Перевод с английского и вступление Г. Кружкова
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2003
ПУТЕМ ЭНЕЯ
Начиная со сборника “Прозрачность” (“Seeing Things”, 1991) тематика поэзии Шеймаса Хини круто изменилась: он почти перестал писать стихи о насилии в Ольстере и перешел к вечным темам. Не то, чтобы проблема себя исчерпала в жизни — она исчерпала себя в поэзии: по собственному признанию Хини, “заклишировалась”. Собственно, поворот наметился уже в “Боярышниковом фонарике” (1987), но новое направление взято в “Прозрачности” и двух последних сборниках: “Ватерпас” (1996) и “В электрическом свете” (2001).
Надо сознаться, название сборника “Seeing Things” доставило переводчику немало хлопот. “Зримые вещи” или что-нибудь в таком роде здесь не подходит: слово “things” вообще редко переводится на русский впрямую, к тому же акцент в данной фразе сделан на глаголе “seeing”, а не на существительном. Но как это перевести? “Зрение” — мало, “прозрение” — явный перебор. Множество других вариантов было рассмотрено и отброшено. Следовало обратиться к тексту — прежде всего к тексту заглавного стихотворения. В нем же речь идет не просто о зрении, а пришедшем к поэту новом, более глубоком, видении, обозначенном им латинским словом “claritas” (ясность). Критики отмечают, что тот “общий сумрачный фон”, который превалировал раньше у Хини, в этом сборнике сменился ощущением “ясности и прозрачности”. Это дает ключ к переводу названия: вынести из-за скобок подразумеваемое и сделать его русским названием и стихотворения, и книги.
Но как определить по-русски это подразумеваемое? Здесь уже авторского текста недостаточно; важен тот интертекст, который Хини, как мне кажется, имел в виду, а именно — рассуждение Джойса в “Портрете художника в юности” о термине “claritas”у Фомы Аквинского. Здесь мы имеем целую цепочку толкований. Это и “свет, исходящий из какого-то другого мира, для которого реальность — лишь тень”, и “миг, когда высшее качество красоты, яркое сияние эстетического образа, отчетливо познается сознанием, очарованном его целостностью и гармонией” (Шелли), — и, наконец, просто “завороженность”. Нужно было передать все это, не теряя смысла seeing, “зрения”, и я выбрал “прозрачность” за отсутствием лучшего варианта.
Скажу заодно и о заголовке публикуемой здесь лекции поэта. С ним у переводчика были тоже проблемы: все названия Хини, как правило, изощренно многозначны. В оригинале стоит “Time and Again: Poetry and The Millennium”. Английская идиома “time and again” означает “много раз”, “снова и снова”. Но не один из русских эквивалентов не передает особой вескости, которое обретает слово “time” в одном ряду с “millenium”. Самое близкое по музыкальному тону, что есть в нашем языке, это фраза Пимена: “На старости я сызнова живу”. Ею я и воспользовался, чтобы передать изумление перед новым — уже не веком, а тысячелетием, — которое читается в названии Хини. Воспользовался, не убоявшись анахронизма, ибо ничего сильнее не нашел. Получилось — “Сызнова живем: Поэзия и тысячелетие”.
Многие стихи в последних сборниках Хини воскрешают образы его умерших родных и друзей. Мотив нового зрения в сборнике “Прозрачность”, по собственному признанию поэта, связан с ощущением, как будто внезапно сорвали крышу и сверху льются волны какого-то зыбкого, “узывного”, света, — чувством, не оставляющим его после смерти родителей.
Как я уже однажды писал (в статье “Глазок ватерпаса”), нетрудно проследить связь поздней лирики Хини с поэзией английского барокко (Марвелл, Воэн, Траэрн), пронизанной сходным мистическим сиянием. “Они ушли туда, где вечный свет” (Воэн) — скрытый лейтмотив всех трех обсуждаемых сборников. Метафоричность родоначальника английского барокко Джона Донна (поэта и проповедника!) чувствуется и в прозе Хини, в частности в его лекциях о поэзии — своего рода проповедях о поэзии. Хини напоминает нам о простейшем приспособлении, позволяющем наблюдать солнечное затмение, не повредив зрения: о картонке с маленькой дыркой (проколом), с помощью которой наблюдатель проецирует солнечный диск на белый экран или просто на стену, повернувшись при этом спиной к солнцу. Именно с такой картонкой (“пинкартой”) сравнивает Хини поэзию в нынешнем переинформированном мире. Вспоминается четверостишье Йейтса:
Весь этот бурный бытия поток
Сперва в ушко игольное протек.
