Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2003
Мне совсем не нравятся мускулистые самоуверенные мужчины в деловых костюмах.
В первую очередь мужчина должен выглядеть аккуратно. Быть чистым. А прикид… Излишне разряженные мужчины меня отталкивают.
Милый, застенчивый мальчик с длинными волосами, в черном, но не в костюме, и уж тем более не в спортивном — вот мой идеал…
Мне нравятся актуальные, яркие, с налетом порочности…
Я за мужественность в одежде и некоторую небрежность. Не люблю я прилизанных и отглаженных.
Да какая разница, в чем одет! Главное, что под одеждой!
Шарм в мужчине должен быть! Что-то такое кошачье, это чувствуешь сразу, можно сказать, подсознательно…
Почему же непременно кошачье? Вон Депардье какой медведь, а шарма хоть отбавляй.
Подборка этих высказываний — фрагменты дискуссии об идеальном мужчине на форуме intermoda.ru. Разброс мнений, как видно, весьма велик — у каждой участницы форума свой образ “мужчины ее мечты”. Вместе с тем в этих репликах есть нечто неуловимо общее, и можно с уверенностью сказать, что они принадлежат нашим современницам. Как же возникает идеал мужской красоты? Насколько канон мужской телесности связан с историческими обстоятельствами эпохи? Влияет ли мода на популярные представления о мужественности? Рискнем для начала определить некоторые исторические ориентиры.
Телесный канон XIX века
Английский эссеист и критик Уильям Хэзлитт в очерке “О внешнем виде джентльмена” (1821) дает весьма любопытное, можно сказать, культурно-антропологическое описание внешних физических признаков джентльмена:
Привычное самообладание определяет наружность джентльмена. Он должен полностью управлять не только выражением лица, но и своими телодвижениями. Иными словами, в его виде и манере держаться должно ощущаться свободное владение всем телом, которое в каждом изгибе подчиняется его воле. Пускай будет ясно, что он выглядит и поступает так, как хочет, без всякого стеснения, смущения или неловкости. Он, собственно говоря, сам себе господин… и распоряжается собой по своему усмотрению и удовольствию…
Описанный Хэзлиттом канон — идеал XIX столетия. Тело джентльмена — послушный инструмент, которым он владеет как профессионал — непринужденно и с приятностью. Джентльмен свободен и всегда отличается особой элегантностью, за которой скрывается воспитанность, то есть сознательно выстроенная структура личности, и — как следствие — самоуважение.
Пример подобной элегантности для Хэзлитта — лорд Уэллсли. Он поясняет:
Элегантность — нечто большее, чем отсутствие нескладности или стеснения. Она подразумевает четкость (precision), блеск и изысканность манер, что создает эффект живости и воодушевления, не нарушая учтивости.
Как видим, общее впечатление от внешности джентльмена естественно связано с манерами, костюмом и умением преподнести себя. Поэтому практически невозможно говорить о красоте и владении телом в отрыве от историко-культурного контекста. Требуется максимум зеркал и линз, чтобы разглядеть “мужчину моей мечты”.
Элегантность и подвижность
В любую эпоху немаловажное значение для элегантности имел тип одежды, определявший допустимую меру телесной подвижности. Исторически каждый костюм подразумевал определенную серию жестов, ограничивал одни движения и санкционировал другие. Так, дамские кринолины XVIII века не позволяли опускать руки, и подобное ограничение свободы движений принималось как норма. Только к концу XIX века появилось первое “реформированное” платье, в котором можно было кататься на велосипеде, но даже в двадцатые годы XX столетия Коко Шанель приходилось спорить с мужчинами-кутюрье, на полном серьезе недоумевавшими, зачем делать свободные проймы, неужели женщине надо поднимать руки?
Мера телесной свободы зависела и от тесноты костюма, и от эластичности тканей: например, в английском костюме первых десятилетий XVII века отказываются от старых каркасных форм и начинают использовать новые эластичные материалы, что приводит к совершенно новой манере держаться.
Дворянин теперь в общении с окружающими не только не стоял “столбом”, но, слегка наклонившись и немного выдвинув вперед правую ногу, “держал корпус” едва уловимым легким движением, которое позволяло, не задерживая разговор, лишь перекинуться несколькими словами с кем-либо из окружающих. Этот новый облик английского аристократа, простой и непринужденный, возник потому, что… промышленность здесь была уже настолько совершенна, что появилось много тканей, обладающих большой степенью эластичности[1].
В этом дотошном описании, принадлежащем перу М. Н. Мерцаловой, схвачен тонкий алгоритм: мужская элегантность начинает ассоциироваться с телесной подвижностью. Этот “бином” ложится в основу идеала светского человека, который обладает особой ловкостью, что позволяет ему в любой ситуации сохранять отточенность жестов. Так, в романе “У Германтов” Пруст рисует портрет молодого денди-аристократа Сен-Лу, который выбирает кратчайший путь между ресторанными столиками и двигается, балансируя, сначала по скамье, а потом и по ее спинке, чтобы передать Марселю теплый плащ. По пути он перепрыгивает через электрические провода, протянутые между столиками, “так же ловко, как скаковая лошадь перескакивает через барьер”. Все посетители ресторана застывают в восхищении перед его искусной вольтижировкой. Марсель видит в этой грациозной пробежке проявление аристократической телесности; с его точки зрения, бессознательное физическое изящество — следствие благородного происхождения. Эта врожденная гибкость делает тело Сен-Лу “мыслящим и прозрачным”, сообщает “легкой пробежке Сен-Лу загадочную прелесть, какой отличаются позы всадников на фризе”[2]. Тело Сен-Лу как квинтэссенция аристократизма даже более важно для Марселя, чем душевные качества приятеля. В его манерах он усматривает “остатки древнего величия” предков: простоту, непринужденность, пренебрежение к материальным ценностям. Здесь перед нами уже не просто красивое тело, а сословно красивое тело. Это особый концепт, мистический фантом прекрасного и благородного аристократизма.
На самом деле светская элегантность и телесная ловкость Сен-Лу были, разумеется, не врожденными качествами, а достигались за счет интенсивных тренировок. Не говоря уж о том, что по сюжету Сен-Лу — военный и владеет искусством верховой езды, он наверняка обучался танцам.
В ряду светских умений танцы стояли на первом месте, оптимально сочетая в себе как физические упражнения, так и развитие музыкальных способностей и чувства ритма. Мальчики и девочки в обязательном порядке учились танцевать, а это на всю жизнь приучало прямо держаться и грациозно двигаться. Как справедливо замечает Р. М. Кирсанова, позы людей на старых портретах часто восходят к танцевальным навыкам: умение держать спину, прямая посадка головы, разведенные в стороны локти, балетная “выворотность” ног — все это предписывалось учебниками танцев. Именно по таким тонким признакам узнавался человек благородного происхождения. Отсюда и неуловимое сходство портретов знатных людей одной эпохи. “Изящество поз в повседневной жизни становилось своеобразным знаком сословной принадлежности, более точным признаком “подлинности”, нежели костюм или прическа”, — пишет Р. М. Кирсанова[3]. Неслучайно в российской живописи “сцепленные пальцы рук или сутулые плечи можно встретить только у художников второй половины XIX столетия, когда моделью живописцу стали служить люди, не имевшие должной школы (некоторые герои Крамского, Перова или Ярошенко)”.
В учебниках танцев подробно описывалось даже выражение лица, приличествующее благородному человеку: чуть приподнятый подбородок, прямой взгляд, означающий “приятную веселость”, полуулыбка, при которой зубы остаются закрытыми. Самый интересный эффект такого канонического изображения — таинственность мерцающего взгляда на портретах XVIII века, что связано с известным приемом следящего зрачка.
