Перевод с французского И. Радченко. Вступление Б. Дубина. Послесловие Роже Бастида
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2003
Перевод Радченко Ирина
Один из них, или ПЕРЕКройка небытия в литературу
То, что сегодня приходится объяснять читателю, кто такой Жорж Перек, — это, конечно, сущее безобразие. Во-первых, тридцать пять лет назад в “ИЛ” печатался перевод его дебютного и тут же облетевшего весь мир романа “Вещи”. Во-вторых, прошло уже больше двадцати лет после смерти этого, вероятно, самого оригинального и острого, самого состоявшегося и признанного французского писателя своего поколения, и его заслуженная слава, издания, переводы, экранизации всё это время ширились и умножались. Между тем, у нас в стране после издания в 1967 году “Вещей” совокупным тиражом в двести с лишним тысяч экземпляров[1] вплоть до 2001 года, когда в Киеве тиражом в две тысячи вышел (впрочем, совершенно неудобоваримый) перевод романа-липограммы “Исчезновение”[2], а в Санкт-Петербурге — перевод повести-мистификации “Кунсткамера”, ни одного нового издания перековской прозы на русском языке не было. На долгий и малоприятный разговор о здешних причинах такого красноречивого молчания отвлекаться сейчас не буду — скажу лишь несколько слов о реалиях современной Переку французской культуры, о некоторых подробностях и особенностях перековской био- и автобиографии, которые стоит иметь в виду сегодняшним читателям его новопубликуемой книги.
Я намеренно употребил сейчас слово “биография” так, как будто его твердый фактический смысл разумеется сам собой. Для рутинных специалистов “по жизни и творчеству” либо лихачей биографического жанра иначе и быть не может. Но для Перека не было не только ничего более — прямо-таки до телесной болезненности — значимого, но и ничего более, буквально до душевной болезни, проблематичного. В кратком, как все его признания, но важном эссе “Заметки о том, чего я ищу” он мельком пробрасывает: “Почти на всех моих книгах лежит тот или иной автобиографический отпечаток”. Что и говорить: читая “Темную лавочку”, с этим сталкиваешься в каждом абзаце, и реальный, биографический, интертекстуальный и прочие комментарии к данной коллекции сновидений, начиная с личной географии Парижа, заняли бы, наверно, объем, сопоставимый с самой книгой (скажем, бегло упомянутые в одном из видений парашютисты — еще и скрытая, для себя одного, отсылка к временам военной службы в парашютных частях под городом По, однако таких отсылок в тексте десятки, если не сотни).
Но напомню о другом. Один нетривиальный интервьюер предложил Переку прокомментировать пассаж из письма Кафки Милене (цитирую его в переводе Альберта Карельского): “Мы с тобой оба немало знаем характерных экземпляров западноевропейских евреев, но я, насколько мне известно, самый из них западный, это означает, если несколько выспренне выразиться, что мне не даровано судьбой ни секунды покоя, ничего мне не даровано, всего я должен добиваться, не только настоящего и будущего, но даже и прошлого; уж прошлое-то человек, наверное, получает в наследство, а я и его должен добиваться, и это, может быть, наитягчайший труд […]”. Перек целиком согласился для себя с таким диагнозом и добавил: “У меня нет ни дома, ни семьи, у меня и крыши-то над головой нет, […] у меня нет корней, я о них ничего не знаю. […] И с помощью письма я хочу проложить след у себя в памяти”. Как же так, может спросить кто-то, слышавший либо знающий про книги Перека “Дубль-ве, или Воспоминание детства”, “Я помню”, “Смета мест”, “Я родился”, о его автобиографических замыслах “Фамильное древо”, “Места, в которых я спал”, просто “Места” и о множестве других, сами названия которых вроде бы отсылают к самоописанию, самоопределению, памяти? “Нет у меня воспоминаний детства”, — наотмашь отрезал Перек. И об этом читателю “Темной лавочки” тоже не следует забывать.
Что писатель имел в виду? От детства Жорж Перек отделен огромной войной и варварским уничтожением евреев Европы. Они навсегда оторвали его от родителей, еврейских выходцев из Польши. Они унесли жизнь его отца, Ицика Юдко Перетца, добровольца, погибшего в 1940 году от последствий тяжелого ранения, и матери, Цырлы Шулевич, то ли в 1941, то ли в 1942 году — свидетельства расходятся — еще успевшей вытолкнуть пятилетнего сына в неоккупированную зону с поездом Красного Креста, но вскоре арестованной и уничтоженной в Освенциме; в концлагерях бесследно исчезли еще трое из перековских предков. Так что писательство (а параллельно с ним, и год за годом все больше, кино) — редчайшая, если не единственная для Перека возможность вернуть, вернее, создать себе воспоминания. Но, реализуясь, эта возможность каждый раз снова и снова проводит для него непреодолимую черту между временем и людьми детства, по одну сторону, — и всем последующим, что связано с годами жизни в семье тети и дяди и постоянными мыслями о бегстве — по другую (в 1965 году Перек напишет автобиографический рассказ “Места одного побега”, а в 1978-м снимет об этом сбежавшем из дома и с уроков мальчике печальный фильм).
