Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2003
Первого декабря 1900 года завершилось первое десятилетие существования “Вестника иностранной литературы”. И во второе десятилетие в своих ежегодных обращениях к гг. подписчикам редакция нового литературно-исторического журнала неизменно подчеркивала верность программе, провозглашенной в дебютном номере. Журнал, по мнению редакции, должен стремиться не только как можно скорее ознакомить читающую публику с выдающимися новинками иностранной художественной литературы, но и быть внимательным летописцем иностранной политической, общественной, научной, литературной и художественной жизни, быть посредником между западной мыслью и русским читателем. Характер, направление этого посредничества, его конкретные задачи за эти годы естественно корректировались, уточнялись, по-иному расставлялись акценты, но основная цель — ориентируясь на потребности русских интеллигентных читателей, “давать ясную картину главнейших умственных и общественных течений Запада” — оставалась прежней.
Уже к концу первого десятилетия существования “Вестника” журнал значительно “потолстел” за счет “Заграничной хроники”. А четырнадцатый год издания “Вестника иностранной литературы” был отмечен, как с удовольствием сообщают своим подписчикам издатели журнала, “одним существенным улучшением: статьи и заметки “Заграничной хроники” — обо всех выдающихся событиях заграничной политической и общественной жизни, обо всех наиболее значительных иностранных изобретениях и открытиях в области науки и прикладных знаний, обо всех крупных и характерных явлениях в литературе, театре, музыке и искусстве — сопровождаются по мере надобности ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ В ТЕКСТЕ, что дает возможность еще более расширить содержание “Заграничной хроники”, так как многие статьи заграничных иллюстрированных изданий раньше не заимствовались “Вестником” только потому, что нуждались в пояснительных рисунках”.
С того же 1904 года в “Вестнике” стали печататься и карикатуры из лучших сатирических журналов Европы и Америки.
Вступая в шестнадцатый год издания, редакция “Вестника” сочла необходимым в анонсе подчеркнуть важность поиска “произведений молодых авторов, отмеченных печатью ума, таланта, оригинальности: следить за нарождением новых течений, за образованием новых форм в литературе — такова одна из главных задач “Вестника”.Заметим все же, что новейшие течения в зарубежной поэзии воспринимались редакторами “Вестника” отнюдь не благосклонно, а в некоторых статьях определялись не иначе, как “вырождение поэзии”.
И еще одно нововведение тех лет. Читатели, подписавшиеся на “Вестник” на целый год, стали получать бесплатно и отдельное книжное приложение.
В 1901 году — это три иллюстрированных классических произведения французской литературы: “Исповедь” Жана Жака Руссо, “Жиль Блаз” Лесажа и — впервые на русском языке — “Комический роман” Скаррона.
В 1904 и 1905 гг. — это четыре тома полного собрания песен Беранже в переводе русских поэтов, с многочисленными иллюстрациями, а также “с автобиографией знаменитого французского поэта и критическими оценками его литературной деятельности”. И — дополнение к этому объявлению: “Желающие получить отдельное приложение “ПЕСЕН БЕРАНЖЕ” в изящных коленкоровых золотом тисненных переплетах приплачивают по 60 коп. за каждый том”.
В 1907 году — по примеру прежних лет — обладатели годовой подписки “Вестника” бесплатно получили приложение в пяти томах — “Происхождение современной Франции” Ипполита Тэна. В издательской аннотации сообщается: “Это бессмертное сочинение знаменитого историка и критика до сих пор не было переведено на русский язык. И. Тэн посвятил этому труду всю жизнь и положил конец запутанной легенде Революции. “ПРОИСХОЖДЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦИИ” является крупным и необходимым дополнением библиотеки русского интеллигентного читателя.
Выход в России в эти годы труда о “запутанной легенде Революции”, конечно же, не случаен, и позиция журнала здесь очевидна. Издание этого пятитомного приложения ввело редакцию “Вестника”, по ее собственному признанию, в “весьма значительный расход”, но тем не менее подписная цена на год осталась прежней. Редакция только выразила надежду, что “гг. подписчики окажут свое содействие к возможно большему распространению “Вестника”.
Выполняя обещание “давать общедоступное, разнообразное литературно-художественное чтение”, “Вестник” в рассматриваемый период поместил на своих страницах произведения А. Конан Дойля, Г. Уэллса, Джерома К. Джерома, Ф. Бретгарта, Марка Твена, Г. Сенкевича, А. Франса, Г.Д’Аннунцио, Г. Шпильгагена, Э. Ожешко, С. Пшибышевского, М. Метерлинка, С. Жеромского, М. Прево, Р. Киплинга, Кальдерона, К. Гамсуна, С. Лагерлёф. Сочинения Мопассана (”Мои маленькие путешествия”) и Бальзака (”Среди ученых. Сцены из парижской жизни”) переводились с рукописи. То есть в Санкт-Петербургском “Вестнике иностранной литературы” они были напечатаны раньше, чем во Франции или где-либо еще. Трижды за это время журнал обращался к творчеству некогда очень известного, а теперь прочно забытого немецкого прозаика и драматурга Вильгельма фон Поленца. Роман В. Поленца “Крестьянин” появился в “Вестнике” с предисловием Л. Н. Толстого. Великий русский писатель назвал этот роман Поленца лучшим из нынешних немецких романов и заслуживающих и самой широкой популярности.
Большое внимание журнал уделял и мемуарной литературе, очеркам, путевым заметкам. Назовем в этой связи “Автобиографию” Г. Спенсера, “Индию и Китай” — путевые письма Пьера Лоти, французского писателя, флотского офицера, долгое время жившего на Ближнем и Дальнем Востоке, “Воспоминания” “всесветной, легендарной дивы” Сары Бернар, очерк деятельности великого изобретателя Эдисона.
Справедливо полагая, что русский читатель имеет законное право интересоваться всем, “что касается нашей великой отечественной войны 1812 года”, редакция тщательно отмечала все, что по этой части появлялось в иностранной литературе. Так, напечатав в “Вестнике” пространное извлечение из книги сержанта Бургоня о его походе в Россию, редакция предложила своим читателям новый материал, “новые записки участника несчастного похода”, на этот раз — прусского полковника фон Зукова, а вскоре опубликовала и еще одно документальное свидетельство — “Воспоминания” польского генерала Дезидерия Хлаповского, одного из приближенных знаменитого императора, участника испанской кампании Наполеона и похода на Москву. “По отзыву известного партизана Д. В. Давыдова, это был человек замечательного ума и беззаветной храбрости, который умел внушить всем знающим его уважение и удивление”, — пишет во вступлении к “Воспоминаниям” Хлаповского К. А. Военский.
На страницах “Вестника” в 1902 году были опубликованы письма И. С. Тургенева к его французским друзьям — Г. Флоберу, Ж. Санд, Ги де Мопассану, Т. Готье, Ш. Сент-Бёву, П. Виардо и многим другим. Эти письма, собранные Е. Гальпериным-Каминским, неутомимым исследователем творчества Тургенева, и изданные им в Париже отдельной книгой, “конечно, заслуживают, считает редакция, полного внимания русской публики”.
В “Вестнике” за эти годы было напечатано немало философских, публицистических трактатов, а также аналитических статей по самым разным актуальным вопросам — об англо-бурской войне, затем о русско-японской, “об изменении климатов и странствии океанов”, о психологии толпы, о природе гениальности, о женской эмансипации. Некоторые умозаключения авторов вызывают сегодня улыбку, но и они дают представление о характерных веяниях и настроениях того времени, они тоже являются фрагментами той “картины главнейших умственных и общественных течений Запада”, с которой и вознамерились ознакомить русских читателей издатели “Вестника”. Приведем несколько пассажей из “сердитых” материалов “Заграничной хроники” этого периода:
1
”Декадентство, охватившее чуть не целый мир в конце прошлого XIX века и давшее новое, довольно-таки бессмысленное направление изящным искусствам, породило в Париже целый ряд курьезных и оригинальных явлений, к которым бесспорно стоит причислить и ставшие теперь “знаменитыми” монмартрские кабачки”. (”Монмартрские кабачки”)
2
”Факт раздражительного действия литературы на страсти юных читателей признается медициною. Кто не знает “Павла и Виргинию” Бернардена де Сен-Пьера? У Флобера г-жа Бовари зачитывалась этим романом, и вышло так, что он послужил причиною ее страшной экзальтации и так или иначе подготовил ее падение… Как спирт, так и чтение могут быть полезны в надлежащей дозе и убийственно вредны, если потребление их принимает вид запоя. В настоящее время в Париже расплодилось великое множество кабинетов для чтения и частных библиотек, почти столько же, сколько кабачков. В них молодые девушки и женщины отравляются литературою, как мастеровщина и простонародье отравляются в кабаках излюбленною “полынною” (абсентом). Главный “товар”, предлагаемый библиотеками, это — роман. Есть зелья и снадобья, поднимающие чувственность, есть и романы такого же точно качества. Лекарства усыпляют нервы, романы успокаивают совесть. Особенно вредны романы, в которых любовь и ревность трактуются как естественное, врожденное право человеческой личности. Никто, кажется, не питает такой теплой веры в возбудительное действие романов, как специалисты-соблазнители. И случаи из судейской практики подтверждают это… Романисты думают сложить с себя всякую ответственность, опираясь на исключительные права, принадлежащие неотъемлемо таланту, художественному творчеству. Положим, писатель не обязуется работать исключительно на премию за добродетель, но он не должен также работать и на уголовный суд”. (”Современный роман как возбудитель страстей”)
Однако отдельные суждения авторов “Заграничной хроники”, прочитанные сегодня, через сто лет после того, как они были высказаны, поражают проницательностью и актуальностью. Приведем два из них.
1
“Есть государства, которые сами по себе представляют мало интереса, но все-таки находятся в центре общего внимания. Чем, например, знаменит Афганистан, эмир которого, Абдуррахман умер 20 сентября в Кабуле? Достаточно сказать, что площадь этого государства насчитывает всего-навсего 900 верст в длину и 750 в ширину и что в провинциях его еще существует феодальное право, чтобы понять, как жалок и ничтожен этот маленький уголок, совершенно тонущий в необъятных просторах Азии. И тем не менее Афганистан давно уже приковывает к себе всеобщее внимание, а когда недавно умер его эмир, в Европе стали поговаривать о предстоящих крупных политических событиях. Таких государств в Азии несколько, и все они, ничтожные сами по себе, заставляют по временам европейцев следить за их судьбами с большею лихорадочностью и волнением, чем за судьбами собственных стран. В чем же тайна?” (“Смерть эмира Абдуррахмана и афганский вопрос”)
2
“Человеческая суетность остается неизменною во все времена и у всех народов, но сообразно с ходом культуры она принимает различные внешние формы. В настоящее время, по-видимому, установилось мнение, что без популярности, т.е. другими словами без рекламы в той или другой форме, нельзя добиться ни власти, ни славы, ни известности. Побуждаемый этой надобностью в популярности, современный общественный деятель изо всех сил стремится к тому, чтобы заставить о себе говорить. Это стремление зашло так далеко, что даже на обыкновенные частные собрания, на семейные праздники — балы, вечера, рауты, свадьбы и т.д. — стараются привлечь газетных репортеров. Людям мало того, чтобы развлекаться и праздновать у себя дома, в своем интимном кругу, им надо, чтобы обо всем знали, и знали во всех подробностях. Каждый считает это верным путем для того, чтобы познать самому и дать другим почувствовать свою силу, удовлетворить свое чувство чести и даже обеспечить за собою наиболее полное пользование благами жизни”. (”Современное царство рекламы”)
В рассматриваемый нами период (самое начало XX века) поток зарубежной литературы, выходившей по-русски, с каждым годом все расширялся. Но даже в таких изданиях, как “Вестник иностранной литературы”, переводчик все еще оставался в тени, как бы за кадром, иногда он подписывался только инициалами, иногда не подписывался вовсе, но, случалось, не забывал указать и свой титул. Внимание к качеству перевода и к уровню публикаторства, особенно если речь шла о прозаических произведениях или эссеистике, было ослаблено. Русская переводческая школа в целом еще только формировалась. Но в области поэтического перевода Россия в это время переживала небывалый подъем, вызванный расцветом поэзии русского Серебряного века. И лучшие переводческие силы с “Вестником” в эти годы сотрудничали. Это поэт и переводчик Д. Л. Михаловский, прославившийся переводами драм Шекспира и “Песни о Гайавате” Лонгфелло. Это К. Д. Бальмонт, талантливый поэт-лирик, автор целой библиотеки выполненных им переводов, “ненасытный открыватель”, как сказал о нем Гумилев, “пожизненный труженик”, как назвала его Цветаева. (В “Вестнике” в эти годы в его переводе опубликованы стихи Э. По, Ш. Бодлера и драмы Педро Кальдерона де ла Барка “Стойкий принц” и “Врач своей чести”.) Это и Ф. Е. Корш, выдающийся филолог, автор фундаментальных стиховедческих работ, известный не только своими переводами Катулла, Горация и Данте, но и переводами со славянских и на славянские языки. (В “Вестнике” в его переводе мы находим одноактную драму в стихах словенца Антона Ашкерца “Преширн в гостинице “Золотого Грозда”.) Постоянным автором журнала был и поэт Аполлон Коринфский. (Им переведены стихи М. Метерлинка, Н. Ленау, Р. Баумбаха и многих других, в том числе и армянских поэтов Ов. Туманяна, Ав. Исаакяна.)
С 1891 года в журнале сотрудничал М. П. Чехов, писатель, переводчик, младший брат А. П. Чехова (впоследствии его первый биограф).
