Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2003
Принадлежность к той или иной национальной художественной традиции в последние два столетия прочно связывалась в европейском сознании с выбором языка, поскольку та или иная национальная культура рассматривалась непременно через призму определенной территориальности, языкового и этнического факторов. Отсюда распространенные теории прочной органической связи территории, государства и народа. Своим происхождением это представление о национальной культуре обязано, в частности, немецкому фольклористу, просветителю, филологу И. Г. Гердеру, сформулировавшему в конце XVIII века знаменитую теорию “духа нации” — Volksgeist. Она была основана на идее культурного разнообразия и отмечена критическим отношением к европоцентрической цивилизации, которой Гердер противопоставлял национальную культуру, основанную на этно-территориальной общности.
Гердеровское понимание национальной литературной традиции оказало влияние главным образом на развитие национальных движений и восприятие культуры и литературных канонов тех стран, которые в Новое время оказались как бы на вторых ролях (например, Центральная и Восточная Европа, Россия), уступив место так называемым великим империям современности и прежде всего, конечно, Великобритании, Франции (в XX веке — США), где и сформировалась либеральная модель нации-государства. В сознании “победителей” идея национальной традиции оказалась несколько иной, поскольку гражданский аспект в целом превалировал над этнокультурным, но как только дело касалось литературного творчества, в силу вступали испытанные модели, в определенной мере близкие к гердеровским. В случае с англосаксонской культурой, диктат которой во всем мире сегодня неоспорим, проблема национальной традиции оказалась к тому же окрашена прагматическими обертонами и достаточно рано приобрела завуалированно имперское измерение, что особенно заметно сегодня в США, где идея национальной культуры в силу объективных причин всегда имела ряд уникальных особенностей. Несмотря на эгалитаристские социально-политические принципы устройства и такие общеизвестные лозунги, как “из многих одно”, на которых, казалось бы, строились идеи американизма, принадлежность к национальной культуре в этом “оплоте демократии”, лишь в конце XIX века начавшем серьезно освобождаться от своих колониальных комплексов (в области культуры это произошло еще позднее), долгое время определялась на основе испытанных европейских моделей, а значит, была связана с этнорасовым аспектом, с религиозной принадлежностью и, конечно, с языковым фактором не в меньшей мере, нежели с гражданскими и политическими элементами принадлежности национальной. Сама идея американской цивилизации отвечает скорее глобалистским, а не национальным принципам, потому что потенциал универсализации при повсеместном насаждении либерально-демократических и рыночных законов поистине безграничен.
Несмотря на децентрацию и умножение разнообразия, глобализация на деле ведет пока к усилению однополюсности современного мира, которая далеко не всегда может быть осмыслена в рамках устаревших геополитических делений, но при этом не снимает существующих властных иерархий. Только теперь было бы близоруко интерпретировать их лишь в рамках национальных границ, поскольку в силу вступают более глобальные закономерности, требующие глобальных же решений. Система наций-государств с отдельными ячейками национальных культурных традиций, предложенная западноевропейским просвещенческим и романтическим сознанием, сравнительно недолгая по времени бытования и ограниченная в геокультурном смысле, сегодня уступает место глобальному мировому пространству (наиболее яркой его метафорой выступает паучий образ Интернета). При этом глобализация не ограничивается очевидными унифицирующими тенденциями, связанными со стремительным захватом пространства мировой культуры американизированной массовой продукцией. Нельзя игнорировать и транскультурные элементы глобализации, обусловленные усилением и усложнением процессов культурного взаимодействия.
Известный американский антрополог Клиффорд Гирц попытался освободить понятие нации от этнотерриториальной привязки, назвав ее метафорически “окончательной общностью судьбы”. Английский исследователь Бенедикт Андерсон пошел еще дальше, окрестив нацию “воображаемым сообществом” и справедливо утверждая, что национальные традиции выдумывались, конструировались, проецировались в прошлое, а затем начинали восприниматься в коллективном бессознательном так, словно существовали испокон веков. Однако после того как “случился” постмодернизм, привлекший внимание к проблеме деконструкции всяческих метаповествований, в том числе и национальных, проблема выбора языка и культуры обрела иной, нередко вненациональный смысл. Не случайно в последние годы все чаще можно услышать рассуждения не только о транснациональных корпорациях, но и о транснациональной литературе, о полиязыковости и поликультурности, которые стали, возможно, самыми яркими знаками конца XX века. Внутри этой вненациональной модели наиболее интересная группа авторов, на мой взгляд, это культурные мигранты, Агасферы постиндустриального мира, делезовские “номады”, многие из которых закономерно нашли пристанище в США и Великобритании.
Транскультурная чувствительность выражается ярче всего именно в проблематике миграций, промежуточности, переходности, точно определяющих экзистенциальную ситуацию субъекта этого мира — вырванного из почвы, обескровленного человека. При этом его неизбывное изгнанничество и самоощущение нового жителя “космополиса” не стирают до конца чувствительности к определенному пространству, месту, позволяют ощущать эмоциональную основу — этническую, национальную, космополитическую, сексуальную, классовую и так далее — человеческой деятельности. Западный постмодернизм в лице Ж. Делёза и Ф. Гваттари уже касался этой темы, но в весьма отвлеченном духе, а впервые придать ей законченный и выстраданный смысл, при этом не скатившись к непримиримому этноцентризму, удалось, пожалуй, лишь нескольким теоретикам, чья собственная позиция отвечает модели промежуточности. В США это Эдвард Саид, с чьей работой читатель “ИЛ” может познакомиться в этом номере, а также Хоми Баба и Валтер Миньоло. Ранний опыт интеллектуала — изгнанника и мигранта в глобальной наднациональной общности сформировал промежуточную критическую позицию палестинского по рождению культуролога и литературоведа Саида и способствовал выработке им концепции нового “секулярного” междисциплинарного литературоведения, которое он связывает с категорией “всемирности” или переосмысленного космополитизма. Саид противостоит при этом не столько религиозным формам коллективного сознания, сколько этнонациональному и националистическому мировосприятию. В самой известной своей книге “Ориентализм” (1978) ученый проанализировал западные представления о культурном, философском и языковом каноне, раскрыв сущность идеологии “экзотизации”, сводящей образ “иной” культуры к примитивному набору стереотипов.
