Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2003
Так зреют страхи. Как он даст
Звезде превысить досяганье,
Когда он — Фауст, когда — фантаст?
Так начинаются цыгане.
Б. Пастернак
Так начинают — лет в двадцать семь выпускают сборник рассказов, жутковатых, причудливых, циничных. Подрывают основы — дело молодое. Нужно же впустить наконец реальную жизнь в пристойную и чопорную английскую литературу, которая только и умеет, что выписывать детали да “изучать все оттенки серого”. А еще через четверть века настает пора продемонстрировать собственное мастерство в выписывании деталей, акварельную чистоту всех оттенков серого… Что до реальной жизни — кто ее видел?! Что это вообще такое — реальная жизнь?
Последний роман Иэна Макьюена “Искупление”[1], вышедший в свет в 2001 году, заставил критиков говорить о “новом Макьюене”;интонация варьировалась в зависимости от отношения к “старому Макьюену”. Кто-то был обманут в лучших чувствах, кто-то приятно удивлен… Впрочем, Макьюена уже давно стали упрекать в том, что он изменяет себе, и эти упреки (порой довольно неожиданного характера) весьма точно отражают сложившийся стереотип читательских ожиданий. Уже после первого сборника рассказов “Первая любовь, последние обряды”молодого автора прозвали Иэн Макабр (от французского macabre — мрачный, жуткий, относящийся к смерти). “Черный маг” британской литературы, йnfantterrible… От новых книг ждали ужасов, загадок и острых ощущений.
Нельзя сказать, что Макьюен разочаровывал публику. Вот четверо детей тайно хоронят в подвале собственную мать, запихнув тело в сундук и залив его цементом (“Цементный садик”); вот двое маньяков заманивают к себе путешественников и в ходе ужасающей оргии перерезают вены герою, который, естественно, истекает кровью и умирает (“Утешение странников”[2]), вот пара абсолютно нормальных, милых людей на протяжении десятка страниц расчленяет труп убитого ими мужчины, причем процесс описан настолько детально, что возникает абсолютный эффект соучастия (“Невинный, или Особые отношения”[3])… В романе “Дитя во времени”[4] у главного героя похищают ребенка (безвозвратно), а в “Амстердаме”[5] двое бывших друзей убивают друг друга руками услужливых голландских врачей, под предлогом эвтаназии…
Впрочем, даже самые ранние произведения Макьюена плохо укладывались в жанровые рамки триллера или романа ужасов, хотя, конечно, не избежали подобных ярлыков. И сейчас интервьюеры то и дело подчеркивают контраст между литературной репутацией Макьюена и его интеллигентной внешностью: вот ведь, в очках, на учителя похож, никогда не скажешь… Даже в довольно слащавой статье, где журналистка с умилением рассказывает о знаменитом писателе в домашней обстановке (заботливый отец двух сыновей, преданный муж и так далее), все же проскальзывает зловещая нотка: “’Когда он не пишет, он с удовольствием возится на кухне… ему очень нравится готовить. Правда, говорит он об этом довольно необычно: “Мне нравится подносить острый нож к помидору’. Бр-р. Сейчас так и разлетятся во все стороны алые брызги… Как тут не вспомнить, что этот милый, домашний Макьюен — “эксперт мирового класса по всем видам насилия”.
Мрачную славу с некоторым серным душком Макьюену принесли главным образом первые четыре книги: два сборника рассказов и два романа — “Цементный садик” и “Утешение странников”. Сам писатель рассматривает этот период своего творчества как некий отдельный этап, в ходе которого он, по его собственному выражению, “загнал себя в угол”, после чего вынужден был искать новых путей. “Вначале я находил опору в экзистенциалистском романе, но потом почувствовал, что в каком-то смысле хожу на костылях”.Герои, намеренно и продуманно лишенные биографии и каких-либо социальных примет, призрачные города (в “Утешении странников” действие по некоторым признакам происходит в Венеции, но город ни разу не назван), бестрепетные, “клинические” описания убийств и извращений — с таким арсеналом вошел в литературу молодой Макьюен, “представитель сердитой молодежи семидесятых”[6].
Именно к началу семидесятых относятся первые писательские опыты Макьюена; после окончания Суссекского университета он продолжил образование в университете Восточной Англии и там учился у Малкольма Брэдбери.
Я снял маленькую комнатку в огромном доме на окраине Нориджа. Я писал как сумасшедший, вполне в романтическом духе, ночи напролет. С Малкольмом мы встречались обычно раз в три-четыре недели в пабе, минут на двадцать — он всегда был очень занят. Он говорил: “Мне понравилось”. Никогда ничего не критиковал. Просто говорил: “Хорошо, ты идешь в правильном направлении. Что дальше?” И я отвечал: “Думаю написать рассказ о том, как тринадцатилетний мальчик насилует свою сестренку”. Он спрашивал: “Когда будет готово?”