В письме к А. С. Суворину от 10 мая 1891 года А. П. Чехов пишет: “В “Вестнике иностранной литературы” в последней книжке напечатан рассказ Уйда[1], перевод с английского нашего Михайлы, податного инспектора. Зачем я не знаю языков? Мне кажется, беллетристику я переводил бы великолепно: когда я читаю чужие переводы, то произвожу в своем мозгу перемены слов и перестановки, и получается у меня нечто легкое, эфирное, подобное кружевам”. Нам неизвестно, какие именно переводные тексты вызывали у А. П. Чехова это желание производить в них “перемены слов и перестановки”, вряд ли он имел в виду перевод “нашего Михайлы”, ведь адресат письма — влиятельный редактор и издатель газеты “Новое время”.
Следующая большая, в нескольких номерах, публикация М. П. Чехова в “Вестнике” — перевод романа Ф. Филипса “Как в зеркале”. “Лучший роман одного из талантливейших английских беллетристов”, — так представлено это произведение в редакционном анонсе на 1901 год русской читающей публике.
А вниманию нашей читающей публики мы предлагаем очередную подборку материалов из “Вестника иностранной литературы” (на этот раз — за годы 1901—1908[2]. И открываем ее стихотворением Сюлли Прюдома, первого лауреата Нобелевской премии по литературе: Эта премия была присуждена французскому поэту в 1901 году за “поэтическое творчество, отмеченное благородным идеализмом, художественным совершенством и редкостным сочетанием душевных и интеллектуальных достоинств”. Стихотворение Сюлли-Прюдома было напечатано в октябрьской книжке журнала за 1901 год, отметим издательскую интуицию редакторов “Вестника”, а также приверженность журнала “благородному идеализму” и той наивной вере в нравственную стойкость человека, в прогресс, справедливость, которая уже многими современниками Сюлли Прюдома воспринималась как некий анахронизм, характерный для уходящей “прекрасной эпохи”. “Hora prima” — это и дань памяти мастеру русского стихотворного перевода Дмитрию Лаврентьевичу Михаловскому. Стихи Сюлли-Прюдома — одна из последних его переводческих работ.
Сюлли Прюдом
HORA PRIMA[3]
Перевод с французского Д. Михаловского
Приветствовал я день еще до пробужденья;
Своим лучом уж век моих коснулся он,
Но я не сознавал его прикосновенья,
Когда он заглянул мне в душу сквозь мой сон.
Лежал недвижно я, как мертвый, на постели,
Как изваяния на мраморах могил, —
Но мысли светлые в мозгу моем блестели,
Не открывая глаз, я полон солнца был.
Я смутно чувствовал, как, при лучах Авроры,
Ей пел хвалебный гимн крылатый рой певцов,
И в сердце у меня звучали птичек хоры,
В нем веял аромат невидимых цветов.
И вне небытия и, вместе, вне волненья
Житейской суеты, я ощутил вполне
Всю негу сладкую, всю прелесть наслажденья —
Не бодрствуя не спать и жить как бы во сне.
№ 10, 1901 г.
МОИ МАЛЕНЬКИЕ ПУТЕШЕСТВИЯ
Неизданные воспоминания Гюи де-Мопассана
Праздничный день
Я бежал от праздника, от отвратительного шумного праздника с его хлопушками и флагами, со всем, что раздирает уши и слепит глаза.
Может ли что-нибудь быть лучше одиночества, полного, полного одиночества! Какое счастье не слышать повторения давно приевшихся глупостей, не видеть знакомых лиц, мысли которых заранее угадываешь по выражению глаз. Ведь знаешь вперед, что скажет данный человек, знаешь, какую шуточку, размышление и мнение услышишь из его уст! Одиночество для души — свежая успокоительная ванна, ванна молчания и покоя.
К чему говорить о том, где я был? Не все ли равно? Я шел по берегу реки. Вдали виднелись три колокольни старинной церкви, возвышавшейся над маленьким городком. Молодая, свежая весенняя трава покрывала весь склон крутого берега до самой воды и прозрачная вода быстро и весело текла по зеленому блестящему руслу, напоминая резвящееся на лугу животное.
По временам тонкая, длинная удочка, наклонявшаяся к реке, указывала на присутствие скрывавшегося в кустарнике рыболова.
Что это за люди, проводящие целые дни, от утренней до вечерней зари, под палящими лучами солнца, под дождем, сидя на корточках под ивой и с бьющимся сердцем, с тревогой в душе, с глазами, пристально устремленными на поплавок, стремящиеся поймать маленькое твореньице величиной с соломинку?
Кто эти люди? Между ними встречаются и великие артисты, и рабочие, и буржуа, и писатели, и художники. Одна и та же могучая неотразимая страсть приковывает их к берегам рек и речек, страсть сильнее той, которая заставляет влюбленного не отходить от любимой женщины.
Они забывают все на свете: свой дом, свою семью, своих детей, свои дела, заботы — и только смотрят на маленький поплавок, уносимый течением. Никогда пламенный взгляд влюбленного не стремится проникнуть тайну, скрытую в глазах его возлюбленной, с таким отчаянием, с таким упорством, с каким рыболовы силятся разглядеть, какая рыбка дотронулась до приманки там, в глубине воды.
Воспевайте страсть, о поэты! Вот где она, страсть! О, тайна человеческих сердец, неисповедимая тайна привязанности, тайна вкусов, вложенных в человека недоступной нашему пониманию природой. Кто может разгадать ее?
Возможно ли, чтобы люди разумные целые дни с утра до вечера устремляли все желания своей души, все силы своих надежд — к чему? К тому, чтобы в глубине воды поймать стальным крючком крошечную рыбку, которой они, может быть, никогда и не поймают!
Воспевайте после этого страсть, о, поэты!
На террасе над рекой, облокотясь на балюстраду, мечтала какая-то женщина. Куда летели ее мысли? К невозможной, несбыточной надежде или к уже достигнутому вульгарному счастью?
Что может быть прелестнее мечтающей женщины? Вся поэзия мира в неизвестности ее мысли. Я посмотрел на нее. Она не видела меня. Была ли она счастлива, или печальна? Думала ли она о прошлом или о будущем? Над ее головой кружились ласточки, то отлетая в сторону, то описывая над нею кривые линии.
Была ли она счастлива или печальна? Я не мог решить этого вопроса.
***
Я увидел город. Колокольни все вырастали передо мной. Скоро я разглядел флаги. Итак, и здесь я не ушел от праздника. Тем хуже! Но, по крайней мере, я никого не знаю тут.
Я переночевал в гостинице. На заре меня разбудила пальба из пушек. Под предлогом прославления свободы мешают спать людям каких бы они ни были убеждений! На официальные артиллерийские залпы отвечали уличные мальчишки, бросая хлопушки. Пришлось встать.
Я вышел на улицу. В городе уже царило веселье. Буржуа выходили на пороги своих домов и с довольным видом посматривали на флаги. Раздавался смех. Еще бы, ведь и поднялись-то так рано ради торжественного дня.
Народ веселился. Почему? Сознавал ли он, что это за праздник? Нет… Ему сказали, что он должен праздновать… вот народ и празднует. Он доволен, весел и будет весел до вечера, по приказанию начальства. Ну, а завтра все кончено.
О, глупость, глупость! Человеческая глупость в бесчисленных видах, в бесчисленных метаморфозах, в бесчисленных проявлениях! Во всей Франции шли празднества с порохом и флагами! Что за причина такой всеобщей национальной радости? Уж не прославляют ли народное богатство накануне нового займа? Празднуют торжество свободы как раз в тот день, когда на сцене появляется республиканская тирания, более страшная, чем императорская или королевская!
Я бродил по улицам до тех пор, пока народное веселье не стало совсем невыносимым для меня. Шарманки и орфеоны ревели, фейерверки трещали, толпа волновалась, орала. И в каждом взрыве хохота слышалось одно и то же глупое довольство.
Случайно я очутился перед церковью, две башни которой я видел издали вчера. Я вошел. Церковь была пуста, высока, холодна, мертва. В глубине клироса как золотая точка светилась лампада перед дарохранительницей. Я сел среди этого ледяного покоя.
Издали, как будто совсем из другого мира, доносились взрывы ракет и крики толпы. Я стал рассматривать громадные расписные окна, озарявшие заснувшую церковь густым фиолетовым светом. И на них изображался народ, народ другого века, также некогда справлявший празднество, наверно, в честь какого-нибудь святого. Маленькие человечки, в странных одеждах, поднимались целой процессией вдоль большого античного окна. Они несли знамена, раку, кресты, свечи. Их открытые рты указывали, что они пели. Некоторые танцевали, поднимая руки и ноги. Итак, в различные периоды вечная толпа проделывает одно и то же! Прежде бывали празднества в честь Бога, теперь в честь республики! Вот они, человеческие верования!
В уме моем кишели те тысячи мыслей, которые обыкновенно дремлют в самых глубоких тайниках нашего сознания и в один прекрасный день неизвестно почему всплывают на его поверхность. И мысленно я говорил себе: “Как хорошо в церкви, когда нет службы”.
***
Послышались чьи-то легкие и быстрые шаги. Я повернул голову, это была женщина! С закрытым вуалью лицом, с опущенной головой, она быстро подошла к решетке у клироса, потом вдруг упала на колени, как падает раненый зверь. Она думала, что она одна, совсем одна: за колонной она не заметила меня; она закрыла лицо руками и я услышал рыдания…
О, она плакала жгучими слезами великого горя. Несчастная, как должна она была страдать, чтобы так плакать! Что оплакивала она? Погибшую любовь?
Шумные звуки труб, хотя и ослабленные толстыми стенами, все же слышались в церкви. Но весь гул и рокот веселящейся народной толпы казался ничтожным в сравнении с тихим стоном, прорывавшимся сквозь пальцы женщины.
Внезапно я сказал себе: “Ведь это та женщина, которую я видел вчера на террасе”.
Я уже не сомневался: это была она. Что же произошло в этой душе со вчерашнего дня? Что она выстрадала? Какая волна горя унесла ее?
Вчера она ожидала. Чего? Письма? Письма, сказавшего ей: “Прощай!” Или в глазах человека, наклонившегося над постелью больного, она прочла приговор! Как она плакала! Ах, все крики радости, весь смех, который я услышу до моей смерти, не заглушат этих вздохов человеческого горя.
И сам готовый разрыдаться (так сильна зараза слез), я подумал: “Если когда-нибудь церкви закроют, где будут плакать женщины?”.
№ 9, 1902 г.
Жизнь пейзажиста
Мой дорогой друг, благодарю тебя за письмо, которое принесло мне вести о Париже. Оно доставило мне большое удовольствие и поразило меня, точно явившись из другого, давно покинутого мною мира. Как, люди, о которых ты мне говоришь, не умерли и продолжают заниматься прежними пустяками? Бульвар волнуется по поводу все тех же нелепостей? Салоны смущены при мысли, что г-жа X., по-видимому, кокетничала с г-ном Z.; тупая политика скачет из колеи в колею, важные господа ежедневно пишут бесконечные столбцы все на те же сюжеты, а наивные люди толкуют о давно знакомых газетных статьях, не замечая, что они десять тысяч раз читали одно и то же.
В это мгновение я живу посреди живописи, как рыба живет в воде. До чего удивились бы многие, если бы они узнали, что такое для нас цвет, если бы они могли постигнуть, какую глубокую радость доставляет он людям, имеющим глаза видеть.
Уверяю тебя, я живу только зрением; я с утра до ночи брожу по долинам и лесам, по скалам и зарослям, отыскивая правдивые тона, еще не подмеченные оттенки, словом, то, что школа, учение, ослепляющее и классическое воспитание мешают знать и постигать.
Мои глаза, раскрытые, точно жаждущий рот, пожирают землю и небо. Да, я чувствую определенное и глубокое искушение проглотить весь мир моим взглядом и переварить тона, как перевариваются мясо и плоды.
И это так ново для меня! До сих пор я работал спокойно, уверенно. Теперь я ищу. Ах, старина, ты не знаешь, ты никогда не узнаешь, что такое ком земли и какое значение имеет тень, которую он бросает. Я на бесконечное время останавливаюсь перед листом, перед маленьким камешком, перед лучом или кустиком травы; и я с жадностью смотрю на них, взволнованный сильнее золотоискателя, нашедшего самородок; я наслаждаюсь таинственным и восхитительным счастьем, разлагая их неприметные тона и неуловимые отблески.
Я замечаю, что до сих пор я ни на что никогда не смотрел. Поверь, все это лучше и полезнее эстетической болтовни перед грудой блюдечек, обозначающих число выпитых пивных кружек.
Иногда я останавливаюсь, пораженный тем, что вижу яркие краски, которых прежде никогда не подозревал. Погляди на деревья и на траву при ярком свете солнца и постарайся их написать. Ты постараешься. Все писали солнечные пейзажи, потому что все слепы. Милый мой, листья, трава, все, на что падает полный свет солнца, не окрашено, а светится, и светится так, что этого блеска нельзя ничем передать. Нельзя написать блеск, нельзя даже дать его иллюзию.
***
В прошлом году я часто ходил здесь вслед за Клодом Моне, искавшим впечатлений. Право, это был не художник, а охотник. Он, бывало, шел в сопровождении ребятишек, которые несли пять или шесть полотен, изображавших один и тот же мотив в различные часы дня и с различными эффектами.
Он поочередно брался за них и бросал их, сообразно с изменениями неба. Художник подстерегал солнце и тени, несколькими ударами кисти ловил луч или проходившее облако и, презирая фальшь и условность, помещал их на свое полотно.
Я видел, как он таким образом уловил блестящий поток света молнии, упавшей на белую прибрежную скалу, и набросал его в желтых тонах, которые странным образом передавали изумительный и мгновенный эффект этой неуловимой и ослепительной вспышки.
