Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2003
Дивно устроен свет наш. Не успел скиснуть (то бишь выйти из моды) отечественного разлива “постмодерьмизм”, как на российских книгочеев низвергнулась лавина консервированных постмодернистских творений сорока- — тридцатилетней выдержки. При этом издательства, занимающиеся поставками залежалого литературного импорта и раскруткой мэтров отмирающего “изма”, благоговейно подают свою продукцию под этикеткой “Классики зарубежной литературы ХХ века”.
К таковым, в частности, скоропалительно причислен американский прозаик Джон Барт, в свое время проделавший довольно сложную эволюцию от приперченного черным юмором экзистенциализма к герметичному гипермодернистскому экспериментаторству, а уж затем к тому, что в начале девяностых у нас нещадно разрекламировали как последнее и единственно возможное слово в литературе. Эта эволюция отражена в очередном томе ненумерованного собрания сочинений Барта, затеянного издательством “Симпозиум”[1].
В аннотации к книге (куда вошел сборник “короткой прозы для Печати, Магнитной Ленты и Живого Голоса” под названием “Заблудившись в комнате смеха”(1968) и второй бартовский роман “Конец пути” (1958) — вещи идут именно в таком порядке) издатели клятвенно обещают представить почти всего доконвенционного Барта — “главные, знаковые произведения писателя, сделавшие его поистине знаменитым”. По непонятным причинам из их числа выключен дебютный и, на мой взгляд, лучший бартовский роман “Плавучая опера” (1955), переведенный на русский язык лет десять назад. Этот, уверяю вас, не менее “знаковый” роман составил бы “Концу пути” куда более подходящую пару, нежели сборник “короткой прозы”, относящийся к более позднему этапу созревания “крупнейшего американского писателя 60—80-х годов”, как рекомендуют его в аннотации “симпозиумовского” тома. И дело тут не в моих личных пристрастиях и даже не в хронологии (о которой составители, видимо, имеют смутное представление, раз уж они решили открыть книгу сборником 1968 года и завершить ее произведением, опубликованным десятью годами ранее). Объединенные общностью философской проблематики и композиционных принципов, оба романа образуют своего рода “нигилистическую дилогию”. Они построены в форме исповедального монолога циничного, во всем разуверившегося, подпольно-достоевской складки антигероя, наделенного, однако, особым отрицательным обаянием.
В “Опере” это был “лучший стряпчий на Восточном побережье” Тодд Эндрюс, в один прекрасный день решивший прервать свое бессмысленное существование, но после неудачной попытки взорвать себя и сотню-другую обывателей пришедший к выводу, что абсурд жизни и абсурд смерти равноценны. В “Конце пути” функцию повествователя выполняет близкий ему по духу “умеренно депрессивный” циник Джейкоб Хорнер, озабоченный проблемой собственной идентичности и болезненно осознающий, что все его разрозненные, сменяющие друг друга “я” связаны промеж собой лишь двумя ненадежными нитями — “телесностью и памятью”.
Написанный в том же году, что и роман “Плавучая опера”, “Конец пути” развивает заложенные в нем темы и идеи. “Пусть абсолютных ценностей не существует, но нельзя ли тогда ценности, которые не абсолютны, счесть столь же значительными и даже подчинить им жизнь?” — этот вопрос, вставший перед героем-повествователем в финале “Плавучей оперы”, достался в наследство протагонисту “Конца пути”, твердо уверенному только в одном: жизнь лишена смысла, “причин не осталось никаких и ни для чего”. Зачарованный открывшейся ему истиной, Хорнер, подобно газдановскому герою из “Возвращения Будды” (интересная, между прочим, параллель — дарю ее профессиональным газдановедам), впадает в болезненное состояние (Барт называет его “космописом”): отрешается от окружающей действительности и безвольно растворяется в идиотическом созерцании “конечных пределов человеческого бытия”. Из экзистенциального ступора героя выводит бездипломный чернокожий Доктор — “гибрид шарлатана и пророка”, исповедующий сартровскую идею о том, что человеческое существование предшествует человеческой сущности и человек волен не только выбирать свою сущность, но и менять ее по своему усмотрению. Хорнеру предлагается воссоздать свою сущность с помощью мифотерапии — выбора какой-либо идеологической парадигмы (Доктор рекомендует ему ознакомиться с трудами Ж.-П. Сартра) и обретения устойчивой социальной роли. В соответствии с пожеланиями Доктора бартовский “человек без свойств” устраивается преподавателем “предписательной грамматики” в захудалый провинциальный колледж. Там он знакомится с историком Джо Морганом, целеустремленным и честолюбивым малым (американизированный вариант чеховского фон Корена), которому отводится роль хорнеровского антипода. Безрадостный релятивизм одного сталкивается с “жизнерадостным нигилизмом” и прагматизмом другого.