Иными словами, его реакция морально была абсолютно нейтральной, но в то же время он указал мне путь в литературе, который произвел наменя колоссальное воздействие.
В той среде творчество Макьюена едва ли могло кого-то шокировать. Ни Малкольм Брэдбери, ни Энгус Уилсон, ни студенческие друзья молодого писателя не находили в его рассказах ничего непристойного. Это был привычный им язык интеллектуальной богемы, где свобода выражения считалась хорошим тоном.
Иначе обстояло дело с родителями и их знакомыми. Когда Макьюен послал домой свой первый сборник, отец, офицер британской армии, некоторое время пребывал в состоянии нелегкой душевной борьбы. Чувство благопристойности боролось в нем с естественной родительской гордостью. Родительская гордость победила: Макьюен с удовольствием вспоминает, что отец раздавал десятки экземпляров книги товарищам по оружию.
Так что, когда я приехал в гости к родителям и отправился выпить в офицерской столовой, по живейшему отвращению во взгляде полковника Бленкинсона я без труда понял, что здесь не только прочли и осудили мою книгу, но и по горло сыты отцовским хвастовством.
Часть детства Макьюен провел в Северной Африке, где служил отец, затем мальчика отправили учиться в Англию. В школе, благодаря инициативе каких-то местных начальников, совместно обучались дети, принадлежавшие к разным социальным группам: из богемных семей среднего класса, из рабочих семей центрального Лондона, из военных семей. Эта пестрая среда лишь укрепила в будущем писателе ощущение “социального замешательства”, еще раньше воспринятое от матери. У Розы Макьюен это замешательство, помимо прочего, проявлялось в особом, робком косноязычии, которое, по утверждению Макьюена, во многом сформировало его как писателя. Речь матери была совершенно лишена непринужденности: каждое слово она воспринимала как бомбу замедленного действия, так, будто оно в любой момент могло обернуться против нее, выдать, предать. В школе мальчик быстро понял, что говорит неграмотно, и стал яростно избавляться от ошибок, он беспрерывно, запоем читал (дома книг почти не было), просил сверстников, чтобы они поправляли его всякий раз, как он неправильно употребит какую-нибудь грамматическую форму. Ошибки исчезли, но отношение к языку осталось прежним.
В 1970 году, когда я стал серьезно писать, я, наверное, уже избавился почти от всех речевых ошибок, свойственных моей матери, но сохранил ее отношение к речи, ее осторожность, неуверенность. Многие писатели позволяют предложению свободно выплескиваться на бумагу, чтобы посмотреть, что получится, куда поведет их фраза, как она сформируется. Я же сидел, отложив ручку, и выстраивал предложение в голове. Часто, добираясь до конца, я забывал начало; и только когда фраза была завершена и выверена, я решался записать ее. Но и тогда я вглядывался в нее с тревогой: сказано ли здесь именно то, что я имел в виду? Может быть, где-то скрывается ошибка или двусмысленность, которой я не заметил? Не окажусь ли я в дураках? Многочасовые усилия приносили мизерные результаты и почти никакого удовлетворения. Со стороны эта медлительность, эти колебания могли выглядеть творческой щепетильностью, и я был счастлив представить дело именно так — или, во всяком случае, позволить окружающим так думать…
Этот опыт существования на “ничейной земле” — в обществе и в языке — привлек Макьюена к экзистенциалистской прозе. Он увлекся Кафкой и считал, что “самые интересные книги написаны о людях, увиденных вне каких-либо исторических обстоятельств”. Он зачитывался американскими писателями, такими как Джон Апдайк, Филипп Рот, Сол Беллоу, Уильям Берроуз, Норман Мейлер, — “английская литература казалась серой и пресной в сравнении с творчеством этих экспрессивных, взрывных американцев, с их свободным, дерзким языком”. Макьюену тоже хотелось говорить на языке улицы, бесстрашно вытаскивать на поверхность “глубоководные мысли”, взламывать тесные рамки литературной традиции, слишком зацикленной на тончайших социальных нюансах и бытовых деталях; создавать литературных героев, которые не принадлежали бы ни к одному классу, но были бы “просто людьми ХХ века”: “Я хотел быть дерзким, я хотел ярких красок, может быть даже жестокости, необузданности. Я думаю, это была реакция. Неосознанный протест против того благопристойного, уравновешенного стиля, который превалировал в те годы в английской литературе. Я был очень нетерпим этому”.
