Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2002
Неизменное в изменчивом
Почему вопрос о сущностных признаках культуры так важен в наше время? Потому что вне культурного поля ничего состояться не может, кроме нескончаемых распрей, “войны всех против всех”, по меткому наблюдению Гоббса. Какова культура, таков и человек, каков человек, такова и культура, или: какова культура, такова и жизнь. Если культура не отвечает своему назначению — просвещать, облагораживать человека, то это не культура, а антикультура. Во всем существует подлинное и мнимое, созидательное и разрушительное. Важно, чтобы второе не превзошло первое и люди не привыкли к перевернутому состоянию мира, приняв ложь за истину.
А истина в том, что каждая культура и едина с другими, и единична, неповторима. У каждой свое назначение, своя душа, о чем хорошо сказал Рабиндранат Тагор: “Долг каждой нации проявить перед миром свою национальную сущность. Если же нации нечего дать миру, это равносильно национальному преступлению, это хуже смерти и не прощается человеческой историей. Нация обязана поделиться лучшим из того, что есть у нее. Благородная душа и есть богатство нации, а ее достояние — умение, преодолевая свои узкие интересы, отправить всему миру приглашение принять участие в празднестве ее духовной культуры”. Особенность Японии индийский мудрец увидел в том, что она “дала жизнь совершенной по форме культуре и развила в людях такое свойство зрения, когда правду видят в красоте, а красоту — в правде”, — эти слова Тагора вспоминает Кавабата Ясунари.
Кавабата не мог сказать прямо: “Красота спасет мир”, японцы привыкли выражать свои мысли иносказательно, намеком, ибо прямо высказанная мысль менее трогает душу, чем мысль недосказанная, которую другой может додумать, пережить, внести в нее что-то свое. В этом одно из достоинств японской культуры, она ничего не навязывает, оставляет простор воображению, располагает каждого к свободному участию. Естественно, если сам мастер говорит как бы не от себя, “следует кисти” (дзуйхицу), как это делала в Х веке Сэй Сёнагон в “Записках у изголовья”, а в ХХ веке делает Кавабата Ясунари, назвавший свою нобелевскую речь 1968 года “Красотой Японии рожденный”: “Я, как писатель, потому и существую, что существует красота Японии”. Это уходит в глубину веков — вера в мир неявленный, но истинно-сущий, мир божественных предков-ками, которые пребывают в самой природе, небесной и земной, и участвуют в жизни человека. И сам человек когда-то станет божеством-ками, если не будет брать на себя лишнее, не соответствующее его Пути.
Отсюда язык иносказаний, культура подтекста, ее интонационный характер. Ощущение красоты небытия (му-но би), полноты непроявленного мира, где все уже существует, праобразы всех вещей, и привело к особой авторской позиции: как бы неучастия в том, что делаешь, ибо человеку не дано исчерпать божественный замысел. Потому и не стареет их искусство, что заглядывает в вечное, непреходящее, и традиционные формы, возникшие в древности, почти в неизменном виде сохранились до наших дней. Это и поэзия: танка (31 слог) и хайку (17 слогов), и театр Но, Кабуки, Дзёрури.
Во все времена японская культура претворяла “неизменное в изменчивом” (фуэки-рюко): “Без неизменного нет основы. Без изменчивого нет обновления”, — говорил прославленный поэт Мацуо Басё (1644 – 1694). Значит, неизменное и есть вечная основа, утрата которой грозит культуре гибелью, а нации вырождением. Форма должна меняться, чтобы не утратить связь с жизнью, но меняться ровно настолько, чтобы не исчезло ощущение неизменного в изменчивом. Говоря словами Дайсэцу Судзуки (1870 – 1966), сделавшего дзэн достоянием Запада: “Здесь есть великое Над — в одиноком вороне, застывшем на ветке. Все вещи появляются из неведомой бездны, и через каждую можно в бездну заглянуть”. Он имеет в виду хайку Басё:
| Карэ-эда-ни Карасу-нотомарикэри Аки-но курэ. |
На голой ветке Сидит ворон. Осенний вечер! |
И продолжает: “Не нужно сочинять поэму из сотен строк, чтобы дать выход чувству, которое появляется, когда заглядываешь в бездну. Когда чувство достигает высшей точки, мы замолкаем, потому что нет слов выразить это. Дзэнские мастера, следуя Пути, выражают свои чувства минимумом слов или мазков кисти. Когда они выражают их слишком полно, не остается места для намека. В намеке же вся тайна японского искусства! Одним мазком кисти, одним пятном можно изобразить что угодно: птицу, холм, человека”.