Все, что на свет рождается из тьмы,
Должно прорваться сквозь ушко иглы.
Сопоставление огромной вселенной и крохотного отверстия, фокусирующего зрение поэта, вызывает в памяти и знаменитый концепт Донна: слезу, равновеликую вселенной, — и символ плотницкого ватерпаса (у самого Хини), вечно глядящего вверх своим “зрачком” и тем самым устанавливающего равновесие в мире.
Если принять и развить предлагаемую поэтом метафору: “стихотворение есть пинкарта”, то из нее логически следует, что разные стихотворения отличаются друг от друга прежде всего местоположением и формой отверстия (прокола). В последних сборниках Хини прокол зачастую эквивалентен утрате. Сквозь такой прокол смотрит поэт, вспоминая ушедших близких и друзей, — и видит мир в преображенном свете, в невероятно резкой оптике очищенного потерями взгляда. Среди его стихов-прощаний есть посвященные Теду Хьюзу, Иосифу Бродскому, Збигневу Херберту… Есть там, между прочим, и перевод пушкинского “Ариона” — “лишь я, таинственный певец, на берег выброшен грозою…”; только “я гимны прежние пою” у Хини переведено смиренней — “все еще пою” (still singing).
Хини сам называет себя вечным школяром, зараженным классическим образованием (невольно аукаясь при этом с Бродским: “Я заражен нормальным классицизмом”). “Как все живущие в наше время, — говорит он в одном из интервью, — я чувствую силы, раскачивающие нашу цивилизацию, и сознаю, что культура всегда была принадлежностью элиты, враждебной варварству. Но несмотря ни на что я верю в будущее и полагаю, что ради этого будущего мы должны идти дальше — как Эней, посадивший к себе на плечи отца своего и прихвативший в путь сколько удастся из домашней утвари”.
Воздушный корабль
В анналах Клонмакнойса[1] есть рассказ:
Однажды братья собрались в молельне,
Как вдруг явился в воздухе корабль.
Он плыл над ними высоко; но якорь,
Влачась на длинном тросе, зацепился
За створки алтаря, и судно встало.
Один смельчак спустился по канату,
Чтоб якорь высвободить… да куда там!
“Не подсобим — он здесь у нас утонет”, —
Сказал аббат. Монахи подсобили.
Корабль поплыл; матрос полез обратно —
Рассказывать о чудесах глубин.
ПРОЗРАЧНОСТЬ
I
Инишбофин[2]. Воскресенье. Утро.
Солнце, чайки, гарь и стук мотора.
Нас по одному передавали
По шатучим сходням в чрево лодки,
Нервно дергавшейся раз за разом
Под прибавкой груза. Мы сидели
По двое, по трое на скамейках,
Плотно стиснутые, как овечки,
Рта не смея отворить от страха.
До отказа нагрузился катер —
Вот сейчас черпнет планширом воду.
Штиль стоял на море. И однако,
В тот момент, когда мотор взревел
И матрос, качнувшись, ухватился
За борт, помню, как упало в пятки
Сердце. Эта чуткая подвижность,
Живость катера — меня пугали
До смерти. Все время переезда
Через неподвижную прозрачность
Было мукой. Словно я глядел
Сверху, из другой какой-то лодки,
В небесах плывущей, ясно видя
Нашу беззащитность, уязвимость, —
И жалел людей, плывущих в море.
II
Claritas. Прозрачная латынь
Идеально выражала смысл
Барельефа над фасадом церкви,
Освещенной солнцем. Иисус
На коленях. Иоанн Креститель
Выливает каменную струйку
На главу Христа. Река под ними
Изображена чредой волнистых
Черточек на камне. Между ними
Плавают в воде смешные рыбки.