Литературный истеблишмент встретил молодого бунтаря с распростертыми объятиями. Уже дебютный сборник рассказов “Первая любовь, последние обряды” был удостоен премии имени Сомерсета Моэма; в дальнейшем Макьюен неоднократно становился лауреатом литературных премий, включая самую престижную, Букеровскую (премия 1998 года за роман “Амстердам”); в почетный “короткий список” его произведения попадали трижды: помимо “Амстердама” на Букер номинировались романы “Бессмертная любовь” и “Искупление”.
С годами Макьюен перестал помещать героев в безвоздушное пространство и безымянные города, в его произведениях появилась отчетливая нота социальной сатиры; и теперь, уже в поисках литературных влияний, критики чаще поминают Ивлина Во, нежели Кафку и Голдинга. Переломным стал роман “Дитя во времени”, написанный после перерыва (некоторое время Макьюен осваивал новые жанры: писал кино- и телесценарии, текст оратории). Однако в главном Макьюен остается верен себе: его по-прежнему интересует экстремальный опыт, поворотный момент, безвозвратно меняющий человеческую жизнь. Случайность, ставшая судьбой. Зыбкость окружающей нас реальности. Именно эта зыбкость, ненадежность жизни, недостоверность наших пяти чувств всегда оставалась и остается главной темой Макьюена. Реальность в его произведениях то и дело оборачивается гротеском, мистикой, а то и мистификацией. Город в “Утешении странников” — Венеция или нет? По всем признакам — Венеция. Но полной уверенности нет. Лондон в романе “Дитя во времени” не оставляет сомнений, осязаемый, узнаваемый, названный. Но вот премьер-министр?.. Это Маргарет Тэтчер, охотно разъясняют нам рецензенты, это социальная сатира. Загвоздка в том, что из романа неясно даже, мужчина это или женщина. Пол премьер-министра ни разу не упомянут, ни прямо, ни косвенно. И хотя по-английски такое инкогнито, без сомнения, грамматически обеспечивается существенно легче, чем по-русски, это все-таки нельзя списать на случайность. Тем более что автор сообщает: любые указания на пол премьер-министра давно уже считаются в стране дурным тоном, — так читатель и остается в потемках, что особенно неудобно, поскольку речь идет о любовных переживаниях бесполого персонажа … Мы знаем, правда, что предметом нежной страсти премьер-министра является мужчина, но это, конечно, ничего не проясняет.
Макьюен расшатывает реальность незаметно, исподволь. Действие романа “Дитя во времени” происходит в близком будущем: роман пишется в 1987 году, а герои живут уже в 2000-м. Разумеется, у Макьюена хватает вкуса не прибегать к “научно-фантастической” вульгаризации — никаких очеловеченных роботов и скоростных транспортных средств. “Научная фантастика” присутствует, но в самом утонченном, рафинированном виде — заметно, что не обошлось без серьезного чтения. Современные теории о природе времени, загадочный прорыв в прошлое, в ходе которого герою удается подсмотреть давний эпизод из жизни собственных родителей… Пока читатель завороженно следит за этими очевидными элементами мистики, автор, подобно ловкому иллюзионисту, производит невидимые манипуляции. Внимательный взгляд заметит некоторые странности, невнимательный — не заметит. Куда-то подевались все компьютеры, уступив место уютному щелканью пишущих машинок, женщины рожают дома, словно и не слышали никогда о больницах… Все это вскользь, между прочим, в скобках. Надо сказать, что к мистике как таковой Макьюен прибегает крайне редко. Ему интереснее испытывать на прочность так называемую реальность. Ролан Барт в статье “Эффект реальности” анализирует элементы, вносящие “правдоподобие” в реалистическое письмо. В частности, он приводит в качестве примера описание гостиной госпожи Обен, где среди прочего упомянут барометр, который, как кажется на первый взгляд, является лишней деталью, не несущей никакой функциональной нагрузки. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что “лишние” детали чрезвычайно важны, так как создают определенного рода иллюзию. ““Барометр” у Флобера, “небольшая дверца” у Мишле говорят в конечном счете одно: мы – реальность…”[7]
Макьюен щедро расставляет “барометры” на каждом шагу — словно нарочно заставляя спотыкаться о них незадачливых критиков. Довольно забавная история произошла с романом “Бессмертная любовь”. Главного героя преследует молодой человек с синдромом Клерамбо. Это патологическое состояние, вид эротомании, когда больной уверен, что некий избранный им объект влюблен в него. Переубедить больного не может ничто — каждое действие своей жертвы он воспринимает как намек, как тайный знак любви. (Один из самых ярких случаев, описанных Клерамбо, — любовь пятидесятитрехлетней француженки к Георгу V. Женщина караулила короля у ворот Букингемского дворца, уверяла, что он подает ей знак, поднимая и опуская шторы, и т.д.) В романе синдром принимает самые острые формы, сюжет развивается динамично и напряженно. Заканчивается же книга приложением — статьей из медицинского альманаха, где двое врачей описывают историю болезни некоего П., на которой, очевидно, и построено все повествование. К статье прилагается библиография, имеется история вопроса, ссылки на другие исследования — все как положено. Целый ряд критиков, среди них один профессиональный психоаналитик, высказались в том смысле, что слабость Макьюена как писателя в том, что он слишком буквально следовал реальной истории болезни, которую к тому же полностью привел в конце романа. Недостаток воображения подвел, сетовали критики, автор боялся уйти от фактов, нельзя же так — все-таки художественная литература. “Когда в конце книги обнаруживаешь приложение — историю болезни, на которой основан роман, — понимаешь, в чем дело. Макьюен просто слишком буквально придерживался фактов, не позволял работать воображению”, — пишет, к примеру, Кристофер Лехман-Хаупт.