Телесный “канон” светского человека обязывал его владеть набором определенных навыков. Он должен был уметь непринужденно обращаться с мелочами: тростью, шляпой, табакеркой, чашкой кофе, изящно носить собственный костюм. Типичное описание аристократических талантов можно найти у Бальзака, рисующего портрет денди Анри де Марсе (прототипом этого героя был граф д’Орсе):
“Этот молодой человек с юношески свежим лицом и с детскими глазами обладал храбростью льва и ловкостью обезьяны. На расстоянии десяти шагов, стреляя в лезвие ножа, он разрезал пулю пополам; верхом на лошади воплощал легендарного кентавра; с изяществом правил экипажем, запряженным цугом; был проворен, как Керубино[4]; был тих, как ягненок, но свалил бы любого парня из рабочего предместья в жестокой борьбе “сават” или на дубинках; играл на фортепьяно так, что в случае нужды мог бы выступать как музыкант, и обладал голосом, который у Барбаха приносил бы ему пятьдесят тысяч франков в сезон[5].
Подобный универсализм идеального мужчины преподносится Бальзаком как редкое исключение — не будем забывать, что Анри де Марсе прежде всего щеголь-аристократ, наделенный уникальной красотой. Но справедливость требует поинтересоваться, как же достигалась спортивная форма в массах или по крайней мере в широких кругах?
В XIX веке были очень популярны соревнования по ходьбе, бегу и верховой езде. Чаще всего они проводились на спор, под немалые денежные залоги. В сентябре 1807 года один офицер выиграл на пари 1000 гиней, проскакав верхом от Ипсуича до Лондона за 4 часа 50 минут расстояние в 70 миль. Спорт, как и карточные игры, был азартным развлечением и нередко способствовал обогащению.
Знаменитым спортсменом эпохи Регентства в Англии был Джон Джексон, владелец гимнастического зала на Олд-Бонд-стрит. Сам лорд Байрон брал у него уроки бокса. “Джентльмен Джон”, как его все называли, был атлетом-универсалом: он бегал на короткие дистанции, занимался прыжками и борьбой. Он передвигался по Лондону (это замерялось!) со скоростью пяти с половиной миль в час. Во время его показательных выступлений наибольшим успехом пользовался следующий номер: Джон подвешивал груз в 84 фунта (около 37 килограммов) к мизинцу и писал свое имя. Тело Джона Джексона вызывало всеобщее восхищение. Современники называли его “the finest formed man in Europe” — “мужчиной с самым лучшим телосложением в Европе”. В нем было 183 см роста и 89 килограммов веса, у него был “благородный разворот плечей, тонкая талия, сильные икры, округлые колени и маленькие, изящные кисти рук”[6].
Сознавая свою красоту, Джексон одевался подчеркнуто театрально, предпочитая нарочито броские цвета. Носил ярко-красный сюртук, отделанный золотой вышивкой, рубашку с кружевными оборками, голубую атласную жилетку, шляпу с широкой черной лентой, короткие штаны до колен из буйволовой кожи, полосатые белые шелковые чулки и туфли-лодочки со стразами на пряжках. Костюм этот сразу обращал на себя внимание не только своей декоративной пестротой, но и подчеркнутым архаизмом: утрированный стиль XVIII столетия, очевидно, был призван подчеркнуть уникальность личности известного спортсмена. Он не хотел сливаться с толпой и подавал себя как человека прошлого, великана Гулливера среди лилипутов. По свидетельствам современников, когда он шел по улице, мужчины смотрели на него с завистью, а женщины — с восхищением.
Джон Джексон сейчас мало кому известен, а ведь в свое время он был кумиром. Многих кумиров ХХ века мы еще помним, а некоторых, особенно периода первой половины столетия, уже начинаем забывать. Попробуем прогуляться по десятилетиям прошлого века, чтобы посмотреть, как менялись идеалы мужской красоты и кто их воплощал, а затем подробнее остановимся на современности.
История мужской красоты в XX веке
1900—1910. В начале века признанный законодатель мод — Эдуард VII, старший сын королевы Виктории. Обладая прекрасным вкусом, он умел одеваться всегда уместно и к случаю, будь то прогулка на яхте или поездка на автомобиле, придворный бал или охота. Именно Эдуард VII однажды после обеда расстегнул нижнюю пуговицу жилета, и вслед за ним так стали делать все модники. А в другой раз во время дождя он завернул края штанин, после чего мир узнал о новинке — брючных манжетах. “Бесстрашный аристократ”, как писали о нем в журнале “Автокар”, приобрел для монархических выездов автомобиль “Даймлер”, хотя сам не водил машину. Этой марке королевская семья оставалась верна до 1960 года. Он первым из британских монархов стал совершать регулярные поездки на континент, за что получил прозвище “Дядюшки Европы”. Его супруга, королева Александра, датчанка по происхождению в свою очередь считалась образцом для подражания среди дам.
Чтобы соответствовать стандартам красоты, мужчины начинают активно следить за собой. Модные мужские журналы в изобилии печатают рекламу бриолина, косметических кремов, мазей против облысения, лосьонов после бритья, наусников. Иные из предлагаемых средств просто внушают ужас: компания некоего мистера Трилети предлагала изменить форму носа с помощью особых зажимов, которые закреплялись шурупами (!) и должны были корректировать несчастный нос до нужных размеров.
Самые популярные мужские типажи в массовом сознании — шоферы (что отражает престиж недавно появившихся автомобилей) и силачи-циркачи. Средний буржуа носит усы и шляпу-котелок, сюртук и длинное пальто. На фоне такой конформистской респектабельности весьма выигрывает более элитарный тип: богемный эстет в бархатном пиджаке, любитель запретных наслаждений и тонкий ценитель искусства: Блок и Бальмонт в России; Обри Бердслей в Англии.
1910—1920. В десятые годы самый характерный массовый типаж — мужчина “Arrow соllar” (букв.: воротничок “стрела”), получивший свое название от рубашек фирмы “Эрроу”[7] c высоким съемным воротником. Накрахмаленные белые воротники создавали подчеркнуто элегантно-высокомерный вид, особенно когда их прикрепляли к полосатым рубашкам. Прародителем стиля можно считать художника Д. С. Лейендекера, нарисовавшего в 1905 году серию рекламных плакатов “Arrow соllar man” (букв.: мужчина, который носит воротнички фирмы “Эрроу”), что вызвало взрыв восторга и подражаний. “Образчик мужского великолепия, — гласил текст рекламы, — томные веки, пронзительный взгляд. Благородных очертаний подбородок, невинный изгиб губ. Весь вид говорит о неколебимом спокойствии. Но какая сила и властность скрываются за этими чистыми линиями!” Этот кавалер органично смотрелся рядом с женщиной, одетой в туалеты от Поля Пуаре, и на вечерних приемах охотно танцевал с ней танго. Его костюм имел легкий вытянутый силуэт; укороченный пиджак без подложенных плечей, с высокой талией и удлиненными лацканами уже потеснил сюртуки. На голове гордо красовалась соломенная шляпа с лентой. В целом мужчина “Arrow соllar” отличался молодостью и изяществом по сравнению с солидными викторианскими джентльменами XIX столетия.
Но настоящий удар по консервативному стилю и пуританской морали наносит реабилитация тела, языческий культ плоти в культуре европейского декаданса. Новая раскованная чувственность властно заявляет о себе идеями Фрейда и Юнга, а в моде — “Русскими сезонами” Дягилева. В неистовом танце Нижинского, роскошных декорациях Бакста и Бенуа, мелодиях Стравинского возникал мифологический образ молодого варварского бога, свободного и дикого. Ориентальные наряды Поля Пуаре, освобождение женского тела от корсетов подготовили почву для экзотических новаций: в 1912 году самый шик — пурпурный сюртук, а через шесть лет появляется “джазовый костюм” — брюки-дудочки и туго застегнутый пиджак. Апогей альтернативной эстетики — авангардные эксперименты Бурлюка и Ларионова, придумавших рисунки на щеке — прототип современных тату.
Первая мировая война делает героем человека в форме. Портреты мужественных летчиков заполняют газеты. Меняется и стиль: фирма “Бербери” создает свое знаменитое бежевое пальто из габардина. Военная модель — тренчкот для британских солдат — становится настолько популярной, что потом ее с удовольствием продолжают носить и “на гражданке”.