Больше ничего. Но эта ясность
Под собой незримое таила:
Колыхание подводных трав,
Шевеленье медленных песчинок,
Тусклое сиянье глубины.
В мареве полдневном пред глазами
Зыбился, раскачивался, плыл
Тайный иероглиф этой жизни.
III
Давным-давно когда-то мой отец
Отправился опрыскивать картошку
На поле у реки, меня не взяв
С собою: дескать, медный купорос
Мог мне обжечь глаза, а распылитель
Был нов и не опробован и лошадь
Пуглива. В общем, я остался дома,
Обстреливая камушками сдуру
Сидевших на сарае воробьев.
Но в тот момент, когда отец вернулся,
Я был на кухне. Сквозь окно я видел,
Как он вошел во двор — один, без шляпы,
С блуждающим ошеломленно взором,
Шатаясь, точно призрак… Оказалось,
Когда он разворачивал телегу
На крутояре, лошадь вдруг взбрыкнула,
Попятилась, колеса занесло,
И всё — телега, распылитель, лошадь,
Оглобли, цепь, колеса и копыта, —
Всё ухнуло с обрыва кувырком
И кануло в реке. Минутой позже
Поодаль бойко вынырнула шляпа
И поплыла куда-то вдаль… В тот день
Я словно сквозь рассеявшийся морок
Увидел заново отца. Он вышел
Ко мне стопами мокрыми на брег:
И что могло нас разлучить отныне?
Памяти Теда Хьюза
и о том, что он оставил английской поэзии
1
Пост-то, пост-сё… Что значит этот пост,
Когда ни покаянья, ни прощенья,
А только умерщвление души,
В которую, как в берег, бьет печаль
Тяжелыми и хлесткими словами?
2
Перечитал их — словно оглянулся,
Проехав на машине под мостом
Однопролетным, железнодорожным,
В котором гул и сотрясенье сводов,
Как в ухе, внемлющем земному шуму —
И сквозняку — и трепету души,
Несущейся сужденной ей дорогой…
Я словно оглянулся и увидел
Над аркой круглый глаз, и мрак туннеля,
И поверху — бегущих рельсов блеск,
Скрепленных костылями и болтами;
И все мои сомненья вдруг исчезли —
Как будто я из горницы высокой
Сошел, высоким словом укреплен.
3
Сокрытое страданье… кто сказал,
Что это для поэзии не тема?
Когда тот королевич в “Беовульфе”
Случайно убивает брата, разве
Он не захлопывает западню
На Гретеле, который ныне должен,
Ошеломленный скорбью и любовью,
Тая в себе неслыханную боль,
Предать на казнь единственного сына?
Так, вспоминая древнее сказанье,
Рассказывал поэт; и ночь была,
И вздрагивала в Дартморе земля
Под нашими ногами, и гудели
Турбины генераторов внизу,
На глубине, как будто нас тропа
Вела не на обещанную гору
Вдали, а в некий сумрачный подвал,
Где спящие вповал храпят и стонут.
4
“Только представь: старик несчастный
Видит, как тело казненного сына
Качает ветер в петле. Он плачет,
Горестно плачет, а черный ворон,
Радуясь алчно, каркает с дуба.
Что тут поделать? Мудрость бессильна.
Каждое утро он, просыпаясь,
Вновь вспоминает: нет больше сына.
Жить для чего же, если наследник
В смертные двери вышел навеки?
Это дитя его было последним.
Смотрит, скорбя, на спальню сына.
В шумных пирах ему нету потехи,
Стынет очаг, уснули слуги,
Герои гибнут, былое минует,
Арфы молчат, подворье пустое,
С тоской вдвоем лежит он на ложе,
Жалуясь горько; стали чужими
Стены и крыша.
Такое горе
Владыке этому выпало. Вынул
Такой он жребий. Смертный бессилен
Его исправить: судьба сурова”.
5
Есть несказуемое — то, что стыдно
Выказывать, — что заставляет нас
Лежать во тьме с открытыми глазами
Без сна, — что открывается лишь Богу,
Да иногда стихам. “Наш дивиденд”,
Как Милош говорит. Барыш поэта.