Другой раз он схватил обеими руками ливень на море и бросил его на свой холст. Именно дождь написал он, только дождь, который закрывал волны, скалы и небо, еле рисовавшееся за потоками ливня.
Я помню и других художников, работавших в долине Этрета.
Однажды (я был тогда еще очень юн), проходя близ рва Борепер, я заметил на маленькой ферме старика в синей блузе, он писал в тени ветвей яблони.
Художник сидел на складном стуле и казался таким маленьким; крестьянская блуза меня ободрила, и я подошел, чтобы посмотреть на него. Двор был покат; его окружали большие деревья; готовое зайти солнце осыпало их косыми лучами. Желтый свет лился на листья, проходил между ними и падал на траву мелким и светлым дождем.
Старик меня не заметил. Он писал на маленьком четырехугольном холсте, писал спокойно и мягко, почти не двигаясь. У него были седые, довольно длинные волосы, кроткое и улыбающееся лицо.
На следующий день я опять встретил его в Этрета. Этот старый художник носил фамилию Коро.
Другой раз, два или три года спустя, я пришел на побережье, чтобы полюбоваться ураганом.
Бешеный ветер бросал на берег разбушевавшееся море; исполинские волны тяжело бежали одна за другой, медленные и увенчанные белой пеной.
Встретив берег из камней, они вставали, изгибались сводом и падали с оглушающим шумом. Пена, сорванная с их гребней, переносилась с одной скалы на другую и летела к долине над крышами домов.
Подле меня кто-то сказал:
— Подите посмотрите на Курбе; он создает великолепную вещь.
Обращались не ко мне, но я пошел, потому что немного знал художника. Он жил в маленьком доме, выходившем на море и стоявшем на прибрежной скале. Этот дом принадлежал маринисту Эжену Ле-Пуатевену.
В большой пустой комнате толстый, засаленный и грязный человек приклеивал кухонным ножом лепешки из белой краски на большое чистое полотно.
Время от времени от вставал, прижимался лицом к стеклу и смотрел на бурю. Море подходило так близко, что казалось, будто оно бьется о дом, окутанный пеной и шумом. Соленая вода, точно град, ударялась о стекла и текла по стенам.
На камине стояла бутылка сидра, а рядом с нею стакан.
Курбе часто подходил к камину, чтобы выпить несколько глотков сидра, потом возвращался к своему произведению. Это произведение превратилось в “Волну” и произвело известную сенсацию. Три человека разговаривали в уголке мастерской. В их числе был, если я не ошибаюсь, Шарль Ландель.
Курбе, тяжеловесный и веселый, шутливый и простой, тоже говорил. Он обладал неповоротливым, но точным умом, полным здравого смысла, и под грубоватой насмешливостью скрывал свою крестьянскую натуру.
***
Сколько других живописцев я видел в этой долине! Конечно, их привлекало в нее поистине исключительное качество света. Ведь свет на расстоянии нескольких льё изменяется, как бордоские вина. Здесь он ярок, но не резок, ясен, но не груб, и придает всему восхитительные оттенки.
Только нужно уметь видеть или, вернее, нужно открывать. Глаз, самый изумительный из человеческих органов, может бесконечно совершенствоваться; когда разумно воспитывают его, он приобретает чудесную остроту. Как известно, древние знали только четыре или пять красок. Мы же замечаем бесконечное количество тонов; и настоящих художников, великих художников больше поражает изменение и гармония, достигнутая в одной ноте, чем бьющий эффект, который нравится невежественной толпе.
Всю ужасную борьбу, рассказанную Зола в своем восхитительном “Творчестве”, всю эту бесконечную борьбу человека с мыслью, величавый и страшный поединок артиста со своей идеей, с картиной, мелькающей пред его глазами, но неуловимой, переживаю я, слабый и бессильный, но, подобно Клоду, мучимый еле видными тонами, неопределенными аккордами, которые, может быть, примечает только мой глаз… И я провожу мучительные дни, созерцая на белой дороге тень от тумбы и сознавая, что я не могу ее написать.
№ 12, 1902 г.
Корона скифского царя Сайтафарна. Лет за двести до Р.Х. в той части обширнейшей страны скифов, которая прилегала к Черному морю, царствовал Сайтафарн. В качестве венценосца он, конечно, должен был иметь корону. Эта корона сохранилась до наших дней и последние годы пребывала в сокровищнице древностей Лувра, в Париже; корона, или, правильнее сказать, тиара, — весьма массивная золотая вещь, за которую была заплачена сотня тысяч франков.
Публика ходила в Лувр и, ничего не подозревая, любовалась этим диковинным произведением искусства седой древности. И вот вдруг, с месяц тому назад, разнесся мгновенно подхваченный газетами слух, что корона эта сделана вовсе не две тысячи лет, а всего лишь двадцать тому назад, что делали ее не древнегреческие ювелиры, а парижские — словом, что это вещь не подлинная, а поддельная.
Можно себе вообразить, какая поднялась сутолока при этом известии. Разоблачителем секрета короны явился некто Мейанс, по прозвищу Элина, моделировщик. Он твердо и торжественно заявил, что корона, хранящаяся в Лувре, моделирована им по заказу золотых дел мастера Барона; Барону же вещь была заказана известным знатоком и собирателем древностей Шпитцером. Дело происходило, по словам Мейанса-Элина, в 1888 году. Барон дал Элина “мотивы” для исполнения заказа, т.е., надо полагать, рисунки или модели тиары, украшений на ней, надписей и т.п.; по этим мотивам Элина вылепил форму, а по ней Барон изготовил вещь из золота и вручил ее заказчику, т.е. Шпитцеру. После того тиара претерпела, надо полагать, немало странствий, ища себе покупателя, являлась к знатокам и собирателям, побывала, между прочим, и в Британском музее и наконец пристроилась в Лувре. Так как мастер Элина коренной житель Монмартра, а этот квартал Парижа давно прославился искуснейшими фабрикантами всяких древностей, то после разразившегося скандала парижская публика начала звать корону Сайтафарна “монмартрскою короною”.
Газетные репортеры кинулись к ученым, к специалистам, к собирателям редкостей. Мнения обнаружились самые сбивчивые и противоречащие одно другому. Правление луврского музея поспешило убрать опасную драгоценность “впредь до выяснения вопроса о ее подлинности”. Говорят, что в последние перед ее удалением со сцены дни перед нею толклось до 30 000 народа, жаждавшего поглазеть на эту диковину.
Мы не имеем возможности сообщать здесь все мнения “за” и “против” подлинности короны. В ряду этих мнений для нас любопытно только одно, сообщаемое в газете “Temps” Тиебо-Сиссоном. Он был в 1899 году в Петербурге и здесь имел случай познакомиться с помощником хранителя Императорского Эрмитажа г-ном Веселовским. Разговор у них как раз зашел о тиаре Сайтафарна, и г-н Веселовский сообщил ему о ней интересные вещи. Прежде всего он пригласил его в Эрмитаж, показал точные снимки с знаменитой короны, показал множество вещей, относящихся к тому же времени, к которому должна быть отнесена корона, и путем сопоставления подробностей воочию доказал ему, что эта корона поддельная. Затем о самой короне, о ее появлении на свет и странствиях в поисках за достаточно наивным покупателем г-н Веселовский поведал нижеследующее.
Кто был подделывателем короны, г-н Веселовский в то время не мог сказать с точностью. Он полагал только, что это был один из тех мастеров, которые имеются в достаточном числе в Одессе и в Очакове, где в изобилии выделываются южнорусские древности, босфорские, крымские, скифские и т.п. Ему только удалось дознаться, что Сайтафарнова тиара по счету третья вещь, изготовленная одним и тем же артистом. Первая вещь была блюдом, которое он пытался продать собирателю Тышкевичу в 1894 году, но тот не дался в обман; где теперь это блюдо, г-н Веселовский не знает. Вторая вещь была корона, которую подделыватель представил в 1895 году знаменитому немецкому историку Курциусу; к сожалению, Курциус попался — поверил в подлинность короны; и по его настоянию она была приобретена в Берлинский музей. Но местное археологическое общество, рассмотрев вещь, немедленно признало ее грубою подделкою и изгнало из музея. Она после того хранилась у германского консула в Николаеве, не находя покупателей, хотя продавалась и недорого.
И вот, вскоре после берлинского скандала с короною г-н Веселовский узнал о том, что какой-то венский купец представил в Лувре золотую тиару и что правление луврского музея с восторгом приняло эту вещь, признало за подлинную и несомненную древность и приобрело вместе с двумя другими вещами за 200 000 франков. Любопытно, что две другие вещи — ожерелье и серьги — были подлинные; но такова обычная уловка подделывателей и продавцов подделок: подлинные вещи прочищают путь поддельным, идя рядом с ними. Луврские археологи как-то непростительно забыли историю с берлинскою короною, которая случилась всего за год перед тем. В Лувре вдобавок не было вещей из нашего Херсонеса Таврического, не было и руководящей книги нашего археолога г-на Латышева, представляющей полный и подробный свод греческих и латинских надписей, находимых на северном берегу Черного моря. Было, значит, неведение и повлекло за собой ошибку.
Купец, продавший тиару в Лувр, назвался Гохманом, и с ним был еще какой-то таинственный незнакомец. Между тем, Гохман в гостинице, где стоял, был записан под именем Шимановского. Это узнали потом, а в свое время не справились и не обратили на это внимания. Спутник же его был записан под именем Фогеля. И еще обнаружилась одна любопытная черточка. Деньги, 200 000 франков, были выданы Гохману не сразу, а в два срока: сначала 100 000, а потом через три дня остальные. И вот, как только первые 100 000 были получены, Фогель, не медля ни минуты, скрылся с ними из Парижа неведомо куда. Продавцы, значит, опасались, как бы поддельность тиары не обнаружилась как-нибудь внезапно, и спешили бежать с тем, что удалось выманить. Но их тревоги были напрасны: Гохман через три дня беспрепятственно получил остальные 100 000 фр.
Кто именно сфабриковал тиару Сайтафарна (в надписи на тиаре он назван в греческой транскрипции — Saitafarnys), г-н Веселовский, как мы уже упомянули, не знал. Но как только его разоблачения были опубликованы, ими был задет художественный гонор творца тиары и сердце его не стерпело самозваного соперника — монмартрского артиста Элина, — столь нахально посягавшего на чужую артистическую славу, и он отозвался. Творец тиары Сайтафарна — наш возлюбленный соотечественник, одесский гражданин Израиль Рухомовский (или Рахумовский, или даже Рамуховский, как его называют во французских газетах). Он громогласно заявил: “Это я!” Из Франции навели справки через своего одесского консула. В ответ была получена из Одессы телеграмма:
“Гравер Израиль Рахумовский, жительствующий в Одессе, по Успенской улице, № 36, категорически заявляет, что он мастер тиары; он говорит, что изготовил ее в 1891 году по заказу какого-то лица, прибывшего из Керчи. Рахумовский предлагает, если ему будет выдано 1 200 франков, явиться в Париж”.
Как эта история дальше разыграется и чем завершится, не знаем и больше пока ничего сообщить о ней не можем. Но по поводу ее мы нашли во французских газетах весьма любопытные исторические справки о подделках и полагаем, что будет любопытно привести здесь кое-что из этой груды исторических воспоминаний. Оказывается, что подделки старины процветали еще в классическом Риме. Так, римляне высекали на греческих статуях свои имена, чтобы легковерное потомство верило, что эти статуи были воздвигнуты признательными гражданами в честь гражданских подвигов тех, чьи имена на них начертаны.
При Людовике XIV была куплена за огромную цену картина Гвидо, оказавшаяся копиею, написанною неизвестным художником, который только и делал, что перерисовывал картины Гвидо.
В Риме в 30—40-х годах существовали специальные скульптурные мастерские, где выделывали обломки фигур, статуй — руки до локтя, полу-бюсты, головы и т.п.; все это обрабатывалось каким-то составом, который придавал мрамору 1000-летний вид. Англичане-собиратели переплатили миллионы этим фабрикам древностей.
Во Франции до сих пор чрезвычайно бойко практикуется такой прием сбыта древностей, и только что изготовленных. Какая-нибудь почтенная дама, владелица древнего замка, объявляет в газетах, что, впав в бедность, распродает мебель, бронзу, часы и т.п., оставшиеся в замке со времен Генриха IV и Франциска I. Любители всегда найдутся, налетают на добычу и живо развозят разные шкапы Буль, зеркала Помпадур, бюро Жакоб и т.д. Все эти були и помпадуры и в самом деле могли быть в замке, только дошлая сирота, с болью сердца решающаяся продавать эту семейную святыню, начинает с того, что призывает искусного столяра, и тот ей артистически воспроизводит эти старинные вещи, притом в большом числе экземпляров, так что у ней одно и то же бюро Жакоб идет в продажу 5—6 раз и, конечно, каждый раз с хорошим барышом против заготовительной стоимости.
В Аббевиле и Амьене местные мастера чудесно набили руку на изготовлении доисторических предметов чисто научного интереса — каменных топоров, стрел, ножей, грубых украшений и т.п. Самому Кювье какие-то искусники всучили какую-то допотопную кость, которая оказалась сфабрикованною в Париже.
В сен-жерменском музее имеется большая коллекция стариннейших стеклянных вещей, сфабрикованных в Кёльне. На севрской фарфоровой фабрике также собрана особая коллекция подделок изделий этой знаменитой фабрики.
Знаменитая мумия египетской фараонши Никотрисы была где-то на выставке и выдала свою поддельность невыносимым тошнотворным запахом.