Хоми Баба — представитель национального меньшинства парсов, поселившихся в Индии в незапамятные времена, то есть “иной” в индийской культуре, которая и сама являлась культурой колониальной. Он сделал головокружительную карьеру в американской академической среде, но его также отличает позиция культурного скитальца, существующего вне категории национального. Баба стремится к выработке открытой теории, трактующей частное и универсальное не посредством бинарных оппозиций, а с помощью странствующей критической методологии, основанной на расшатывании границы между оригиналом и копией — культурой метрополии и культурой колонии. Предлагая рассматривать мировую литературу не в ячейках национальных традиций, а через призму “всеобщих культурных, политических, психологических влияний, закономерностей, понятий и тем — таких как историческая травма, рабство, геноцид, революция, террор, изгнание, потеря культурной идентичности”, Баба привлекает внимание к тем, кто проскальзывал прежде между ячеек привычных логоцентрических интерпретаций, — иммигрантам, беженцам, поликультурным и полиязыковым авторам. В центре теории Бабы, оказавшей влияние на очень многих современных писателей, которые нашли в его формулировках отклик на волнующие их трудноразрешимые в рамках привычных представлений проблемы идентификации, лежит идея продуктивной культурной “гибридности”, третьего времени-пространства, в котором существует индивид эпохи глобализации, особой “вне-домности”, как ее называет ученый. Состояние “вне-домности” отмечают почти все современные писатели-иммигранты. По словам доминиканки Хулии Альварес, ее настоящий дом — не в реальном пространстве и среди определенной группы людей, а лишь в “воображаемом сообществе слов”. Мучительное врастание в новый топос, отмеченное ощущениями неприкаянности, тоски, отторжения, оставляет героинь карибской писательницы Джамейки Кинкейд, как и ее саму, в промежуточном состоянии непринадлежности: Вест-Индское изгнание оказывается неполным, не обрубает все концы, но и врастание в Америку тоже не абсолютно — золотой сон Нового Света становится раем не для всех, оборачиваясь самодовольной и невежественной Америкой, во многом лишь продолжающей уже знакомую логику колониализма.
Опыт изгнанничества сообщает особую перспективу книгам иммигрантов из колониальных стран — это всегда сохраняющаяся дистанция между третьим и первым мирами и стремление (вос)создать воображаемое пространство между ними и поселить в нем своих героев. Следуя метафоре другой представительницы бывшей Британской колонии, а ныне одного из самых популярных индоканадских авторов — Барати Мухерджи, можно сказать, что все они пишут о неразберихе, о незастывшей магме между двумя культурными мирами, в которой нет понятий центра и периферии. Это неустойчивое, становящееся время-пространство, говоря словами мексиканско-американской феминистки Глории Ансальдуа, — “место, где третий и первый мир трутся друг о друга и постоянно кровоточат, пока не родится нечто новое”, означенное дефисом, который будет не границей абсолютного разделения, но воображаемым мостом, а значит, образом объединяющим. Именно поэтому истории Джампы Лахири из “Бостона, Бенгалии и других мест” происходят на самом деле не в Индии и не в США, а в текучем магматическом межкультурном пространстве, где Индия перетекает в Манхэттен и наоборот. Именно поэтому Эсперанса — героиня романа “Дом на улице Манго” (1984) Сандры Сиснерос существует в зазоре между Чикаго и Мехико, а мексиканка Анна Кастильо помещает свою воображаемую страну пограничья Сапогонию между современными США, Центральной и Южной Америкой и Европой, “откуда родом все культурные гибриды, вне зависимости от их этнорасовой принадлежности”.
Валтер Миньоло — аргентинский по происхождению культуролог, семиотик, один из основателей научного направления по изучению культурной глобализации — добавляет к ориентально отмеченным штудиям Саида и Бабы латиноамериканскую струю, предлагая дополнить саидовское понятие ориентализма концепцией постоксидентального (постевропоцентристского) мышления, основанной на понятии “колониального различ(ен)ия” и переосмыслении геополитики знания в их взаимодействии с процессами глобализации. Именно эти элементы, по его мнению, лежат в основе всех культурных моделей современности — от цивилизаторских миссий XIX века до идеологии развивающихся стран после Второй мировой войны и культурно-экономической глобализации в 90-е годы XX века. Привлекая внимание к контекстуальности западной теории познания с ее универсалистскими претензиями, ученый стремится показать ущербность современного представления о знаниях, в котором “понятия связаны не с локальными историями, а с глобальными замыслами, а глобальные замыслы всегда контролируются определенными локальными историями”. Отсюда акцент на межкультурных взаимодействиях и деколонизации сознания, что нашло наиболее яркое выражение в теории “пограничного мышления”, полемизирующей с позицией Ж. Деррида в трактовке “другого”, а также с “номадологией” Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Саид, Баба, Миньоло, как и целый ряд других постсовременных теоретиков, предлагают создать новую филологию, не связанную жестко с национальными языком, культурой и литературой, с западноевропейским пространством, с просветительскими и позитивистскими идеологиями, социополитической системой нации-государства, но основанную на полиязыковых, межкультурных и трансимперских тенденциях современности.