1920—1930. После Первой мировой войны на сцену выходит “потерянное поколение”. Главные герои — разочарованные мачо, утратившие идеалы своей юности, запрограммированные на саморазрушение. В романах Хемингуэя, Ремарка, Фицджеральда роковые мужчины картинно пьют виски, курят сигары, попутно пленяя дамские сердца. Но имидж трагического мачо в жизни не исключал тщательного ухода за собой — стрелки на белых брюках должны быть безупречно отутюжены, а пробор должен шикарно держаться благодаря бриолину.
Среди модников безусловный авторитет — принц Уэльский, будущий Эдуард VIII, который в 1936 году отрекся от престола ради прекрасной американки миссис Симпсон, получив сравнительно скромный титул герцога Виндзорского. Популярность принца Уэльского была столь велика, что в журнале мужских мод “Men’s Wear” писали: “Средний молодой американец больше интересуется костюмами принца Уэльского, чем кого-либо другого в мире”. Принц Уэльский действительно мог служить моделью для своих поклонников, поскольку отличался безупречным вкусом и любил умеренные — ровно настолько, чтобы не показаться экстравагантным, — эксперименты в одежде. Он представлял типаж аристократа-спортсмена. В газетах регулярно появлялись его фотографии то в костюме для верховой езды, то в авиашлеме (дань культу летчиков), то на велосипеде, то на площадке для гольфа. Именно принц Уэльский ввел в моду широкие укороченные штаны для гольфа “plus fours”, которые носились с длинными шерстяными носками до колен (отсюда и русское название “гольфы”). С легкой руки принца Уэльского получили популярность шляпы-панамы, английские кепки в мелкую клетку, шотландские свитера “Fair Isle”, узкий красный галстук, завязанный узлом “Виндзор”, коричневые замшевые туфли, пиджаки на двух пуговицах и цветные носовые платки.
Этот благородный английский стиль, освященный аристократическим авторитетом, был быстро усвоен в Америке, и вскоре вещи, имитирующие гардероб принца Уэльского, можно было увидеть и на Уолл-стрит.
Джазовый период (“The Age of Jazz”) — первая эпоха массового культа кинозвезд: кумиров — Макса Линдера и Дугласа Фербенкса узнавали в лицо, об их жизни жаждали узнать миллионы зрителей. Брак Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд был излюбленным сюжетом американской прессы.
В двадцатые годы на экране доминирует экзотический типаж: жгучий брюнет, Восток, страсть. Самым ярким красавцем был несравненный Рудольф Валентино, покоривший публику в “Шейхе” (1921), а затем — Рамон Новарро. А Чарли Чаплин, разрабатывая свое коронное амплуа “маленького человека”, удачно создавал привлекательный антитезис образу супермена.
Но публике требовались герои не только на экране, но и в жизни. Американский летчик Чарльз Линдберг, совершивший беспосадочный полет через Атлантику в 1927-м, становится настоящим триумфатором. Любая авиационная атрибутика начинает пользоваться неслыханной популярностью. В моду входит спортивный стиль, увлечение техникой, подтянутая фигура, загар.
1930—1940. Мужская красота становится важным фактором общественной жизни: Франклин Делано Рузвельт побеждает на президентских выборах 1932 года во многом благодаря презентабельной внешности и умению уверенно держаться на публике. Его заразительная улыбка, гладко выбритое лицо, твердый взгляд обещают национальное возрождение после Великой депрессии, как писали американские газеты. “Выглядит, как атлет”, — восторгались избиратели (хотя уже в то время у Рузвельта был прогрессирующий полиомелит). Но избиратели не обманулись — Рузвельт поставил своеобразный рекорд, отработав три президентских срока.
Идеал физической красоты тридцатых — широкие плечи, хорошая осанка, узкие бедра, сильные мышцы. Таким тренированным телом обладали Тарзан (Джонни Вайсмюллер), советский актер Сергей Столяров, спортивные персонажи картин Александра Дейнеки. Красивое тело требует показа: на море мужчины впервые осмеливаются расстаться с закрытыми купальными костюмами и выставить на всеобщее обозрение торс — раньше такое было возможно лишь на частных пляжах.
Популярный тип этого времени — блондин с гладко выбритым лицом и холодными светлыми глазами, в Германии его назовут “белокурая бестия”, но в тридцатые зловещие оттенки этого слова не столь четко просматриваются, хотя в цветовой гамме уже начинают доминировать коричневый цвет и хаки. Европа все еще слушает джаз и танцует свинг, а неутомимый денди Фред Астер отбивает чечетку в мюзиклах.
1940—1950. Кто может считаться красавцем в военное время, если не суровый, мужественный, затянутый в форму солдат? Вторая мировая заставила производителей косметики обратить внимание на тех, кого они долго игнорировали, — мужчин-солдат. Знаменитого визажиста Макса Фактора, работавшего раньше в Голливуде, обязали составить рецепты цветных кремов для камуфляжа. Пехота, воюющая в Северной Африке, требовала солнцезащитных кремов и помад. Танкистам были нужны средства, спасающие от ожогов. Чтобы скрыть рубцы после ранений, вчерашние солдаты прибегали к чисто женским уловкам — тональным кремам. Только в одной Америке с 1945 по 1946 год стало в два раза больше фирм, специализирующихся на производстве мужской косметики. Война отбирала знаковые вещи: короткая куртка с накладными карманами генерала Дуайта Эйзенхауэра, молнии на комбинезонах летчиков, полупальто (duffle-coat) маршала Монтгомери, позднее прочно вошедшее в гардероб европейских либеральных интеллектуалов. Магически притягательными казались детали внешнего облика лидеров-победителей: кепи генерала де Голля, трубка Сталина, сигара Черчилля.
На фоне европейского аскетического военного стиля в сороковые годы в Америке неожиданно появляется “zoot suit” — костюм с мешковатыми брюками и удлиненным пиджаком с широченными лацканами. Это был вызов американскому мейнстриму, причем особенно полюбился “zoot suit” чернокожим модникам и мексиканцам, которые усмотрели в нем удобный способ символического протеста против истеблишмента. Восстания, во время которых полиция преследовала ретивых любителей “zoot suit”, вошли в историю как эпизод борьбы меньшинств за свои права. Гротескный силуэт “zoot suit” — сужающиеся книзу огромные брюки и пиджак до колен в сочетании с сомбреро — смотрелся особенно экстравагантно из-за ярких опереточных расцветок. Ироническая попытка присвоить и пародийно переиначить нарядный смокинг удалась — так в историю консервативной мужской моды был вписан вполне авангардный жест.
В Париже в то же десятилетие философскую моду задают экзистенциалисты, завсегдатаи кафе Левого берега: Жан Поль Сартр, Симона де Бовуар, Камю, Андре Мальро. Их поклонники, богемные студенты, начинают носить черные свитера — новую униформу интеллектуалов[8], а их подруги вводят в повседневный обиход женские брюки[9]. Жюльетт Греко с подведенными черной тушью глазами, в черном свитере, черных брюках — образец для подражания[10]. Быть красивым в тот момент означало иметь глубокий выразительный взгляд, запавшие глаза с темными кругами и бледный цвет лица — совсем как у романтиков XIX века, культивировавших меланхолию и сплин.
Следующее поколение богемы — американские битники пятидесятых во главе с А. Гинзбергом — дополнили прикид интеллектуалов кожаными куртками, джинсами и клетчатыми рабочими рубашками, что свидетельствовало о левых политических взглядах. Другой новаторский мотив богемной моды — увлечение пестрыми фольклорными вещами и самодельными украшениями — уже предвещал хиппизм шестидесятых.
1950—1960. Можно ли выделить доминирующий модный типаж пятидесятых? Почти невозможно — уж слишком разные кумиры: с одной стороны, “итальянская” красота молодого Марчелло Мастрояни, Жерар Филип, утонченный Ив Монтан, галантный Жан Маре, наши звезды — Марк Бернес, Иван Переверзев, Борис Андреев, Олег Стриженов; с другой стороны, “гангстерский шик” и американские пролетарские мачо. Послевоенный мир стремительно менялся, и мода не стояла на месте.
В то время как в Штатах битники и любители “zoot suit” экспериментировали с альтернативными стилями, в Англии в 1952 году появились “teddyboys”. Ребята с рабочих окраин южного Лондона, они стали носить облегающие джинсы, узкие галстуки и удлиненные пиджаки, волосы надо лбом укладывались в кок. Этот стиль чуть позднее станет популярным среди поклонников рок-н-ролла.