Строки для Валентины
“Наша цель, — сказала она, — немного
Развлечь утомленного Бога. Богу
Претит повторенье одних и тех же
Молитв. Рутина его не тешит”.
Она была русской, мой друг рисковый,
И верила истово в силу слова —
Способного, как рычаг архимедов
Придвинуть землю поближе к небу.
Стихи сильнее молитвы, ибо
Они обновляют молитвы либо
Творят их заново. Бог желает
Стихов, чтоб музыка их живая
Давала ритм и слова могли бы
Плясать, как под пенье Орфея глыбы”.
“И в самые трудные дни России, —
Она продолжала, — не обессиля,
Звучала в мертвящей тени кумира
Завещанная Пушкиным лира.
Она звенела еще свободней
Во мраке сталинской преисподней,
Где правду, как Эвридику, скрывали
Подальше от света, в глухом подвале.
Но ямбы пеньем своим петушьим
От сна пробудили русские души!”
Признаюсь, внимая пафоса полным
Речам Валентины, я вдруг припомнил
Оглядку Орфея — и впал в сомненье:
И вправду ль способно стихотворенье
Или даже избранное в одном томе
Спасти кого-то? Кукольный домик —
Вот что поэзия. Фрост недаром
Сравнил ее с “настоящим домом”,
Игрушечные разбранив забавы.
А, может быть, все же поэты правы —
И сам Всевышний игру одобрил?
У старого сплетника Джона Обри
В “Жизнеописаниях” говорится,
Шекспир был смолоду сын мясницкий,
И когда его звали забить теленка,
Он рубил лишь воздух руками, звонко
Декламируя монолог перед казнью…
И Господь проникся к нему приязнью:
“Наконец-то слышу дивные речи!
Подарю-ка поэту на память — вечность”.
Сент. 2001
Сызнова живем: Поэзия и тысячелетие
Лекция, прочитанная в Ливерпульском университете
22 марта 2000 года
Когда мы слышим слово “тысячелетие”, мы не думаем сразу о его математическом или историографическом значении. То, что мы таким образом отмечаем двухтысячную годовщину рождения Христа, отнюдь не первое, что приходит нам в голову. Для кого-то это — название нового сооружения в Гринвиче, для другого — просто смутное ощущение какого-то перевала. Вообще, это слово заставляет нас насторожиться, чтобы уловить некий важный, но ускользающий смысл; это частица того лексикона, с помощью которого мы пытаемся сладить с тайной времени, одно из тех слов, которые помогают нам противостоять бесконечности; и оно же заставляет нас сожалеть, что мы не способны воспринимать реальность более удовлетворительным способом, не умеем яснее выражать ее и понимать.
Очевидно, что именно в надежде отметить канун нового тысячелетия чем-то более существенным, чем бутылка шампанского, университет организовал эти лекции. Оттого, я полагаю, и пригласили поэта прочесть одну из них, что поэзия есть искусство, которое как раз и стремится ухватить эти ускользающие смыслы и соединить их с нашим повседневным опытом. Позвольте же мне сразу начать со стихов, процитировав короткий отрывок из Шекспира, в котором присутствует нечто в духе переживаемого нами конца тысячелетия. Я выучил эти строки наизусть в шестом классе, когда мы только начинали проходить “Гамлета”. Это отрывок из монолога Горацио, и хотя его тема — не смена календарных вех как таковая, но речь в нем идет о временах, когда история подошла к сходному поворотному моменту и мир, казалось, балансировал на краю пропасти. Речь Горацио относится к началу пьесы, когда Призрак отца Гамлета в первый раз появился на бастионе Эльсинорского замка, и Горацио с друзьями размышляют, что бы это явление могло означать. Говорит ли оно о трещине в устоях Датского королевства? Горацио напоминает о тех призраках, кометах, затмениях и прочих зловещих знаках, возбудивших тревогу в Риме накануне убийства Юлия Цезаря. Вот эти слова:
В высоком Риме, городе побед,
В дни перед тем, как пал могучий Юлий,
Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц
Визжали и гнусили мертвецы;
Кровавый дождь, косматые светила,
Смущенья в солнце, влажная звезда,
В чьей области Сатурнова держава,
Болела тьмой, почти как в Судный день;
Такие же предвестья злых событий,
Спешащие гонцами пред судьбой
И возвещающие о грядущем,
Явили вместе небо и земля
И нашим соплеменникам и странам[3].