Поскольку принципы осмысления собственной национальной принадлежности того или иного автора меняются — некоторые из них подчеркнуто локальны, другие, как, например, постколониальная литература, напротив, не имеют строгой национальной привязки, — снимается сама необходимость обязательной национальной классификации писателя. При этом важно не только чтобы автор не рассматривался в категории экзотического, но и чтобы не происходило его полной унификации под грифом той же американской литературы без берегов. Эту дилемму хорошо сформулировал в свое время В. Набоков, утверждавший, что писателя надо оценивать по его книгам, а не по паспорту. Через несколько десятилетий ему вторил Сальман Рушди, рассуждавший о “мировом сообществе перемещенных писателей” и “незаконнорожденной” литературе, которую они создают.
Одним из проявлений того, что на первый план выходят не вертикальные, а горизонтальные связи, которые и характеризуют современный сдвиг в мировой культуре, в том числе и в литературном творчестве, стали феномены мультикультуральности, то есть культурного разнообразия, и мультикультурализма как свода теорий и практик для осмысления новой ситуации. Изменения эти затронули все регионы земного шара, но в наиболее законченной форме они были сформулированы, оценены, узаконены и переведены в область массового потребления конечно в США.
В американской истории существовало несколько моделей осмысления культурной многосоставности, всегда являвшейся важным элементом для США, в которых как в зеркале отражались менявшиеся представления, закономерности, парадоксы культурной динамики страны-эксперимента. Несмотря на то, что Декларация независимости, как известно, провозглашала равенство, свободу, демократию и право на счастье для всех американцев, далеко не каждый, живущий в США, мог претендовать на это звание. Его нужно было еще заслужить, стать американцем. При этом англосаксонский компонент здесь доминировал вплоть до первой половины XX века. Страна иммигрантов уже в последней трети XIX века начала вводить квоты, направленные на ограничение растущей иммиграции, и прежде всего это было связано с языковым, религиозным и этническим факторами. Англоговорящие иммигранты из Западной Европы не представляли особой опасности для молодой американской нации. А вот хлынувшие туда в конце XIX века потоки иммигрантов из Центральной, Восточной и Южной Европы — не англоговорящих, не протестантов, чья расовая принадлежность не всегда легко вписывалась в существовавшие американские представления о расе и этносе, — напротив, породили страх англосаксонской элиты раствориться среди все более доминирующего “иного”. Не случайно знаменитая ассимиляционная теория “плавильного котла” актуализировалась на рубеже XIX и XX веков, в период господства либеральной модели общественно-политического устройства США, и касалась поначалу лишь выходцев из Европы. Ассимиляционные модели, соответствовавшие метафоре “плавильного котла”, были связаны с публичным отказом от собственной этнокультурной и языковой индивидуальности и одновременно ее сохранением в частной, личностной сфере. Это вело к особому двойственному существованию или “криптоэтничности” — зашифрованной этнокультурной идентификации, связанной с желанием сойти за нормального белого англоязычного американца и часто приводившей к смене образа жизни, фамилий и даже внешности. Ассимиляционная модель на протяжении XX века была постепенно перенесена по аналогии на более широкий в этнокультурном смысле пласт, включив в себя не только представителей европейской иммиграции, но и афроамериканцев, индейцев, а затем и другие неевропейские народы, хлынувшие в США с падением колониальной системы. Однако многие транскультурные интеллектуалы ощущали особую раздвоенность, о которой написал еще в 1903 году Уильям Дюбуа в формообразующей для будущей афро-американской традиции книге “Души черных людей”. Раздвоенность “американца-через-дефис”, сознающего свою изначальную второсортность, выключенность из нормативной культуры, оставалась и характерной чертой иммигрантского опыта, находившей отражение в литературном творчестве.
Для писателя-иммигранта в этих условиях ассимиляция означала необходимую пропаганду ценностей американизма, типично американских тем материального успеха, осуществленной мечты, создавшего самого себя человека, пусть и окрашенных в особые тона, выбор преимущественно европейских эстетических моделей и, конечно, прежде всего английского языка. Однако даже в первые десятилетия XX века в США не смолкали споры по поводу правомерности включения того или иного автора в национальный канон или даже простого причисления его к американской словесности, если он не был англосаксом.
Между собственно мультикультурализмом и логикой “плавильного котла” находится переходная модель интеграции, сформулированная в 60-х годах XX века, в период бурного развития движений за гражданские права, которые несомненно способствовали мультиэтническому возрождению в литературе. Но организованная групповая маргинальность, рассуждения о плюрализме и встречной культурной циркуляции не посягали на сохранявшиеся нетронутыми представления об общем культурном ядре — основе или центре американской культуры, да и касалась интеграция в основном лишь экономических и правовых аспектов. В литературе США существовали на протяжении длительного времени различные этнонациональные субтрадиции, остававшиеся невидимыми для доминирующей культуры. Сегодня многие из них отчаянно стремятся к видимости, реконструируя свой путь развития нередко с перегибами и стремлением “создать” традицию задним числом. Часть этих невидимых традиций постепенно входила в форме разрушительной для себя экзотизации в корпус национальной словесности, и уже к середине XX века стало принято говорить об афро-американском и индейском компонентах в культуре США, позднее — о различных локальных этнических “возрождениях”, о женском “вкладе”, наконец о различных контркультурных проявлениях — от битничества и литературы хиппи до Поколения X. Но в целом принцип добавления экзотических компонентов не был призван изменить устоявшийся имидж американской литературы и культуры.
