадцать лет Вероника хочет принять послушничество, и ее очень огорчает, что она не может дождаться положенного срока в любимом городе. Ее духовный наставник отец Анжело отвечает на это: “Рим всюду”.
Трагизм вытесняется ощущением Света и Истины – над девочкой отныне словно распростерт плат святой Вероники.
Новеллы, включенные в книгу, на наш взгляд, уступают “Плату святой Вероники” как по глубине и напряженности повествования, так и по сюжетному строю.
Религиозно-нравственный пафос романа, как и прочих произведений Гертруд фон Лефорт, стал причиной тому, что ни одно из них не было опубликовано в России до самого последнего времени. А между тем ее книгами восхищались такие великие современники, как Сигрид Унсет, Поль Клодель, Шарль дю Бо, Карл Цукмайер и многие другие. Г. фон Лефорт была связана узами дружбы с Германом Гессе, который выдвигал ее имя на соискание Нобелевской премии.
Антонина Балакина