Лет тридцать тому назад в Париж явился испанский художник Эскусера и выставил на продажу около 40 картин, им самим написанных, но выдаваемых за картины Веласкеса и Мурильо. Тогда на этом попалось немало любителей и, между прочим, Каз, собрание которого потом попало в Лувр; теперь полагают, что и в Лувре есть, быть может, эскусеровские картины, сошедшие за мурильевские.
Таким образом, история с сайтафарновскою тиарою далеко не новость.
№ 4, 1903 г.
Что такое сноб? Сноб — это крылатое слово еще не получило у нас права гражданства, но его все-таки можно иногда услышать. Пройдет некоторое время, и оно займет у нас такое же полноправное положение, какое занимают теперь слова “флирт”, “пшют” и т.п., еще недавно бывшие для нас полною новинкою. Разница, однако, между словом “сноб” и остальными пришедшими к нам из западной Европы, заключается в том, что в то время, как понятия “флирт”, “пшют” и т.п. сразу вошли в сознание читающей публики, без всякого труда уразумевшей их смысл и содержание, понятие “сноб” далеко не так легко постигнуть. По крайней мере, до сих пор у нас ему не дали правильного толкования. В виду этого представляет некоторый интерес статья Гуго Ганца (в одном из последних нумеров “Neue Freie Presse”), задавшегося целью установить не только смысл нового понятия, но также и его философско-общественное содержание и историческое происхождение.
Сноб принадлежит к семейству карьеристов, гордецов, фатов или, вернее, он заключает в себе качества всех этих индивидуумов в смешанном виде. Происходит он из Англии, где его изобразил еще Теккерей. Однако при переходе на континент он получил некоторые новые черты, вследствие чего образ, нарисованный английским писателем, далек от современного типа, носящего название “сноб”. В Англии первоначально снобом назывался мелкий сапожник. Потом под снобом стали разуметь всякого плебея, изображавшего из себя аристократа или старавшегося во что бы то ни стало втереться в знатное общество. Характерною чертою его было то, что он не умел одеваться, как человек из общества. Любопытно, что черта эта со временем отпала целиком от понятия снобизма, и теперь сноб скорее дэнди, чем человек, плохо одетый. Он обладает чрезмерным самолюбием, только самолюбие его не направлено, как у злого эгоиста, в сторону алчности или жестокости, а к высшим степеням тщеславия. Сноб чувствует потребность наслаждаться своим значением, и так как это для него возможно только в том случае, если он может сравниться с другими, то он и старается быть среди других — черта, свойственная всем ничтожным людям вообще, не переносящим одиночества. У Теккерея сноб — незначительный, в самого себя влюбленный человек, придающий преувеличенное значение разделению людей на классы и принадлежности к высшему слою общества. Очень мило иллюстрирует он это на примере. Полковник Сноблей — человек с крупными умственными способностями, превосходным сердцем и столь же превосходным образованием. Между ним и автором возникает тесная дружба, но вдруг оказывается, что Сноблей в одно прекрасное время начинает есть зеленый горошек ножом. Что значат все таланты: Где чувство благодарности? Куда девалась дружба? Все сразу рухнет и возобновляется только после того, как полковник Сноблей отучивается от ужасной привычки… Таким образом, друг, отказывающий в дружбе прекрасному человеку за то, что он совершил маленький проступок против условных правил общественного приличия, есть сноб. Однако и принцесса Амалия также ест зеленый горошек ножом, и удивительно: сноб не бледнеет, не теряет своего уважения к принцессе и даже не замечает, что она ест горошек ножом… Итак, человек, не замечающий нарушения обычаев, если его совершает принцесса, — сноб.
Из сказанного видно, что нельзя отказать определению Теккерея в психологической глубине. Сноб — человек, лежащий во прахе перед сильными мира, безразлично, обладают ли они внутренними достоинствами или не обладают. Снобом является также человек, совершенно не обращающий внимания на внутренние достоинства, если они связаны с какой-нибудь привычкой, считающейся предосудительной в знатных сферах или свидетельствующей о незнании того, что составляет в настоящее время обыкновение в этих сферах. Из этого как будто можно вывести заключение, что сноб — выскочка. Но сноб все-таки представляет собою нечто другое, чем выскочка, одним из заветных желаний которого является забота о том, как бы скрыть свое низменное происхождение. Сноб не только прислушивается к последнему слову моды, царящему в руководящих кружках, но еще глубоко убежден, что никто другой, кроме него, не понимает столь верно этой моды. Тут выступает второе значение слова “сноб”. Это прежде всего человек, необыкновенно нравящийся себе самому, проникнутый глубокой верой в свое совершенство и безусловно убежденный, что он по праву должен занимать известное почетное место. К знатным людям он тяготеет только потому, что сношение с одними лишь людьми этого рода он считает для себя вполне естественным, и он сам играет роль знатного человека потому, что, как он непоколебимо уверен, роль эта составляет безусловный атрибут его личности. Этим отличается он от обыкновенного карьериста, тяготеющего к знатным людям не потому, что он верит в свою собственную знатность, а потому, что это ему полезно, что только с помощью этих людей он может обеспечить себе блестящую карьеру. Карьерист может хорошо понимать и даже презирать себя и тем не менее все-таки стремится вверх, не брезгуя никакими средствами; сноб же более прост и, чтобы сказать правду, глуп. Забота его заключается именно в том, чтобы внушить людям к себе то уважение, в котором он сам убежден, и затем уже извлечь пользу из этого уважения. С другой стороны, сравнить его с фатом тоже нельзя. Цель и стремления фата кроются вне его личности; они сосредоточены только на одежде и внешней красоте. У сноба же цели более возвышенного характера: он должен сам быть убежден, что принадлежит к сливкам общества. Он поклонник самого себя, любуется самим собою и не может жить, если не чувствует фимиама, которым окружает собственную личность.
Таким образом, понятие снобизма более или менее выяснилось. Сноб — это самолюбующийся человек. Он составляет смесь мании величия и преклонения перед всем, что он считает знатным и высоким. Ему присуще самопреувеличение, но самосознание ему чуждо. Идти с массою он не хочет, а хочет быть впереди нее, быть исключением. Тип этот встречается везде и повсюду, и деятельность его обнаруживается во всех областях. Даже в науке и искусстве имеются снобы. В науке, например, снобом является человек, который старается подвести то или другое явление под известную классификацию тотчас, как оно обнаружено; в искусстве он всегда является новатором, причем новые течения, провозвестником которых он выступает с большою горячностью, неясны ему самому. Таких людей много во всякой среде, и они иногда составляют общественное мнение. И это тем более печально, что сноб — прямой продукт современной культуры и что снобизм, таким образом, присущ всякому культурному человеку. Можно сказать, что все общество состоит из снобов с той разницей, что в одном человеке качество это преобладает над другим, в другом — не преобладает. Мы знаем мало, но думаем, что знаем много. В этом альфа и омега современного снобизма.
№ 10, 1902 г.
Исторические новости
Статуя Венеры Милосской во время осады Парижа. В журнале “La Revue Hebdomadaire” в течение нынешнего года печатались отрывки из воспоминаний Крессона, бывшего во время осады Парижа полицейским префектом столицы. В этих записках мы, между прочим, находим подробный рассказ о том, какие меры были приняты к охране знаменитой статуи Венеры Милосской, хранящейся обычно в Лувре и представляющей величайшее художественное сокровище Франции. Статуе угрожали и бомбы пруссаков, и самые пруссаки. Бомбы, производившие страшные опустошения в городе, могли разбить эту драгоценную статую, а пруссаки после взятия города могли забрать статую в качестве военной добычи. Надо было заблаговременно принять охранные меры против того и другого бедствия. И вот 6-го января 1871 г. тогдашний министр искусств Жюль Симон призвал к себе Крессона, уединился с ним в дальний угол комнаты, тщательно осмотрелся кругом и, убедившись, что никто их не услышит, сказал ему:
— Я хочу доверить вам государственную тайну, правда очень небольшую, но все же не лишенную важности. Я очень смущен, очень испуган и встревожен. Бомбардирование города усиливается, разрастается. Бомбы могут достать и до Лувра. Рано или поздно пруссаки могут овладеть Парижем, и тогда что нас ожидает? Если такое несчастие поразит нас, то что может случиться с французскими чудесами искусства? Некоторые из них, и даже довольно значительное число, я уже припрятал. Но у меня на руках остается еще одна статуя, самая драгоценнейшая вещь во всем Лувре. Она должна быть охранена от разрушения, и в то же время мы ни за что на свете не можем лишиться ее. Я не скажу вам названия этой статуи, вы не должны даже догадываться о нем; но тем не менее я доверяю вам мою статую. У вас, как у полицейского префекта, должны найтись способы и средства для того, чтобы ее спрятать и скрыть. Вы должны приложить все заботы и усилия к тому, чтобы никто на свете — ни любопытствующие, ни журналисты, ни я сам — не имел никакой возможности узнать, где она находится. Если неприятель приступит ко мне с расспросами, если даже будет взывать к моей чести, я могу по чистой совести клятвенно утверждать, что я не знаю, где находится статуя, о которой он спрашивает. И вы с своей стороны тоже должны так устроиться, чтобы иметь право утверждать, что вам неизвестно, что сталось с таким-то произведением искусства, которое вам назовут. Я знаю его имя, но не буду знать тайного места его сохранения; вы же, наоборот, будете знать это место, но не будете знать названия предмета. Таким образом мы исполним наш общий долг. Ищите, решайте, устраивайте все. Завтра в полночь вы найдете мою кладь, погруженную на фургон, который будет стоять во дворе Лувра, и я самолично передам вам эту кладь.
Крессон выслушал министра, сказал ему, что он все подготовит к назначенному времени, и откланялся. Он, конечно, понял, что дело шло о Венере Милосской, но и не заикнулся об этом перед Симоном, сознавая, что чем глубже будет тайна во всем этом предприятии, тем будет лучше. Он стал обдумывать, каким способом ему лучше всего будет вывезти драгоценную кладь со двора Лувра и куда ее схоронить. Первая мысль, какая ему пришла в голову, была комедия похоронной процессии. Можно было вывезти статую со двора Лувра на катафалке, отвезти ее на одно из кладбищ и там зарыть поглубже, в надежном склепе, заранее приготовленном для этой цели. Но когда он обдумал все подробности, он бросил этот план. В самом деле, похороны, если бы придавать им более или менее секретную обстановку, возбудили бы слишком много праздного любопытства, а такое любопытство в то тревожное время было очень опасно. С другой стороны, если бы производить похороны обычным порядком, то есть совершенно открыто, то предстояла весьма хлопотливая возня с выдумыванием имени покойника, занесением его в разные церковные, полицейские и кладбищенские списки и т.д. Сверх того, совершенно необычайный груз “покойника” и ни с чем не сообразная массивность гроба опять-таки вызвали бы толки, догадки, подозрения, — словом, подняли бы на ноги живое любопытство парижан. А тут как раз именно дело и шло о том, чтобы лишить это назойливое любопытство всякой пищи. Таким образом — этот план был брошен.
Между тем, время шло и надо было предпринять какое-либо решение. Крессон решил отыскать прежде всего надежное временное убежище для статуи. Здесь она должна была оставаться по возможности весьма недолгое время в полной безопасности и в полной тайне до тех пор, пока для нее не будет найдено и приготовлено вполне подходящее место для долговременного хранения. Поразмыслив, Крессон призвал к себе Диэ, архитектора больницы “Hotel-Dieu”, находящейся рядом с полицейскою префектурою, и полковника Алавена, командира парижской муниципальной гвардии, казарма которой примыкает к префектуре со стороны здания судебной палаты. Алавену он сказал, что полиция захватила весьма значительное количество взрывчатых веществ и затрудняется, куда бы временно положить на хранение эту опасную кладь. Нет ли, дескать, у вас в казарме какого-нибудь внутреннего двора, который можно было бы со всех сторон запереть и охранять часовыми. Полковник провел его по всему зданию казармы, по всем дворам и закоулкам. Позади конюшен Крессон облюбовал небольшой очень узкий и продолговатый дворик, служивший навозохранилищем. Этот двор имел сообщение с бульваром, тянущимся вдоль фасада судебной палаты. На этом-то дворике Крессон и решился временно поместить ящик с статуею. Он предупредил полковника, что в ту же ночь к этому дворику будет подвезен большой ящик, при приеме которого должны находиться нижние чины и офицеры. Последние должны наблюдать за тем, чтобы фургон с ящиком был вкачен на двор и поставлен на место по возможности без толчков и сотрясений. Такие предосторожности вполне удовлетворительно объяснялись тем, что в ящике были заключены взрывчатые вещества. После приема фургона и его установки на месте ворота дворика должны быть заперты на замки, а ключи от замков доставлены ему, префекту. У ворот же после того должны быть поставлены часовые.
После того Крессон объяснился с архитектором Диэ. Ему он представил дело в другом виде; он сказал ему, что требуется найти очень надежное помещение для временного сохранения чрезвычайно важных и ценных исторических документов. Что это помещение должно быть найдено либо в погребах префектуры, либо в подвалах новых построек больницы “Hotel-Dieu”, которые в то время возводились под наблюдением Диэ.
Работа на этих постройках была тогда временно приостановлена и остановилась как раз на возведении подземных частей, служащих для помещения калориферов. Крессон напомнил Диэ о недавних поджогах, произведенных в архиве тайной полиции, о том, что тогда в пламени погибло весьма много многоценных документов и что так как поджог может повториться, то он решил отобрать из архива префектуры самые важные исторические документы, запаковать их в ящики и спрятать. А для этого ему нужно особенное, вполне надежное помещение, по возможности где-нибудь под землею, и защищенное такими сводами, которые могли бы противостоять и прусским бомбам, и самому опустошительному пожару. Крессон поручал Диэ отыскать такое место и показать его для тщательного осмотра ему, Крессону. В случае надобности на избранном месте могли быть возведены какие угодно сооружения, причем Диэ не должен был стесняться в средствах. Главное же, что Крессон особенно рекомендовал архитектору, это была усиленная поспешность работы; время не терпело, и нельзя было терять ни одной минуты.
