Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2002
Gustaw Herling-Grudzinski. Najkrotszy przewodnik po sobie samym.
Krakow, Wydawnictwo Literackie, 2000.
Густав Херлинг-Грудзинский. Кратчайший путеводитель по самому себе. Краков, 2000.
Быть может потому, что автобиография, по словам польского ученого М.Залеского, «однажды начатая, всегда остается лишь одной из незавершенных версий жизни, требующих пересмотра и дополнений», ее автор нередко испытывает потребность в подчинении такого рода повествования – хаотического по своей психологической природе – неким жестким формальным критериям. Достаточно плодотворным, например, оказалось здесь «алфавитное решение»: в 90-е годы за «Азбукой Киселя» (1990) Ст.Киселевского – наследницей «Алфавита воспоминаний» (1975) А.Слонимского – последовали сразу два «алфавита» Ч.Милоша (“Азбука Милоша”, 1997 и “Другая азбука”, 1998). Вспоминается и пример из русской прозы – “Телефонная книжка” (изд. 1997) Е.Шварца. Однако «автопутеводителей» литература, кажется, еще не имела…
В контексте творчества самого Густава Херлинга-Грудзинского «Кратчайший путеводитель по себе самому» – книга одновременно и нетипичная, и необыкновенно органичная.
Нетипичная, поскольку – несмотря на автобиографичность большинства произведений Грудзинского, порой даже подчеркнутую (в первую очередь публиковавшегося с 1971 г. до самой смерти “Дневника, написанного ночью”), писатель на самом деле был достаточно сдержан в разговорах «о самом себе».
Основой «Кратчайшего путеводителя» послужили беседы писателя с польским литературоведом Вл.Болецким для телевидения. Напомним, что в польской прозе существует большая традиция жанра «интервью-реки» (термин, возникший по аналогии с «романом-рекой») с писателем. Именно такие обширные повествования – порой на грани художественного и документального – были в 70-80-е гг. бестселлерами «самиздата», а порой получали и мировую известность (беседы с В.Гомбровичем, А.Ватом, Т.Конвицким, Ст.Лемом, Ч.Милошем и др.). «Романность» подобных интервью заключалась в том, что они стремились к возможно более полному охвату некоего ряда проблем, принимая форму свободной беседы, саги, более или менее упорядоченного потока воспоминаний.
Однако у «Кратчайшего путеводителя…» задача другая. Это и в самом деле именно «частный вадемекум», своеобразная «шпаргалка» или конспект, достаточно тем не менее подробный, чтобы разглядеть сквозь него и благодаря ему отчетливо вырисовывающийся облик писателя. Книга начинается главой «Детство» и заканчивается «Верой». А между ними “располагается” судьба: со множеством встреч («Учителя», «Дружбы», «Семья»), прочитанных книг («Юношеское чтение», «Писатели»), драматических и трагических событий, неожиданных поворотов. Львов, захваченный СССР, арест весной 1940, лагерь – в главе «Города»; армия Андерса – в «Ближнем Востоке»; участие в битве Монте-Кассино, орден Виртути Милитари – в «Битве», «Страхе-мужестве-воображении», «Отчаянии и мужестве»; эмиграция, тесное сотрудничество и дружба с создателем знаменитой парижской «Культуры» Ежи Гедройцем – в «Журналах» и т.п.
Подобно тому, как в художественной прозе Грудзинского до самого финала произведения присутствует “интерес продолжения”, а прочтение оставляет привкус «недоразгаданности», на незамкнутости и открытости смысла построена и эта книга. Порой Грудзинский сам дает «ссылку» на то или иное свое произведение, порой аллюзии напрашиваются сами. Так, главка «Любовь» через размышления о Стендале отсылает к «Венецианскому портрету», а «Смертная казнь» – к «Тетради Уильяма Моулдинга, пенсионера», повествующей об убийстве бывшего английского “штатного” палача и реконструирующей его психологию. «Вера» напоминает о «Мертвом Христе», «Глубокой тени», «Пожаре в Сикстинской капелле», “Юбилейном году” и другим новеллам, связанным с проблемой веры и равнодушия, потребности в абсолюте и массовом ритуале. Главки «Справедливость» и «Право» возвращают читателя к «Арке Правосудия», воскрешающей полузабытую легенду об «акте идеального правосудия» и заканчивающейся вопросом: «Не есть ли стремление человека к справедливости сильнее, чем стремление к свободе, равенству и братству?» Мысли из раздела «Зло» Грудзинский развивал в «Блаженной, святой», «Венецианском портрете» и многих других рассказах, так что за этим чистым, добрым и честным писателем закрепилась двусмысленная репутация «писателя зла». Но ведь, «и в самом деле, это главная тема многих моих произведений», – признает автор. Глава «Надежда», в которой Грудзинский обращается к идее о том, что надежда может быть проклятием, независимо друг от друга высказанной В.Шаламовым и Т.Боровским, автором знаменитых освенцимских рассказов, заставляет вспомнить и «Печать. Последний колымский рассказ…. «, героем которого является умирающий Шаламов, и одновременно «Полную амнезию» или «Глубокую тень» с их размышлениями о природе отчаяния, бунта и надежды. Фрагмент, посвященный феномену самоубийства неразрывно связан с «Кладбищем на Юге» – писательским “расследованием” таинственной истории трех могил – и «Прахом», повествующим о трагическом фатуме, разрушающем целую семью.