Исследователи написанного Переком говорят в его случае о “негативной автобиографии”, “автобиографии под знаком небытия, отсутствия, исчезновения” (Питер Бейкер). Его книги называют “упражнениями на припоминание” (Филипп Лежен). Сам он напрямую связывал стимулы своего писательства, даже простое движение руки к письму с усилием помнить об уничтоженных: “[…] я пишу, потому что мы жили вместе, потому что я был одним из них, тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они оставили на мне неуничтожимый отпечаток, этот отпечаток и есть письмо: память о них с письмом умирает, письмо — это память их смерти и утверждение моей жизни”.
Хочу подчеркнуть: слова “один из них” здесь крайне важны и требуют предельно внимательного вдумывания. Это не только свидетельство собственных чувств и знак солидарности с ушедшими. “Один из них” означает, что писатель, повествователь — а стало быть, и его читатель — не вправе и не в силах находиться вне описываемого, они не могут этого ни поэтически, ни этически. В прозе Перека (и это одна из самых значимых черт его письма в целом и повествовательной манеры “Темной лавочки”, в частности) такой внешней точки нет. Иными словами, сам автор и его читатели становятся здесь персонажами. Причем это персонажи, порождаемые и уничтожаемые для автора актом письма, и наиболее пригодная материя для их воплощения — это, конечно, по известной шекспировской формуле, “вещество снов”. Данную сторону дела обстоятельно разбирает в публикуемом ниже послесловии к “Темной лавочке” французский антрополог и социолог Роже Бастид, поэтому я на ней останавливаться не буду. Замечу только, что в не управляемые участниками сновиденные события они непоправимо включены, однако ключей для понимания смысла и связи этих событий у них внутри сна нет. Пробуя разгадать или перестроить происходящее как будто бы с тобой, немедленно просыпаешься — кем? Или наоборот: сон только и помнишь, только и пытаешься разгадать, что в те доли секунды, когда пробуждаешься.
Логика написанного Переком, по замечанию его исследовательницы Соланж Фрико, постоянно “стирает любую внешнюю позицию, всякую возможность индивидуального”. По ее же словам, Перек всегда стремится “поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор: лицом к лицу с потерей, утратой, забвением”. Визуальной параллелью такому письму как “работе траура” (“Trauerarbeit”, по распространенной среди сегодняшних историков формулировке Фрейда) могли бы стать, например, инсталляции его младшего современника и соотечественника Кристиана Болтанского (он родился в оккупированном Париже в 1944 году) — ранний “Фотоальбом семьи Д.” или более поздние “Умершие швейцарцы”, “Дом, которого нет” и многие другие. Болтанский и Перек не то чтобы описывают уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, — это невозможно и значило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам, — это понимали выжившие лагерники Примо Леви и Варлам Шаламов. Тогда писать можно не о Шоа, а только им самим, писать невозможное, невозможность быть.
Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого — уравнивание автора, читателей и персонажей у Перека. Отсюда — скопление носильных вещей и семейных фотографий на голой стене или на голом полу у Болтанского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа как бы серийными множествами, нескончаемыми и лишь условно прерванными наборами предметов и текстов, где стирается особенность всего единичного. Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, “оптовый”, сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на теле, нумерованное тело. Но не таков ли отчасти, глазами, скажем, поставленного на перекрестке фотоаппарата или документальной кинокамеры, и трафаретный прохожий нынешних городов (“совершенный никто, человек в плаще”, как в третьем лице помянет себя Бродский)? Антропология подобного человека — экранизация романа Перека “Исчезновение” должна была называться “Особые приметы отсутствуют” — становится в прозе писателя принципом оптики, началом поэтики.