При наступлении ночи были вытребованы лошади для того, чтобы привезти нужный экипаж во двор Лувра. Здесь лошади были выпряжены и отправлены восвояси вместе с кучерами. После того были вытребованы лошади из другого места. Их конюхи были отпущены назад у ворот Лувра, а лошадей впрягли в экипаж на дворе Лувра свои, надежные люди, на которых можно было положиться. Обязанность проводника принял на себя делопроизводитель префектуры Шоппен, а правил лошадьми надежный городовой. Ровно в полночь Крессон явился во двор Лувра, где его уже дожидался Жюль Симон. Министр передал префекту драгоценную кладь, и она двинулась из Лувра в казарму муниципальной гвардии. Не более как через полчаса статуя уже покоилась на избранном месте во дворе казармы, который был тотчас же замкнут и огражден часовыми. Крессон немедленно дал знать Симону, что все обошлось благополучно.
Между тем архитектор Диэ скоро выбрал подходящее место в подземельях возводимых им построек больницы “Hotel Dieu”. Крессон тотчас же посетил избранное место. Оно представляло собою довольно просторную яму, окруженную весьма основательными стенами. Яма эта предназначалась для лестницы будущего здания. Тут можно было свободно поместить ящик с статуею и наглухо заделать его кирпичною кладкою. Вся эта работа легко могла приобрести внешний вид большого калорифера, предназначенного для отопления возводимого здания. Крессон и Диэ порешили поставить ящик в центр этой ямы и прикрыть его толстейшим сводом из кирпичной кладки, а над этим сводом, несколько отступя от него, вывести новый свод столь же солидной постройки. Таким образом, получились бы две камеры: внутренняя для хранения ящика со статуей и наружная, в которую можно было поместить целую груду разных архивных драгоценностей. Все это так и было исполнено, причем, несмотря на всевозможную поспешность, работы по сооружению камер все же потребовали несколько дней.
Когда все было готово, приступили с соблюдением величайших предосторожностей к водворению статуи на место ее хранения. Лошади для перевозки были взяты из префектуры, и в передвижении драгоценной клади участвовало лишь необходимое количество людей, на верность которых можно было вполне положиться. При малом числе людей все это представляло весьма большие затруднения, и однако же все было выполнено вполне удачно и благополучно. Ящик был спущен во внутреннюю камеру и так ловко заставлен кругом множеством ящиков с архивными документами, что каменщики, которые потом закладывали отверстие, не имели возможности даже составить себе понятия о том, что такое находится в этой таинственной камере.
Когда в конце владычества Коммуны, в мае 1871 года, начались поджоги и разрушения общественных зданий, в публику внезапно откуда-то проник слух, что статуя Венеры Милосской, спрятанная вместе с другими сокровищами Лувра на время осады Парижа, погибла, была разрушена во время одного из этих разгромов. Эти слухи чрезвычайно обеспокоили Крессона. Он в то время уже не был префектом и, подобно большинству административных лиц правительства народной обороны, жил в Версале. Он тотчас выпросил себе пропуск в Париж и поспешил посетить то место, где была замурована статуя. Вся местность вокруг, все окружающие здания были разрушены пожаром; но посреди дымившихся развалин гигантские прочные своды сохраненной камеры, возведенной архитектором Диэ, оставались в совершенно нерушимом виде.
28-го июня 1871 года в присутствии чинов министерства искусств, представителей управления луврского музея и архитектора Диэ камеры, хранившие сокровище Лувра, были вскрыты. Ящик со статуею оказался совершенно целым и не тронутым, и статуя в том самом виде, в каком она находилась раньше, до заключения в тайник, была вновь водружена на ее луврском пьедестале.
№ 10, 1901 г.
Князь Бисмарк и Рихард Вагнер. Бисмарк не любил искусства. Человек с железными нервами и стальной волей, он слишком мало был доступен восприятию тонких ощущений, и нет ничего удивительного, что старания многих музыкальных знаменитостей того времени обратить на себя его внимание остались без успеха. Само собою разумеется, что музыка Вагнера должна была особенно мало интересовать Бисмарка. Да он и не скрывал этого, открыто рассказывая, что “музыка будущего” будит в нем только желание выразить против нее протест. И он протестовал, что, впрочем, не мешало Вагнеру употреблять все усилия к тому, чтобы расположить в свою пользу железного канцлера. Вагнеру было недостаточно поддержки, которую ему оказывал баварский король Людвиг. Ему хотелось добиться покровительства более высокого авторитета, и из всех опасений, тревоживших в это время музыкального реформатора, самым серьезным для него была боязнь, как бы со временем не мог кто-нибудь сказать, что творец объединенной Германии остался в XIX веке так же равнодушен к произведениям байретского гения, как за сто лет перед тем Фридрих Великий к возрождению германского духа в произведениях великих отечественных поэтов и писателей.
Чтобы завоевать расположение Бисмарка, Вагнер, как видно из опубликованной недавно в “Bayreuther Blдttern” переписки между обоими великими людьми, послал ему свою брошюру “Германское искусство и германская политика” с просьбою просмотреть ее. Между строк его письма всякий может прочесть, что, по мнению Вагнера, Бисмарк непременно согласится с ним, если познакомится с его взглядами. Вагнера, однако, ждало грустное разочарование: Бисмарк не только не прочел его брошюры, но даже не ответил на письмо. К удивлению, Вагнера это не смутило, и по приезде в Берлин он завез свою визитную карточку во дворец имперского канцлера. На этот раз железный человек оказался менее суровым и даже пригласил к себе Вагнера на обед.
Исполненный самых светлых надежд, вступил композитор в дом всемогущего министра, с которым до тех пор лично знаком не был. Вагнер уже считал себя у цели своих стремлений. Во всяком случае, ему представлялась возможность изложить Бисмарку свои планы и, выслушав возможные возражения, узнать, готов ли имперский канцлер оказать поддержку его новаторскому делу.
Бисмарк принял Рихарда Вагнера в маленьком семейном кругу с тою же изысканною любезностью, с которою встретил бы министра какого-нибудь союзного государства. Но этой любезностью и ограничилось дело. Вагнер ждал, что Бисмарк хоть сколько-нибудь похвалит его произведения, бывшие предметом похвал во всем цивилизованном мире. Сидя рядом с княгинею Бисмарк и стараясь отвечать общими местами на ее общие вопросы, он то и дело обращал полное томительного ожидания лицо в ту сторону, где сидел железный канцлер. Но Бисмарк не торопился с похвалами. Да и как мог он восторженно отозваться об операх Вагнера, которых никогда не слышал, так как у него не было времени посещать театр? О характере этих произведений он имел, правда, некоторое понятие, но только по отрывкам, которые исполнялись военными оркестрами. К тому же, если бы Бисмарку и нравилась музыка Вагнера, то не в его натуре было курить кому-либо фимиам. Словом, за столом говорили о всевозможных пустяках, но только не о том, что интересовало Вагнера. Творцу “Лоэнгрина”, “Парсифаля”, “Нибелунгов” было обидно сознавать, что величайший из его соотечественников совершенно игнорирует его как музыканта и если перебрасывается с ним некоторыми словами, то делает это точно так же, как поступил бы со всяким другим гостем. Он хотел было сам заговорить о музыке, о своих идеях, о новаторских планах, но олимпийское спокойствие, которым дышала вся фигура Бисмарка, останавливало слова, готовые сорваться с языка. После обеда дело дошло до того, что Бисмарк и Вагнер даже оказались за разными столами, причем один был окружен мужчинами, а другой — дамами.
Это был роковой день. С тех пор Вагнер значительно охладел к Бисмарку. В самый день обеда, находясь под впечатлением неудачного визита, Вагнер оказался нелюбезен по отношению к своему покровителю, королю баварскому Людвигу, и едва не рассорился со своим другом Ленбахом. В этот день Вагнеру нужно было в первый раз исполнить увертюру к своей новой опере “Парсифаль” в мюнхенском придворном театре. В зале могли находиться только жена Вагнера, Козима, и несколько друзей, в том числе Ленбах, да и то так, чтобы их не видел король. К назначенному часу Вагнер уже сидел на своем дирижерском месте, но короля не было. Вагнер, и без того нервный, стал обнаруживать беспокойство, ежеминутно оглядываясь на королевскую ложу. Наконец, через четверть часа после назначенного срока, появился король. Вагнер немедленно приступил к увертюре, которая до того понравилась королю, что он потребовал повторения. В другое время это требование было бы только приятно композитору, но в данном случае он исполнил его с явной неохотой. Когда умолкли последние звуки, король, пришедши в еще больший восторг, выразил желание послушать тотчас же увертюру к “Лоэнгрину” для сравнения. Тут у Вагнера окончательно лопнуло терпение, и он, передав дирижерскую палочку капельмейстеру, поспешно ушел.
Было решено, что после концерта несколько друзей, в том числе Ленбах, будут обедать у Вагнера. Когда нужно было идти к столу, Козима Вагнер сказала гостям, что муж ее пришел домой очень сердитый и что придется начать обед без него. Вскоре вошел Вагнер в сильнейшем волнении. Ему хотелось высказаться и на ком-нибудь выместить свое недовольство. Сначала досталось королю, который, по словам Вагнера, думает только о себе, как вообще все сильные мира сего. Затем, бросив недружелюбный взгляд на Ленбаха, он прибавил: “Ну, да что толковать! Король, император, Бисмарк — все они одинаковы”. Ленбах взял Бисмарка под свою защиту, и это еще более подлило масла в огонь.
— Оставьте меня с вашим Бисмарком в покое! — кричал Вагнер. — Разве он понимает хоть что-нибудь вне своей профессии? Да и в политических делах он сделал немало ошибок.
Между Вагнером и Ленбахом начался оживленный разговор. Слово за слово — и с уст Ленбаха сорвалась умная шутка: “Музыка Вагнера — товарный поезд, идущий на небо”. Вагнер тотчас же встал из-за стола с раскрасневшимся лицом и вышел. Ленбах хотел последовать его примеру и уже было схватил шляпу и палку, но Козима его удержала. Ссора, впрочем, кончилась благополучно. Через некоторое время вышел Вагнер, совершенно спокойный, и подал Ленбаху руку в знак примирения.
Что касается Бисмарка, то он до конца дней своих не изменил холодного отношения к Вагнеру. Как рассказывает Пошингер в венской газете “Neue Freie Presse” (от 23 июля н.с.), он года четыре тому назад напомнил ему о визите Вагнера и спросил, отчего Бисмарк ничего для него не сделал.
— Я, — ответил Бисмарк, — принял знаменитого гостя с тем вниманием, какого он заслуживал. Я только вышел к нему с пустыми руками. Содействие искусству и науке, как вам известно, не относится по имперской конституции к предметам, на которые простирается компетенция империи. Правда, ничего не мешает тому, чтобы и тут ассигновать кое-что из имперских денег. Стоит вспомнить суммы, выданные на раскопки в Олимпии, на германский музей и на отдельные литературные предприятия национального значения. Таким образом, рейхстаг мог бы ассигновать некоторую сумму и на культурное дело, как парадные спектакли в Байрейте. Однако, тогда, когда Вагнеру хотелось добиться этого, положение дел не было таково, чтобы его желание могло быть исполнено. Кроме того, неизвестно еще, не нашел ли бы баварский король, что мы, содействуя из Берлина планам Вагнера, вмешиваемся в его планы: меценат для такого дела куда более пригоден, чем сложный аппарат союзного совета и рейхстага.
— Да, — ответил Пошингер, — но нельзя ли было тогда выдать что-нибудь на дело Вагнера из фонда, находящегося в распоряжении императора?
— Фонда этого, — возразил Бисмарк, — не было бы достаточно для указанной цели. Затем вы забываете, что старый император был менее всего пламенным вагнерианцем. Дело тогда не имело никаких шансов на успех. Однако времена и люди меняются, и то, чего я не достиг бы при всех усилиях, легко было достигнуто позднейшим канцлером.
В последних словах уже сквозит немало горечи. Бисмарк видел, как его преемники пошли иной дорогой, совершенно отказавшись от его взглядов и путей в области внешней и внутренней политики, и для него не было, конечно, ничего странного в том, что они оказали также содействие Вагнеру, которого он не понимал и по свойству своей солдатской натуры понимать не мог.
№ 8, 1901 г.
Литература и печать
Детские годы Густава Флобера. Флобер, как известно, при жизни пользовался хотя и значительною, но все же несравненно более скромною славою, чем после смерти. Потомство оценило его гораздо выше, чем современники, и в настоящее время во Франции у него громадный круг почитателей, которые чуть не боготворят его память. Детские годы каждого писателя, те годы, когда формируется его душа, имеют громадное значение для его оценки. Ввиду возрастающего во Франции культа Флобера г-жа Ренэ д’Юльмес решила познакомить публику с детством и юношеством Флобера и посвятила этому предмету интересный очерк, напечатанный в одном из последних нумеров журнала “La Revue”.