Можно сказать, несколько упрощая, что “плавильная” метафора соответствовала либеральной фазе развития американского общества, а неолиберальная фаза, наступившая во второй половине XX века, потребовала иной модели осмысления этнорасовой, поликультурной и полиязыковой проблематики, которая и выразилась в противоречивой концепции мультикультурализма. Толчком к бурному расцвету мультикультурных моделей с конца 70-х годов XX века послужило несколько обстоятельств: в области культурно-политической реальности это были невиданные по своим масштабам миграции из стран так называемого третьего мира в США и Западную Европу — глобальный исход третьего мира в первый. Этот сдвиг был связан с окончательной сменой индустриальной модели на постиндустриальную, с новой формулировкой властных позиций и иерархий, сменивших цивилизаторский пафос на модернизационный с его высшей целью — созданием мирового рынка, а идеологию ре-формации — на транс-формацию. В области мировоззренческой толчком к мультикультурному буму послужил критический вирус сначала западного постмодернизма, а затем незападных, альтернативных ему теорий. Так сформировался современный этнорасовый “пятиугольник”, характерный для североамериканского мультикультурализма, он включает белых европейцев (по происхождению), индейцев, афроамериканцев — с более старыми и устоявшимися традициями внутренней инакости — и представителей латиноамериканской и азиатоамериканской групп, которые добавились последними. Правда, подобные обобщения всегда грешат излишней абстрактностью, ведь каждая из этих условных групп внутри себя отличается большим разнообразием, имеет свою локальную историю и свою логику развития, “врастания” в Америку. Ведь никому не придет в голову приравнять опыт иммигрантов японского, китайского и индийского происхождения, несмотря на то, что все они формально относятся к азиатоамериканской группе. То же касается и европейских иммигрантов: история американцев еврейского происхождения несравнима с историей выходцев из Италии, не говоря уж о восточноевропейской струе, которая вновь актуализировалась в последние годы. У каждой из этнорасовых литературных субтрадиций существуют при этом свои характерные темы и художественные модели. К примеру, наиболее интересную, на мой взгляд, латиноамериканскую традицию в литературе США отличает в последнее время панамериканский пафос, потеснивший прежние этноцентристские настроения, а также более органичная связь с элементами “магического реализма”. Последнее отличает, впрочем, и карибскую субтрадицию, где также действует пластичный, “текучий” герой, участвующий в разного рода бесконечных метаморфозах и фантастическо-гротескных превращениях.
В последние три десятилетия мультикультурализм и связанная с ним модель общества разнообразия, а именно так предпочитает представлять себя Северная Америка сегодня, кардинально изменили лицо страны и оказали сильнейшее влияние как на современную литературу США, так и на меняющиеся представления о национальном каноне и традиции. Для уставшего от советской моноидеологии сознания наших отечественных интеллектуалов, которые с подозрением и снисходительностью относятся едва ли не к любым политически заряженным и тем более освободительным проектам, мультикультурализм остается зачастую примитивной и агрессивной борьбой национальных и этнических меньшинств и прочих “иных” за свои права на репрезентацию. На самом деле это явление гораздо более сложное, противоречивое и охватывающее практически все стороны культурной динамики. Манифесты “афроцентристов” и взгляды поборников восстановления наследия “доколумбовой” Америки, выступления “чиканос” и пуэрто-риканский поэтический ренессанс в Нью-Йорке, усилия ниспровергателей канона национальной словесности и попытки гомосексуалистов выстроить свою собственную литературную традицию имеют столь же непосредственное отношение к мультикультурной проблематике, сколь и этнореклама магазинов “Бенеттон”, этнотуризм, адаптированная для любителей гамбургеров мексиканская кухня или политика ведущих американских издательств и комитетов по присуждению крупных литературных премий. Иными словами, пафос бесконечно плодящегося разнообразия, вокруг которого строится мультикультурализм, вовсе не обязательно является освободительным или революционным. В большой мере мультикультурализм можно назвать прямым следствием и одним из инструментов глобализации, пластично используемым доминирующей культурой и легко к ней адаптируемым. И в сфере литературного творчества, как и потребления готового продукта — книг, этот коммерческий, или рыночный, момент особенно заметен. Идеал разнообразия как бы сыграл злую шутку с самим разнообразием: “иное” оказалось модным, но для того, чтобы быть действительно принятым в мейнстрим, оно должно быть не просто формально узаконено, а получить удобную упаковку, готово к употреблению среднестатистическим обывателем. Оно должно быть предсказуемо и не опасно “иным”. Освобождая и давая голос, мультикультурализм все равно требует взамен от интеллектуала, которому дается билет в свободное общество, соответствия определенным правилам, как и во времена “плавильного котла”.
Бросим беглый взгляд на финалистов национальных литературных премий в США за последние десять лет. Политика в этой области как нельзя лучше демонстрирует внешне изменившиеся культурные модели и пока оставшиеся неизменными внутренние пружины, определяющие выбор номинантов. Привычные всем англосаксонские имена, прежде только и ассоциировавшиеся с национальной американской литературной традицией, постепенно отошли в область “(живой) классики”, сиротливо занимающей верхние, труднодоступные книжные полки магазинов и университетских библиотек. А их место среди лауреатов, как и наибольшие тиражи, достаются все чаще людям, чьи фамилии и происхождение еще недавно помешали бы причислить их к подлинно американским авторам. Среди лауреатов престижных американских литературных премий нам встретится имя кубинско-американского прозаика Оскара Ихуэлоса, карибской писательницы Джамейки Кинкейд, индо-канадского автора Барати Мухерджи и индианки, родившейся в Лондоне, Джампы Лахири, японки Синтии Кадохаты, доминиканцев Хулии Альварес и Хунота Диаса, мексиканца Рона Ариаса, совсем недавнего иммигранта из Китая Ха Цзиня, боснийского беженца Александра Хемона и многих других. Вместе с тем сами принципы отбора меняются гораздо медленнее. Поэтому предпочтение отдается все же авторам, работающим в стилистике литературного минимализма или, в крайнем случае, ставшего привычным “магического реализма” в его наиболее доступных среднему читателю формах. Характерные для иммигрантской литературы темы ассимиляции, вхождения в инокультурную реальность и адаптации к ней часто выражаются в виде типичных для западной традиции романов воспитания, становления и (авто)биографий.