На противостоянии двух мировоззрений и строится сюжет “Конца пути” — типичного “романа идей”, чье внешнее действие сводится к серии затяжных философских дискуссий и череде рискованных психологических экспериментов и провокаций. От превращения в сплошной драматизированный диспут роман спасает адюльтерная интрига. Счастливый муж и примерный семьянин, Джо Морган едва ли не намеренно толкает свою простодушную красавицу жену Ренни к супружеской измене, а затем с маниакальным упорством копается в чувствах двух “предателей”. Кончаются эти игры в menage а trois трагически. Во время нелегального аборта Ренни нелепо погибает: ее вырвало в кислородную маску и … (великодушно опустим омерзительные подробности).
Мрачный финал и гнетущая атмосфера безысходного отчаяния, пронизывающая роман, тем не менее не отменяют того, что “Конец пути”, как и “Плавучая опера”, — это крепкая, берущая за живое проза.
Чего не скажешь о большинстве из четырнадцати опусов, составивших сборник “Заблудившись в комнате смеха”. Лишь некоторые бартовские short stories читабельны и приемлемы не только в качестве сырья литературоведческой промышленности и наглядного пособия по “позднему модернизму” — “раннему постмодернизму”: исполненные ностальгии и мягкого, отнюдь не черного юмора, твеновские по духу рассказы о детстве, объединенные явно автобиографической фигурой главного героя (“Эмброуз: его отметина”, “Письмо по воде”); философская притча с гностической подкладкой ala Борхес (“Ночное путешествие морем”); рассказ-аллегория “Петиция” — своеобразное продолжение набоковских “Сцен из жизни сиамских уродцев”. Вот, пожалуй, и все.
Остальные сочинения — это либо тексты-самоеды, гремучие постмодернистские змеи, кусающие собственный хвост (“Заглавие”, “Автобиография: самозапись прозы”, “История жизни”), либо худосочные паразиты, явившиеся на свет божий в результате лабораторных опытов по скрещиванию выхолощенных античных мифов с самодовлеющим композиционным трюкачеством, прежде всего — нудной и намеренно запутанной игрой повествовательными инстанциями, когда без ста грамм невозможно отличить субъекта речи от его адресата (“Эхо”, “Менелаиада” — тексты, предвосхищающие образцово постмодернистский триптих “Химера” (1972), который был удостоен в США Национальной книжной премии).
В общем, перед нами типичные образчики “литературы истощения” (если воспользоваться ключевой метафорой из бартовской статьи 1967 года[2]) — мертворожденного дегуманизированного искусства, напрочь лишенного не только человеческого содержания и даже намека на живое чувство, но и энергии творческого вымысла и фантазии, то есть главных качеств, делающих литературное произведение мало-мальски жизнеспособным.
Более того, вышеперечисленные творения Джона Барта, на мой взгляд, принадлежат к числу “тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана” (О. Уайльд). Все они воплощают излюбленный бартовский тезис о “неуклонном обветшании гуманизма” и исчерпанности литературной традиции, в первую очередь реалистического искусства, “не сознающего собственной ущербности”. Сам Барт, отдадим ему должное, не обольщается насчет художественных достоинств своей “короткой прозы” и прекрасно осознает ущербность выбранной роли — отрезавшего себя от “живой жизни” доктринера, “намертво привязанного к некоему более или менее безнадежному tour de force”[3] и замкнутого в “зазеркальном пространстве, которое закручивается само вокруг себя, как раковина”.