А в базовом русле — в мейнстриме моды — тоже происходили бурные изменения. Послевоенная эпоха переживает кардинальную революцию в мире мужской моды: появляется индустрия массового производства дешевых готовых костюмов. С пятидесятых годов в Америке каждый второй служащий уже носит серый фланелевый костюм, который быстро становится новой корпоративной униформой сословия “белых воротничков”.
Возникновение этого стиля связывают с кампусной модой американских студентов Ivy League[11] — cтаринных престижных университетов Атлантического побережья. Именно будущие бизнесмены впервые начали увлекаться серым, покупая свои костюмы в магазинах “Брукс бразерс” (Brooks Brothers), “Джей Пресс” (J. Press), “Чипп” (Chipp).
В гардеробе их подруг-студенток, одевавшихся нарочито скромно, господствовали добротные твидовые юбки, белые блузки и шерстяные кофточки, туфли на низком каблуке, светлые носки. В Англии аналогичный непритязательно-добродетельный буржуазный стиль получил название “preppy look”[12], а во Франции “bon chick, bon genre”, сокращенно “BCBG”[13]. (Заметим, что многие парижанки, поклонницы шика и шарма, и поныне презирают современных девиц “BCBG”, считая их безвкусными занудами.)
Но вернемся к мужским типажам. “Человек в сером фланелевом костюме” — так назывался фильм[14], главную роль в котором сыграл Грегори Пек (1956). С тех пор серая фланелевая тройка стала статусным символом успешного, уверенного в себе представителя среднего класса. Он предпочитал достаточно свободный и длинный пиджак, белую рубашку с воротничком на пуговицах (button-down), узкий галстук с диагональными полосками, оксфордские ботинки на толстой подошве, пальто из верблюжьей шерсти или черный “Честерфилд” с бархатными обшлагами, на голове красовалась неизменная серая мягкая фетровая шляпа.
В целом такой образ, воспринимавшийся как залог аккуратности, респектабельности и солидности, доминировал в течение целого десятилетия, пока его не потеснили итальянцы. Они предложили иную, более элегантную модель, по сравнению с которой серый фланелевый костюм стал смотреться невыносимо филистерски, как знак отсутствия воображения.
1960—1970. В шестидесятые годы начинается атака на серый костюм: итальянские дизайнеры Эмилио Пуччи и Альберто Фабиани внедрили приталенный и укороченный пиджак, рассчитанный на низкорослых южан-европейцев, оживив его более яркой цветовой гаммой. От итальянцев также пошла мода на загар и черные очки, бежевую обувь. С этого времени итальянский стиль элегантности становится главной альтернативой консервативному бизнес-стилю в массовом американском варианте.
Другая альтернатива серому костюму — демократический стиль бедного парня с рабочей окраины. В Америке это Элвис Пресли, уже завоевавший известность во второй половине пятидесятых, и Марлон Брандо с его брутальным обаянием. Расстегнутый воротник, гавайские рубашки, кожаные штаны и забойные ритмы рок-н-ролла контрастировали с открыточной красотой изнеженного андрогинного лица Элвиса Пресли, когда он умолял “не наступать на его синие замшевые туфли” (“don’t step on my blue suede shoes”). А кожаные куртки с меховым воротником и тишотки мускулистого Марлона Брандо — кумира шестидесятых — положили начало новой стилистике “крутого мужчины”, позднее давшей мощную волну молодежного увлечения черными кожаными “прикидами” металлистов и байкеров.
В шестидесятые годы, когда журнал “Вог” завел специальный раздел “Мужчины в “Воге”, мужская мода получила новый импульс. Колонку обзора магазинов там вел Кристофер Гиббс, обладавший безукоризненным вкусом. Он проповедовал элитарный городской стиль в противовес массовому молодежному хиппизму.
Особый вариант шика практиковали чернокожие модники шестидесятых-семидесятых годов. Обладая хорошим вкусом и склонностью к одежным экспериментам, они смело носили парадные тройки, галстуки-бабочки и цилиндры в самых неожиданных жанровых сочетаниях.
Свою альтернативу канону предложили хиппи: бородатые, с длинными волосами, в джинсах и разноцветных хлопковых рубашках, увешанные фенечками и бусами, они напомнили о позабытых ценностях — восточной медитации и возврате к природе, свободной любви. Возрождение “хиппового” стиля с фольклорными мотивами в современной моде (бахрома, вышивка, заплатки) — свидетельство силы этого канона.
Вслед за хиппи устремились прочь от городской культуры и отечественные романтики: бородатые туристы с гитарами, физики и лирики обожали грубые шерстяные свитера “а ля папа Хем” и дружно распевали про закаты, туманы и горные тропы.
Красота становится обязательным спутником успеха. Не потому ли на роль первого космонавта был выбран обаятельный Гагарин, а не Герман Титов? Именно в шестидесятые появляются профессиональные мужчины-модели и стиль начинают задавать фотографы — “ужасная троица” (Дэвид Бейли, Теренс Донован и Брайан Даффи) из лондонского Ист-Энда диктует свои правила игры: эротика, шик, откровенные позы. Фотограф может в одночасье сделать манекенщицу знаменитостью. Роман “креветки” (“shrimp”) Джейн Шримптон c Дэвидом Бейли определил ее карьеру модели.
И, конечно, экранные красавцы, как их забыть: Шон Коннери, Пол Ньюмен, Жан Луи Трентиньян, Алексей Баталов, Андрей Миронов, Иннокентий Смоктуновский и российский Ален Делон — Владимир Коренев из “Человека-амфибии”.
При всей пестроте этого десятилетия ключевые мужские образы выделяются почти мгновенно: это группа “Битлз” и президент Джон Кеннеди. Битлы, экспериментировавшие практически во всех стилях одежды — от аккуратных “школьных” костюмчиков без воротников до экстравагантного хиппизма эпохи “Сержанта Пеппера”, и любвеобильный американский президент воспринимались как символы молодости и свободы.
1970—1980. Знакомьтесь: советский модник эпохи семидесятых. Аспирант-шекспировед, он покупает фирменные вещи только у фарцовщиков, товары из “Березки” ниже его достоинства (приобретать одежду на чеки считалось у его единомышленников позором). Он преклоняется перед “Битлз” и носит прическу а ля Джими Хендрикс. В его гардеробе — вышитая афганская дубленка, вельветовые штаны цвета “deeppurple”[15], “психоделическая” рубашка желтого цвета, любимая белая итальянская, с накладными карманами и клапанами, куртка “London Fog” и кожаные бордовые остроносые сапожки. Расклешенные джинсы “Harvey Logan” протирались на редкость эффектно, как будто были намазаны глиной. Исключение на фоне серой массы? Если да, то только подтверждающее правило: если хочешь быть красивым, будь им.
А для западных пижонов в это десятилетие открылись самые широкие возможности. Впервые на арене появился тип обаятельного, но некрасивого в классическом смысле мужчины: французский эксцентрик Пьер Ришар, нью-йоркский комик-интеллектуал Вуди Аллен, Дастин Хоффман, Джек Николсон, Бельмондо, Челентано, из наших актеров — Караченцов, Евстигнеев. Вдруг выяснилось, что героем может быть не только смазливый бонвиван, но и прозаический, в чем-то смешной неудачник.
Конфликт этих двух типов красоты ярче всего отразился в американском фильме “Какими мы были” (“The way we were”, 1973), в котором играли Роберт Редфорд и Барбра Стрейзанд. Редфорд, WASP[16] и “All-American boy”[17], представлял традиционный образ красоты и успеха, а ему противостояла левая активистка Барбра Стрейзанд, обладавшая уникальным шармом, но далеко не классическими чертами лица.
В семидесятые зарождается культ знаменитостей — в 1974 году в Штатах начинает выходить журнал “People”[18], на страницах которого отрабатываются современные жанры рассказа об известных людях “у себя дома”. Героями “People” cтановятся молодой Карл Лагерфельд, тогда еще не скрывавший лицо за черными очками, Мик Джаггер, Михаил Барышников и Лучано Паваротти.