Так, центральный лейтмотив в творчестве Джамейки Кинкейд — исследование сложных взаимоотношений матери и дочери, который легче всего оказалось воплотить в разных вариантах романа становления — жанровой формы, с которой обычно экспериментирует писательница. Этот лейтмотив может быть интерпретирован не только в традиционных психоаналитических терминах, как это обычно делается в отношении ее лучшей книги “Автобиография моей матери” (1996), но и в рамках постколониальных исследований. Тогда освобождение от власти матери в сочетании с детской жаждой материнской любви и признания сопоставимо со взаимоотношениями колонизатора (матери) и колонизированного субъекта (ребенка). Такая трактовка образа ребенка как одного из многочисленных “подавляемых” в этом несовершенном мир свойственна практически всем транскультурным писателям. К примеру, это любимая из тем талантливого мастера малой формы Питера Хо Дэвиса, а также упомянутого выше Ха Цзиня.
При этом чаще всего сохраняется или намеренно воссоздается и элемент экзотизации материала самим автором, что нередко уплощает его, сводит к стереотипам. Наконец, сама эстетика, к которой обращаются принимаемые и поощряемые официальной культурой писатели, отмеченные этнокультурной спецификой, очень редко выходит за рамки западноевропейских моделей. Характерные и далеко не худшие примеры в этом смысле — творчество Джамейки Кинкейд и Ха Цзиня.
Джамейка Кинкейд (настоящее имя Элейн Поттер Ричардсон) — одна из самых известных и популярных во всем мире современных карибских писательниц. Ее собственная история девушки из бедной семьи с острова Антигуа, попавшей в семнадцатилетнем возрасте в США в качестве прислуги и почти по мановению волшебной палочки ставшей там известным автором, — казалось бы, типичный рассказ об американском успехе, который она воплотила в художественной форме в своей повести “Люси” (1990). Рецепт ее славы довольно прост — это пост-, анти-, неоколониальная проблематика, фокусирующаяся всегда на резких обвинениях в адрес британской колониальной политики на Карибах, в сочетании с рискованной экзотичностью образов островной культуры и довольно изысканной, написанной в явном подражании английскому модернизму прозой, с узнаваемыми фрейдистскими мотивами, с интертекстуальностью, базирующейся в основном опять-таки на английской литературной и культурной традиции — от Библии до Мильтона, от викторианского романа до В. Вулф, от Шекспира до романтической поэзии. Кинкейд прекрасно чувствует, что именно может понравиться среднему англоязычному читателю, что будет им легко узнано, и сознательно работает в этом направлении. Вместе с тем, первые рассказы Кинкейд, опубликованные в знаменитом “Нью-Йоркере” — журнале, куда ей посчастливилось попасть почти случайно в середине 1970-х годов и где она проработала более 20 лет, были в большей мере связаны с карибской мифологией, фольклором, с мифопоэтикой карибской литературы, менее обременены привычной сюжетностью, композиционно рыхлы. Соответственно мало кто из читателей “Нью-Йоркера” был способен их оценить по достоинству. Поэтому дальнейшее движение Кинкейд навстречу читателю вполне объяснимо. Не случайно радикальная критика обвиняет ее в “найполизации” — то есть сознательном приближении своих произведений к западноевропейской эстетической норме, а также в косвенном утверждении культурной власти метрополии. Думается, это все же слишком суровое обвинение. Компактная лирическая проза Кинкейд обманчиво проста и прозрачна. Ее произведения лишены откровенной политической ангажированности, черно-белых интерпретаций, жестких этико-эстетических норм, связанных с определенной традицией — будь то традиция западная или карибская. Поэтому, вероятно, Кинкейд привлекают модели экспериментального письма, которые строятся в той или иной мере на этико-эстетической зыбкости. Отказываясь от бинарных оппозиций западной культуры, Кинкейд вместе с тем не может принять до конца и саморазрушительной ярости многих своих персонажей, их своеобразной жестокости, мстительности, негативной свободы, которые рождены невероятной бедностью, унижениями, нередко комплексом вечной жертвы — словом, теми явлениями, что и составляют сущность имперско-колониального различия. О ненависти к себе и юношеском самоотторжении вспоминает и доминиканец Хунот Диас, размышляя об ассимиляционных моделях рейгановской Америки. Кинкейд же отказывается от прямого обличения “культурного империализма” и переводит эту проблему в области, казалось бы далекие от политики, — язык, телесность, сексуальность, взаимоотношения детей и родителей, мужчин и женщин. Причем гендерное, расовое и культурное измерения сосуществуют в ее произведениях в нерасторжимом единстве. Писательница утверждает, что ее задача как автора — сделать читателей “немного менее счастливыми”. Поэтому она и не любит традиционных американских хеппи-эндов, отрицающих открытые, двойственные финалы. Жизнь, по мнению автора, слишком сложна, а истина редко соотносится со счастливым концом.