Упреждая критические удары, “заблудившийся” автор расчетливо позволяет себе припадки “ограниченного саморазоблачения”, то и дело перебивая повествование истерическими восклицаниями: “Меня тошнит от всей этой тошнотины!”, “Господи, да разве это когда-нибудь…” — или же самоубийственными замечаниями и комментариями: “Нельзя же начинать рассказ такой отчаянной скучищей <…>. Стиль отмечен тяжеловесностью и этакой манерной старомодностью <…>, а так называемая “исходная” по меньшей мере спорна: выстроенная на одних сплошных экивоках и дурацкой игривости, от которой идет кругом голова, с привкусом модного нынче солипсизма, совершенно не оригинальная — одним словом, образчик стандартнейшей для двадцатого века прозы. Еще одна история о писателе, который пишет историю! Еще один regressus in infinitum! Кто не предпочтет подобной мутотени искусство, которое по крайней мере имитирует что-то, помимо собственных процессов жизнедеятельности! Которое не вопит на каждом шагу: ▒Не забывай, что я — обманка!’” (“История жизни”).
Увы, риторические вопросы остаются риторическими вопросами, и Барт продолжает потчевать читателя обманками, текстами-пустышками, напоминающими дешевые вокзальные рогалики “с повидлом”, в которых никакого повидла нет и в помине. Сюжетному повидлу автор “короткой прозы” предпочитает тягучую литературную рефлексию, с помощью которой вытравляет из своих спиралевидных опусов малейшие признаки внелитературной реальности.
С наибольшей наглядностью это демонстрируется в рассказе “Заблудившись в комнате смеха”. Внешне он сохраняет все атрибуты добротного реалистического рассказа: фабулу (семейство Эмброуза отправляется в Оушн-сити отпраздновать День независимости), живо воссозданные бытовые реалии Америки сороковых годов, тонко выписанные характеры персонажей. Но уже с первых страниц языковая ткань рассказа начинает разъедаться язвой авторефлексии. Метатексты чем дальше, тем бесцеремоннее вторгаются в повествование, убивая фабулу и размывая очертания героев. И будь эти метатексты насыщены глубокими и оригинальными мыслями, как, скажем, у Филдинга или Набокова, мы бы легко простили Барту и его беспросветный солипсизм, и патологическое неумение придать рассказу хотя бы подобие внутреннего драматизма или внешней занимательности. Так нет же: нас с торжественным видом угощают банальностями, извлеченными из учебного пособия для первокурсников: “Описание физической внешности и манеры поведения есть один из нескольких стандартных приемов характеристики персонажа, используемых авторами художественного текста <…>. Функция завязки состоит в том, чтобы представить основные действующие лица, установить между ними исходную систему отношений, задать обстоятельства для развития основной линии сюжета, при необходимости прояснить предысторию возникшей ситуации, рассадить в должном порядке и количестве мотивы и намеки на грядущие события…” — и т. д., вплоть до издевательски обстоятельного объяснения, что такое курсив: “Печатный эквивалент выделения тех или иных слов голосом в устной речи, кроме того, им обыкновенно выделяют названия произведений, не говоря уже о. (Как вам этот манерный обрыв? — Н. М.) Курсив используется также — по преимуществу в художественных произведениях — для обозначения “внешних”, привходящих, либо же искусственных голосов…”
Когда же профессор Барт начинает рефлектировать по поводу грамматической структуры отдельных предложений (уродливо извивающихся, словно перерубленные лопатой дождевые червяки), тогда его опусы становятся и вовсе несъедобными.
Повторяю, Барт прекрасно осознает, что многие его тексты абсолютно нечитабельны. Иначе он не долбил бы чуть ли не в каждом рассказе о том, что “оратор” (читай — писатель) “может оказаться своим же единственным слушателем”.
