Литература Германии после объединения
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2003
…В железных кущах, в стороне восточной
сидело старое отродье волчье.
оно высиживало чудо,
неподражаемого луноглота.
Берт Папенфус[1]
На протяжении восьмидесятых и большей части девяностых немецкие критики и издатели били тревогу: привлекательность немецкоязычной литературы для читателей оставалась крайне низкой. Даже в Германии романы соотечественников неизменно вытеснялись из списка бестселлеров книгами Исабель Альенде, Умберто Эко, латиноамериканских и североамериканских авторов. Если авторами немецкоязычного романа были не Генрих Бёлль, Гюнтер Грасс, Зигфрид Ленц или Криста Вольф, то он выдерживал тираж от силы в несколько тысяч экземпляров. Единственным исключением стал “Парфюмер” (1985) Патрика Зюскинда, разошедшийся по всему миру почти в десяти миллионах экземлярах.
Некоторые тенденции к изменению ситуации наметились вскоре после объединения Германии, однако явных сдвигов ждать пришлось еще несколько лет.
К середине девяностых в стране возродился интерес к своей литературе — главным образом за счет увлечения западных читателей новыми для них авторами из бывшей ГДР. И только потом приход нового поколения писателей — “внуков третьего рейха”[2] — заметил международный книжный рынок. Дебютные тиражи некоторых счастливчиков подскочили до сотен тысяч экземпляров.
Первый роман выходца из ГДР Томаса Бруссига (1967) “Герои, такие же, как мы” (“Helden wie wir”, 1995), названный критикой одним из самых оригинальных “литературных воспоминаний о ГДР” (Ф. Хаге), разошелся тиражом в двести тысяч экземпляров и почти сразу был экранизирован. Киноверсия второй его книги — “В коротком конце Зонненаллее” (“Am kurzesten Ende der Sonnenallee”, 1999) — появилась в прокате раньше, чем вышел печатный вариант. Не меньший успех имел роман “Simple Storys”[3] (1998) другого “восточного” автора — Инго Шульце (1962), впервые также заявившего о себе в середине девяностых (“33 мгновения счастья” / “33 Augenblicke des Glucks”[4], 1995). Дебютный роман швейцарца Кристиана Крахта (1966) “Faserland”[5] (1995) широко обсуждался в немецкой прессе и был многократно переиздан крупным кёльнским издательством “Киппенхойер & Вич”. Второй его роман — “1979”[6]— стал одним из самых заметных событий Франкфуртской книжной ярмарки 2001 года. Компакт-диск с записями рассказов из дебютного сборника Юдит Герман (1970) “Дом? Подождет…” (“Sommerhaus, spater”, 1998) в авторском исполнении имел феноменальный успех. Повесть “Я вижу то, чего не видишь ты” (“Ich sehe was, was du nicht siehst”, 1999) известной уже писательницы Биргит Вандербеке (1956)[7], удостоенной в 1990 году премии И. Бахман, попала в международный список бестселлеров, а первая же книга семнадцатилетнего Беньямина Леберта “Crasy” (1999) моментально разошлась тиражом 180 тысяч экземпляров.
Лидерам рынка наступают на пятки дебютанты “второго эшелона”. Их тиражи пока пятизначны, но приближаются к заветной отметке в 100 тысяч. Назовем некоторых из них. Популярная певица Сильвия Шимански (1959) вслед за успешным романом “Химчистка” (“Chemisсhe Reinigung”, 1998) выпустила сборник парадоксальных эротических рассказов “Никакого секса с Майком” (“Kein Sex mit Mike”, 1999); Эльке Натерс (1963) в 1999 году выпустила уже второй роман — “Ложь” (“Lugen”), весьма претенциозный и успешный; Дженни Эрпенбек (1967), получившая в 1999 году премию журнала “Аспекты” за лучший литературный дебют на немецком языке — “Рассказы старого ребенка” (“Geschichte eines alten Kindes”), в 2001 году опубликовала новую книгу рассказов — “Tand”; популярная среди молодежи Юлия Франк (1970) вслед за двумя романами — “Новый повар” (“Der neue Koch”, 1997) и “Слуги любви” (“Lieberdiener”, 1999) — выпустила сборник изящных рассказов “Приземление на живот” (“Bauchlandung”, 2000); Терезия Мора (1971) за первый же сборник рассказов “Странная материя” (“Seltsame Materie”) была удостоена премии И. Бахман 1999 годf.
Одновременное появление такого количества новых имен и заметный в последнее время рост популярности немецкой прозы в мире, естественно, впечатляет. Но тому есть причины, и некоторые из них лежат на поверхности. В первую очередь это причины геополитические, так или иначе связанные с воссоединением Германии.