Бывший офицер китайской народной армии, а ныне лауреат Национальной книжной и ряда других престижных литературных премий США, автор двух романов и нескольких сборников рассказов и стихотворений Ха Цзинь (настоящее имя — Ксуйфей Цзинь) занялся художественным творчеством на английском языке всего около десяти лет назад. Он и теперь говорит по-английски с трудом, да и в его произведениях чувствуется некоторая лингвистическая вымученность, есть и ощущение того, что автор прилежно и старательно овладел основными техническими приемами европейского повествования. Писатель отмечает, что его любимым автором является Уильям Фолкнер, но вдохновение он черпает у Толстого и Чехова. Стремительная карьера Ха Цзиня предстает в интерпретации критического истеблишмента как типичная история американского успеха, только согласно новой мультикультурной модели это история представителя идеального этнического меньшинства. Для коммерческой мультикультурной идеологии сегодня характерно определенное стремление противопоставлять одни этнокультурные группы другим по принципу “разделяй и властвуй”, и китайская струя неизменно ставится в пример латиноамериканской. В восприятии критикой и читателями произведений Ха Цзиня по-прежнему ощущается момент экзотизации, который психологически действует на американского потребителя как успокоительное, убеждая его лишний раз в том, что его мир — самый лучший из возможных. Произведения Ха Цзиня тем самым легко и бездумно подвергаются стереотипизации и упрощению, а опыт героев писателя обобщается как олицетворение коммунистического мира вообще, хотя, надо отдать ему должное, писатель вовсе не стремится к плоским пропагандистским обвинениям, но пытается, в скромных рамках отпущенного ему таланта, воссоздать в принципах правдоподобия и добротного бытописательства жизнь самых обычных китайцев второй половины XX века. Поэтому часто проводимая параллель между его творчеством и диссидентской прозой СССР и Восточной Европы, на мой взгляд, вряд ли правомерна. Вместе с тем, Ха Цзинь очень четко осознает, для кого он пишет. И центральный хронотоп его произведений — Китай времен культурной революции — неизменно предстает как мир, диаметрально противоположный американской действительности, хотя лишь немногие из его рассказов специально посвящены теме столкновения двух систем ценностей — традиционалистской модели китайского общества, лишь изуродованной коммунистическим диктатом, и вынесенных чаще всего за скобки, но тем не менее легко прочитываемых основ американского индивидуализма и демократии. Проблематика культурного столкновения старого и нового, мира модернизации и мира архаики — не нова в китайско-американской субтрадиции. Она разрабатывалась такими ее талантливыми представителями, как уже известная читателям “ИЛ” М. Х. Кингстон, автор воображаемой биографии “Воительница” (1976), китайско-американский драматург и активист Фрэнк Чин, а также автор бестселлеров, пользующихся большим успехом у белой аудитории, Эми Тан. Однако Ха Цзинь — пока единственный китайский иммигрант в первом поколении, добившийся столь головокружительного успеха. Эстетика китайско-американской литературы строится на обыгрывании столкновения современной американской действительности и традиционной китайской мифопоэтики, символики, метафорики, часто стилизованных или реконструированных, поскольку они воспринимаются большинством авторов, родившихся уже в США, опосредованно. В результате рождается совершенно своеобразная повествовательная техника, балансирующая между документальным свидетельством, часто фальшивой автобиографичностью и мифологической фантастикой. Все это, однако, не характерно для Ха Цзиня. Традиционные элементы китайской культуры, как и органично связанный с ними тип художественного осмысления действительности, в его творчестве отходят на задний план, уступая место бесстрастному и немного блеклому письму, лишенному признаков определенной этнокультурной стилистической принадлежности и отмеченному подчеркнуто нейтральной авторской точкой зрения. Едва ли не единственным коллективным мифом здесь выступает идеология Председателя Мао. Впрочем, и она представлена вовсе не в кафкианском или оруэлловском фантастическо-гротескном духе, а всего лишь как глухой фон, общее ощущение бессмысленности каждодневной борьбы за выживание пресловутого маленького человека, лишенного какой бы то ни было способности или желания действовать и принимать решения. Ха Цзинь подчеркнуто отказывается проблематизировать свою промежуточную позицию, как это свойственно другим китайско-американским авторам. Не случайно у него отсутствуют лингвистические китайско-английские гибриды, сообщающие богатство и выразительность творческой палитре той же Кингстон.
Даже на примере только двух писателей — Джамейки Кинкейд и Ха Цзиня — можно явственно увидеть, как усиливается коммерческий аспект в подобной литературе. Исключений из правила не так много, и имен тех авторов мы не встретим среди финалистов и лауреатов литературных конкурсов. Это писатели, работающие в иной, непривычной европейскому и североамериканскому сознанию, зачастую пограничной эстетике и в сфере многоязычия, не заботящиеся о коммерческом успехе, о том, как бы выгоднее продать свою инакость, что вновь обрекает их на невидимость. Яркий пример подобной позиции — мексикано-американские писатели Глория Ансальдуа, Рональдо Инохоса, Рон Ариас и Гильермо Гомес-Пенья, афроамериканская поэтесса и активистка Одре Лорд, карибская писательница Мишель Клифф.