Не случайно уже в одном из первых снов “Темной лавочки” у Перека возникает образ концлагеря — позднее он будет развит в сновиденной антиутопии “Дубль-ве” (напомню, что в 1971-1975 годах, в период работы над обеими книгами, которую приходилось то и дело откладывать по соображениям душевной безопасности, Перек прошел длительную терапию у известного психоаналитика Жана-Батиста Понтали[3]). Этот неотступный кошмар потом не раз на текста протяжении “Лавочки” повторяется. Он трансформируется то в фигурку мальчика, на которого идет непонятная охота, то в мотивы постоянного несоответствия, ощущения неловкости и стыда у автора-рассказчика-протагониста, его чувство подневольности и внешней угрозы (образы принуждения, заточения; открытость чужому взгляду и невозможность уединиться даже в интимные моменты; телесные травмы и увечья; полицейские, аресты и т.п.). Но смысловой центр всей этой коллекции снов — фрагмент под названием “Иллюзия”: “она” здесь — это ушедшая, недостижимая, недоступная даже для имени мать. О сплетении подобных мотивов, сквозных для перековской прозы и его фильмов, можно сказать словами Филиппа Лежена[4]: его книги “объединяет […] некое навязчивое воспоминание или описание, за которым таится другое воспоминание, непосильное для автора; и каждое из них служит дорогой к навсегда утраченному месту — месту, где погибла его мать”.
Понятно, что места и вещи становятся у Перека неотвязными мотивами. Он — собиратель знаков утраченного и недостижимого.
И характерно, что в поисках “возможных автобиографий, воспоминаний, которые могли бы принадлежать мне”, писатель, как признавался он сам, пришел к идеальному для себя месту — острову-накопителю в гавани Нью-Йорка, через который проходили когда-то все эмигранты в Америку (теперь там одни руины и воспоминания). Я имею в виду (созданные Переком при участии Р.Бобе) фильм и книгу 1980 года “Рассказы об Эллис-Айленде”.
И все же сны — лишь одно, хотя и важнейшее, измерение перековского мира. Для более стереоскопичного восприятия “Лавочки” и вообще поэтики Перека коротко скажу о других. Вернее, сошлюсь тут на “Заметки о том, чего я ищу”, уже цитировавшиеся выше. К страстям Перека принадлежала мания не только бесконечно собирать, но и непрестанно систематизировать или, как сказал бы господин Тест в новеллах Валери, “классифицировать” (“Прошел классифицируя” — предлагал он в качестве своей эпитафии). Без устали упорядочивая и переиначивая вещи, впечатления, слова, книги, Перек выделял четыре полюса или четыре горизонта своей работы. В качестве таковых он называл “окружающий мир” (повседневность или, как он его еще именовал, “социологию”, имея в виду, среди прочего, социологические очерки, которые писал для журнала “Общее дело”, выпускавшегося им вместе с социологами Жаном Дювиньо и Полем Вирилио как раз в период работы над “Темной лавочкой”, в 1972-1973 годах); “мою собственную историю” (автобиографические разыскания и коллажи); “игру”, языковые игры, все эти анаграммы, липограммы, гетерограммы, палиндромы и проч., приведшие его в 1966 году в группу литераторов и математиков УЛИПО, “Рукодельню потенциальной литературы” (“одним из произведений” которой он себя считал) и наконец “повествование”, “роман” (сюжет, “желание писать книги, которые глотают взахлеб, лежа ничком в кровати”).
Такое всеобъемлющее видение своей работы — воплощение того же ненасытного перековского собирательства, его, если угодно, новой, уже современной энциклопедичности. В качестве хронологических границ подобного подхода и смысловых вех лично для себя Перек условно выделял Бальзака и Флобера, Русселя и Борхеса. От последнего он перенял, в частности, и представление о писателе-литературе, писателе как воплощении всей словесности. “Мой честолюбивый писательский замысел, — пояснял Перек, — в том, чтобы бороздить литературу моего времени, никогда не чувствуя, что возвращаешься к уже написанному или толчешься на собственных следах, и писать все то, что вообще может писать человек сегодня: книги толстые и тонкие, романы и стихи, драмы, оперные либретто, книжки детективные и приключенческие, научную фантастику, романы с продолжением, книги для детей…”
В этом смысле, фрагментарность — неотъемлемое и принципиальное свойство поэтики Перека, можно сказать, оборотная сторона его всеохватности. И “Темная лавочка” — тут не исключение, а правило. Отсюда же идет перековское ощущение бесконечности своей работы и неокончательности сделанного, его всегдашнее — “абсолютно современное”, говоря словами Рембо — стремление немедленно отбросить достигнутое и двигаться дальше. Продолжу цитату из “Заметок…”: “Глядя на цепочку написанных книг, я чувствую, порой не без удовольствия, а порой с раздражением (поскольку это чувство всегда связано, по Бланшо, с “предстоящей книгой”, с незаконченным, а на самом деле несказуемым, к которому в отчаянии ведет писательская страсть), что они идут по какой-то дороге, расставляют вешки, ощупью прокладывают путь, шаг за шагом воссоздают этапы поиска, о котором я не могу сказать “почему”, а могу сказать только “как”. Я смутно чувствую, что мои книги вписываются и приобретают смысл в рамках того общего образа литературы, который у меня есть. Но, кажется, я никогда не сумею определить этот образ точно: он для меня — за пределами написанного, это тот вопрос “почему я пишу”, на который можно ответить, только продолжая писать, бесконечно откладывая ту минуту, когда писать закончишь и этот образ встанет у тебя перед глазами, как неумолимо завершенная головоломка”. Подобный голод по беспредельно отступающему пределу, конечно, неутолим.