Густав Флобер был сын доктора Клеофаса Флобера, директора громадной городской больницы в Руане. Человек точной науки, обладавший весьма положительным складом ума, доктор Флобер никак не мог быть поощрителем литературных стремлений своего сына. Но у матери Флобера была подруга детства, г-жа Лепуатвень. Обе дамы были связаны крепчайшею дружбою и даже покумились, крестили одна у другой детей. Густав и Каролина, дети г-жи Флобер, в свою очередь завели тесную дружбу с детьми г-жи Лепуатвень, Альфредом и Лаурою (впоследствии вышедшею замуж за отца Мопассана). Главою и духовным руководителем этой кучки детей был Альфред Лепуатвен, как старший из всех. Дети были постоянно вместе, и их близость между собою принесла свои добрые плоды. Девочки, выраставшие в компании мальчиков, избавились от некоторой доли обычной женской пустоты и кокетства; а у мальчиков значительно смягчились нравы — не было обычной мальчишеской грубости и драчливости.
Соседство с громадным госпиталем несомненно оказало большое влияние на развитие душ всех этих детей, и в особенности впечатлительного Густава. По должности директора доктор Клеофас Флобер пользовался квартирою в одном из зданий больницы. Из окон директорской квартиры дети могли наблюдать всю больничную жизнь. Играя в саду, они часто приближались к аудитории, в которой читались лекции с демонстрациями на трупах и на больных. Любопытство побуждало малюток взбираться на подоконники и заглядывать внутрь этого зала, они могли свободно рассматривать трупы, разложенные на мраморных столах, следить за вскрытиями, за анатомическими демонстрациями. Таким образом, Густав с самого раннего детства видел человеческие страдания, болезни, смерть, трупы во всей их реальной наготе. Это вечное зрелище болезни и смерти, как водится, внушило детям разные фантастические затеи и игры. Обыкновенно смерть не вызывает у детей никакого точного представления и редко внушает им особенный страх. При том же в самой квартире доктора было множество предметов, напоминавших смерть, например скелеты, и дети до такой степени свыклись с этими страшными вещами, что не только не боялись их, а даже пользовались ими как игрушками. Так, иногда им приходила фантазия одевать скелет и потом забавляться странным видом, какой принимала мертвая физиономия костяка. В другой раз они вставляли свечку внутрь скелета и забавлялись причудливыми тенями, которые отбрасывались на стены и потолок.
Густав получил либеральное воспитание. Когда он подрос, его, по католическому обычаю, повели к причастью, но вслед за тем никто не настаивал на том, чтобы мальчуган соблюдал внешнюю вероисповедную обрядность. Его не обучали вероисповеданию, а просто старались внушить ему общее религиозное чувство, поучая его на живом примере христианской любви, милосердию, преданности.
Еще будучи маленьким мальчиком, Густав, как бы побуждаемый своею пылкою фантазиею отрешиться от окружавшей его мрачной действительности, придумал фантастического героя, которого он прозвал “Мальчиком”. Он посвятил в эту свою фантазию своих маленьких друзей, и все они начали наперерыв изощряться в придумывании для этого героя разных подвигов, приключений и необыкновенных странствований. Часто, сидя за семейным обедом, маленькая сестренка наклонялась к Густаву и с оживлением говорила ему: “Слушай, я придумала новое путешествие для Мальчика. Отец ужасно сердился на эти фантазии и часто не шутя печалился о том, что дети у него “растут идиотами”. Суровый и положительный ученый не в силах был войти во вкус этой детской игры воображения.
Флобер не любил обычных избитых буржуазных разговоров, какие часто велись в их доме, где, само собой разумеется, царил провинциальный тон. Однажды, например, слушая разговоры гостей о каком-то преступнике, подвиги которого, конечно, обсуждались с точки зрения самой узкой буржуазной морали, мальчик не вытерпел и вскричал: “Ну, а что до меня касается, то я изумляюсь ему, этому человеку, потому что он храбрый и мужественный”. И он, видимо, забавлялся смущением, какое было вызвано у гостей этою выходкою.
Альфред Лепуатвен был настоящим духовным руководителем Густава. Этот талантливый юноша был непрочен здоровьем и умер в молодые годы, оставив после себя лишь несколько стихотворений, дающих понятие о его большом поэтическом таланте. Он вовремя понял и оценил Густава Флобера, и, несомненно, Густав ему обязан тем, что сделался литератором. В первых юношеских произведениях, например в “Романе сумасшедшего”, Густав проявляет неумеренный пафос, впадает в излишнюю декламацию и вообще слишком выставляется сам в своем произведении. Альфред Лепуатвен резко осуждал в нем эту черту. “В своих произведениях, — говорил он, — сам артист должен оставаться невидимым, как в Гиньолевом театре; он только движет куклы и говорит за них; но зрителю должны быть видны лишь эти куклы, эти марионетки, а не сам артист, движущий их”. Влияние этих внушений духовного руководителя, видимо, отразилось на Флобере. Об этом можно судить по манере, которою написан роман “Г-жа Бовари”.
Флобер еще в самой ранней юности принял решение никогда не жениться. К этому его побуждало не эгоистическое чувство, как обычно утверждают его биографы, а скорее особого рода щепетильная деликатность чувства; он сомневался в себе, в своей способности быть добрым мужем и семьянином. Всю нежность своей утонченной души он сосредоточил на своих близких, особенно на своей младшей сестре Каролине и на своей матери. Каролина вышла замуж, и это было едва ли не первое трагическое событие в жизни Густава. Он понял, что с выходом замуж сестры он в ее сердце отступит на задний план. Вторым тяжким ударом была для него смерть этой сестры, которая погибла при первых же родах. Густав был так потрясен ее смертью, что во время похорон он как сноп повалился на землю около могилы и лишился чувств. Теперь вся его привязанность перешла на племянницу, маленькую дочку Каролины, к которой он всю жизнь относился с нежнейшею отеческою заботливостью.
Скоро над ним разразился новый удар: умер его друг и духовный руководитель Альфред Лепуатвен. С его смертью Флобер ощутил словно какое-то разложение своего существа, как будто он пережил сам себя. Густав был стоик, он всегда умел замкнуться в себе и твердо переносить несчастия. Впрочем, не одни только свои несчастия он таил внутри себя; он с такою же ревностью оберегал от посторонних глаз и свои привязанности. Он, например, горячо и трогательно любил свою мать, хотя об этом мы можем судить только по кое-каким намекам и отрывкам в его переписке. Флобер был так много раз обманут и разочарован, что он перестал верить людям и обыкновенно сидел дома один за своим письменным столом, почти не отрываясь от работы. Покинуть свой стол и выйти из дому ради кого бы то и чего бы то ни было — это была жертва свыше его сил. Но для матери он был беспрекословно готов даже на эту жертву. Она не любила и даже боялась путешествовать одна, и когда ей надо было куда-нибудь ехать, Густав был ее неизменным спутником.
Флобер был одно время в связи с одною женщиною-писательницею. Связь эта глубоко утомила его, и он подумывал о разлуке со своею возлюбленною. Но та об этом и слышать не хотела. Дама эта была весьма решительного нрава. Всем было известно, что ее бывший любовник, предшественник Флобера, едва не поплатился жизнью за свои амуры: дама пыталась заколоть его кинжалом. Видя, что Флобер намерен ее покинуть, она стала грозить ему, но ее угрозы на него нимало не действовали. Тогда она обратилась к его матери и предупредила ее, что если Густав ей изменит, то она сумеет отомстить за себя. Перепуганная г-жа Флобер тотчас бросилась к своему сыну и уговорила его помириться со своею буйною возлюбленною, несмотря на то что очень не жаловала этой особы и кроме того была отъявленным врагом всяких незаконных связей.
Биографы обычно представляют Флобера существом сухим, себялюбивым, замкнутым, гордым, жившим, так сказать, вне человечества. Г-жа д’Юльмес не вполне соглашается с таким определением его натуры. Он был замкнут, это правда, но едва ли больше, чем всякий иной крупный ученый или артист. Но гордецом его никак невозможно считать. “Если только человек не глуп, как кретин, — это слова самого Флобера, — то он обыкновенно умирает в полной неизвестности относительно ценности своей личности и своих произведений”. Такие слова были бы неуместны в устах гордого человека. Кроме того, заключению о его гордости противится еще и тот факт, что он работал, писал пятнадцать лет подряд и все колебался, все не решался опубликовать свои произведения.
Какую роль в жизни Флобера играла женщина? Любил ли он, способен ли был любить? Для разрешения этого вопроса в нашем распоряжении есть одно средство — его переписка с буйною возлюбленною, о которой мы упоминали выше. Странное впечатление производят эти “любовные” письма Флобера. Их никак нельзя было бы рекомендовать за образец для молодых влюбленных, предпринявших покорение женского сердца. А между тем, первые из этих писем были писаны Флобером, когда ему было всего двадцать пять лет. Это вовсе не письма влюбленного к возлюбленной, а письма писателя к писательнице. Вся эта переписка скорее литературная, чем любовная. В тех местах этих писем, которые посвящены непосредственно любви, Флобер чаще всего рисуется нам каким-то разочарованным скептиком. Так, на жалобы своей возлюбленной, что он не сулит ей в своих письмах вечной и неизменной любви, Флобер отвечает решительными сомнениями в возможности вечной любви! “Ты думаешь, что будешь любить меня без конца, дитя мое, — пишет он. — Как это самонадеянно звучит в человеческих устах! Ведь ты сама уже любила другого до меня. Вспомни, разве ему ты не говорила, так же как и мне, что будешь любить его вечно”.
Что касается до других женщин, то они своею красотою и талантами нередко возбуждали в Флобере любопытство, но, кажется, никогда не возбуждали любви. Этот человек, по-видимому, выше всего на свете ставил свою литературную деятельность, и потому прочные связи у него могли быть только с представителями умственного труда, то есть с людьми, которые были способны его понимать. Он чувствовал свое бессилие поднять женщину до своего умственного уровня и сам не хотел опускаться до ее уровня.
Но, недоступный любви, он зато был вполне доступен чувству дружбы. О его нежных чувствах к сестре, к матери и к Альфреду Лепуатвену мы уже упоминали. Упомянем еще об одном из его интимнейших друзей, молодом поэте Луи Булье. Но Флоберу не везло на близких друзей, потому что Булье, как и Лепуатвен, умер в молодых годах. В числе его друзей надо отметить еще Максима Дюкана, автора знаменитого классического многотомного труда о Париже (”Paris, ses organes et ses fonctions”). Эту дружбу довольно мудрено понять. Флобер всею душою витал в сферах чистого искусства, Дюкан же, напротив, был кропотливый и усидчивый ученый, человек чисто практического склада ума, и, однако же, не подлежит сомнению, что эти два человека крепко дружили между собой, несмотря даже на то, что Дюкан относился к литературным трудам Флобера с видимым и нескрываемым пренебрежением, смотрел на них как на праздную трату времени. Флобер знал об этом и жестоко страдал от этого пренебрежения, но терпел его и не прерывал своей дружбы с Дюканом.
Последним другом Флобера был Гюи де-Мопассан. Он приехал в Париж молодым человеком, решившимся со всем пылом юности предаться писательской деятельности. Флобер был дружен с его матерью, подругой его детства, Лаурой Лепуатвен. Он принял молодого писателя под свое покровительство и с отеческою заботливостью руководил его первыми шагами на литературном поприще.
Несмотря на свои связи в светском обществе, сам Флобер никогда не мог сделаться светским человеком. У него нередко вырывались совсем уже не светские выходки. Так, однажды в каком-то салоне, кажется у г-жи Адан, какой-то господин, видимо не из литературной сферы, очень отважно пустился в пространные и весьма рискованные суждения о литературе. Флобер некоторое время внимательно слушал его и вдруг перебил его разглагольствования резким окриком: “Милостивый государь, когда сапожник говорит о сапогах, я его слушаю; когда бакалейщик рассуждает о своей бакалее, он может меня заинтересовать; но когда буржуа рассуждает о литературе, я ухожу”.
Последние годы жизни Флобера были омрачены нуждою. Как мы уже упомянули, современники приняли очень сдержанно его первые произведения. Он вел чрезвычайно скромную жизнь, весь погруженный в свои книги. Большую часть своих доходов он отдавал своей племяннице, дочери своей сестры Каролины. Собственные же потребности он ограничил пределами существенно необходимого. Он не гнался за барышом от своих литературных работ, ему было словно стыдно брать деньги за свои произведения. Литературное творение всегда представлялось ему чем-то высшим, чего нельзя оценивать франками и сантимами. Применение к ним понятия о торговой ценности представлялось ему унизительным. Впрочем, он нимало не тяготился своими стесненными обстоятельствами и всегда готов был стоически переносить какую угодно нужду.
№ 8, 1901 г.
Французский критик о Горьком и Чехове. Русским писателям повезло за границею. Их теперь читают там больше, чем отечественных авторов. И это приходится сказать не только о таких писателях, как Толстой, произведения которого давно уже пользуются правом международного гражданства, но и о таких, как Чехов, Горький, Короленко и даже Потапенко или Альбов. Чем объясняется это странное явление (странное потому, что оно ново и как бы неожиданно), мы указывали уже несколько раз. Россия — страна молодая и, как все, что молодо, спешит сказать свое новое слово. За рубежом тоже говорили когда-то новые слова, но это было так давно… Теперь, чтобы заинтересовать публику, французский, например, писатель должен непременно выдумать какое-нибудь новое положение (вроде положения мужа, по телефону слушающего, как убивают его жену, о чем у нас рассказано в прошлой книге в заметке “Убийства в Париже”). Новых слов у него уже никто не требует. Но потребность на них все-таки есть, и вот переводятся чужие писатели, изучается чужой быт, раскрываются чужие горизонты. Для многих иностранных литератур это почти непочатый угол. Достаточно сказать, что даже в Германии, где так много читают, для ознакомления публики с писателями других земель существует до сих пор всего один, да и то захудалый, журнальчик: “Aus fremden Zungen”, который, конечно, не может дать и тысячной доли того, что дать бы следовало. Остаются поэтому отдельные издания. И вот этот-то род переводной литературы начал в последнее время процветать за границею: появляются в переводе книги за книгами и даже целые собрания сочинений преимущественно русских писателей. И в то время, как еще двадцать лет тому назад во Франции или Германии имели смутное понятие даже о таких корифеях русской письменности, как Достоевский или Гончаров, теперь в любом немецком или французском книжном магазине можно встретить выстроенными в ряд небольшие, знакомого формата книжки с любопытными для русского глаза заголовками: “Tschechow’s sдmmtliche Werke”, “Maxim Horky’s sдmmtliche Werke” (”Полное собрание сочинений Чехова”, “Полное собрание сочинений Максима Горького”).