Тут же появляется новый тип знаменитостей — спортсмены: английский футболист шестидесятых-семидесятых годов Джордж Бест отличался редкой красотой, его называли “пятым битлом”. Бест был записным ловеласом — все женщины падали в его объятия. Мухаммед Али долгое время оставался кумиром американцев не только как боксер-тяжеловес, но и в качестве модника и новоявленного адепта ислама.
1980—1990. Эпоха дизайнеров и моделей: культ красоты обретает свои институты, индустрию и ритуалы. Каждая звезда выбирает своего кутюрье: Элтон Джон одевается у Версаче, Эрик Клэптон — у Джорджио Армани. В моду входит мускулистое накачанное тело: Сильвестр Сталлоне, Арнольд Шварценеггер, Ван Дамм — жрецы нового культа.
Но с канонами красоты начинает происходить нечто странное: неустанная работа над собой приводит к стандартизации внешности. Голливудские красавцы как будто сходят с одного конвейера: Кевин Костнер, Микки Рурк, Брюс Уиллис, Патрик Суэйзи, Курт Расселл, Майкл Дуглас — представляют тенденцию “обаяние без лица”. Столь же похожи между собой и их партнерши — пергидрольные блондинки с силиконовым бюстом, из армии которых выделялась, пожалуй, только Шарон Стоун.
Гротескная кульминация этой линии — Майкл Джексон, превративший себя в ходячий триумф постмодернизма: человек без пола, возраста, расы, намеренно стерший все свои индивидуальные особенности ценой невероятных медицинских операций.
Медицина все активнее вторгается в сферу красоты: не только женщины, но и мужчины начинают увлекаться подтяжками лица, массажем; фирменная голливудская улыбка немыслима без услуг высокооплачиваемого дантиста. Аккуратно подстриженные чистюли “яппи” — новый контингент потребителей дезодорантов, кремов для бритья и лосьонов после бритья. “Яппи” не могут обойтись без косметических товаров, потому что иначе они проиграют в конкуренции: работодатели теперь предпочитают ухоженных и презентабельно выглядящих сотрудников.
На фоне общей стандартизации явно преуспевают модельеры, сумевшие предложить отчетливый архетипический образ “настоящего мужчины”, занятого реальным делом: Ральф Лорен стилизует своих клиентов под джентльменов-охотников и сельских жителей, эксплуатируя ностальгические воспоминания о славном прошлом; из этой же серии — романтика ковбойских парней Мальборо. Усталым бизнесменам хотелось хоть ненадолго почувствовать себя героями Дикого Запада, а не конторскими клерками: в расчисленную на годы вперед прозаическую карьеру “белого воротничка” надо было внести ноту поэзии и риска.
1990—2000. Поиск идентичности — любимое занятие девяностых. Мужчины открывают ранее неведомые запретные возможности. Подчеркнуто эротические образы с гомосексуальным оттенком? — Посмотрите на рекламы джинсов Кэлвина Кляйна. Черные красавцы негры? — Заработкам Эдди Мерфи завидуют белые кинозвезды. Мужчина-феминист? — Каждый второй университетский преподаватель, заседающий с активными коллегами-женщинами с кафедры women’s studies[19]. Политическая корректность побуждает каждого безбоязненно выступать с позиций своей “неповторимости”. Гламурное обаяние Голливуда уступает место многообразию национальных, социальных и возрастных субкультур. Подростки наслаждаются стилем “гранж”, богемные эстеты драпируются в черные асимметричные лоскутья от Йоджи Ямамото.
Фотография французского философа-постструктуралиста Жака Деррида появляется на обложке “Вога”: мир взыскует красоты профессионально отточенной элегантной мысли. Однако интеллектуалы, поклонники Деррида, ломают голову не только над последними опусами мэтра, но и над деконструктивными изысками его бельгийских последователей в мире моды — молодых радикалов Мартина Маржиела, Анн Демелемейстери Дриса ван Нотена, Дирка Биккемберга.
Среди кумиров десятилетия — неожиданные лица: мужчина-мальчик Леонардо Ди Каприо; постаревший Ричард Гир, который не стесняется своих кругов под глазами и увлекается буддизмом; суровый юноша “пришелец” Киану Ривз франтоватый Брэд Питт — индивидуализм процветает. В моду входит гомосексуализм: обычные гетеросексуальные белые мужчины вдруг начинают чувствовать себя в меньшинстве, зато для “голубых” коллег университеты начинают выделять “по лимиту” специальные ставки. Карнавалы секс-меньшинств обретают неслыханный размах. Для гей-парадов шьются сложные изысканные костюмы: никогда еще в истории трансвеститы не умели столь технически грамотно перевоплощаться в женщин.
Калейдоскоп стилей простирается и во времени: мода обращается к прошлому, кутюрье лихорадочно перебирают ретростили, увлеченно играя в цитаты, так же как и литературные постмодернисты Умберто Эко, Милорад Павич и Пелевин. Вчера цитировали семидесятые, сегодня уже восьмидесятые. Мультикультурализм и принцип коллажа делают возможности выбора поистине безграничными, жесткая нормативность более не актуальна.
2000—2003. Начало нового тысячелетия сразу подтвердило: в моде “genderbending”: смешение мужского и женского. Это вовсе не означает воцарение сурового и бесполого стиля “унисекс” — напротив, налицо новая фривольность, когда эротическое обаяние мужчины только выигрывает за счет добавки толики женственного. Новая свобода самовыражения подразумевает смягчение мужского облика: на смену атлетам и культуристам в духе Шварценеггера приходят стройные застенчивые юноши, вид которых намекает на беззащитность, ранимость в стиле “vulnerablelook”[20]. Их идеал элегантности — молодой Ив Сен-Лоран начала семидесятых годов, субтильный интеллектуал-эстет с пышной шевелюрой и скепсисом во взгляде. Именно такие “беззащитные” модели, а отнюдь не супермены доминировали среди победителей последних конкурсов мужской красоты.
Современная мужская одежда существует в непрерывном эстетическом взаимодействии с телом. Если раньше костюм активно моделировал фигуру владельца, то сейчас он скорее просто подчеркивает ее особенности. Шелковый трикотаж облегает мускулатуру, сквозь прозрачные полурасстегнутые рубашки проглядывает грудь; пиджак надевается прямо на голое тело. Костюм шьется из мягких, тонких тканей, которые струятся вокруг тела, а не структурируют его четкими линиями. Портным приходится отказываться от своих вековых хитростей: ватных набивок, толщинок, бортовок[21]. Их используют только мастера на Сэвил-Роу, в то время как Валентино, Армани и Черрути, проповедуя смягченный силуэт с небольшими скругленными плечами, завоевывают все больше сторонников даже среди бизнесменов.
Наиболее радикальные дизайнеры — Дольче и Габбана, Донателла Версаче и не отстающий от них Кэлвин Кляйн предложили совершенно новую цветовую гамму для мужской одежды и даже для летней обуви: оранжевый, розовый, фуксия, коралловый, терракотовый. Помимо узурпации дамских расцветок, модельеры покусились и на набивные рисунки — яркие цветочные узоры буйствуют на мужских рубашках и майках, напоминая о гавайках шестидесятых годов.
Подобные новации — не просто стилистические эксперименты и желание “взбодрить” приунывшую после событий 11 сентября публику. За ними стоит более общая тенденция — программное смешение мужского и женского, дань чему как бы нехотя отдают и более консервативные дизайнеры вроде “умеренных” Фенди, Труссарди и Ферре, которые совершают достаточно тонкий маневр — начинают понемногу использовать для своих моделей типы тканей, которые раньше считались “женскими”. К ним относятся атлас, шифон, гипюр, китайский шелк (отличающийся легкостью в отличие от итальянского), кружевное полотно. Рубашки и пиджаки, пошитые из таких тканей, даже при самых классических фасонах выглядят ни женственно, ни мужественно, а скорее иронически: оппозиция пола здесь снимается или по крайней мере переводится в игровую плоскость. Порой допускаются самые смелые гибриды: шелковая аппликация на костюмной ткани в тонкую полоску — буквальная реализация метафорических “наслоений” смысла.