Загвоздка заключается в том, что история болезни была (конечно же!) сфабрикована, выдумана от начала до конца, вместе с именами исследователей, названием издания и прочими “фактами”. (Признаться, я во время чтения романа была убеждена, что и сам синдром Клерамбо вместе со звучным названием является плодом воображения Макьюена; но нет, оказалось, что синдром существует и немыслимая история с поклонницей Георга V — исторический факт.) А чего стoит фарсовая сцена в финале “Амстердама”, где в деталях описывается “обычная” процедура эвтаназии!
Литературная традиция такого рода мистификаций богата и разнообразна, этот прием в пору назвать избитым — однако у Макьюена он неожиданно обретает такую жизненную силу и новизну, что искушенный и многоопытный современный читатель оказывается в плену иллюзии, простодушно верит в “достоверность”, “документальность” и “правдивость”. А лукавый автор тем временем достает из шляпы все новых кроликов. В романе “Искупление” Макьюен снова обводит вокруг пальца доверчивых читателей, что и стало основным предметом бурных дискуссий. Роман не получил Букеровской премии, зато получил несколько других: People’sBooker, WHSmithLiteraryAward, USNationalBookCriticsAward, — и в целом наделал много шуму.
Как уже было сказано, мнения критиков разошлись. Восторженные отзывы безусловно преобладали, но в адрес автора было высказано и немало упреков. Известная английская писательница Анита Брукнер (лауреат Букеровской премии 1984 года), разразилась сухой и ироничной рецензией под названием “Болезненная процедура”, где указала на многочисленные нелепости и неувязки сюжета (эффект нотации несколько ослабляется тем, что пересказ поразительно неточен). Некоторые давние поклонники Макьюена сетуют на то, что их обманули: они, дескать, предвкушали захватывающее, жутковатое действо, а вместо этого на первых ста страницах только и есть что игра света и тени, бессвязные разговоры, описания платьев, жара в английской усадьбе. Впору посмотреть на обложку — точно ли это Макьюен? Тот ли самый? Может быть, наиболее эмоциональной оказалась рецензия американки Элен Маклауд, которая с горечью пишет следующее:
Есть что-то глубоко печальное в той неизбежности, с которой каждый уважающий себя писатель непременно пишет роман о писателе, пишущем роман… К чести Макьюена, ему и здесь удается удержать читательское внимание, но что за скучное применение такого таланта! …Когда вы идете в ресторан, разве вы ждете, что шеф-повар выйдет и удостоит вас подробным отчетом о мучительном процессе приготовления деликатеса? И что вы подумаете, если, откусив то, что казалось рыбой, обнаружите, что это всего лишь искусно закамуфлированные страницы кулинарной книги?.. Чем литература хуже кулинарии? Нельзя ли раз инавсегда договориться, что все романы о романах выдохлись? Мертвы? Никого больше не интересуют? Нупожалуйста!
Если буквально последовать этому страстному призыву, придется избавиться от большей (и, может быть, лучшей) части западноевропейской литературы ХХ века. Ибо, как совершенно справедливо замечает эмоциональный рецензент, выяснение отношений с собственной профессией — неизбежный этап писательского ремесла. И если кулинарный экскурс шеф-повара может утомить едоков (хотя может и оказаться весьма занятным), то роман Макьюена о написании романа оказывается захватывающе интересным и, как всегда, шокирующим.
Конечно, несколько неожиданно увидеть в начале книги эпиграф из “Нортенгерского аббатства” Джейн Остен. Ведь это Макьюен сетовал на “некую герметичную скуку английской прозы, с ее тонкими нюансами повседневной жизни, со всеми оттенками серого, с мелочными приметами одежды, произношения, класса. Все эти социальные коды, возможности манипулировать ими, зависимость от них… Конечно, это обширное поле, — добавляет Макьюен, — но я не разбирался в нем и не хотел иметь с ним ничего общего”.