В 1989 году из двух конкурирующих Германий сложилась одна, объединенная, и к середине девяностых швы, стягивающие вместе два, на первый взгляд, совершенно чужеродных государственных образования, стали медленно, хоть и не безболезненно, срастаться. Или, говоря словами повествователя (не немца) из рассказа Г. Кляйна “О немцах” (“Von den Deutschen”, 2002): “Очень долгое время, лет эдак сто, Германия была рассечена надвое. Две смертельно ненавидевшие друг друга полустраны разделяла граница, обозначенная не просто колышками, но огромной бетонной стеной. И если кто-нибудь из немцев хотел перебраться через стену на другую сторону, другой немец выстрелом сбивал его с лестницы. Потом каким-то непостижимым образом немцам все-таки удалось снова соединиться. Чудовищную стену разрушили, и теперь у них одна национальная сборная по футболу. <…> Только вот когда кто-нибудь из нас смотрит теперь чемпионат мира по футболу, хорошо бы рядом оказался немец, который объяснил бы, с какой стороны прежней стены вырос тот или иной игрок…”
За сращением двух Германий напряженно следили не только политики и журналисты, но и обыкновенные люди — поддавшись такому же примерно восторженному любопытству, смешанному с недоверием, какое могло бы пробудить известие, скажем, об успешной пересадке мозга. Ведь казалось, что в конце ХХ века общим для двух Германий (помимо футбола) оставался лишь язык. И теперь отсветы уважительного интереса упали и на него, и на тексты, на нем написанные. А в 1999 году Нобелевскую премию по литературе вручили Гюнтеру Грассу, что тоже подстегнуло интерес.
Можно говорить и о причинах историко-психологических. После 1945 года центральное место в немецкоязычной литературе надолго захватила тема вины Германии в преступлениях фашизма. У многих авторов (в особенности австрийских — И. Бахман, П. Целана) она принимала форму разочарования в языке: почти невозможно писать на языке, носители которого причинили миру столько страданий. Сложилась парадоксальная ситуация, когда адекватно облечь в слова рассказ о преступлениях фашизма невозможно, но и больше ни о чем рассказывать не получается — для переживших фашизм все остальное обесценилось в сравнении с главным. В послевоенной литературе Германии преобладали эмоции, поэтому в сороковые и пятидесятые было написано много хороших стихов, но мало настоящих романов.
В начале шестидесятых в литературно-критических изданиях Германии развернулась бурная дискуссия: поколение “детей третьего рейха” вынесло “отцам” приговор, отняв у них право рассказывать о чем бы то ни было так, “словно ничего не произошло”. Однако и сами “дети”, пережившие разделение страны надвое, так или иначе принимавшие участие в студенческих волнениях 1968 года, оставались чересчур политизированными. Направляя активность во внешний мир, они не могли или не хотели возвращаться к истокам литературы — просто рассказывать истории: судьба отдельного человека казалась им чем-то незначительным по сравнению с судьбами мира.
“Внуки” — первое поколение, которому в той или иной степени удалось “преодолеть прошлое”. Недавняя тема номер один не то чтобы утратила для них актуальность, — скорее, они научились дистанцироваться от прошлого: признавать его как данность, не связывая с собой лично. Талантливый роман Марселя Байера (1965) “Летающие собаки” (“Flughunde”, 1995), воскрешающий мрачную действительность последних дней национал-социализма по дошедшим до наших дней записям голосов детей Геббельса, убитых родителями, получается не страшным, а увлекательным. А в “Faserland” К. Крахта, где на заднем плане тема фашистского прошлого присутствует постоянно, рассказчик, словно иллюстрируя позицию всего “подчеркнуто аполитичного”, по мнению многих критиков, поколения “внуков”, выражает свое отношение к нацизму (в лице пожилого водителя) следующим образом: “Водила, естественно, натуральный наци, но нам почему-то даже приятно ехать вот так сквозь ночь, курить дешевые сигареты и смотреть на сидящего впереди тупого нацистского хряка в спортивной робе, который болтает и болтает, будто его прорвало”.
У нынешнего литературного бума есть, конечно, и другие причины. Чтобы прояснить те из них, которые можно было бы назвать внутренними, стоит воскресить в памяти идущую еще от дадаизма линию развития литературы, которая на протяжении почти всего ХХ столетия пыталась разрушить традиционную “высокую” культуру, используя, в частности, методы культуры “массовой”. В конце шестидесятых американский ученый Л. Фидлер ввел для нее специальный термин — “поп-литература”. Первые произведения этого направления чаще всего представляли собой небольшие сцены из повседневной жизни, проиллюстрированные фотографиями, коллажами или комиксами.