Из этой же серии — заметное расширение ассортимента мужских аксессуаров опять же за счет заимствований из дамского арсенала. Отныне прогрессивный модник может смело нацепить на себя экзотические украшения, например бусы или браслеты из цветных камешков, или надеть одну серьгу в ухо — и полный вперед! Более робким предлагается довольствоваться фуляром на шее в стиле плейбой. Женщины, напротив, смело узурпируют мужские галстуки и носят их не только на шее, но и в качестве пояса.
Косметика для настоящих мужчин
Новый андрогинный идеал красоты требует особого ухода за телом: не только гладко выбритые лица, но и депиляция торса (иначе как носить шифоновые рубашки!), педикюр — ведь в моде открытые сандалии. В супермаркетах стали открываться специальные отделы мужской косметики, где можно найти средства для искусственного автозагара, депиляции и ухода за кожей. Практически каждая уважающая себя косметическая компания запустила мужскую линию шампуней и кремов, для чего пришлось разрабатывать особый дизайн и упаковку. Подбирались строгие тона — темно-синий, стальной, черный, форме флакона придавались прямоугольные очертания.
Однако изменить дизайн упаковки было только половиной проблемы. Оставалось самое трудное — “уговорить” консервативно настроенных мужчин пользоваться новыми средствами. Образ брутального мачо нельзя было разрушить лобовой атакой, приходилось вести пропаганду исподволь. В России, где патриархальные традиции особенно сильны, мужчины долгое время считали парфюмерию и косметику сугубо дамским делом, а применение косметических средств и уход за собой — постыдной слабостью. Для внедрения новых стереотипов в сознание потребителя был использован такой рекламный прием, как “совет друга”: грубоватый, но свой в доску парень советует “верняк”, особо не церемонясь в выражениях:
Разные косметические средства пытаются втереться к тебе в доверие. С этими — точно не промажешь.
Чтобы не превращать свое тело в арену боевых действий, пользуйся при мытье средствами той же линии, что и твой парфюм. Иначе вони не оберешься.
Тот же “друг” запанибрата просвещал российских мужчин относительно последних тенденций сезона:
Если стало жарковато, можешь накинуть рубашку в полоску, а когда совсем запаришься, переходи на гавайки.
Перед журналистами, пишущими подобные статьи, стояла непростая задача: изложить информацию о моде, избавившись от налета “дамского” письма. Существовал и другой скрытый мотив: нужно было развеять невыносимые для российского мачо подозрения в потенциальной “голубизне” — ведь мужской интерес к моде в России нередко воспринимался как косвенный знак “голубых”. Поэтому авторам приходилось периодически сдабривать текст “оправданиями” от лица простого парня:
Да, рехнуться можно. Хорошо, что тебе не надо все это понимать. Если ты не собираешься отбирать кусок пиццы с маслом у Дольче и Габбаны, то совершенно незачем постигать законы высшей стильной математики.
Заметим, что подобные проблемы с поиском интонации отчасти можно отнести за счет тяжкого наследия советской истории. До революции в российской модной прессе обозреватели писали в спокойном и деловом ключе, без всяких стилистических ужимок. Например, в 1910 году в Москве выходил журнал “Дэнди”, и там обозреватель под псевдонимом Джим из номера в номер давал благородные наставления российским модникам:
Также обязательны твердая крахмальная сорочка, с одной петлей, застегнутой серой жемчужиной, и белый галстук, не готовый, конечно, а завязанный в виде узкого банта. Цветок для петлицы исключительно белый. В этой области мы почти не знаем перемен; по-прежнему царят орхидеи и белая камелия. Из орхидей наиболее модный экземпляр “Imperialis”[22].
Иногда в нынешних мужских журналах роль “советчика” ненавязчиво передается очередному кумиру, который во всеуслышание делится своими пристрастиями в сфере косметики. Порой в амплуа “пропагандистки” выступает женщина, прилежно подбирающая подарок любимому. Западные фильмы также подсказывают неопытному потребителю, какую косметику и средства ухода используют современные мужчины. Так, в фильме “Американский психопат” по роману Брета Истона Эллиса главный герой Патрик начинает день с продолжительных гигиенических и косметических процедур, причем использует и перечисляет по названиям все свои любимые кремы, лосьоны, тоники, дезодоранты, шампуни, бальзамы, скрабы и спреи, не говоря уж о гелях для бритья.
Среди мужских косметических новинок обращают на себя внимание средства для окрашивания волос: теперь мужчинам нет нужды стыдливо пользоваться дамскими красками — есть специальные серии мужских красок. Бизнесмен может при желании закрасить раннюю седину (коль скоро деловой мир культивирует “расизм молодых”, по выражению Ролана Барта); начинающий панк может придать волосам белокурый или фиолетовый оттенок. Лица свободной профессии все чаще отращивают волосы и вновь, как в семидесятых, появляются на публике с длинными стрижками, хвостиком или волнистой гривой.
В то время как производители косметики озабочены “раскруткой” линий для мужчин, в сфере парфюмерии явно обозначилась тенденция “унисекс”. Тьерри Мюглер (ThierryMugler) выпустил новый аромат Cologne в унисексном варианте, и в рекламных проспектах было четко заявлено: духи для мужчин и женщин. По мере того как все более размываются традиционные стереотипные представления о мужественности и женственности, идет постоянный пересмотр условных границ женских и мужских ароматов. Продолжается триумфальное шествие духов унисекс: самые известные из них — CalvinKleinOne (1994) и CalvinKlein Be (1996). Из унисексных ароматов популярны Bulgary Black и EnergizingFragrance (Shiseido). Иные фирмы выпускают один аромат в мужском и женском вариантах, незначительно отличающихся друг от друга, как Aqua di Gio (Armani).
В то же время многие фирмы по-прежнему делают ставку на сугубо мужские духи без малейшего намека на унисекс. Наибольшей популярностью в сфере “чисто мужских” ароматов сейчас пользуются Higher (Dior) и PourHommesGivenchy.
Мода на обнаженное мужское тело
Невозможно понять изменение модного телесного канона, исключив параметр наготы. Мужская нагота традиционно выступала для общества как тест на терпимость. В последние годы заметно изменились культурные установки по отношению к обнаженному мужскому телу. Отбросив скромность, мужчины стали активно сниматься в костюме Адама: в тридцатые годы реклама включала только 3% образов мужской наготы, в то время как сейчас эта цифра возросла до 35%.
Эту тенденцию сразу почувствовали издатели роскошных календарей. Фотограф Крис Готье сделал серию снимков французских регбистов — победителей чемпионата в позах античных богов. Стоит ли говорить, что календарь с регбистами был мгновенно раскуплен. Напротив, эстетский календарь Пирелли, ранее специализировавшийся на женских эротических образах, в 2002 году предпочел одетых дам: максимум вольности — спущенный с плеча свитер или декольте вечернего платья.
Можно сказать, что женская нагота сейчас выходит из моды, а мужская, наоборот, входит. Так, на рекламном постере духов Fragile Жана Поля Готье изображена одетая в черное платье дама, а у ее ног — целая компания обнаженных мужчин. Возможно, сей перемене вкусов немало поспособствовала культура геев, открывшая миру некогда запретный шарм мужской эротики. Мужской стриптиз перестал быть культурным табу — взять хотя бы творчество американского художника Тома оф Финланд: его рисунки, обыгрывающие контрапункт между военной формой и обнаженным мужским телом, традиционно шли по ведомству порнографии, а ныне их все чаще воспроизводят в солидных академических изданиях. Аналогичным образом раньше американские власти со скандалом закрывали вернисажи работ Роберта Мэплторпа, поскольку на его садомазохистских фотографиях красовались нагие мужчины в весьма вызывающих позах. Теперь же роскошные альбомы этого автора можно найти в отделах по искусству крупных книжных магазинов. Окончательно бытовизировал тему мужского стриптиза английский фильм “Мужской стриптиз” (“FullMonty”, 1997): там по сюжету шесть героев-безработных, далеко не красавцев, решают с помощью стриптиза поправить свои финансовые дела. Сейчас по мотивам этого фильма сделан мюзикл.