Однако первая часть “Искупления” написана вполне в духе великой романистки. Мы погружаемся в оцепенение жаркого летнего дня 1935 года, в быт английской усадьбы, с классическим вечно занятым отцом, матерью, страдающей мигренью, с затянутой экспозицией, так знакомой нам по классическим английским романам… Впрочем, явственное предгрозовое напряжение позволяет надеяться на развитие событий. Мы знаем (всеведущий автор сообщает нам), что героине повествования, тринадцатилетней Брайони Таллис, предстоит совершить некое “преступление”. Пока что она написала пьесу в стихах, изобилующую красивыми и длинными словами, почерпнутыми из словаря, и занята постановкой:
Вот злоключенья пылкой Арабеллы,
Что огорчить родителей посмела,
Отправившись бездумно, непокорно
С повесой неким в сторону Истборна
Без позволенья…
Кастинг представляет собой досадную проблему: в распоряжении юного драматурга нет никого, кроме гостящих в доме кузенов — пятнадцатилетней Лолы и мальчиков-близнецов лет восьми. Все они веснушчатые и огненно-рыжие, близнецов невозможно отличить друг от друга, Лола вознамерилась играть Арабеллу, которой конечно же по праву должна была быть сама Брайони… Разочарованная Брайони приходит к убеждению, что рассказ или роман — гораздо более совершенная литературная форма. (“Писатель обладает абсолютной властью над свои миром; он играет роль Бога. Когда начинаешь писать для кино, немедленно оказывается, что тебя разжаловали из Бога во второстепенные ангелы”, — жалуется Макьюен в одном из интервью.) Пьеса срывается, а Брайони суждено в тот же день обрести свой главный, пожизненный сюжет…
Тем временем старшая сестра Брайони Сесилия бродит по дому с дорогой старинной вазой, которую ей надлежит наполнить цветами: старший брат должен привезти в дом своего друга, цветы предназначаются для гостевой комнаты. Она рассеянна, мысли ее заняты молодым человеком Робби, сыном прислуги, который, однако, с отличием окончил колледж в Кембридже (на деньги отца Сесилии) и собирается продолжать образование, чтобы стать врачом. Они знают друг друга с детства, но в последнее время в их отношениях появилась странная натянутость. Сесилия идет с вазой в сад к фонтану, чтобы наполнить ее водой. Там она встречается с Робби. Их принужденная, скованная беседа заканчивается тем, что Робби, намереваясь наполнить вазу, пытается отнять ее у Сесилии и отламывает кусок драгоценного сосуда. Два осколка падают в воду. Сесилия, охваченная досадой и гневом, природу которых сама не в состоянии понять, раздевается до нижнего белья, ныряет в воду, достает осколки, потом снова одевается и, ни слова не говоря, уходит в дом, унося поврежденную вазу вместе с осколками.
Всю эту сцену наблюдает из окна Брайони. Она не видит, что ваза сломана. Ей кажется, что Робби делает властный жест, и ее сестра, повинуясь приказу, раздевается и идет в воду. Брайони не понимает того, что видит, — она признается себе в этом. Однако воображение тут же начинает выстраивать свою версию: загадочная власть Робби над Сесилией, опасность, неизведанные сложности взрослой жизни. Брайони чувствует себя вырванной из понятного и упорядоченного мира волшебной сказки: нет больше ни добра, ни зла, ни отрицательных героев, ни положительных. Отдельные моменты жизни можно описать, но нельзя объяснить. Она, “всезнающий автор”, не знает механизма событий, лишь скользит по их поверхности.
Вечером того же дня Робби передаст через Брайони записку Сесилии, по ошибке он запечатал в конверт черновик со слишком откровенной припиской. Брайони читает записку и приходит в ужас: ей становится ясно, что все эти годы под личиной друга скрывался опасный маньяк. (Мы, конечно, не можем не вспомнить Кэтрин Морланд из “Нортенгерского аббатства”, которая, начитавшись готических романов, мысленно обвиняет хозяина дома в кровавых преступлениях, которых тот, разумеется, не совершал.) Потом она застает Робби и Сесилию в библиотеке — любовное объятие она принимает за нападение и борьбу… Так, в результате целой цепи недоразумений, Брайони выстраивает “сюжет”, которому сама безусловно верит. Позднее, в тот же вечер, она действительно становится свидетельницей преступления: на кузину Лолу в темноте нападает какой-то мужчина. Брайони видит лишь темную фигуру со спины, но она не сомневается, что это Робби. Она видит его, потому что знает, что это он.
Правду ей сказали не только глаза — для этого было слишком темно… Глаза лишь подтвердили все то, что она знала, все ее недавние открытия. Правда заключалась в симметрии, она коренилась в здравом смысле. Правда подсказывала зрению. Поэтому, когда она повторяла снова и снова, что видела его, она была абсолютно искренна, страстно правдива. Но то, что она подразумевала, было гораздо сложнее, чем казалось окружающим, с готовностью воспринимавшим буквальный смысл ее слов.