“Такие же предвестья злых событий… / Явили вместе небо и земля / И нашим соплеменникам и странам”. Это значит: в наши дни и в наших краях появились те же зловещие предзнаменования, что некогда в Риме. Иными словами, Горацио старается истолковать признаки надвигающихся бед, которые он ощущает в Дании, с помощью исторических и художественных параллелей в античности. Он и его товарищи угадывают, что происходящее вокруг имеет какой-то смысл, но смысл этот нужно еще обнаружить и понять, и тут-то истории о знаменьях и чудесах, предшествовавших убийству Цезаря, оказываются средством понимания и предсказания.
Я неожиданно вспомнил эти строки в прошлом августе на лужайке Тинтернского аббатства, под внушительными стенами и сводами этого давно обращенного в руины цистерцианского монастыря. Я был со своей женой и другом; мы давно планировали некое литературное паломничество[4] и, конечно, оказались в этом месте не случайно. Было одиннадцать часов 10 августа, через семь-восемь минут должно было начаться солнечное затмение. Темнело на глазах, долина реки Уай погружалась в тишину, и территория аббатства превратилась в зону сосредоточенного ожидания, в огромную антенну-тарелку, обращенную к солнцу. Несмотря на все наши мудрые познания о движении планет, несмотря на изученные нами диаграммы и газетные инструкции, мы ощущали благоговение и страх. Мы ждали и смотрели в небо, как какие-то философы-досократики. И в этот момент моя память шестого класса вдруг сработала, и я продекламировал вслух: “В высоком Риме, городе побед, / В дни перед тем, как пал могучий Юлий, / Покинув гробы, в саванах, вдоль улиц / Визжали и гнусили мертвецы…”
Я не мог вспомнить продолжения монолога — того места, где говорится про “смущенья в солнце”, но это было уже неважно. Та пара строк, которые я помнил, сразу установила перспективу и поместила свершающееся событие в некую систему координат. Цитата помогла понять и истолковать то, что мы переживали. Она пришла к нам на помощь так же, как первоначальное предание о римских пророчествах, которое вспомнилось Горацио. Тем самым она исполнила одну из важнейших функций, которую постоянно и неукоснительно выполняет наше культурное наследие. Чтобы попытаться определить, какова функция, я хочу прибегнуть к еще одной цитате — на этот раз из польского поэта Станислава Баранчака, взятой из его предисловия к антологии польской поэзии: “Как правило, — пишет Баранчак, — между опытом человеческого сообщества и индивидуальным сознанием существует промежуточное звено, некий посредник, который называется культурой. Если бы не этот посредник, внешний мир фактов и внутренний мир наших слов, чувств и мыслей напоминали бы двух собеседников, говорящих на разных языках. Именно культура позволяет установить контакт между ними, она служит переводчиком, который помогает понять, что нам говорит реальность и о чем она нас спрашивает, — одновременно помогая нам самим сформулировать свои вопросы на внятном языке символов”.
В этом как раз и состоит моя сегодняшняя тема: поэзия как расширительница и углубительница смыслов — как челнок в ткацком станке сознания, винтовая лестница, ведущая от того, что Т. С. Элиот назвал “недвижным центром мирового коловращения”, к историческим обстоятельствам нашей жизни. Я попытаюсь рассмотреть эту тему на примере двух очень разных стихотворений.