Несмотря на прозрачность мультикультуральной проблематики сегодня, положение писателя-иммигранта — или внутреннего “иного” — осталось во многом прежним: оно все равно основано на “мимикрии” и на том специфическом психологическом феномене, который нередко называют “негоциацией”, постоянным культурным мерцанием, жонглированием. Теперь и сама промежуточность также стала товаром: ради высоких тиражей авторы уже не маскируются под правоверных белых американцев, а используют свою модную инакость в целях рекламы. Еще в 70-х — начале 80-х годов многие писатели настойчиво требовали изъятия дефиса — вернее, первой части — из определений их национальной принадлежности, стремясь быть и считаться полноправными американцами, окончательно снять с себя уничижительный ярлык национального меньшинства. Для большинства иммигрантов в первом поколении сегодня уже не актуальна задача самоопределения как непременно американских авторов. Они уже не ищут земли обетованной, а лишь из двух зол выбирают меньшее. Отсюда и практически полное отсутствие откровенной апологетики, которая была раньше отличительным знаком иммигрантских произведений, как бы покупавших себе тем самым вход в большое пространство американской культуры, доказывая свою лояльность ей. Правда, следует признать, что по инерции критика мейнстрима продолжает классифицировать большинство иммигрантов последней мультикультурной волны как американских авторов несмотря на то, что даже сама тема ассимиляции все чаще рассматривается в их творчестве иронически и пародийно. Америка нередко предстает на страницах их книг, говоря словами мексиканско-американской писательницы Сандры Сиснерос, “землей автоматических прачечных” и техасских “принцев”, только что сошедших с экрана мыльной оперы. Даже набоковское ироничное утверждение, что он стал “таким же американским, как апрель в Аризоне”, теперь оказалось вроде бы не нужным. Американское место жительства, в сущности, не определяет творческой индивидуальности живущего в Нью-Йорке австралийца Питера Кэри или новоорлеанского румына Андрея Кодреску. Да и самая многочисленная группа новых иммигрантов — из бывших стран третьего мира — вряд ли может быть отнесена безоговорочно к разряду американских авторов. Четыре якоря души, о которых рассуждает Рушди в одном из своих лучших романов “Прощальный вздох мавра” (1995) — место, язык, люди и обычаи, — не способны более их удержать. Не случайно Джамейка Кинкейд не устает повторять, что ее все меньше интересует мнение и одобрение первого мира, и что она никогда не чувствовала поддержки со стороны мира, из которого пришла, и что она вновь поместила себя в состояние изгнанника, только теперь уже вполне сознательно.
Выбор языка при этом остается важным символическим шагом, хотя и здесь акценты в значительной мере смещаются. Большинство авторов пишет по-английски не с тем, чтобы стать американцами, а просто потому, что так их книги станут доступны более широкой аудитории, отнюдь не только американской. Здесь английский как бы теряет свою национальную принадлежность, выступая поистине языком глобализации, lingua franca современного мира. В первой половине XIX века еще очень колониальная американская словесность не отделяла себя от британской, и такие писатели, как Вашингтон Ирвинг, стремились публиковать свои произведения сначала именно в Европе — тем самым стиралась грань между английским и американским. Сегодня все происходит с точностью до наоборот. Для многих авторов англоязычное сообщество — и прежде всего США, а затем уже Великобритания с их многочисленными “колониями” — выступает неким нерасчлененным континуумом, на просторах которого можно добиться известности, если писать на английском. Именно внутри такого англоязычного американо-британского континуума существует, например, Питер Хо Дэвис. Следует отметить, что для культуры США как XIX, так и особенно XX века характерен и уникальный феномен литературного творчества не на английском языке, причем не только в герметичной форме, свойственной иммигрантской диаспоре. Это могла быть и литература, находившаяся объективно в диалоге с американской системой ценностей, мироощущением, но сохранявшая при этом языковую, а значит и иное мироощущение, особость. Назовем лишь В. Набокова, И. Бродского, И. Б. Зингера. В современной мультикультурной прозе этот феномен обретает несколько иной смысл в творчестве латиноамериканских писателей-билингвов, сочетающих английский и испанский в различных гибридных формах “спенглиша” и “кало”, а также нередко чередующих два языка в рамках одного произведения.
Важность языкового выбора, связанного в данном случае в большей мере не с национальной традицией, а именно с более глобальной колониально-имперской проблематикой, отмечают очень многие авторы — недавние иммигранты из стран третьего мира. Талантливая ямайская писательница и поэтесса Мишель Клифф, ныне живущая в Калифорнии, в автобиографическом эссе “Путешествие в речь” противопоставляет “идеальный словесный мир” и линейную цветистую прозу научной речи (ее диссертации об итальянском Ренессансе) искореженному, нелинейному, зашифрованному до пределов стенографии и борющемуся с немотой письму о собственном опыте, в процессе которого рождается ее авторский голос. При этом в случае с Клифф европейское и американское наследия переплелись с культурой и языком Ямайки ее детства: нормативный британский английский, с наречиями, диалектами, языковыми вариантами островной культуры, так что Ямайка существует как бы в рамке, внутри рассеченного сознания и воображения автора. Временные, пространственные “смешения”, формальные гибриды и алогичные герои, мучимые неотвратимостью возвращения к культурным призракам и константам прежней, во многом утерянной или неузнаваемо изменившейся традиции, становятся отличительными знаками подобной нелинейной прозы. На первый план в ней выходит сам феномен культурной непереводимости, постоянное переключение культурных, понятийных, языковых кодов, что выражается в активном пересоздании языка (“языковых вывихах”, “переломах”, взрывчатых экспрессивных метафорах), в полилингвизме, в почти повсеместной стилевой избыточности и диалоге повествовательных форм и моделей, взятых из разнородных и, на первый взгляд, взаимоисключающих традиций. Очень часто транскультурные писатели-иммигранты прибегают и к технике коллажа. Так, Хунот Диас даже называет свой творческий метод коллажем, составленным из осколков разорванного и уродливого, но в этих фрагментах читатель прозревает осколки и своего индивидуального прошлого. В этом смысле карибский писатель неожиданно, хотя, наверное, в чем-то и предсказуемо — ведь иммигрантский опыт имеет несомненно и универсальное измерение, — перекликается с ностальгическим стихотворением литовского диссидента Томаса Венцловы о воображаемом визите домой спустя много лет, о полуразрушенном ирреальном доме, названном Венцловой “мертвым пространством”. Это тоже пространство-коллаж старых фотографий и порванных обоев, полуразрушенных лестниц и забытых комнат, это “пустая ячейка в лабиринте тропинок”, где безразличие или боль странным образом соотносятся.