Дело доходит до суда, Брайони свидетельствует против невиновного человека, разрушает его жизнь — и жизнь своей сестры. Сесилия ни на секунду не верит в обвинения и после суда навсегда уходит из дому…
Вторая часть романа — военная. Робби, выйдя из тюрьмы, попадает на фронт. Мы застаем его во время отступления англичан в Дюнкерке. Это самая пронзительная, самая “нелитературная” часть романа. “…Здесь нет чернильных клякс из других книг: подробности обладают яркой, телесной четкостью, рожденной воображением; они ощущаются как выбранные, а не скопированные”, — справедливо замечает один из рецензентов, Джеймс Вуд.
Третья часть — своеобразное “послушание” Брайони, которая вместо колледжа идет работать в госпиталь. Брайони повзрослела, она давно уже поняла, какую страшную совершила ошибку. Теперь ею владеет идея искупления. Перед нами череда картин, поражающих тонко выписанными деталями, — черно-белое кино военного времени: госпиталь, патруль на улицах Лондона, квартира, где Сесилия живет вместе с уцелевшим Робби…
И наконец заключение, вызвавшее наибольшее читательское смятение. Действие переносится в 1999 год, известная романистка Брайони Таллис празднует свой семьдесят седьмой день рожденья. Многие критики отказались пересказывать последнюю часть в своих рецензиях, чтобы не испортить читателю удовольствия от неожиданной развязки (все равно что назвать убийцу в предисловии к книге Агаты Кристи!), ограничившись лишь многозначительными намеками. Что же за ужасная тайна скрывается в конце романа? Оказывается, то, что мы читали, не откровения “всезнающего и вездесущего автора”, но произведение писательницы Брайони Таллис, которая в свою очередь является выдумкой писателя Иэна Макьюена. И она меняет события как хочет: только что мы думали, что Сесилия и Робби счастливо воссоединились, но, может быть, они погибли еще в 1943 году! То есть законы реализма грубо попраны, “барометры” разбиты вдребезги (все пятьдесят!), роман оказался постмодернистским… Подумать только, и это в ХХI веке!
А ведь Макьюен никому не обещал честного, “реалистического” повествования. (Да и Джейн Остен в эпиграфе предостерегает от поспешных выводов…) Напротив, автор как никогда озабочен тем, чтобы от читателя не укрылась интертекстуальность, литературные переклички и прочие посмодернистские ходы. Вся первая, “усадебная”, часть романа полнится литературными отголосками — Форстер, Вирджиния Вулф, Генри Джеймс[8]… “Военные” и “госпитальные” куски заставляют вспомнить Хемингуэя. Очень характерен следующий эпизод: Брайони, не оставляющая своих литературных занятий даже во время изнурительной работы в госпитале, посылает оконченную новеллу в журнал “Горизонт”. В ответ приходит письмо от самого Сирила Конноли[9], на четырех страницах. Редактор отвергает новеллу, но признает несомненный талант начинающего автора и дает целый ряд ценных советов… Знающие люди безоговорочно признали мастерство Макьюена-пародиста. Вероятно, никто не принял текст рецензии за “настоящего Конноли” лишь потому, что последний скончался в 1974 году. В письме упоминается Элизабет Боуэн[10], она якобы тоже прочла работу молодого автора; в письме содержится тактичный намек на то, что сюжетная канва немного напоминает одно из произведений самой Боуэн. Кроме того, отмечается влияние “миссис Вулф” — это на случай, если читатель сам не заметил. В последней редакции романа (которую, собственно, мы с вами и читаем) учтены многие замечания Сирила Конноли (новелла “Две фигуры у фонтана”, по-видимому, представляла собой часть нынешней первой части). То есть мы понимаем, что вначале все было описано иначе. Макьюен рассказывал интервьюерам, что и ему пришлось поправить кое-какие неточности: в письме Конноли была ссылка на роман Р.-П. Хартли “Посредник”, которую пришлось вычеркнуть, поскольку роман, как оказалось, вышел позднее. Виртуозная подделка требует особой точности и аккуратности.