Взятое как таковое, слово “поэзия” одновременно излучающее и неподатливое. Для разных людей оно означает столь разные вещи, что является скорее намеком на некое значение, чем точно определенной лексической единицей. Но это не должно нас смущать, когда мы утверждаем его ноуменальную ценность для одного человека в отдельности или для всех вместе. С одной стороны, это слово означает совокупность всех уже существующих стихотворений, тайный запас нашего родного языка, а также всех прочих языков. В этом смысле поэзия подобна арфе в темной комнате, ждущей, чтобы ее коснулись и пробудили ото сна. Тот, кто тронет ее струну, услышит нечто более или менее приятное и замысловатое, в зависимости от искусства исполнителя и от чуткости его уха. С другой стороны, поэзия — это возможность нового. Это существительное, стремящееся стать глаголом: существительное — потому что, как произведение искусства, стихотворение должно сохранять некую существенность, — но с характером глагола, потому что оно представляет собой акт мысли и акт творения.
Поэзия важна, в частности, потому, что она — сокровищница образов такой внутренней непреложности, что постигающему разуму невозможно пройти мимо этого потенциального источника смыслов. Несколько ключевых слов в вышеприведенной фразе взяты мной из книги Итало Кальвино — пяти его блестящих эссе, озаглавленных “Шесть памяток для следующего тысячелетия”. Расхождение цифр объясняется тем, что Кальвино умер, не закончив свой труд, задуманный как серия из шести лекций, которые он должен был прочесть в Гарвардском университете. Это, в основном, его размышления о литературе, цитаты из любимых произведений и комментарии к ним. Целью всей работы было представить читателю шесть свойств, которые, как думал Кальвино, будут более всего цениться в следующем тысячелетии, — свойств, которые он определил как легкость, живость, точность, наглядность, множественность…
Процитирую один абзац из главы о “Точности”:
Рассмотрим, например, визуальные образы. Мы живем под непрерывным, нескончаемым ливнем образов. Средства массовой информации превращают мир в картинки, размножая их в фантасмагорическом множесте зеркал. Однако эти мелькающие картинки лишены той внутренней непреложности, которая отмечает всякий образ, претендующий на наше внимание в качестве потенциального источника смыслов. Большая часть этого визуального ливня бесследно уходит в песок подобно снам, не оставляя в сознании никакого следа, остается лишь чувство отчуждения и неудовлетворенности… ибо отсутствует суть.
Эта неудовлетворенность проистекает от потери порядка и формы, которую я наблюдаю в жизни, каковой потере я могу противопоставить единственное возможное для меня оружие — идею литературы.
Иначе говоря, если календарное исчисление, как я предположил выше, есть способ сопротивления бесконечности, то подлинный образ — стихотворение, литературное произведение — наш способ противостоять случайности и иллюзорности. Самой своей формой поэзия борется с тем распадом, о котором говорит Кальвино. Безусловно, все течет, и даже самый сосредоточенный ум, быть может, всего лишь “водомерка над глубиной”; но мы не сумели бы осознать реальность ни в какой сколько-нибудь удовлетворительной мере, если бы Гераклит не высказал мысль о жизни как о потоке явлений и Йейтс не сравнил разум с долгоногим жучком, скользящим по поверхности этого потока, — если бы, иначе говоря, они не мыслили образами и если бы другие ученые люди не оценили, сберегли и донесли до нас эти образы.
Поэзия есть способ вернуться и пережить сызнова то, что уже однажды было. Вернуться не в обычном воспоминательно-ностальгическом плане, а в форме нового актуального переживания и переосмысления. В рамках стихотворения мы временно освобождены от императивов долга, морали, политики, даже религии. Это не значит, что они полностью забыты; мы освобождены не вчистую, а как бы условно; но на то время, пока длится стихотворение, наше отношение к своему жизнененому опыту и своим обязанностям имеет право на разные своевольные капризы и уклоны. Поэзия создает пространство, на котором, говоря словами Йейтса, дух может “втайне торжествовать”[5].
В этом, безусловно, одно из вечных благодеяний искусства. Тон, которым оно обращается к нам и наводит на размышление, глубоко интимен. Когда я читаю что-нибудь вроде стихотворения Филипа Ларкина “Разговор в постели”, я словно просыпаюсь, мой интерес к жизни и к миру получает новый толчок. Работает не только интуитивная, но и рациональная, познавательная часть моего сознания.
