Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2003
“В жизни не встречал писателя, который бы меньше интересовался литературой”, — написал Марио Варгас Льоса, откликаясь в “Нью-Йоркском книжном обозрении” на блестящую монографию блестящего переводчика Сьюзен Джилл Ливайн о Мануэле Пуиге и, как можно почувствовать по тону рецензии, думая задним числом уязвить собрата. Что ж, Пуиг в любом своем кочевом пристанище и впрямь немедленно обрастал сотнями видеокассет, среди которых книжный томик, да и тот про какую-нибудь голливудскую диву тридцатых годов, выглядел одиноко и странно. И разве не Пуиг признавался: “Это не я выбрал литературу, это она меня выбрала”? Всё так, однако я бы уточнил ироническую формулировку перуанского писателя. Мануэль Пуиг действительно не очень интересовался книгами, но вот литературой он был буквально одержим. Только это была другая, как бы еще или уже не письменная литература. Ее он и создавал, пройдя на этом пути — смотри опубликованные ниже признания и свидетельства современников — намного дальше своих предтеч, соратников и потомков в Испании и испаноязычной Америке.
Форму, которую он терпеливо искал (исследовательская группа, работающая над пуиговскими архивами, публикует сейчас в приложениях к новым изданиям его прозы бесчисленные черновики), можно назвать словами его друга, замечательного кубинского писателя Гильермо Кабреры Инфанте: это “роман голосов”. Сам Кабрера двигался в то же самое время в ту же неведомую сторону — так написан самый известный его романный джем-сешн шестидесятых годов “Три тоскливых тигра”, — и его слова “литературе я учился в кинотеатре” Пуиг вполне мог сказать о себе. Для миллионов недавних пришельцев из тех или иных углов Европы в Аргентину (как и на Кубу, в Уругвай или, скажем, Бразилию) письменный язык, а значит, и язык “большой” литературы, был и навсегда остался чужим — авторитетным, но принудительным, часто не понятным и не очень надежным. В нем они чувствовали себя нетвердо, так что средством общения для них выступало устное слово, где испанский или португальский перемешивался с родным итальянским или польским, румынским или украинским, русским или идиш. Еще и поэтому своеобразным койне, общим наречием для них стало не высокое наследие писаного прошлого, а обращающийся к каждому и соединяющий все со всем язык современной массовой культуры — эстрады, радио, рекламы, иллюстрированной прессы, но прежде всего кино.
Подобный язык — и Пуиг это фундаментальное обстоятельство ясно сознавал, не раз пояснял в своих интервью и стремился как можно точнее передать в коллажной и насквозь цитатной прозе и драматургии — пародичен, хотя никогда не пародиен (богаче и заботливее всего подобная вавилонская полифония выстроена в последнем из дописанных романов Пуига “Падает тропическая ночь”). Иными словами, такой язык, то есть типичный человек, говорящий или пишущий на нем — а он, можно сказать, и есть настоящий герой Пуига, — не стремится принизить, передразнить или высмеять образ и речь другого. Да и зачем? Он ведь пытается этого другого как некое второе, лучшее “я”, в точном смысле слова у-своить, сделать своим, вместе с тем отодвигая от себя и приподнимая над собой, чтобы сохранить высоту и красоту идеального образа, как он ее понимает. Всеобщее без подобной идеализации для него непредставимо, немыслимо, а он, чужак, неумеха, “медведь”, стремится достигнуть именно всеобщего. И не может поэтому не впадать в чрезмерное. Отсюда тяга массового искусства — и изобретательно воссоздающей его менталитет пуиговской прозы — ко всему необычному и нездешнему, диковинному и прекрасному: предмет его желаний — другой — всегда несколько призрачен. И всегда чуть-чуть “слишком”.
Поэтому — и здесь, мне кажется, одна из главных особенностей пуиговской прозы, которая, среди прочих, составляет редчайший и немедленно узнаваемый читателями “эффект Пуига”, — его письмо избегает характерного и, напротив, нацелено на предельно общее. При всем многоголосии его романов автор здесь, в отличие от реалистов XIX века и их эпигонов века ХХ, не ищет в языке, внешности, поступках персонажей броских деталей, “живописных” отпечатков происхождения, профессии, этнической принадлежности. Напротив, Пуиг, как своего рода звуковую мозаику, собирает их голосовые партии из наиболее деиндивидуализированных стеклышек-элементов. Они как бы жертвуют своей обособленностью, чтобы раствориться в сиянии, направленном на другого.
Показательно, что язык пуиговского повествования пронизан именно визуальной и тактильной метафорикой. Он же устремлен вовне и к внешнему, иному, отражательно сосредоточен на поверхностях, рассчитан на зрение, на осязание. Носителями подобного ощущения реальности — можно назвать его актерским, подражательно-пассивным, но не будем забывать, что оно не мыслит себя без взаимности, почему и подразумевает, а нередко и порождает соприкосновение, диалог, — в романах Пуига выступают женщины или, реже, дети. Их взгляд на мир передается через зрение, беглое касание, не умолкающий голос (“…ведь актеры, — замечал шекспировский Гамлет, — не умеют хранить тайн и разбалтывают все на свете”). “Мужские” же партии в пуиговских романах чаще построены на метафорике насилия — углубления, разрыва, причинения боли — и вместе с тем молчания, умолчания. Власть молчит (да и что она, собственно, могла бы сказать?). Еще точнее: власть — это тот, кто молчит. Языком непререкаемого авторитета выступает здесь пауза, звуковая пустота, безответность. Пустоту власть и скрывает. Но тот, кто таит сам, всегда подозревает в скрытности других и норовит добраться до их глубин, доискаться до подноготной.
Не потому ли фигуры всезнающего и запредельного автора в пуиговской прозе нет, и она передается через это значимое отсутствие? И не потому ли от Пуига не дошло ни единого манифеста или даже развернутой статьи, но осталось столько интервью? И случайно ли то, что лучшая книга о нем принадлежит его переводчице — человеку, который опять-таки взял у него не одно интервью и годами был с ним в диалоге? Пользуясь названием книги Грасиелы Сперансы о Пуиге, можно сказать: его литература создается и существует “после конца литературы”, которая говорила от лица вездесущего и недоступного “я”, почему и пользовалась письменным языком закона, отчужденным до третьего лица. “Мне отмщение, и Аз воздам”, — гласил эпиграф к “Анне Карениной” (отметим в нем заглавные буквы имени собственного, замуровавшие высказывание в царственном превосходстве и одиночестве, собеседника у которых нет и не может быть). Пуиг, раз за разом пытавшийся переиначить несчастную судьбу Анны Карениной (и Эммы Бовари, как точно заметил Рикардо Пиглья), тоже начинает роман “Крашеные губки” эпиграфом. Но в нем опять вручает себя другому: “Вся жизнь моя была полна тобою”.
Борис Дубин