Надо признаться, Макьюен всегда с большой охотой подсказывал критикам, какие именно литературные влияния следует искать в той или иной его книге: “Цементный садик” перекликается с “Повелителем мух”, “Невинный” настойчиво обращается к стереотипам шпионского романа, “Утешение странников” заставляет вспомнить “Смерть в Венеции” Томаса Манна, “Амстердам” — дань Ивлину Во, “Искупление” же Макьюен называет своим “джейн-остеновским” романом. Возможно, это акцентирование пародирующего, дразнящего ассоциациями авторского голоса было особенно необходимо Макьюену, поскольку он, при всем своем писательском мастерстве, при всей тонкости и затейливости стиля, всегда оставался где-то на грани, на перемычке между большой литературой и массовым чтением. К тому же у всех его книг есть крепкий сюжет. Сирил Конноли поучает начинающую писательницу Брайони Таллис в своей удивительно длинной рецензии: “Даже самый искушенный читатель, знакомый с последними бергсоновскими теориями сознания, сохраняет детское желание, чтобы ему рассказали историю, он хочет, чтобы его держали в напряжении, он хочет узнать, что произошло”. И если настоящий Сирил Конноли не писал ничего подобного, что ж, тем хуже для него…
Отвечая на вопросы интервьюеров о “творческих планах” после триумфального “Амстердама”, Макьюен сказал, что хочет написать “очень хороший роман, не похожий на все остальные”. Безусловно, ему это удалось. Без превращения в Джейн Остен или Вирджинию Вулф, и нет никакой нужды до боли вглядываться в обложку. В романе есть экстремальная ситуация, катастрофа; есть дух мистификации, и второе дно, и азарт писателя, которому интересно то, о чем он пишет. Но есть в романе и совершенно новая степень свободы. Именно она позволяет автору так непринужденно вступать в перекличку с отвергнутой им в молодости классической британской литературой (а ведь он всегда оставался очень английским писателем). Слово Atonement означает и “примирение” тоже. Легко бравировать тем, что не боишься кричащих красок и брутального цинизма. Но только настоящий смельчак может позволить себе вернуться и подобрать выброшенный когда-то тюбик серой умбры.
Во многих недавних интервью Макьюен отмечает, что избавление от желания шокировать, свести все к гротеску очень раскрепощает. Конечно, обращение к литературному наследию в его случае — все что угодно, только не подражание. Но и не просто игра. Трудно не вспомнить в этой связи “Женщину французского лейтенанта” Фаулза. Как и Фаулз, Макьюен не только и не столько берет у традиции, сколько дает ей новую жизнь, создавая головокружительную иллюзию, заставляя заново засверкать полузабытые драгоценности. И всегда при этом оставаясь собой. “Мой идеал — холст цвета бледной яичной скорлупы, на который кое-где положены яркие мазки. Эти мазки ведут прямо в сердце прозы, в саму прозу; они должны захватывать вас, проносить насквозь, через то, что названо, в самое существо вещей… Чтобы было и то, и другое. Но это, конечно, только мечта…” Вот оно, творческое кредо Макьюена: “И то, и другое” (и можно без хлеба). “Ничейная земля” его детства.
Именно это критики называют “скрупулезным реализмом” Макьюена (иные даже выражают наивную радость от того, что “классический роман жив”), именно это и заставляет читателя почувствовать себя обманутым в конце “Искупления”: он уже принял к сердцу судьбы героев, он прожил с ними и давний жаркий день в английской усадьбе, и горечь Дюнкерка, и трудные будни госпиталя. Слишком резко, слишком внезапно попадает читатель в творческую “кухню”, но чью — Иэна Макьюена? Брайони Таллис? На последних страницах семидесятисемилетняя, неизлечимо больная Брайони размышляет о том, что только последняя версия романа позволяет влюбленным воссоединиться. Все предыдущие варианты были безжалостны. Если заставить читателя думать, что Робби погиб при отступлении, а Сесилию убило во время бомбежки, — что тогда?
Но какой же это финал? Какую надежду, какое удовлетворение может извлечь из него читатель? Кто захочет поверить, что они так никогда и не встретились, не осуществили свою любовь? Кто захочет поверить в это — разве какой-нибудь поклонник унылого реализма? Нет, я не могу так с ними поступить. Я слишком стара, слишком напугана, слишком влюблена в оставшийся мне лоскуток жизни. На меня надвигается прилив забывания, а после — забвение. Я уже лишена отваги пессимизма. <…> Я знаю, всегда найдется читатель, который спросит: “А что было на самом деле?” Ответпрост: влюбленные уцелели и живут счастливо…
(И может быть, в этом — объяснение многих слабых, надуманных хеппи-эндов, как бы в последний момент приделанных к некоторым макьюенским романам.)
А мысль Брайони движется дальше: отчего бы не написать, как Робби и Сесилия приехали на сегодняшний праздник? Пусть они окажутся среди гостей на ее дне рожденья — в той самой усадьбе; пусть посмотрят, как подросшие внуки веснушчатых кузенов с блеском играют ту самую пьесу о злоключениях Арабеллы… “В этом нет ничего невозможного”, — решает Брайони.