В постели лежа, глядя в темноту,
Быть откровенным легче с тем, кто рядом,
Тут можно говорить начистоту.
Но мы молчим все дольше, все труднее…
Там, в небе, ветер строит на лету
И рушит облачные мавзолеи,
Не успокаиваясь ни на миг.
А мы лежим немея — не умея
Покинуть одиночества тупик,
Найти в душе, пока еще мы живы,
Слова, что милосердцы и не лживы, —
Или почти добры, почти правдивы.
Кто бы вы ни были, святой или грешник, эти строки обращаются напрямик к вашему растревоженному сознанию, они переносят вас в этот “час истины” — три ноль-ноль пополуночи. Женаты вы или нет, молоды или стары, — читая это стихотворение, вы словно оказываетесь на перекрестке, где пересекаются две разные правды. Стихотворение говорит о том, что какая-то доля закрытости неизбежна в любых, даже самых идеальных отношениях; но оно также говорит о тяге человеческих душ к искренности и преданности; два этих непримиримых вывода, казалось бы, должны столкнуться, но им все-таки удается разъехаться. Эти стихи очень просты, современны и, на первый взгляд, лишены каких-либо классических аллюзий и “культурного багажа”. В конце концов, именно Ларкин говорил, что не видит смысла в чтении зарубежной поэзии, и насмехался над тем, что он смолоду называл “мифологическими бирюльками”, а я только что поименовал “культурным багажом”. И все-таки, когда дело доходило до сочинения стихов, Ларкин был слишком поэтом, связанным двусмысленными законами своего искусства, чтобы следовать тем правилам голого высказывания, которые он рекомендовал другим, прикрываясь маской простака-деревенщины. “Разговор в постели”, например, восходит к величайшему иностранному поэту второго тысячелетия Данте Алигьери, к строфике его “Божественной комедии”. Он построен на терцинах — особым способом зарифмованных трехстишиях, изобретенных Дантом и уже неразрывно связанных с его именем. Нет нужды утомлять вас техническими деталями, показывая, как Ларкин ловко “въезжает” в схему терцин и “выезжает” из нее под конец; достаточно обратить ваше внимание на тройные рифмы “темноту” — “начистоту” — “на лету” и “труднее” — “мавзолеи” — “не умея”, которыми он скрепляет свои строки, устремляясь к завершающему тройственному аккорду.
Другое стихотворение Ларкина, “В церкви”, демонстрирует, как случайное посещение пустой церкви или кладбища может произвести глубокое впечатление на человека, заставить его остановиться и задуматься. Ларкин показывает, как пробуждается в нем глубинная серьезность, осознание мимолетности и вместе с тем значительности жизни, меняется плоскость зрения и открывается новая перспектива, позволяющая человеку увидеть свою жизнь в свете бесконечности и бессмертия. Обобщая, я бы сказал, что любое стихотворение, прочитанное в подходящий момент, дарит нам возможность как бы сызнова пережить то, что уже прожито. Более того, чтобы возникло чувство узнавания, не обязательно, чтобы стихи говорили о знакомых предметах или о близких временах. Важна только та “внутренняя непреложность”, которая, по словам Кальвино, дает право на внимание читателя и делает стихи потенциальным источником смыслов.
Серьезность, вескость и эмоциональная мощь, способность затронуть в нас то, что Тед Хьюз называл центром страдания и решимости, — вот те свойства, которые привлекли меня к англосаксонской поэме “Беовульф” и удерживали все последние пять лет, которые я посвятил ее переводу. “Беовульф” часто называют эпической поэмой, и для этого есть основания, так как она рассказывает о воине-герое, который сперва сражается ради личной славы, а кончает жизнь в бою спасая других людей. Но есть и такое мнение, что поэма скорее траурно-элегическая, чем эпическая, что весь рассказ о бранных подвигах Беовульфа подводит к кульминации, в которой певца вдохновляет скорее смерть героя, чем его победы, и что на всем колорите поэмы лежит ощущение не столько мироустроения, сколько конца и гибели мира.