Самым заметным немецким представителем поп-литературы в фидлеровском смысле стал Рольф Дитер Бринкман (1940-1975). Он и его последователи противопоставили “серьезной” культуре поколения “отцов” веселье и анархизм. Напряженность, вызов, обновленный язык, непривычная форма, отличавшие их произведения, подготовили почву для возникновения и сатирической, и документальной, и критической литературы семидесятых-восьмидесятых, в некоторой степени усвоившей взгляды французских философов-постмодернистов (М. Фуко, Ж. Деллза). “Кёльнская школа”, чей расцвет пришелся на семидесятые годы, прочно вошла в историю немецкой литературы: ее представители — Р. Д . Бринкман, Г. Зойрен (1932) и Г. Хербургер (1932) — подготовили почву для сближения поп-литературы с документалистикой и сформулировали принципы “нового реализма”, основанного на изображении прессинга повседневной жизни и, безусловно, взятого на вооружение нынешними “новыми” авторами.
В отличие от Кёльнской, “Новая франкфуртская школа” развивала сатирическое направление и была ориентирована на критическое переосмысление языка. Среди представителей ее второго поколения, давшего знать о себе в конце восьмидесятых — начале девяностых, выделяются Виглаф Дрост (1962), Герхард Хеншель (1962) и Юрген Рот (1968), виртуозы литературной полемики и критического комментария.
Центром литературного андеграунда в ГДР стал в восьмидесятые годы знаменитый квартал Восточного Берлина — Пренцлауэр-берг, в определенной степени, кстати, сохранивший за собой эту роль и в сегодняшнем, объединенном Берлине. Среди наиболее ярких представителей той литературной субкультуры — Берт Папенфус (1956), Штефан Дёринг (1954), Уве Кольбе (1957), а также их идейный вдохновитель Адольф Эндлер (1930).
После воссоединения Германии, как считает молодой немецкий исследователь Томас Эрнст[8], стало ясно, что надежды литературных радикалов на разрушение основ традиционной культуры с помощью поп-культуры потерпели крах. Зашаталось само понятие поп-литературы в фидлеровском смысле — многие ее элементы были заимствованы развлекательной индустрией, а отдельные представители — Райнальд Гётц (1954), Андреас Ноймастер (1959), Томас Майнеке (1955), — напротив, получили возможность печататься в издательстве “Зуркамп”, самом авторитетном в “высокой” культуре Германии, и перешли, таким образом, в “серьезную” литературу. Тематика, язык и формы, характерные для поп-литературы в пору ее становления, используются отныне лишь в той мере, в какой могут способствовать увеличению тиражей. В результате на рубеже веков усилилась тенденция обозначать этим термином развлекательную литературу вообще, игнорируя изначальную приоритетность критического отношения к традиционным формам.
В начале девяностых весьма заметную, едва ли не ключевую роль в литературной жизни новой Германии играют писатели из бывшей ГДР. Это относится как к авторам среднего поколения, начинавшим за “железным занавесом” — В. Хильбигу (1941), Р. Йирглю (1953), так и к более молодым — И. Шульце (1962), Д. Грюнбайну (1964), Т. Бруссигу (1967) и другим. Оказалось, что восточные немцы не только иначе видят мир, но нередко совсем по-другому подходят к самому процессу литературного творчества. Избежав в отличие от западных современников повального увлечения постмодернизмом, они в большей мере отдают предпочтение традиционному повествованию, сохраняя при этом особое восприятие истории, особое представление о собственной судьбе.
Развал Восточной Германии открыл дорогу литературе, способной улавливать живые черты современности через призму ГДР и воплощать их в парадоксальном, с точки зрения западного читателя, художественном пространстве. На этой волне раскрылось яркое дарование прозаика Вольфганга Хильбига. Писатель, подобный ему, на Западе был бы немыслим. По мнению немецкого критика Х. Бёттигера, Хильбиг — “последний из великих Поэтов шиллеровского толка”, последний “наивный художник”. Его главные произведения — повести “Бабы” (“Die Weiber”, 1987), “Старая живодерня” (“Alte Abdeckerei”, 1991), роман “Я” (“Ich”, 1993) — представляют собой масштабные, экспрессивные, отчасти даже визионерские по сути своей картины гэдээровской жизни, напрочь лишенные поверхностных связей с подлинной реальностью и потому гораздо более значительные, чем может показаться поначалу. В центре повествования, как правило, одна главная фигура (чаще всего писатель), равнозначных персонажей нет, и основная проблема — поиски идентичности, ставшие вновь актуальными в круто изменившемся после воссоединения мире, — раскрывается вне контекста глубоких отношений с другими людьми.