“Темная лавочка” начинается со сцены символического, принудительного и тягостного определения собственного роста (смысловая “рифма” к ней — сон о водружении героя-рассказчика на пьедестал, его низвержении и забрасывании камнями) и с характерно забытого это писателем-то забытого? — ключевого слова “метроном, метромер”. А заканчивается, обрывается вся сюита сновидений 1968-1972 годов опять-таки характерным воспоминанием о мальчике, четверть века назад — кто тут помнит и кто подтвердит? — игравшем в мяч у стены во дворе дома на парижской улице Ассомпсьон (Успения Богородицы), которого — дома? двора? мячика? мальчика? — больше не существует. Но ведь такому сознанию утраты не найти и успокоение. Что здесь остается — это само подобное сознание. Словами Пауля Целана: “Никто свидетелю не свидетель”. Или иначе:
Лишь для ребенка утешенья нет,
чей мячик отскочил на мостовую[5]
Борис Дубин
Для Нура
| полагая что реальность вовсе не реальна могу ли я считать сны снами Жак Рубо и монах Сайчё |
Все люди видят сны. Некоторые их помнят, но не всякий рассказывает, и уж совсем редко кто доверяет бумаге. Да и какой в этом смысл, если известно, что сон словами не передашь (а вот что-то свое сокровенное выдашь).
Начав фиксировать снившееся, я очень скоро обнаружил, что уже только для того и вижу сны, чтобы их записывать.
И теперь эти виденные-перевиденные, читаные-перечитанные, писаные-переписанные сны только на то и годны, чтобы сделать из них тексты, целую охапку текстов и сложить их у ворот “королевской дороги”, которую мне осталось пройти уже с открытыми глазами.
Фиксируя, а потом редактируя сны, я старался придать им некоторое формальное единообразие, а потому, на мой взгляд, стоит сказать несколько слов о расположении текста:
— переход к новому абзацу соответствует перемене времени, места, чувства, настроения и т. д., перемене, которую я ощутил во сне;
— курсив, употребляемый лишь в исключительных случаях, обозначает какую-то знаменательную деталь;
— величина пробелов между абзацами соответствует большей или меньшей длине эпизода, который я не мог вспомнить или понять при пробуждении;
— знак // означает умышленный пропуск.
№ 35
Декабрь 1970
В кафе
1
М. К. у меня в квартире. Она несет стакан воды из душевой в кухню и разливает его на низкий черный стол. Вода равномерно покрывает столешницу, не стекая с нее; стол блестит, как полированный…
2
Дампьер. Гости собираются в столовой. Появляется З., она ослепительно хороша. Я увлекаю ее в какую-то комнатушку, вытянутую, как кишка. Говорю, что хочу с ней расстаться. Она отвечает:
— И все-таки возьми от меня …
(забыл слово: дань, подарок, диплом, награду)
И что-то вешает мне на шею.
3
Я лежу в постели с П.[6]. Вокруг много народу: оказывается, мы в кафе. Никто не удивляется, что мы лежим в постели, и мы сами нисколько не стесняемся. Странно как-то заниматься любовью в кафе, говорю я себе; даже если мы накроемся с головой, видно будет, как одеяло ходит ходуном. Одно раздевание чего стоит: приходится выделывать прямо-таки акробатические упражнения. Мне еще куда ни шло, а вот П. сложнее.
В конце концов П. садится и расстегивает бюстгальтер. А грудь у нее набухшая, лиловая и вся в пятнах, то есть в гематомах от многочисленных жадных засосов. Меня охватывает ревность к мужчине, который это сделал.
П. встает с кровати, на ней одна только прозрачная рубашонка; идет к проигрывателю, ставит пластинку и объявляет посетителям название песни, потом отходит в уголок, обнажается и возвращается ко мне, прикрывая грудь и то, что ниже, руками и рубашкой.
Тут нас как раз начинают обслуживать; вдоль кровати стоит длинный стол, за ним уже сидят двое. Сперва бросают нам меню: закуски, горячее, десерт. Я заказываю бифштекс и ничего больше. Мне кидают какое-то странное блюдо, назвав его закуской; как выясняется, это десерт одного из сотрапезников. Наконец приносят мой бифштекс, но он вообще ни на что не похож.
(Далее см. бумажную версию)