Мужская нагота активно фигурирует и в рекламе духов. Совсем недавно внимание общественности привлек дизайнер Том Форд, выпустивший свои первые духи M7 для Дома Ив Сен-Лоран. На рекламном постере обнаженный юноша сидит в непринужденной позе лицом к зрителю, демонстрируя все свои мужские достоинства. Том Форд, комментируя рекламу, сделал следующие заявления:
Духи наносят на кожу, так зачем скрывать тело?
Реклама М7 очень целомудренная, это академическая нагота.
Я хотел показать мужчину, представляющего естественный и непринужденный образ мужской красоты.
Неизвестно, поверила ли публика лукавому дизайнеру, но как хорошо рассчитанная провокация реклама, безусловно, сработала: М7 привлекли внимание потребителей прежде всего за счет скандала. Впрочем, Форд действовал в давних традициях Дома Ив Сен-Лоран: еще в семидесятые сам Ив Сен-Лоран выпустил первый мужской одеколон Pour Hommes, для рекламы которого он лично снимался в обнаженном виде. Столь же эпатажной была в свое время сен-лорановская реклама женских духов Opium с пышнотелой Софи Даль, возлежащей в соблазнительной позе, причем из предметов туалета на героине были лишь туфли на высоких каблуках. Во многих странах этот рекламный постер переворачивали вертикально, чтобы придать образу более скромный вид: в этом ракурсе возникала иллюзия, что героиня стоит.
По сходным причинам пришлось “модерировать” сенсационный рекламный ролик мужских духов Lacoste, где герой совершает пробег в обнаженном виде, повернувшись к зрителю спиной. В зависимости от степени пуританизма в той или иной стране показывали только торс или же надевали на юношу штаны. Австралиец Ян Лолесс, снимавшийся для этой рекламы, вмиг стал звездой.
Стоит отметить одну любопытную тенденцию в рекламе духов — на многих постерах, например JacomodeJacomorouge, дается только мужской торс без головы. Очевидно, эстетическую ценность в глазах художников по рекламе представляет торс с красиво проработанными мышцами как метонимия классического тела.
Бодибилдинг как техника мужской красоты
Совершенно особый тип мужского телесного канона представлен в бодибилдинге. На фоне всех унисексных тенденций бодибилдинг остается одним из немногих островков традиционной и даже утрированно мачистской мужественности[23]. Тело чемпиона мира по бодибилдингу одним может показаться прекрасным, другим — безобразным, но равнодушных не будет.
Бодибилдинг — весьма влиятельная современная спортивная субкультура, успешно выработавшая свой уникальный канон телесной красоты и язык для его описания. Комментарии на состязаниях по бодибилдингу пестрят терминами, которые вряд ли понятны непосвященным: “изометрическое позирование”, “тангерный грим”, “резьба пресса”, “проработка дельтоид”… Фанаты награждают своих кумиров высокопарными прозвищами: “Король поз”, “Султан симметрии”, “Человек-гора”. Атмосфера в зале накалена: публика поддерживает выкриками своих кумиров, спортсмены срывают аплодисменты, демонстрируя игру мышц.
Как всякое массовое движение, бодибилдинг имеет свою мифологию. Она складывается из спортивных легенд о чудесных средствах для быстрого обретения мыщц “кинг-сайз”, о секретных системах подготовки чемпионов, о страшных последствиях нарушения тех или иных правил. Поскольку бодибилдеры и впрямь поглощают в огромных количествах вредные пищевые добавки и перед соревнованиями подсушивают мышцы, принимая марганец, у страшилок есть реальные основания. Некоторые спортсмены падали в обморок прямо на помосте, не выдержав обезвоживания организма.
Более специфична мифология металла: коль скоро бодибилдеры работают с “железом” — гантелями, штангами, тренажерами, — металл выступает как универсальный метафорический ключ. В тематических журналах то и дело мелькают выражения “железная воля”, “стальная мощь мышц”, “единоборство с металлом”, и даже если речь идет всего лишь о пищевых добавках, это “железная гарантия”.
Идеология бодибилдинга достаточно агрессивна. В ней порой явственно проступают зловещие комплексы “сверхчеловека”, звучат “арийские” ноты превосходства бодибилдеров над “слабаками”. Вот, например, что пишет Джо Уайдер, основатель известного журнала “Muscle and Fitness”: “Общество не захочет мириться с физической неполноценностью своих членов. Поскольку очевидной станет связь между слабыми мышцами, слабым характером и слабым интеллектом”. Образ врага, как нетрудно догадаться, легко приспосабливается к нуждам момента — это может быть и просто нетренированный человек, и конкурент — любитель аэробики, которая пропагандирует иной идеал красоты: худощавое гибкое тело без выступающих бугристых мышц, да, впрочем, и любой “Другой”, чем-либо отличающийся от бодибилдера.
Центральный объект забот бодибилдера — его тело. Тело выступает как вторая природа, которую бодибилдер “возделывает”, “окультуривает”, “лепит”. Во многом эта установка порождает отчужденность от тела даже у самого “скульптора”. Лидер бодибилдинга, знаменитый актер Арнольд Шварценеггер признавался:
Вы не воспринимаете мышцы как часть себя. Вы смотрите на мышцу как на предмет, который должен стать немного крупнее или длиннее. Вы видите, что она даже как будто не является частью вашего тела. Это как скульптура[24].
На пике формы (вес бодибилдера существенно меняется в зависимости от графика соревнований) атлет нарабатывает настоящий “костюм” из мышц, и, видимо, это нередко внутренне воспринимается как особая “одежда” тела. Характерное высказывание одного из спортсменов: “Чувствовал на себе форму — 110 кг отлично скроенных, прорисованных мышц”.
Эстетический идеал бодибилдинга — рельефная проработка и гипертрофированное развитие всех групп мышц, что создает визуальный эффект гротескного спортивного тела. Для плавности и закругленности силуэта применяются косметические средства — масла и автозагар. Смазка создает впечатление обтекаемой, блестящей поверхности, смягчая резкие рельефы мышц и выступающие вены. Этот лоснящийся кожаный скафандр облегает тело как сплошная глянцевая оболочка, создавая у зрителей парадоксальную иллюзию “одетости” бодибилдера. Впервые этот эффект одетости констатировал Ролан Барт, рассуждая о наготе танцовщиц стриптиза: “Нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения”[25].
В результате тело бодибилдера не воспринимается зрителем как обнаженное или тем более эротическое. Скорее это тело асексуально. Однако оно равным образом далеко и от неоклассической модели гармонической телесности в силу ярко выраженной барочности культуристской фигуры. Глаз зрителя скользит по отдельным группам мышц, оценочно фиксируя объемы и формы, что приводит к фрагментарности общего телесного образа. Это ощущение “разобранного”, сегментарного тела усиливается за счет сценария соревнований — прохода и демонстрации статичных поз, когда спортсмены показывают работу разных мускулов. При оценке применяются жесткие технические стандарты: “качество спины”, “проработка голени” — бодибилдер по очереди экспонирует каждый сектор тела, напрягая соответствующую группу мышц.
Сегментарность тела и статичность показа смягчаются “двигательной косметикой” — перформансом или танцем. Каждый выход бодибилдера — маленький спектакль для публики, когда спортсмен разыгрывает определенный образ. Эти экзотические роли создают успокоительную дистанцию, дополнительно снимая риск сексуальности и напоминая зрителю, что он имеет дело со спортивным шоу. Репертуар “ролей” в этом театре ограничен, можно условно выделить три основных амплуа.
Образы животной силы: “Годзилла” — чудовище с тяжелой поступью и устрашающим оскалом; первобытный охотник (на фотографии бодибилдер Майк Ментцер позирует со шкурой льва); либо гигантская обезьяна Кинг-Конг, которая может быть или грозной, или, наоборот, игривой. Игривая обезьяна выбегает на помост в состоянии эйфории, резвится, корчит рожи (один спортсмен так вошел в образ, что постоянно показывал язык публике).