Действительно, в поэме ощущается какая-то глубоко скорбная нота, которая и сообщает ей роковую непреложность и делает потенциальным источником смыслов. В мощном финале, например, когда тело героя предается погребальному костру, внимание неожиданно фокусируется на какой-то безутешно плачущей женщине. Она появляется как скандинавский вестник смерти, как некая сивилла железного века в экстазе трагического пророчества, но эффект создается удивительно современный. Вся эта сцена, как я пишу в предисловии к своему переводу, “одновременно незабываема и странно нам знакома”. Женщина, рыдающая в ужасе, пока огонь пожирает тело ее господина, как будто взята из телевизионного репортажа конца XX века из Руанды или Косова, ее причитание над мертвым — обрывок кошмарного сна, напоминающего нам, что должны переживать люди, испытавшие столь трагические, даже чудовищные события и предвидящие впереди только горе. И мы неожиданно осознаем глубину ее скорби, выраженной с такой точностью, достоинством и неумолимой силой:
На голой горе огонь огромный
они разложили; дым древесный
взвился высоко, плач заглушило
пламени ревом; жар ужасный
разрушил, прожег костяные стены
до основанья. Люди стенали,
горюя о гибели господина.
И плакала женщина племени гитов,
терзая волосы, выла в голос,
страшась грядущего, в грезах провидя
своих сородичей слезы и гибель,
груды убитых, горькую участь
рабов… Небеса задохнулись дымом.
Подобные образы изливаются на нас каждый день по информационным каналам —— час за часом, эпизод за эпизодом. Но эти новости прежде, чем достичь нас, были тщательно просеяны и приглажены, их саунд-треки отредактированы, и все вместе ловко увязано с рекламными паузами. В таком виде они легко проглатываются и так же легко вылетают наружу. Для людей по ту сторону экрана эти катастрофы, горе и гибель — их подлинная жизнь, но для человека перед телевизором это всего лишь хроника, мелкая рябь на поверхности того потока образов, о котором говорит Кальвино, — образов, которые, при всей своей конкретности, лишены сути и потому оставляют в нас чувство отчуждения и неудовлетворенности. Новости побывали у вас дома, но до вас они не дошли. Образы “Беовульфа”, наоборот, вплетают момент скорби в цельную систему унаследованных человечеством смыслов. Погребальный костер, холм, продутый ветром, возвышенная суровость метрических стихов — все это производит глубокое и неизгладимое впечатление; мы читаем эти строки, и наш сегодняшний опыт образует основу для понимания событий, сызнова совершающихся в поэме.
Где бы они ни жили — в Гуле, как Ларкин, или в древней Скандинавии, — людям нужна опора, чтобы выстоять в борении с внешним миром фактов и внутренним миром наших чувств и мыслей, и в этой лекции, надеюсь, я дал некоторое представление о том, каким образом поэзия помогает им обрести такую опору. Само собой разумеется, что новая жизнь может притечь к нам из старых источников, только если русла текущих от них ручьев очищены и свободны, и здесь университеты играют свою выдающуюся гуманистическую роль. Если культурное наследие не оберегается, если не проводится непрерывная работа по его осмыслению и переосмыслению, то общий язык культуры будет в скором времени утрачен. Мне думается, что в начале нового тысячелетия, на рубеже новой эры, когда ослепительные вспышки новых технологий грозят сжечь тонкий озоновый слой культурной традиции, работа гуманитарных факультетов важна и необходима как никогда прежде.
Объем и разнообразие новых информационных технологий поистине ошеломляют. Смотреть на экран интернета — все равно что незащищенным взором смотреть на затмение солнца. Он может скорее ослепить, чем просветить. В этом случае требуется какой-то эквивалент “пинкарты” — картонки с проколотой дырочкой, которую можно держать перед собой, повернувшись спиной к солнцу, — нечто, что пропускает сквозь себя картину происходящего, одновременно оберегая нас от опасности быть ослепленным. Стихотворение, вообще культурное наследие в целом, и есть такой эквивалент “пинкарты”. Держите его перед реальностью, и оно спроецирует вам все новые и новые образы, позволяющие увидеть мир, в котором мы живем, в доступном постижению свете.