В отличие от Хильбига, Райнхард Йиргль до 1989 года не был известен на Западе, хотя и написал к тому времени уже несколько книг. Широкая известность в странах немецкого языка пришла к нему после романа “Прощание с врагами” (“Abschied von den Feinden”, 1995), за которым последовали “Собачьи ночи” (“Hundsnachte”, 1997) и “Стена Атлантиды” (“Die atlantische Mauer”, 2000). Восточная Германия Йиргля являет собой апокалиптическую картину заката мира и крушения индивидуума. Его произведения формируют собственный космос, собственную грамматическую и географическую реальность. Центральное место в проблематике отведено искусству: писателя, в частности, интересует роль несчастной любви в жизни и творчестве художника.
Книжный рынок с самого начала выказывал повышенный интерес именно к гэдээровской молодежи, которая обладала гораздо более яркими, коммерчески привлекательными “параметрами”, и не вполне воспринял этих по-настоящему значительных авторов: поиски “лица” новой немецкой литературы продолжались.
К середине девяностых на эту роль, как ни парадоксально, “был утвержден” поэт: интеллектуал, западник и отчасти традиционалист Дурс Грюнбайн, который имел несчастье (или счастье?) родиться и вырасти “за стеной”, довольно рано осознать бесперспективность ГДР как отдельного государственного образования, заявить о своем желании перебраться на Запад и все же дождаться объединения, так и не покинув родину. К тому же, во-первых, он оказался по-настоящему талантливым, а во-вторых, его с подачи самого Хайнера Мюллера взялось раскручивать издательство “Зуркамп”.
Мрачная реальность Восточной Германии и личный опыт предопределили мировосприятие и отчасти творческий метод молодого поэта. Взяв на вооружение “биологический детерминизм и клинический цинизм” раннего Готфрида Бенна, он хирургическим скальпелем беспощадного, лишенного иллюзий сознания разрезает на части современный мир и современного человека.
Первый же сборник его стихов — “Серая зона утром” (“Grauzone morgens”, 1988) — стал событием Франкфуртской книжной ярмарки 1988 года, привлек внимание критики. Препарируя позднюю ГДР-овскую реальность, сливая воедино жизнь и смерть, свободу и несвободу, любовь и ненависть, Дурс Грюнбайн создает нечто новое — страшное и одновременно притягательное. За эпатирующими образами явственно проступают страх и боль “обыкновенного человека”, брошенного в противоестественную среду.
Развивая удачный прием в “Лекции об основании черепа” (“Schadelbasislektion”, 1991), автор решается на поэтическую трепанацию человеческого черепа. Однако его надежды обнаружить внутри мозг оказываются тщетными: взору открывается лишь далеко зашедший процесс распада. Следующая книга — “Изгибы и ловушки” (“Falten und Fallen”, 1994) — разрабатывает по сути те же темы, яснее, быть может, расставляя акценты, придавая авторскому мировидению определенную завершенность. Многочисленные аллюзии выдают особый интерес Грюнбайна к наукам о человеке: медицине, антропологии, психологии. Он пропускает через себя разнообразные древние и современные теории и духовные системы, переводит их на язык образов, прокладывая путь непосредственно в сознание читателей. В его стихах остро ощущается конфликт между сверхразвитым материальным и недоразвитым духовным началами в современном мире.
Вехи успеха: Бременская литературная премия (1991), премия города Марбурга (1992), премия Николаса Борна (1993) и, наконец, премия Георга Бюхнера, самая престижная в Германии (1995).
Досадно вот только (с коммерческой точки зрения), что такой перспективный молодой автор по-прежнему отдает предпочтение стихам перед гораздо более популярной прозой. За книгой эссе “Галилей измеряет Дантов ад…” (“Galilei vermisst Dantes Holle”,1996) вновь следует поэтический сборник — “Подражание сатирам” (“Nach den Satyren”, 1999), в котором идет игра с античным стихом, современность предстает реконструкцией Древнего Рима. Глубоко, тонко, даже актуально, но все-таки чересчур элитарно. Чего-нибудь бы попроще. И желательно в прозе… Читатели ждут романа. На худой конец, рассказов. Это знают издатели и критики, чувствуют сами авторы.
Во второй половине девяностых преобладание “восточных” авторов на литературной арене Германии становится несколько менее заметным. “Осси” разбудили, встряхнули, заинтриговали, задали вопросы, предложили ответы и, не уходя со сцены, подвинулись, уступая место и “западным” ровесникам. Ведь на Западе тем временем выросло новое поколение писателей, уставших от постмодернизма. К тому же это поколение выступает (и воспринимается) как единое целое. А значит, ему необходимо новое “лицо”.