Автобиографическое начало также является важнейшим для всех писателей-иммигрантов, хотя в целом оно достаточно далеко от документальности. Скорее можно говорить о сотворении некоего мифа о себе и своем прошлом, и в этом мифе дают себя почувствовать, с одной стороны, ностальгия, а с другой стороны, непреодолимые ярость и горечь. В результате формируется своего рода “иная” культура, существующая между западной традицией индивидуализма и культурно-групповым опытом, между английским и различными языковыми “вариантами” — включая жаргон, арго, диалект. Для недавних иммигрантов написание такого автобиографического повествования обретает символический смысл потому, что означает еще и врастание в новый язык — осознание себя в новом культурном пространстве, в новой системе мышления.
Кубинский литературовед и писатель Густаво Перес-Фирмат отмечает в автобиографии: “Тот факт, что я пишу по-английски, уже заведомо искажает то, что я хочу сказать. Об этом я, собственно, и пишу, о том, что я не принадлежу ни английскому, ни испанскому всецело… Много раз английский казался мне недостаточным, как словарь с отсутствующими буквами, но все же я не смог бы писать по-испански — по культурным, а не лингвистическим причинам”.
Представителям бывших британских колоний (Д. Кинкейд, Д. Лахири) это свойственно в меньшей мере, ведь им не пришлось менять язык в США, их языковая раздвоенность в этом смысле гораздо старше, она начала формироваться уже с самого детства — в причудливом переплетении и чередовании местных языков и диалектов и нормативного английского. А вот для иммигрантов из Юго-Восточной Азии, Латинской Америки, Восточной Европы проблема смены языка, а также культурного и языкового перевода и непереводимости более актуальна и неразрешима. Особенно это касается тех, кто происходит из абсолютно иных языковых пространств. Эти авторы в недостаточной мере знакомы с английским как языком-колонизатором или сегодня — языком глобализации, и для них вживание в новый язык еще более болезненно. Это касается, в частности, иммигрантов из Юго-Восточной Азии и Восточной Европы.
Так называемые национальные языки одновременно являлись чаще всего имперскими языками современности (испанский, французский, английский, русский и так далее) и соответственно формировали некое абстрактное представление о языковой личности, предполагающее, что овладение тем же нормативным английским должно по мановению волшебной палочки превратить бывшего жителя колонии в образцового коричневокожего англичанина или американца. По словам В. Беньямина, существует определенная неразрешимость, некое сопротивление в процессе культурно-языковой трансформации, определенный остаток, который не поддается переводу. Именно это пространство непереводимости привлекает внимание писателей, живущих в нем постоянно. Юрий Лотман в “Семиосфере” также назвал амбивалентные полилингвистические границы “своеобразными переводящими механизмами”: чужие тексты трансформируются с тем, чтобы они могли быть поняты в нормативном языке определенной культуры и, вместе, остались бы в достаточной мере “чужими”. Отмеченная Лотманом логика во многом отвечает современной культурно-языковой ситуации. Именно поиск иного, а не сходства привлекает в конечном счете культуры и людей друг к другу.
Согласно европоцентристской линейной культурологической модели принято условно делить поликультурные художественные явления на архаические, ассимиляционные и промежуточные. Недостаточность такой классификации очевидна. Практически все писатели-иммигранты сегодня принадлежат к промежуточной, гибридной модели, однако это не делает творчество кубинско-американских прозаиков идентичным книгам китайско-американских авторов. Охватывая практически все стороны идентификации, от национальной, которую он во многом опрокидывает, до этнорасовой и этнокультурной, от гендерной проблематики до региональных различий, от экологических движений до попыток сформулировать основы постгуманистического существования, мультикультурализм фокусируется на генеалогии колониальных и имперских различий, внутри которых формировались конкретные локальные истории, определившие художественный мир того или иного автора. В этом смысле писатель из бывшей британской колонии опирается на локальную историю, отличную от имперско-колониальной проблематики Латинской Америки, писатель-иммигрант из третьего мира практически не соотносим с не абсолютно “иным” автором из мира второго — Восточной или Юго-Восточной Европы. Вместе с тем, практически все новые иммигранты в США существуют в зазоре между по меньшей мере двумя имперскими традициями, они как бы вынуждены быть двуликими Янусами, и этот момент необходимо учитывать. Характерный пример — карибская литература, одной из первых подавшая свой постколониальный голос в середине XX века — сначала в Великобритании, а затем в США. Новое поколение карибских писателей, живущих в Северной Америке, осознает себя чаще всего именно в рамках этой сложной имперскоколониальной модели — на колониальный опыт их детства, связанный с культурным противостоянием Британской империи, накладывается новый опыт существования в суперимперии глобализации — США, сообщая дополнительное измерение их художественным исканиям. Карибская традиция, кроме того, сформировала в наиболее законченной форме гибридные модели транскультурации, суть которых точно выразил писатель и философ Эдуард Глиссант в своих размышлениях о глубоких последствиях языковой креолизации. Она неизбежно ведет к креолизации сознания. Отсюда и его метафора, отрицающая привычное представление о чистоте и однозначности языка, ясно отражающего, как в зеркале, познаваемый объект. Глиссант говорит не только о “праве на различие, но и о праве на непрозрачность, понимаемую не как закрытость внутри непроницаемой автократической культуры, но как утверждение своей особой сущности в рамках неуничтожимой уникальности. Непрозрачности могут взаимодействовать, сосуществовать, сплетаться в разные узоры. Чтобы понять это явление, надо сосредоточиться на фактуре сплетения, а не на природе его компонентов”.
Произведения, представленные в этом номере “ИЛ”, позволят читателю познакомиться поближе с пока не получившей исчерпывающей интерпретации в отечественном культурном пространстве, но весьма перспективной стороной мирового литературного процесса. Они не похожи одно на другое, как различны сформировавшие художественные миры их авторов локальные культурные контексты и литературные традиции. Объединяет их, пожалуй, лишь неизбежная принадлежность определенным месту и времени — мультикультурному пространству глобализации и эре Агасфера, в которых существуем все мы сегодня.