Не случайно сквозная тема сборника — бессилие, творческая немощь писателя, загнавшего себя в тупик никчемного штукарства и тщетно старающегося заполнить раскрывшуюся перед ним бездну грудой бессмысленной словесной шелухи. “Попытайтесь заполнить пустые места. Единственная надежда — попробовать заполнить пустоту. Сотри с лица земли то, чего не можешь встретить лицом к лицу, или заполняй пустоты. Словами или, еще того, большим количеством слов, иначе я его заполню этим существительным в творительном падеже”, — заклинает автор “Заглавия” (ключевого рассказа сборника), пришедший к “необходимости заполнять пустоту останками использованной и разложившейся на составные части пустоты”.
В “Заглавии”, как и в других самоедских опусах Барта, идея исчерпанности литературы и “парализующее знание себя и собственной природы” воплощается в нарочитом косноязычии, в замедленном темпе бессвязного, заплетающегося, прямо-таки геликоидального повествования, постоянно возвращающегося к исходной мысли, навязчиво повторяемой фразе. “Заполните пустоту”, “я намерен заполнять пустые места”, “написание этой истории, вроде как последней, само по себе есть форма художественного заполнения пустоты” — в сравнительно небольшом рассказе этот словесный мотив повторяется раз пятнадцать.
Распад сюжетной связности и цельности повествования сопровождается распадом словесной плоти рассказов. Она разлагается, вырождается в абстрактные словесные узоры, в заумь (похлеще сорокинской китайщины): “Эд’ пелут’, кондо недоде, имба имба имба. Синге эру. Орумо имоо импе руте скелете. Импе рэ скеле лее дуто. Омбо тэ скеле те, бэре тэ кюре кюре…” (“Глоссолалия”).
Безбожно злоупотребляя эллипсисами и обрывами предложений, прибегая к тяжеловесным и навязчивым повторам, Барт едва ли не намеренно делает свои тексты абсолютно непроходимыми. Невольно имитируя заикающуюся пластинку или человека, подверженного эхолалии, создатель “Комнаты смеха” обсасывает, вертит так и эдак одну и ту же фразу или словосочетание: “А почему бы ему не начать свою историю с самого начала, думал Х, например, словами а почему бы ему не начать свою историю с самого начала, и так далее?” (“История жизни”); “Преднамеренное нарушение ▒нормальной’ структуры может в большей степени усилить эффект сам этот эффект. Так можно продолжать и продолжать, так можно продолжать до бесконечности” (“Заблудившись в комнате смеха”). Он и продолжает резвиться подобным образом на протяжении всего сборника, попутно откровенно издеваясь над бедолагой-читателем: “Читатель! Ты, упрямый, ни на что не годный, шалеющий от печатного слова ублюдок, ты, ты, я к тебе обращаюсь, к кому же еще, — из самого нутра этой чудовищной прозы. Так, значит, ты дочитал меня досюда? Даже досюда? Ради какой такой неведомой мне радости? Какого черта, спрашивается, ты не пошел в кино, не врубил телевизор, не принялся глядеть в стену, не отправился перекинуться с приятелем в теннис <… >? Неужто ничто на свете не способно пресытить тебя, набить твое брюхо, вызвать в тебе отвращение? И как тебе не стыдно?” (“История жизни”).
“Ни на что не годному ублюдку”, и впрямь обалдевшему от обрушившейся на него словесной блевотины, остается одно: сжав зубы? упорно пробираться сквозь зыбучие пески (вот уж действительно!) “чудовищной прозы”, закаляя силу воли и удовлетворяя — нет, не любопытство и тем более не эстетическое чувство (говоря о “короткой прозе” Джона Барта? об этих понятиях стоит забыть), а расчетливый исследовательский интерес. Читать Барта ради бескорыстного удовольствия могут разве что безнадежные мазохисты.
А посему мой вам совет: если вы не защищаете диссертацию по американской литературе шестидесятых годов, если вы не связаны обещанием отрецензировать свежепереведенное сочинение окаменевшего постмодернистского монстра, то вряд ли вам стоит задерживаться в бартовской комнате смеха. Уж больно она смахивает на обшарпанную пыточную камеру.