Но мы по-прежнему упрямо спрашиваем: “А на самом деле?” На самом деле, как и Брайони Таллис, Иэн Макьюен провел много дней в Военном музее, читая переписку разных людей, собирая драгоценные детали, “пропитываясь” достоверностью. Наверное, он, как и Брайони Таллис, советовался с ветеранами и получал обстоятельные ответы: “У вас написано, парень из авиации был в берете. Это вряд ли возможно. До 1940 года нигде, кроме танковых войск, беретов не было. Наденьте на него пилотку, не ошибетесь”. “Если бы я действительно так дорожила фактами, то написала бы другую книгу”, — вздыхает Брайони.
На самом деле это не Брайони Таллис, а мать писателя, Роза Макьюен, больна деменцией. А отец воевал в Дюнкерке. Береты до сорокового года носили только в танковых войсках… Факт — лишь инструмент для создания иллюзии. В “Бессмертной любви” герой, только что евший лимонное мороженое, уверяет полицейских, что мороженое было яблочным. В этом нет никакого умысла и никакого смысла. Просто реальность ненадежна, вот и все.
Реальность ненадежна — в ней нет “симметрии”, нет порядка. Именно стремление упорядочить хаос приведет Брайони к ее невольному преступлению. Если вспомнить ранние, жутковатые, произведения Макьюена, героями которых часто бывают дети, мы поймем, что самый частый мотив в них — отсутствие организующего начала (родителей, разумных опекунов). Затем писателя начинает занимать вопрос, как обстоят дела с организующим началом в мире взрослых. Создает ли кто-нибудь все эти причудливые сюжеты, или же все в мире случайно? Особенно остро этот вопрос ставится в двух романах — “Черные псы” и “Бессмертная любовь”. И если в “Черных псах” ответы неоднозначны, то в “Бессмертной любви” Макьюен твердо становится на позиции рационализма. Он сознательно идет наперекор сложившейся литературной традиции, в которой “винит” романтиков — Мери Шелли, Китса, Блейка:
Они считали, что рациональность лишает жизнь чего-то важного и
прекрасного. Но мы все знаем, что в повседневной жизни противоречивость и
непоследовательность очень раздражают… Мы требуем некоторой степени
рациональности даже в самых близких отношениях. И я давно уже думал, что мне
хотелось бы написать роман, в котором герой был бы наделен неколебимой верой в
рациональность, но чтобы он при этом оказался прав. А читатель, и полиция, и
его собственная жена — все ошибаюся. <…> Я думаю, мы до сих пор живем с
этим постромантическим ощущением, особенно в литературе, в жизни меньше.
Литература создаетэту аберрацию. В
романах почти всегда выигрывает персонаж, доверяющий своей интуиции, а не
холодный рационалист. Но мой опыт этого не подтверждает. Я думаю, много
хорошего в жизни происходит от ясного мышления. От тщательного продумывания.
Многие наши ценности, такие как справедливость, — безусловно продукт
рационального подхода. И я решил, что пришло время встать на защиту
рациональности. Конечно, “Франкенштейн” — великий антирационалистический роман,
это удивительная книга. И очень трудно создать что-нибудь равное ей,
воспевающее рационализм, но нужно попытаться.
Макьюена часто спрашивают о его мировоззрении, в частности о взглядах на религию. Он всегда отвечает, что он атеист, и утверждает, что вера опаснее безверия. “Чем старше я становлюсь, тем острее чувствую, что нам не хватает именно сомнения; нам нужно чуть больше скептицизма, чуть меньше оголтелой уверенности”. Сомнение заставляет его вечно нащупывать границы, переходы, чтобы отличить нормальное от безумного, обычное — от гротескного, реальное — от возможного. И если нет организующего начала, откуда возьмется смысл, закономерность, сюжет? “Я не верю в судьбу. Отчасти потому, что не верю в Бога, поэтому я считаю, что жизнь состоит из счастливых и трагических случайностей. И эта случайность всего происходящего — конечно, можно сказать, что она делает жизнь бессмысленной, но в то же время она предлагает писателю потрясающие возможности…” Так экзистенциальный ужас человека перед хаосом оборачивается неограниченной властью художника.
Все эти пятьдесят девять лет перед ней стояла одна проблема: как может писатель достичь искупления, когда в своей абсолютной власти над исходом событий он и есть Бог. Нет никакого существа, никакой высшей формы, к которой она могла бы воззвать, и примириться, и получить прощение. Нет ничего вне ее самой. В своем воображении она сама устанавливает пределы и правила. Нет искупления для Бога, как нет его для писателей, даже если они атеисты. Задача всегда была невыполнима, в этом суть. Попытка — вот что единственно важно.
Так рассуждает Брайони. И Макьюен. Так рассуждает каждый, кто догадался отвинтить крышку калейдоскопа и подправить узор.
“Так затевают ссоры с солнцем…”