И вот в начале 1998 года едва ли не во всех газетах и журналах, так или иначе связанных с литературой, почти одновременно появляется фотография прелестной молодой женщины. Длинные светлые вьющиеся волосы, грустные умные глаза, улыбка Джоконды. Такое лицо невозможно не заметить. В механистическом мире, где материальные ценности постепенно вытесняют духовные и это несоответствие ощущается все острее, подобное лицо пробуждает надежду: не все еще, мол, потеряно, можно еще попытаться вернуть и свежесть восприятия, и чистоту помыслов, и любовь.
Лаконичная подпись гласит, что на фотографии изображена известная писательница Юдит Герман. Парадокс заключается в том, что к тому моменту, как ее фотография обошла все периодические издания, имеющие хоть какое-нибудь отношение к литературе, и большинство ежедневных газет, “писательница” не опубликовала еще ни строчки: только получила грант на написание первого сборника рассказов.
Как мы уже знаем, рекламная стратегия, избранная издательством “Фишер”, сработала блестяще: упомянутый выше дебютный сборник ее рассказов “Дом? Подождет…” выдержал несколько допечаток, в течение двух лет вышел на основных европейских языках. Вторая книга Ю. Герман “Кругом одни привидения” (“Nichts als Gespenster”, 2002) уже собрала блестящую критику и сейчас переводится во многих странах (в том числе в России).
Мгновенно и безболезненно Юдит Герман заменила Дурса Грюнбайна в роли “лица поколения”. И дело тут не только и не столько в привлекательности внешнего облика. В ее человеческой и литературной судьбе соединились сразу несколько важных обстоятельств.
Во-первых, она стала первым ярким примером успешного соединения имиджа автора и его текстов в некое “художественно-коммерческое целое”. Позднее этот прием был взят на вооружение другими писателями (в том числе и очень достойными — И. Шульце, К. Крахтом). Во-вторых, “вовремя” переехав в Восточный Берлин и поддерживая слухи о своем “восточном” происхождении (на самом деле Юдит Герман родилась и выросла в Западном Берлине), она сумела сыграть на интересе, пробужденном ранее “восточными” писателями. В-третьих, ей действительно удалось стать “голосом” заметной части “поколения тридцатилетних”: ее герои — современная берлинская молодежь, люди творческие, талантливые, углубленные в свой внутренний мир и свободные, — стремятся к самореализации и, на первый взгляд, живут полной жизнью, в которой, правда, не остается места любви. И в-четвертых, живя в Берлине — городе, занимающем сегодня особое место в литературной жизни Германии, она вольно или невольно оказалась в самой гуще событий.
Роль Берлина в литературе в последние годы действительно изменилась. Обойдя конкурентов (в частности, Веймар), столица Германии не только превратилась, наконец, в самый крупный центр литературной жизни страны, но и стала самостоятельной темой современной немецкоязычной прозы.
Первое понятно и естественно: город обрел былые масштабы, вернул себе статус столицы и привлекательность в глазах провинциалов. Размах развернутого здесь строительства поражает воображение. Именно в Берлине произошла реальная встреча “осси” и “весси”, прозвучал призыв поведать друг другу правду о своей столь различно прожитой жизни. Именно здесь наиболее остро ощущается потребность в общении, и в результате сформировалась совершенно уникальная культурная атмосфера.
Литературная жизнь бьет ключом. Многочисленные фонды щедро выделяют стипендии молодым авторам. “Берлинский литературный коллоквиум”[9] приглашает в столицу талантливую молодежь из провинции: обеспечивает жильем, устраивает чтения их произведений, организует презентации книжных новинок, проводит литературные дискуссии, приглашает гостей из-за границы, проводит программу поддержки переводчиков немецкоязычной литературы в других странах.
В многочисленных кафе бывшего Восточного Берлина процветает новая субкультура авторов-чтецов (выросшая отчасти из культуры андеграунда): их “представления” собирают все больше слушателей. В кафе “Бургер” неустанно эпатируют публику темпераментный представитель группы “Пренцлауэр-берг” Берт Папенфус (1965) и его гости. При этом “Бургер” — отнюдь не единственное заведение, где проходят подобного рода “сценические чтения”. Девиз “Чтение вслух — это круто” нашел массовый отклик у берлинской молодежи. В первый понедельник месяца в ресторане “Вальден” на Хоринерштрассе проходит литературный салон. Во вторник в подвальчике “Цош” на Тухольскиштрассе идет программа под интригующим названием “ЛСД” — “Любовь стирает дурман”. По средам желающие приглашаются в клуб “Бергверк” на вечер Лиги борьбы и свободного времени или в бар “Кнорре” в Фридрихсхайне, чтобы ознакомиться с литературным резюме недели, и так далее.