***
В программной статье “Литература восполнения” (1980), посвященной постмодернистской литературе, профессор Барт — к тому времени едва ли не единодушно признанный главным постмодернистом американской литературы — меланхолично вспоминал: “В 1950 году, когда я опубликовал свой первый литературный опыт в ежеквартальном университетском журнале, рецензент-аспирант откликнулся на него следующим образом: “Мистер Барт видоизменяет девиз модернистов ▒Пусть рядовой читатель идет к черту!’ — он устраняет из него прилагательное”. Может быть, это и есть постмодернизм, подумал я”.
Остроумная формула безымянного критика, так понравившаяся Барту, применима если не ко всем постмодернистским опусам, то уж во всяком случае к творениям самого Барта: и к “Комнате смеха”, и к уже упоминавшемуся сборнику повестей “Химера” (в “симпозиумовском” издании он, вероятно для пущей коммерческой привлекательности, обозначен как “роман”)[4].
По примеру “Эха” и “Менелаиады” в каждой из трех частей “Химеры” переосмысляются и травестийно перелагаются сказочно-мифологические сюжеты, “извлеченные из седой повествовательной древности”. “Дуньязадиада” — первая панель постмодернистского триптиха — подпитывается за счет “Тысячи и одной ночи”; “Персеида” — козье туловище, если уж продолжить аналогию, — перелицовывает древнегреческий миф о Персее (по воле Барта ему довелось встретиться с воскрешенной богами Медузой); “Беллерофониада” — змеиный хвост — варьирует историю другого легендарного героя, Беллерофона, причем здесь же, для удобства читателей, автор помещает исходный текст — соответствующую главу из “Мифов Древней Греции” Роберта Грейвса: “Беллерофон, сын Главка… вынужден был покинуть Коринф, убив перед этим некоего Беллера, за что и получил прозвище Беллерофонт, звучавшее потом как Беллерофон…” — и т. д. с небольшими сокращениями.
Есть в “Химере” вставные тексты другого рода. Возьмем хотя бы хаотичное послание Тодду Эндрюсу, главному герою первого бартовского романа “Плавучая опера”, написанное неким Джеромом Бреем, персонажем тогда еще создававшегося романа “Письма” (1979), или же фрагменты, стилизованные под интервью: в них Джон Барт пространно рассуждает о проблемах писательского ремесла и собственного творчества, а также о парализовавшем литературу кризисе, в высшей степени “неблагоприятном для целеустремленности, необходимой, чтобы слагать великие произведения искусства”. Подобного рода авторские ламентации плюс то и дело прорывающие повествовательную ткань многомудрые рассуждения о принципах написания данного текста, по сути, образуют внутренний смысловой стержень книги, скрепляя воедино все три части — внешне вполне автономные, никак не связанные друг с другом на сюжетном уровне.
Примечательно, что голос автора (мучительно изживающего творческий кризис и поэтому прибегающего к мифам как к “поэтической возгонке” своего истощенного воображения) практически ничем не отличается от голосов героев-повествователей. Скажу более определенно: и Персей, и Беллерофон, и даже Шахразада — это своеобразные двойники автора. Шахразада, чья жизнь напрямую зависит от ее мастерства рассказчицы, подается Бартом как аллегория современного писателя, существование которого немыслимо без внимания пресыщенной и изменчивой в своих пристрастиях публики; Персей и Беллерофон представлены не величественными героями гомеровско-вергилиевского пошиба, а потускневшими, потрепанными жизнью папиками, страдающими, как и их автор, от “интеллектуальной и духовной дезориентации” — болезни, “обычно отягчаемой дезориентацией онтологической, поскольку знание, где ты находишься, сплошь и рядом сопряжено со знанием, кто ты такой”.
“Онтологическая дезориентация”, духовное истощение, душевная и творческая немощь — эти столь актуальные для всех нас темы определяют смысловую и эмоциональную палитру “Химеры”. К сожалению, палитра эта небогата оттенками, да и животрепещущую тему свою Барт немилосердно засушил, редуцировав до узкопрофессиональной проблемы: как написать роман, хорошо осознавая исчерпанность традиционных романных форм. Похоже, что, уютно устроившись в коконе “чистого искусства”, создатель “Химеры” притерпелся к состоянию онтологической и духовной дезориентации. В результате мы получили стерильную, лишенную внутреннего напряжения, до дыр отрефлексированную прозу благополучного американского профессора, чей талант, как он сам гордо признавался, “заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное”.