Что одновременно с появлением на иностранных языках наших современных писателей появляются также посвященные им критические опыты, в этом нет ничего удивительного. Критика была всегда спутницею новых литературных течений или новых явлений в области литературы. И теперь нет почти за границею ни одного сколько-нибудь серьезного журнала, который не посвятил бы статьи или нескольких статей молодым литературным силам, явившимся из-за пограничной межи. Говорится при этом, надо сказать правду, много вздору, но иногда проскальзывает и умное слово и, что более всего удивительно, совершенно верное, обнаруживающее в авторе хорошее знакомство не только с нашей литературой, но и с нашим бытом и национальным мировоззрением. К числу статей этого рода нужно отнести появившиеся недавно в журнале “Revue des Deux Mondes” два критических разбора известного французского писателя Мельхиора де-Вогюэ, посвященные Антону Чехову и Максиму Горькому. Статьи — большие (особенно по нынешнему времени во Франции), и автор в них не только знакомит публику с содержанием вышедших в свет новинок, но разбирает их, изучает в связи с жизнью авторов и пытается дать им общее философское освещение. Если принять во внимание, что названный журнал в одном отношении очень напоминает парижскую академию — он чуждается всяких новшеств и новому писателю уделит внимание только тогда, когда он сделается старым, — то придется невольно сказать, что мы вознаграждены за много лет равнодушия и оскорбительного пренебрежения.
Сказал ли Чехов новое слово, об этом можно спорить; но что оно сказано Горьким, тут, думаем, никто возражать не станет. Все-таки он открыл для русской литературы особый класс людей, о которых наши писатели почти не имели до сих пор понятия или, во всяком случае, касались их слегка, с явным желанием поскорее от них освободиться, как от тяжелого кошмара, или вырваться из их среды, как хочется вырваться на воздух всякому, кто случайно очутился в удушливой атмосфере кабака или на нарах Вяземской лавры. На последнее обстоятельство мимоходом указывает также и Мельхиор де-Вогюэ. “О Горьком, — говорит он, — можно сказать, что он пишет водкою: это особенное человечество буквально купается в алкоголе. Алкоголь течет по страницам, его пары обволакивают все произведение Горького тусклым, мрачным облаком, похожим на то, которое собирается в серых небесах, обыкновенно висящих над его пейзажами. При чтении его так и кажется, что Россия — только обширный кабак в мрачном склепе, воняющем потом, салом, керосином, где босяки в отрепьях предаются лени, жалуются, бранятся, харкают друг другу в лицо своею правдою и утопают в океане водки. Это уже слишком. Читатель, проникнутый отвращением, просит пощады; он с чувством гадливости и усталости закрывает книгу, начатую с удовольствием”.
Однако книга все-таки “начата с удовольствием”. Это признает сам критик, а раз она начата с удовольствием, то и будет кончена, может быть, с тем же удовольствием. Это общая участь всяких талантливо написанных книг, каково бы ни было их содержание. А затем уже явится остальное — размышление, оценка художественных достоинств, уразумение странностей, замеченных в новом произведении, и оправдание их, потому что, как давно уже сказано, понять значит простить. И вот читатель прощает. Как справедливо замечает французский критик, говоря о “Фоме Гордееве”, роман этот — сплошной “протест против условий существования в его (то есть Горького) стране”. Он разоблачает темные стороны этого существования и нарочно пишет так, чтобы письмо его вызвало ужас. “Это — Гоголь, менее радостный, менее уравновешенный, Гоголь озлобленный”. Озлоблены, конечно, и его герои, но они озлоблены именно потому, что условия жизни не соответствуют их идеалу. А идеал у них есть, и в нем очень много хорошего, так как они не хитрят, не лукавят и смотрят на вещи так, как могут. Если им кто-нибудь откроет глаза на ненормальности окружающих условий, они приходят в гнев, и протест их сначала выражается в полном отрицании. Герои Горького и отрицают. В этом как будто новое слово, сказанное русским писателем, и косвенно признает это как будто и французский критик; но — представитель более старой культуры — он невольно возвращается мысленно в ту эпоху французской истории, когда были отрицатели и на его родине. Это было давно, и отрицание привело к победе, а победа — к новому ненормальному положению вещей, которое опять надо было отрицать, потому что оно ненормально. И вот он с горечью вспоминает случай, происшедший в 1889 году. Тогда какой-то русский крестьянин выставил в Париже разные аппараты. Они были очень остроумны и свидетельствовали о большом таланте самоучки-изобретателя, но одно было скверно: все это уже было давно известно и даже усовершенствовано. “Точно так же, — прибавляет с сожалением Мельхиор де-Вогюэ, — обстоит дело и с русскими романами и их читателями: в них наивно снова поднимаются все проблемы, которые уже временно решены человечеством, по крайней мере на практике; они вновь приступают к старым исчислениям геометров, искавших квадратуры круга. Сначала мы смеемся; но когда в дело вмешивается какой-нибудь Толстой, мы в конце концов заинтересовываемся: эти дети заставляют нас вспомнить, что принятые нами решения — только временные. Старик отвечает смехом на детский вопрос, на который он не может ответить; но вопрос заставляет его замечтаться”. В этих словах все: и оценка произведений Горького, и параллель между французской литературой, насчитывающей много веков, и русской письменностью, которой всего одно столетие.
Было бы долго останавливаться на характеристике Горького, делаемой французским критиком. Отметим только две черты, им подчеркиваемые: во-первых, героям Горького чужд мистицизм, свойственный героям других русских писателей, и во-вторых, Горький — не романтик и имеет много общего с английским писателем Киплингом и итальянским романистом д’Аннунцио. Первое обстоятельство можно опустить, так как если герои Максима Горького и чужды мистицизма, то чужды его также и герои многих других русских писателей. Но на второй черте мы остановимся. По словам Вогюэ, общим духовным отцом Горького, Киплинга и д’Аннунцио является Ницше, и напоминают они друг друга своим романтизмом, который выражается в том, что все они — лирически настроены, все восторгаются природою, страстью к странностям и бродяжничеству, а особенно своими взглядами на человека и судьбу его, своим культом индивидуализма, силы, страсти “и, чтобы сказать все, — прибавляет французский критик, — своею безнравственностью”. Лица, которые одинаково дороги русскому писателю и Киплингу, отличаются одинаковыми невоздержными и грубыми инстинктами, одинаковою жаждою не только бродить по свету, но и завоевать его, и одинаковым пренебрежительным отношением ко всяким щепетильностям, составляющим достояние одних старых цивилизационных масс. Менее их демократичен д’Аннунцио, но и он охотно подписался бы под некоторыми описаниями Горького, под протестами его героев против буржуазного общества. Все они — новоромантики, и к ним можно было бы присоединить много других писателей, между прочим Гауптмана и Сенкевича… Последнее имя несколько озадачивает рядом с именем Горького, потому что если у героев русского писателя нет будущего и они не жалеют об этом, то все произведения польского писателя составляют сплошной протест против инертности и бездействия современных поляков. Но если даже оставить в стороне Сенкевича и даже Гауптмана, у которого есть драма “Ткачи” с героями, имеющими определенные идеалы, и пьеса “Потонувший колокол”, в которой идеалы поставлены на высоте в виде светящегося маяка, озаряющего путь приближающемуся к нему мореплавателю, то все-таки мысль французского критика будет только повторением того, что им уже сказано выше: отрицание существующего в виде протеста против него не имеет смысла само по себе; оно требует продолжения в виде указания определенной программы, которой можно было бы руководствоваться в будущем. Вспомним, что и романтизм в области литературы явился у западноевропейских народов тогда, когда общество было недовольно условиями жизни. Романтизм вообще можно было бы перевести на русский язык словом “протест”, так как оно передает его истинный, внутренний, настоящий смысл. Но протест протесту рознь. Была и у нас пора романтизма, когда мы протестовали; но этот протест не имел ничего общего с тем, который совпал с появлением и расцветом романтизма в Западной Европе. Все зависит от точки зрения.
Мы пройдем мимо статьи французского критика, посвященной Антону Чехову. Что бы ни сказал он о произведениях этого писателя, для нас, в сущности, все равно, потому что Чехов силен талантом в противоположность Горькому, который, кроме таланта, силен еще изображаемым им миром. У Чехова есть определенное мировоззрение, но оно не выделяется над установившимися взглядами, не режет глаз, не кричит о себе. Яркие блестки таланта, как солнечные лучи в переливах морских волн, придают красоту и прелесть всему, что бы он ни изображал, будь то даже неверная, не соответствующая действительности картина провинциальной жизни, которую он нарисовал в “Трех сестрах”. Другое дело Горький, который при всем своем таланте никогда не сделался бы Горьким, если бы не открыл читающему миру четвертого сословия русской общественности… И действительно, в то время, когда, говоря об авторе “Фомы Гордеева”, Вогюэ мог развить теорию о неоромантиках, выступивших с протестом против современного строя, тот же Вогюэ, остановившись на Чехове, мог только рассыпаться в похвалах по адресу его таланта, в котором никто не сомневался и помимо французского критика.
№ 2, 1902 г.
Сюлли Прюдом. Не много поэтов, даже в счастливой Франции, которая умеет ценить своих поэтов, достигло таких почестей, как Сюлли Прюдом. Его стихи были удостоены награды академией, сам он был в числе “бессмертных”, как зовут во Франции академиков, имел орден Почетного легиона и шесть лет тому назад, первый из лириков, получил Нобелевскую премию. Благодаря этому в несколько недель он достиг мировой известности.
Во всяком случае, внешними почестями Прюдом мог быть доволен. Но не это, в конце концов, цель поэта, по крайней мере не одно это, он не только хочет возвыситься, он хочет также и быть читаемым. В этом отношении Прюдом далеко стоит позади других поэтов. Только очень немногие из его стихотворений переведены на другие языки. Его соотечественники оценили его, конечно, лучше, но и в своей стране, несмотря на все отличия, он не принадлежит к числу многочитаемых.
К нему несправедливы в обоих направлениях. Сюлли Прюдом, пожалуй, и не заслужил всех оказанных ему почестей. Например, для получения Нобелевской премии было много других более достойных по своему культурному значению людей. С другой стороны, было бы полезно уделить ему больше внимания, потому что он пошел по новому пути, который, может быть, привел бы его в высшей степени плодородную страну.
В истории литературы Сюлли Прюдом причисляется к парнасцам, и этим характеризуется его совершенство в обладании формой. Действительно, его стихи — образцы ритмического искусства, строгого порядка и благозвучия. Однако кое-что отличает его от последователей этой школы — это знание современной науки, которое сказывается во всех его поэтических чувствах. Во Франции это первый лирик, который старается собрать плоды на почве нового мировоззрения. Широкая масса немного о нем знает. Если и знают его, то больше как автора очень распространенного стихотворения, переведенного на многие языки, в том числе и на русский (Апухтиным), “Разбитая ваза”:
Ту вазу, где цветок ты сберегала нежный,
Ударом веера толкнула ты небрежно,
И трещина едва заметная на ней
Осталась… Но с тех пор прошло не много дней,
Небрежность детская твоя давно забыта,
А вазе уж грозит нежданная беда!
Увял ее цветок, ушла ее вода…
Не тронь ее: она разбита.
Так сердца моего коснулась ты рукой —
Рукою нежной и любимой,
И с той поры на нем, как от обиды злой,
Остался след неизгладимый.
Оно как прежде, бьется и живет,
От всех его страданье скрыто,
Но рана глубока и каждый день растет…
Не тронь его: оно разбито.
Это одно из его юношеских стихотворений, большая часть которых еще идет по пути романтизма, но оно уже обнаруживает в своем построении исключительную технику, математически верное исчисление данных. Молодой поэт был тогда инженером. Из этой профессии он вынес чувство симметрии в мышлении и искусство и тщательность в соединении элементов стиха.
Когда позже Сюлли Прюдом занялся изучением философии, его лирика приняла другой вид. Пустая сентиментальность юношеского периода исчезла. Игривые любовные песни, преобладавшие в его первом сборнике, отступили на задний план. Ум, созревший в серьезной работе, смотрит на мир испытующими глазами поэта и ищет связи между изменившимся сознанием и прежними настроениями сердца.
Во Франции, в то время империи, считалось неслыханной смелостью, если поэт осмеливался говорить к народу, думать одинаково с Кантом и Гегелем. Прюдому, впрочем, нечего было опасаться за свои смелые взгляды. Угнетение мысли при помощи полиции и прокурора знают только в стране, где каждый по закону имеет право открыто выражать свое мнение — словом, кистью или пером. Но с ним случилось нечто иное: его не поняли.
Народ его не понял. Ученые и литературные критики хорошо понимали, что в стране объявился новый пророк, и многие из них признавали его. Другие стояли в стороне, потому что им казалось неуместным соединять философию со стихами; это были большей частью ученые и некоторые из критиков, которых обуяла догма.
Чувство одиночества толкнуло его в то время, когда еще он не окреп, в руки философского пессимизма, от которого он никогда не мог вполне освободиться и который наложил печать на все его творения.