Постоянные авторы литературных кафе придерживаются нескольких важных принципов: никаких стихов, никакой интеллектуальной прозы, никаких призывов к борьбе за изменение мира к лучшему. Только истории из повседневной жизни: собственный опыт, собственные переживания в своем собственном изложении.
Время от времени из этой среды всплывают новые дарования. Например, Фалько Хенниг (1969), уроженец Восточного Берлина. Журналист по профессии, ведущий на легендарном “Радио Хохзее”, в 1999 году он дебютировал романом “Все было украдено” (“Alles nur geklaut”), а недавно выпустил второй роман — “Трабанты” (“Trabanten”, 2002), в котором преподносит историю ГДР как историю автомобилестроения.
Другой пример — Владимир Каминер (1967), бывший наш соотечественник, который с 1990 года живет в Берлине и пишет по-немецки. В последние годы его литературная слава растет как на дрожжах: книга “Далекие путешествия” (2002) вошла в шорт-лист премии Биржевого союза книготорговцев. В небольших по объему текстах Каминер рассказывает немцам о русских в России и в Германии. Рассказывает интересно, местами даже смешно, умело используя приемы весьма популярного у нас эстрадно-юмористического “разговорного жанра”, а не искушенная в этом жанре берлинская публика приходит в восторг. Помимо литературной деятельности, В. Каминер известен как репортер, ведет собственную передачу “Мир Владимира” на радиостанции “Свободный Берлин”, организует различные мероприятия в кафе “Бургер”, в том числе и “русскую дискотеку”[10].
Что же касается Берлина как литературной темы, то изменение статуса тут хоть и менее очевидно, зато гораздо более значимо. Дело в том, что немецкие писатели никогда особо не жаловали Берлин. Фридрих Гёльдерлин и Йозеф фон Айхендорф писали о Хайдельберге. Произведения Гёте вообще не имели определенного места действия: веймарского классика не интересовало, где живут персонажи “Избирательного сродства” и где дает представления театр Вильгельма Мейстера. Конечно, о Берлине иногда писали Э. Т. А. Гофман и Г. Гейне, позднее — Т. Фонтане, А. Дёблин, Г. Фаллада и Э. Кестнер, но они в силу тех или иных личностных особенностей или обстоятельств так и остались, по мнению известного критика Йохена Хёриша, в стороне от “магистральной линии развития” немецкой литературы.
В литературе послевоенной Германии, которую, вообще говоря, вроде бы не пугали парадоксы мироустройства середины ХХ века, тема Берлина и вовсе отсутствовала. Генриху Бёллю вполне хватало Кёльна, Гюнтеру Грассу — Данцига, Уве Йонсону — Мекленбурга и Нью-Йорка. У Томаса Манна на тот случай, если ему хотелось поточнее обозначить географию своих романов, всегда оставались Любек и Гамбург. Таким образом, во второй половине прошлого века Берлин окончательно превратился в своеобразную terra incognita немецкоязычной литературы.
И вдруг в конце девяностых ситуация резко меняется. “Берлинский роман” становится самостоятельным жанром современной немецкоязычной прозы. К удачам самого последнего времени можно отнести иронический роман Петера Шнайдера “Возвращение Эдуарда” (1999), роман “Человек и город” (1999) Мартина Курбьюна о своеобразном раздвоении личности и судьбы, а также исполненную трагизма “Стену Атлантиды” (2000) Райнхарда Йиргля. Виртуозно и увлекательно рассказывает Йиргль трагическую историю немолодой женщины, которая работала в Восточном Берлине медсестрой в психиатрической клинике, а после падения Стены решила убежать в Нью-Йорк от прошлой жизни и семейных неурядиц. Но из-за проблем с паспортом ей приходится вернуться в Берлин, и там на фоне любовной истории один за другим всплывают неприятные эпизоды ее прошлого — те самые, от которых она надеялась спастись.
В жанре “берлинского романа” работают и дебютанты. “Тонким, меланхоличным на первый взгляд произведением из жизни сегодняшнего Берлина” названа критикой вторая книга Ю. Франк, роман “Слуги любви” (1999). Эту же тему выбирают для своих первых работ Сюзанна Ридель (1959) и Инка Парай (1967). В “Жаре” (2002) Ральфа Ротмана декорациями служит “новый” Берлин, предстающий у него городом внезапно обедневших людей.