В этом занятии Джон Барт и впрямь преуспел. Чтение каждой из трех частей “Химеры” напоминает дешифровку головоломного кода, найдя ключ к которому, вы с ужасом понимаете, что все титанические усилия были потрачены впустую, так как разгаданные шифрограммы автора в действительности представляют собой претенциозные банальности: “ключ к разыскиваемому сокровищу и есть само сокровище”, “отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично” и т. п. Отказываясь от осмысления куда более важных и общезначимых вопросов человеческого бытия, обесцвечивая и обезличивая персонажей, низводя их до аллегорий или сюжетных функций, Барт замуровывает себя в искусственном, герметически замкнутом мирке выпотрошенных “мифобиографических схем” и отработанных литературных приемов.
По прочтении “Химеры” и “короткой прозы” из “Комнаты смеха” невольно вспоминаются горькие слова, сказанные Владимиром Вейдле по поводу одного набоковского произведения: “Художник и хотел бы видеть мир, но видит только себя, склоненного над миром; он хотел бы прорваться к бытию и остается прикованным к сознанию”. Впрочем, Барт не очень-то хочет “видеть мир” и не стремится куда-либо “прорываться”. Нет, на словах, в своих программных декларациях — в том же эссе “Литература восполнения” — Барт ратовал, что называется, за “постмодернизм с человеческим лицом” и, ссылаясь на художественные достижения Борхеса, Набокова, Итало Кальвино, Гарсиа Маркеса, выражал надежду, что “в идеальном варианте постмодернистский роман тем или иным образом сумеет подняться над спором между реализмом и ирреализмом, формализмом и “содержательной” литературой, между чистой и “ангажированной” литературой, литературой для избранных и чтивом”. Увы, самому Барту такого идеального романа создать не удалось. Поздние бартовские романы (“Письма”, “Истории, рассказанные в плаванье” и др.) выдержаны всё в той же “химерической” манере. Разве что текстовыми донорами здесь служат не античные мифы, а ранние романы самого Барта.
Переизбыток холодной рассудочной игры, не оживленной огнем подлинного творческого вдохновения, — вот, пожалуй, роковой изъян “Химеры”, да и подавляющего большинства бартовских творений — под какой бы “изм” их ни загонять. (Сам Барт обнаруживал в собственных произведениях признаки и модернизма, и постмодернизма: тексты из сборника “Заблудившись в комнате смеха” он относил к “позднему модернизму, хотя ряд критиков хвалил или поносил их как явно постмодернистские”, а роман “Письма” “определял как постмодернистский, хотя и отдал в нем легкую дань модернистской и даже домодернистской моде”.)
Дело, конечно, не в “измах” и не в тех “остранняющих” приемах, которые присущи поэтике “зрелого” Барта и которые с успехом использовались задолго до него еще в эпоху Просвещения — Стерном и Филдингом, а позже —романтиками (Людвиг Тик, Фридрих Шлегель, А. Ф. Вельтман и др.). Приемы, как известно, сами по себе не хороши и не плохи. Я вовсе не против метаописаний, сюжетной эквилибристики, жонглирования мифологическими архетипами и прочих постмодернистских прибамбасов. Не пугает меня и обилие головоломок: у нынешних книгочеев, как сказал бы незабвенный Владимир Ильич, “твердокаменные желудки”, переваривали мы книги и посложнее. Но если головоломки — всего лишь камуфляж, призванный скрыть нищету мысли и чувства, если все авторские усилия сводятся к тому, чтобы “превратить простое в запутанное”, и художественное произведение сознательно трансформируется в ребус, тогда… тогда мы с полным основанием можем говорить не об онтологической или интеллектуальной дезориентации, а о самой настоящей творческой импотенции, которую не излечить ни мифологическими инъекциями, ни припарками безукоризненно подогнанных теоретических выкладок.