Удивительно, что Сюлли Прюдом, революционер в поэтическом мышлении, неуклонно придерживается старинных форм французского стиха. В своих первых стихотворениях он следует даже правилам классического стихотворения; впоследствии он принял большую гибкость и свободную грацию парнасской формы рифмы. Протест новых поэтов, символистов и декадентов, против принудительной правильности в стихе и рифме, внушал ему ужас и отвращение. До известной степени с ним нельзя не согласиться, когда видишь, до каких пределов молодые поэты злоупотребляют свободой стихосложения.
Стихотворения, относящиеся к лучшему творческому периоду Сюлли Прюдома, отличаются тем, что они обогатили французскую лирику не только своим философским содержанием, но как произведения истинного, тонкого поэта.
Однако в ущерб своему творчеству Прюдом не всегда мог сохранить необходимое равновесие между наукой и поэзией. Чем больше он углублялся в изучение философии, тем больше ускользало от него чувство для поэтического выражения, и его рифмы, от которых он не хотел отстать, до тех пор нагружались идеями, пока художественная форма не подкашивалась.
Если высказалось мнение, что наука — смерть поэзии и что сама философия стремится сделаться высшей поэзией, то Сюлли Прюдом хотел идти обратным путем, он хотел поэзию преобразовать в философию. В конце концов он изнемог в тщетной борьбе с прозой. Эту позднейшую эпоху можно охарактеризовать выражением: Philosophiae aucilla poesia. Поэзия на службе философии!
В конце концов он отказался от того, чтобы уложить в рифму философские теории и физические и химические положения. В последние годы он занимался только философскими проблемами.
№ 10, 1907 г.
Из области науки
Новое животное, достойное приручения, — коати. В одном из своих публицистических произведений, озаглавленном “О назначении науки и искусства”, граф Л. Н. Толстой, жестоко нападая на представителей современной науки, между прочим восклицает: “Мы выдумали телеграфы, телефоны, фонографы; а в жизни, в труде народном что мы подвинули? Пересчитали два миллиона букашек! А приручили ли хоть одно животное со времен библейских, когда уже наши животные давно были приручены? А лось, олень, куропатка, тетерев, рябчик все же остаются дикими…” Словно в ответ на эти горькие жалобы нашего мыслителя пришло известие о любопытной попытке приручения нового зоологического вида, родственного с енотом, так называемого коати. Это животное (иначе называемое еще носуха, носуля, по-латыни Nasua, за свой длинный нос) водится в Южной Америке, по всей ее тропической области. Впрочем, его встречают и за пределами этой полосы, например около устья Ла-Платы, так что можно думать, что коати мог бы жить даже и во всей южной половине Европы. Nasua rufa попадется всюду от Суринама до Парагавая и в том числе в таких местностях, где бывают чувствительно холодные зимы. На свободе коати живет и в одиночку, но чаще небольшими семьями или даже стадечками. Животное это очень живое, подвижное, проворное. Оно охотно забирается на деревья и там, видимо, чувствует себя как дома. На человека коати взирает не без недоверия, которое легко оправдывается преследованиями со стороны человека, который зря истребляет это сравнительно безвредное животное. Парагвайцы утверждают, что коати очень нетрудно взять живьем: надо крепко постучать по стволу дерева, на которое животное забралось; оно пугается и либо спускается добровольно, либо срывается. Коати не древесный житель; он обычно живет на земле, в норах, которые сам роет. По нраву он больше полуночник, хотя его часто можно видеть и днем. В плену он даже становится гораздо деятельнее днем, а по ночам охотно спит. Любимая его пища — овощи и плоды, однако он не отказывается и от мяса сырого и вареного. Он также любит воду, пьет ее много и охотно. В плену коати очень мил и может доставить немало развлечения любителю животных. Некто Джон Лекки долго держал у себя коати, искренно полюбил этого славного зверя и теперь усердно проповедует о том, что это животное должно бы быть в числе прирученных друзей человека. Первый коати, добытый Лекки, был малым, величиною с кошку. Он очень быстро освоился с человеком, расхаживал по всему дому, беспрестанно лез к другим домашним животным, особенно к кошкам, и умел делать это так деликатно и располагающе, что те охотно вступали с ним в дружбу. Особенно привлекательно было в нем отсутствие всякого страха, опасения и стеснения. Он никого и ничего не боялся, хотя никого и не задирал зря и без всякого смысла. Собак он, однако, не жаловал, но и тут поддержал себя — сумел внушить псам почтительнейший страх. Он иногда без околичностей подбегал к ним, когда они ели, запускал когти прямо им в пасти, выдирал оттуда корм и тут же съедал его сам. К людям он никогда не проявлял ни малейшей враждебности. В первое время, впрочем, он был недоволен, если к нему подходили во время еды. Он вообще был прожорлив, и припасы приходилось от него прятать. После еды он обычно свертывался клубочком и спал часа три. Ласки его очень трогали, как кошку: он мурлыкал от явного удовольствия, когда ему гладили и чесали спину. Он пробовал все, что ему предлагали, даже крепкие спиртные напитки; к ним он быстро получал вкус и вообще по этой части проявлял врожденные задатки самого зловещего свойства. Спирт оказывал на него такое же действие, как на человека: он пьянел, начинал всячески колобродить, потом заваливался спать. Хозяина он научился узнавать очень скоро, любил его, видимо, скучал в его отсутствие. Из домашних животных коати угрожает только птице, которую надо от него оберегать. К сожалению, Лекки не сообщает из своих наблюдений, какую собственно пользу можно извлечь из коати: может ли он, например, быть истребителем вредных животных, вроде мышей, чтобы до некоторой степени заменить кошку, или быть хорошим сторожем, охотничьим животным, чтобы заменить собаку? Неизвестно также, годится ли в дело его мех. Вопрос о пользе приручения нового животного можно решить только после его тщательного и разностороннего изучения. Пока можно бы только сказать, что коати стоит такого внимания и изучения.
№ 3, 1902 г.
ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ХРОНИКА
Литература и война
В настоящее время, когда русско-японская война уже окончилась, мир заключен, в скором времени нужно ожидать появления на книжных рынках всевозможных мемуаров военных корреспондентов, путевых журналов, заметок и пр. Это явится как бы дополнением документальных данных и тех подробностей, которых мы не имели в продолжение кампании. Теперь является вопрос выиграет ли литература от этих воспоминаний и получим ли мы более ясное представление о только что окончившейся войне? Конечно, для литературы был бы праздник, если бы среди писателей, следовавших издалека за воюющими армиями, находился какой-либо писатель, реалист с красивым выразительным стилем вроде, например, Редиарда Киплинга. Война — варварство и почти никому не удалось написать прекрасных и звучных страниц по поводу грохота орудий и звона холодного оружия. Столкновения вооруженных людей бывают так быстры и так ожесточенны, что те, кто присутствовал при них, уносят такое же неопределенное впечатление, как и те, которые с записной книжкой в руках посещают места сражения спустя долгое время и восстанавляют в своем уме картину боя. Наиболее великолепные описания сражений изображены Стендалем и Гюго, описавшими Ватерлоо, а также Эмилем Зола, давшим картину сражения при Седане. Наряду с этими описаниями можно поставить рассказ об атаке при Гравелоте Людовика Галеви и Бородино Толстого, благодаря точности и живости подробностей. Как общий отличительный признак всех этих огромных фресок, можно указать ярость людей, брошенных один на другого. Страницы романа Зола “Debacle” являются самыми подробными описаниями франко-прусской войны, в котором только некоторые подробности напоминают читателю о действующих лицах романа.
По-видимому, дать панораму сражения бесконечно трудно, и хотя каждая битва представляет собою исполнение вполне ясного и определенного плана, ее все-таки легче описать с точки зрения одного человека. Может быть, литератору и не удастся дать полное впечатление сражения, зато его описание выйдет более жизненное и даст читателю возможность надолго сохранить в мозгу полученное впечатление, потому что оно менее сложно.
В хороших описаниях войны, которая закончилась на Дальнем Востоке, должен быть, уже вследствие правдивости описаний событий, несколько иной тон, так как, если проявление человеческого страдания, паника, разгромы и триумфы не изменились, характер войны, новый род вооружения и численность сражавшихся, а также инстинкт любопытства, который проявляется при встречах двух разных рас, должны придать новые оттенки описаниям авторов. Так, например, сказки Поля Адана, в которых действуют ловкие, проворные тонкинские пираты, носят совершенно иной оттенок, чем его же “Тайна толпы”. Записные книжки корреспондентов и книги, которые будут написаны на основании беглых заметок, дадут новые драгоценные сведения относительно современной войны, конечно, если они будут написаны без предвзятой идеи, но единственно на основании личных наблюдений, фактов, вырванных из жизни огромного лагеря или подмеченных во время грохота сражения.
Большинство книг, написанных о войне, дают о ней лишь слабое представление, так как освещены общими идеями, теориями “за” и “против” войны.
Число антимилитаристских книг превосходит те сочинения, где война воспевается как возродительница новой жизни. Счастие еще, что подобные книги появились сравнительно недавно.
В прежние времена книга о войне должна была непременно быть написана высоким стилем. Сам Виктор Гюго, такой гуманный человек, придает сражению Ватерлоо характер и значение неизбежной катастрофы. Он обсуждает при этом роль рока, сравнивает Веллингтона с Наполеоном, видя в них проявление темных и фатальных сил и даже перст Божий, и его герои созданы по образцу древних героев, данному в поэмах Гомера. Стендаль главный интерес своего описания переносит на контраст между событием, пользующимся героической репутацией, и актерами драмы. Толстой смотрит на сражение с общечеловеческой точки зрения, но в то же время углубляется в предмет, как человек сильно и много размышляющий.
Но еще раньше Толстого во Франции появился роман о войне, лишенный лиризма, и авторами его были Эркман и Шатриан. До них же даже Стендаль воспевал войну. В романах о войне говорилось об атаках, отступлениях, об убитых и раненых, но сражающиеся армии были всегда главным сюжетом автора, или же он обращал свое внимание на нескольких лиц, принимавших непосредственное участие в кампании.
Только с Эркман-Шатрианом в военном романе появились рассказы о мирных жителях, бегущих при приближении неприятеля, о солдате, который выставляется не как героическая единица, машинально убивающая себе подобных, но как простой человек, не чувствующий никакой склонности к убийству, не питающий любви к военной карьере и против воли очутившийся в перестрелке.
Этот ужас войны, эта ненависть к войнам, выраженная простым народным языком действующих лиц романов Эркман-Шатриана, — зародыш всего современного антимилитаристского движения. Это казалось неслыханной дерзостью, и в великолепный хор, воспевавший войну, новые идеи вторглись в виде резкого диссонанса.
Героизм волонтеров республики, движение крестьян, взявшихся за оружие, чтобы защитить принципы свободы против врагов революций, вот примеры, насколько человеческая гордость может быть преступна. Первые романы Эркмана-Шатриана оспаривают мнение, будто война позволительна, если ведется ради шовинизма; затем мало-помалу они перешли к восхвалению мира. В эпоху Второй Империи авторы стали уже открыто провозглашать идеи антимилитаризма. Таким образом, и в этой области Франция явилась первым глашатаем.
Нужно ожидать, что теперь, после эпических описаний Л. Толстого ужасов войны, книги, которые появятся в ближайшем будущем о русско-японской войне, не будут воспевать массовое убийство, но будут стремиться к тому, чтобы показать кровопролитные бои во всей их неприглядности и тем хоть несколько удержать другие державы от агрессивных планов. Будем надеяться также, что произведения иностранцев не будут отличаться предвзятостью, а наши русские отчеты о войне не окажутся излишне шовинистскими.
№ 10, 1905 г.
ТЕКУЩАЯ ИСТОРИЯ В КАРИКАТУРАХ
По-прежнему наши внутренние события доставляют богатый материал для сатирических рисунков. После роспуска Думы дела у нас пошли еще хуже, чем прежде. Ожидания правительства не оправдались. Революция пошла полным ходом. То здесь, то там вспыхивают бунты. Роспуск Думы и последовавшие после него военные восстания дали повод “Ulk’у” поместить две довольно едкие карикатуры. На одной из них нарисованы ширмы, на которых отпечатаны различные заманчивые обещания, как то: “Либеральное законодательство”, “Новые выборы в Думу”, “Фильтрация бюрократии”. Перед этими надписями стоят Франция и Германия, готовые ссудить круглую сумму под хорошенький процент, в это же время казаки за ширмами наводят с присущей им энергией порядок.
На другом рисунке котел, изображающий Россию, взрывается, потому что клапан, через который должен был выходить лишний пар, наглухо закрыли; под клапаном разумеется распущенная Государственная Дума.
Чрезвычайно интересна карикатура, помещенная в нью-йоркском сатирическом журнале “Puck”. Карикатура носит характер интернациональный. Мир в образе модного парикмахера предлагает пришедшим к нему клиентам-державам остричься или, вернее, разоружиться. Кресло готово, ножницы отточены, парикмахер стоит в ожидании, но ни одна держава, покрытая вместо волос пушками и штыками, не рискует сесть первой на кресло и начать разоружаться. Карикатура эта, так сказать, одним штрихом характеризует все разговоры о разоружении, мирные конференции, воззвания и пр.
По поводу рождения у кронпринца германского сына появилось немало карикатур. Во всех них главную роль, впрочем, играет Вильгельм, нынешний германский император, и один из восприемников — Эдуард VII. Но остроумнее всех, пожалуй, нужно считать карикатуру, появившуюся недавно в “Nebelsfalter” и воспроизводимую нами. Здесь намекается на слабую струнку императора, его злоупотребление устным словом — слабость, известная всему миру.
№ 9, 1906 г.