В целом в немецкоязычной прозе конца девяностых возрождается интерес к частной человеческой судьбе, конкретному эпизоду из личного опыта автора. Формальные и теоретические изыски отходят на второй план, уступая место личностной интонации, индивидуальной точке зрения, умению преподнести свою историю. Соединение разработанных ранее “фидлеровской” поп-литературой тем и методов с элементами “нового повествования” оказалось созвучно нынешней неоконсервативной самоидентификации жителей Германии, и это тоже способствует росту популярности сегодняшней прозы на фоне утраты былого значения и актуальности поп-литературой.
С этой точки зрения примечателен сам факт образования в 1999 году “Поп-культурного квинтета”: Иоахим Бессинг (1971), Экхарт Никкель (1966), Александр фон Шёнбург (1969), Бенджамен фон Штукрад-Барре (1975), центром которого стал упомянутый выше Кристиан Крахт. В 1999 году в Берлине вышла книга “▒Tristesse royale’[11]: Поп-культурный квинтет с И. Бессингом, К. Крахтом, Б. фон Штукрад-Барре, Э. Никкелем и А. фон Шёнбург-Глахау”, составленная из записей бесед этой пятерки между собой на актуальные темы: от поп-музыки и моды до терроризма. Их самоназвание явным образом перекликается с названием весьма популярной в Германии литературно-критической телепередачи “Литературный квартет”, которую ведет “живая легенда” традиционной немецкой критики Марсель Райх-Раницкий. Перекличка, разумеется, не случайна: тем самым “квинтетчики” подчеркивают, что не относят себя к “высокой” литературе, а, напротив, противопоставляют себя ей. Они и в самом деле как будто возвращают поп-литературе изначально присущий ей протестный и эпатажный характер, воскрешают элементы китча и коллажа, но в итоге, по мнению некоторых критиков (Г. Бартельс, М. Теркессидис), создают все-таки нечто прямо противоположное: элитарную литературу “богемной буржуазии”, отграничивающей себя от прочих “при помощи системы тончайших эстетических дифференциаций”[12].
Основоположники “нового дендизма”, как еще называют представителей “квинтета”, не единственные, кто стремится определять важнейшие эстетические и идеологические тенденции литературного развития в Германии рубежа веков. Поколению “внуков” вообще свойственно действовать сообща. Движимые общей целью — завоевать массового читателя, — к которой они продвигаются очень осмысленно и серьезно, они легко создают весьма странные, на первый взгляд, литературные объединения. Как, например, “Группа тринадцати”, куда вошли молодые писатели, собравшиеся по приглашению Норберта Нимана (1961) и Хайнера Линка (1960-2002) в Рендсбурге летом 1999 года.
Целью встречи была провозглашена необходимость “переустроить книжный бизнес”, “развернуть его на 180 градусов — лицом к авторам”. По мнению организаторов встречи, идея авторов-одиночек утратила популярность среди молодежи: отказавшись от постмодернистской иронии, “внуки” готовы поставить на ее место “цеховую дружбу”, чтобы вместе противостоять враждебному миру и не в последнюю очередь маститым критикам, “не желающим отступиться от устаревших эстетических критериев в оценке современного литературного процесса”. Упрекая молодежь в цинизме и равнодушии, в отсутствии морали как объединяющего стержня их произведений, критики, мол, забывают, что одной из важнейших потребностей человека является общение с себе подобными. Люди должны говорить, рассказывать друг другу о себе, лишь это дает надежду на преодоление затянувшегося “кризиса коммуникации” не только в литературе, но и в жизни. И чтобы повлиять на литературный бизнес, по мнению участников встречи, стоит создавать литературные группы, основанные на стремлении к разговору, на взаимном интересе, придавая тем самым новый смысл традиционной для немецких писателей форме объединения.
Следуя примеру знаменитой “Группы 47”, во многом определявшей направления развития немецкоязычной литературы после Второй мировой войны, “Тринадцать” (которых, кстати, на самом деле более двух десятков) хотят, в частности, учредить собственную литературную премию в противовес традиционным. “Подобно тому как авторитеты литературного бизнеса предоставили право присуждать премию Ингеборг Бахман исключительно критикам без участия писателей, мы не включим в наше жюри ни одного критика”, — говорит Норберт Ниман.
Стремительно войдя в литературу, разочарованные в постмодернизме “внуки” ощутили потребность в пересмотре основных его принципов. “Мир как хаос” утратил для них притягательность, на смену ему идет мир хоть и убогий, но все же не потерявший надежды на спасение (Ю. Франк, Дж. Эрпенбек). Пародийный модус повествования замещается трагической серьезностью. На задний план отходят ирония и игра: новые авторы, в отличие от предшественников, видят себя частью воспринимаемой всерьез реальности (Ю. Герман, К. Дуве). Интертекстуальность утрачивает былое значение: переживания конкретного человека представляются уникальными, не требующими аналогий и аллюзий (Ю. Франк, И. Шульце, Г. Кляйн). “Кризис авторитетов” теряет остроту, происходит частичный возврат к традиции.