Это лишь малая часть подобных переплетений, представляющих собой самостоятельный и чрезвычайно увлекательный сюжет. Они гораздо более многочисленны, сложны и разнообразны – в сущности, из них и состоит ткань книги.
Рассказы Грудзинского польская критика определяет как “метафизические детективы”: это почти всегда попытка повествователя-писателя “расследовать”, понять и “накрыть” словом событие, полускрытое временем, легендой, историей. Нечто подобное происходит и в данном случае, только «расследуемым» материалом для писателя теперь оказывается уже собственная судьба. И как в новеллистике Грудзинского истории героев переплетаются с путевыми заметками, рефлексиями о писательском сознании и его возможностях, – так и здесь биографические воспоминания неразрывно связаны с размышлениями об универсальных ценностях – дружбе, мудрости, справедливости или вере. Развивается и основной «детективный» сюжет художественной прозы Грудзинского – сама возможность – или невозможность – перевести в слово человеческий опыт.
В «Кратчайшем путеводителе…», как и в новеллистике Грудзинского, одним из центральных – в том числе с точки зрения формы – мотивов является своего рода «роман» писателя с пространством. Подобно тому, как в прозу писателя “вмонтированы” блестящие, буквально завораживающие пейзажные зарисовки (в первую очередь итальянские), эта книга пронизана отсылками к ним и постоянным ощущением того, что именно пространство (для писателя неизбежно стремящееся воплотиться в слово) в конечном счете оказывается выражением человеческого самоощущения и эмоционального опыта.
К моменту создания этой книги писатель провел в Италии более сорока лет. Процесс окончательного врастания в эту страну – возвращения в нее навсегда после нескольких лет, проведенных в Лондоне и Мюнхене – был долгим и чрезвычайно сложным. «Я быстро убедился, что это город закрытый, в котором мне не было места. В первые годы я чувствовал себя в Неаполе очень плохо. В то время интеллектуальную жизнь все еще определяли итальянские коммунисты, не дававшие таким, как я, права голоса. /…/ Якобы я рассказывал какие-то небылицы о коммунизме в СССР». Как известно, одна из коммунистических итальянских газет даже требовала выдворения Грудзинського из страны. До 1989 г. писатель, по сути, жил в Италии в изоляции, и лишь потом Неаполь, по его собственному выражению, им «заинтересовался». В то же время сам он «с первых мгновений был заворожен Неаполем-городом», словно бы «физически прильнул к этому месту».
Самым счастливым для Грудзинского городом остается Рим. «Рим меня завораживал – меня охватывало необычайное, почти эйфорическое ощущение свободы. После лет, проведенных в лагере и в армии, удивительно было так шататься по улицам, купаться в Тибре (тогда это еще было возможно!), сидеть в кафе, болтать с людьми…Я ходил по галереям, бродил по музеям, восхищался архитектурой. Благодаря Кристине, устроившей себе в нашей мансарде на берегу Тибра мастерскую, я начал учиться понимать живопись. Моей любви к Кристине сопутствовала едва родившаяся любовь к искусству. Мы много ездили по Италии — в Венецию, во Флоренцию и так далее. Рим – это была Кристина, живопись, архитектура, ощущение свободы и Литературный Институт, основанный Гедройцем».
В прозе Грудзинского счастливое и органичное приятие Италии нередко противопоставлено горькому лондонскому опыту. И слова из «Путеводителя» «Лондон красивый город, но пребывание в нем я вспоминаю как кошмар» тут же воскрешают в памяти читателя «Тетрадь Уильяма Моулдинга, пенсионера»: «…я помню, что Лондон оттолкнул меня сразу, как только я здесь поселился – а тогда ведь я был свободен от какого бы то ни было связанного с этим городом опыта, моя лондонская жизнь еще была белой страницей. /…/ “Этот город последует за мной”, – говорил Кавафис об Александрии. Нечто подобное я мог сказать о нескольких городах моей жизни – больших и маленьких. Не о Лондоне. Этот город, тяжелый и болезненно разросшийся, никогда не последует за мной». «Лондонский колодец» появляется и в «Венецианском портрете», и в некоторых других новеллах.
Итак, для читателя Грудзинского это поистине удивительная возможность еще раз, вместе с ним пережить и словно бы пропустить через себя – с помощью аллюзий и отсылок к художественной и документальной прозе, из которых, по сути, и состоит «Путеводитель» – особенности мышления, опыта, повествования этого замечательного польского прозаика ХХ столетия.
Поэтому вряд ли можно назвать эту книгу точнее, чем “путеводитель” – то есть VADE MECUM .
Ирина Адельгейм