Робот:механизированный шаг, ритмично-автоматические движения, мина бесчувственности, замедленные жесты. Образ робота напрямую связан с мифологией металла: работая с “железом” и накачивая “стальные мышцы”, спортсмен вживается в образ металлического “сверхчеловека”. В этом же ключе мыслят и фанаты: “Немецкий бульдозер” — ласково кличут поклонники своего кумира бодибилдера из Германии. Первым открыл это амплуа железный “Арни” — Арнольд Шварценеггер, сыгравший Терминатора, и вслед за ним на помосте появились бесчисленные роботы-андроиды, вдохновленные голливудскими спецэффектами.
Исполнитель стриптиза:некоторые бодибилдеры заимствуют для своих выступлений арсенал исполнителей стриптиза — призывные жесты и завлекающие позы, откровенно кокетничая с публикой. Особенно увлекаются этими приемами бодибилдеры из Лас-Вегаса, которые нередко для заработка выступают в казино или шоу вместе с коллегами-стриптизерами. Интересно, что, копируя технику эротического тела, бодибилдеры часто обращаются к позам женского стриптиза, отнюдь не беспокоясь за свою репутацию крутых мачо. Но даже эти приемы вовсе не прибавляют эротики зрелищу.
Обращение бодибилдеров к технике женского стриптиза сигнализирует, что в современной культуре весьма скудно разработан язык мужской телесности. Веками женское тело выступало как объект для мужских взоров, и репертуар жанровых стереотипов необычайно богат: достаточно вспомнить хотя бы бесчисленные варианты женской наготы в классической живописи. Лаура Малви, автор программной статьи “Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф”, считает, что в кино используется традиционное “разделение труда”: женщина выступает как предмет для взгляда, мужчина — как разглядывающий. Мужскую роль наследует камера — “киноглаз”, который смотрит сквозь линзу культурных клише[26]. Продукт этого зрения — активная властность эротического взгляда, направленного на женское тело, и сюжетные шаблоны мелодраматического кинематографа. В распоряжении актрис — бесконечный ассортимент жанровых амплуа для градуирования всех оттенков соблазна, желания, кокетства или классической холодности.
Статуарная плоть бодибилдера как объект для зрительского взгляда, напротив, не укладывается в существующие каноны визуального восприятия. Тело бодибилдера несамодостаточно, поскольку мужчина не чувствует за собой солидной культурной традиции, предписывающей выбор действий и реплик в ситуации, когда на тебя смотрят. Традиция подсказывает, что мужчина-силач органично смотрится на подмостках, если он снабжен инструментами для демонстрации своей мощи — он может поднимать штангу или участвовать в цирковом аттракционе, допустим, по разламыванию кирпичей или бревен — нужна точка приложения сил. Другой проверенный вариант — единоборство, все виды борьбы. Даже борцы сумо смотрятся гораздо естественнее бодибилдеров, потому что зритель знает, что их внешний вид диктуется правилами этого вида спорта, и поединок вносит необходимую динамику в зрелище. Тело бодибилдера как будто воплощает эстетическую максиму “целесообразное без цели” — и оно остается “без дела”. Неслучайно один бодибилдер высказал свою сокровенную мечту — участвовать в чемпионате мира по борьбе без правил.
Теперь становится понятно, почему бодибилдеры смотрятся “на своем месте” только в спортивном зале, среди тренажеров и штанг, но отнюдь не на соревнованиях, где они поставлены в невыгодные условия статичного показа. Этот кризис публичного самовыражения объясняет, почему столь беден ролевой репертуар бодибилдеров и отчего они вынуждены часто заимствовать жесты из арсенала женской телесности. Но заимствование это слишком бесхитростно, как, впрочем, и остальные “детские” игровые амплуа роботов и обезьян. Ведь создание удачного образа — всегда попадание в дрейф коллективных желаний, поскольку культура “визуальных удовольствий” не возникает на пустом месте.
Постскриптум: бобо и ананова
Так кто же он, наконец, идеальный мужчина наших дней, вправе спросить утомленный читатель. Смеем заверить: поиск новых модных типажей не останавливается ни на минуту. Последнее открытие — тип “бобо”[27]. Это аббревиатура от первых слогов “bourgeois-bohemien”, буржуазно-богемный. Слово придумал Дэвид Брукс, главный редактор “Уикли стандарт”, выпустивший книгу “Бобо в раю” (2000)[28].
Классическому “бобо” сейчас от тридцати до пятидесяти лет, это поколение, чьи родители принадлежали к “baby-boom”[29]. Он имеет высшее образование и успешно делает карьеру, но в то же время не чужд фрондерских, свободолюбивых настроений и превыше всего ставит развитие собственных творческих потенций. Он сторонник натурального диетического питания, ходит в спортзал и экологически сознателен, разделяет философию “New Age”[30] и интересуется современным искусством. Бобо — утонченный консьюмерист, он украшает свой дом батиками с острова Бали и покупает только тосканское оливковое масло. Короче, это синтез хиппи и яппи, идеалиста и прагматика, новый герой нашего времени. Кумиры бобо — своевольный компьютерщик Билл Гейтс, мультимиллионер-эксцентрик Ричард Бренсон, французские дизайнеры братья Буруллек.
В вопросах моды бобо — индивидуалист. У него собственный стиль, и он не желает слепо следовать новейшим тенденциям, обновляя гардероб каждый сезон. Новую вещь покупает, только если она точно соответствует его вкусу.
Бобо позволяет себе роскошь быть самим собой и оттого отвергает “totallook” (“цельный стиль”), когда весь образ — результат работы имиджмейкера или человек одет с головы до ног от одного модельера. Он любит сочетать вещи по своему усмотрению, порой комбинируя новые дизайнерские вещи с антикварными (“vintage”). А если он уж обращается к дизайнеру, то все чаще предпочитает шить костюмы на заказ, по своей индивидуальной мерке. Многие модельеры учитывают ныне подобные прихоти своих клиентов и предлагают индивидуализированные варианты.
Среди кумиров наших дней все чаще называют два имени: Хэмиш Боулз иАндре Леон Тэлли[31]. Чернокожий модник Андре Леон Тэлли повсеместно знаменит, он — нынешний редактор американского “Вог”, ведущий популярной рубрики Stylefax. В свое время ему покровительствовали Энди Уорхол и Диана Вриланд. Тэлли часто появляется на телеэкранах, комментируя показы мод. Обычно он произносит свои экспертные реплики, сидя в удобном кресле, в небрежно накинутом наполеоновском сюртуке с воротником в стиле Элвиса Пресли.“Неподражаемый” Тэлли то эпатирует публику своими длинными шубами от Фенди, то, напротив, демонстрирует классическую элегантность в строгом с иголочки темно-синем полосатом костюме.На показах в Милане он неизменно присутствует в первом ряду. Журналисты прозвали его “Статуя свободы” в моде “от кутюр”.
Хэмиш Боулз — редактор раздела “Стиль” американского “Вог” с 1992 года, до этого работал в Harper’sandQueen, был куратором выставки о Джеки Кеннеди в Метрополитен-музее. Известен также как коллекционер старинной одежды, в его собрании вещи “vintage” от Скьяпарелли до Ива Сен-Лорана. Как персонаж нью-йоркской модной тусовки прославился экстравагантным стилем и пристрастием к ярким цветовым сочетаниям.
Реальную конкуренцию живым кумирам составляют виртуальные персонажи. Электронное пространство “Всемирной паутины” оказалось идеальной средой не только для постмодернистских гипертекстов, но и для и визуальных экспериментов по созданию новых героев. На сайте Ananova обитает компьютерная дива — безупречная Ананова с зелеными волосами, она читает новости обольстительным механическим голосом. У нее много поклонников, которые пишут ей письма. А приключения неутомимой Лары Крофт давно вышли за рамки компьютерных игр, став сюжетом фильма “Лара Крофт — расхитительница гробниц”.
Проблема красоты в виртуальном мире легко снимается с помощью компьютерной графики. Желающие могут подобрать себе любой имидж, начиная от прически и кончая фиктивной персоной собеседника в чат-руме. Игра продолжается, XXI век взыскует новых трансформаций, хотя без иронии говорить уже почти невозможно и вокруг каждого слова мерцают невидимые кавычки.