Сложнее всего оказалось преодолеть “кризис коммуникации”. Однако “новые авторы” и тут предлагают целый ряд рецептов. Временный переход в “виртуальную реальность” с целью обретения взаимопонимания (Т. Байер), радикальная смена обстановки (Г. Кляйн), признание невозможности общения нормой (К. Крахт, “Faserland”) или отождествление индивидуального кризиса общения с цивилизационным (между Востоком и Западом, Ираном и Америкой) и попытка, пусть смешная, даже китчевая, разрешить уже этот глобальный кризис (К. Крахт, “1979”). Но главное, на смену отсутствию действия, мозаичности хронотопа и фрагментарности повествования приходят связный рассказ, динамичный сюжет, живость и цельность мировосприятия.
Вызывающая серьезность “новых авторов” по отношению к себе самим и окружающему их миру отчасти объясняется тем, что, с их точки зрения, нет ничего важнее “простых” историй о человеческой жизни. Цинизм и подчеркнутая аполитичность, которую, как было сказано выше, ставят им в вину многие критики, помогают преодолеть бесконечный комплекс немецкой вины. Полная свобода — в выборе, в отношениях, в передвижениях — позволяет им легко перемещаться с континента на континент, общаясь друг с другом по Интернету, и ощущать весь земной шар единым целым. Мир для них не так уж велик — и они пишут для всего мира. В первую очередь о себе.
Их герои — молодые люди, представители творческих профессий, углубленные в свои внутренние проблемы, в поиски гармонии с собой и окружающей действительностью, — очень напоминают самих авторов. И неудача, с которой, как правило, сталкивается в конце протагонист, — это их собственная неудача, свидетельство тщетности их собственных поисков, их страха и неуверенности в себе перед лицом враждебной реальности.
Герой “Романа дождя” Карен Дуве — молодой писатель Леон. Поначалу он нисколько не сомневается в своем таланте и мечтает удалиться от суеты большого города в деревню, где сможет творить без помех. Аванса, выплаченного криминальным авторитетом за художественное изложение его биографии, хватает, чтобы приобрести домик в забытом богом местечке на территории бывшей Восточной Германии (символ духовного возрождения!) и уехать туда вместе с красивой молодой женой. Но оказывается, что там всегда идет дождь. Изо дня в день, без перерыва. И этот дождь, и болото, обступившее деревню (которое оказывается государственным природным заповедником), постепенно разрушают все: талант писателя, его душу, тело, судьбу.
Метафора постепенно заполняющего душу болота, конечно, не нова, но автору — дебютантке 1999 года, удостоенной сразу нескольких довольно престижных литературных премий, безусловно, удалось создать убедительную картину прогрессирующей внутренней пустоты, которой в одиночку противостоять невозможно.
Пара протагонистов в начале “1979” К. Крахта — рассказчик и его друг Кристофер — представители той самой тусовки “богемной буржуазии”, “новых денди”, которой был, собственно говоря, посвящен его первый роман “Faserland”. Однако на этот раз все не так очевидно: “1979” может быть прочитан и как приговор “тусовке”, констатация ее духовной несостоятельности.
Кристофер, убежденный сноб, не способный отказаться от привычных “идеалов дендизма” (вполне подходящий на роль рассказчика “Faserland”), умирает, не дожив до середины романа. Его приятель, напротив, с готовностью отбрасывает “тусовочный” образ жизни (в чрезвычайных, правда, обстоятельствах) и продолжает жить дальше. Но в результате оказывается в состоянии, “максимально удаленном от исходного”: в китайском трудовом лагере по исправлению “закоренелых” преступников. То есть “дендизм”, конечно, плох, но и все остальное не лучше. Или даже так: атмосфера “тусовки” постепенно отнимает способность к духовному возрождению (перерождению?), а ведь только оно дает человеку способность жить где угодно, даже в китайском трудовом лагере, каковым автору, возможно, представляется наше общее будущее.
“Новые” писатели боятся мира, в котором живут. На самом деле им холодно и страшно. Они и пишут-то, пытаясь разобраться в причинах своего одиночества и одновременно подавая сигнал другим, таким же — лучше, мол, действовать сообща. И их показное равнодушие ко всему, что выходит за рамки индивидуальных переживаний, — скорее всего такая же маска, как их “дендизм” и цинизм. Маска, натянутая поверх растерянности и жажды любви.