Вот и Кавабата говорит на закате жизни, что если исчезнет у японцев чувство таинственно-прекрасного, то они утратят дар, не выполнят своего назначения, а это не прощается человеческой историей, ибо никакая культура не принадлежит только себе. Потому и достойна внимания, что обращена ко всем, причастна общему делу — обновления человеческой души. Кавабата посвятил этому и нобелевскую речь, и прощальные лекции о “Существовании и открытии красоты”. Это чувство единого унаследовано им от предков: “Если у Вселенной одно сердце, значит, каждое сердце — Вселенная”, — вспоминает Кавабата изречение старца Сёо, проповедника “Учения о сердце” (Сингаку, XVIII в.), и претворяет в своих повестях дзэнский принцип: “Одно во всем и всё в одном”. Отсюда непротивопоставление одного другому: настоящего прошлому, человека природе, разума чувству, Востока Западу.
Японская культура есть культура Пути. Не случайно до сих пор разные виды искусства обозначаются словом “Путь” (до/мити): Путь поэзии — кадо, Путь каллиграфии — сёдо, Путь чая — тядо и т.д. Следовать Пути – значит следовать вселенскому закону, как его ни назови: Путем, Логосом или Божьим Промыслом. Есть извечный Путь — все уже существует до времени (то, что японцы называют Истиной — макото), и есть Путь, явленный во времени — в форме, слове, звуке, цвете, в делах человеческих. Все едино в своей основе, двуедино в своем проявлении. Явленный, земной путь то удаляется от извечного, небесного, то приближается к нему, но не может отпасть от него, как не может земля отпасть от неба на свою погибель. Такой взгляд на сущее и позволил избежать раздвоения, отчуждения от мира.
Подобное понимание мира не могло не сказаться на законах японского искусства. “Совершенная композиция предполагает такую согласованность, — говорит писатель Танидзаки Дзюнъитиро (1886 – 1965) в “Заметках об искусстве”, — такую связь внутри произведения, что, когда тянешь за собой одну нить, мгновенно находишь отклик в целом… Когда я говорю “композиция”, возможно, возникает мысль о статичном состоянии, о неподвижной форме. Но это не форма, а сила, вернее, равновесие сил, напряженных до предела”.
Японское слово “мусуби” означает связывать одно с другим — завязь, зародыш. Все по воле богов соединяется между собой гибким типом связи — резонансом, сердечным откликом (нет того, что не имело бы своей души, сердца – кокоро). Закон уравновешенности (ва, что переводится как “гармония”, но это живое, подвижное равновесие) у японцев стал всеобщим правилом искусства и жизни. В древности страну называли Ямато, записывали иероглифами Великая Гармония. Закон уравновешенности позволяет соединить единое и единичное через чувство восторга перед неповторимостью каждого мига, еле заметного движения души. Соединить мгновение с вечностью, новое чувство с правилом следования “изначальной песне” (хонка-дори), с верностью канону. Всё, пройдя свой цикл, возвращается к истоку. Но если мировоззрение привержено Пути, повтор невозможен в принципе, именно потому, что всё в пути. Каждая вещь в следующий момент уже не та, каждая встреча неповторима.
Истина, или красота (что для японцев одно и то же), постигается глубинами души, сверхразвитым чувством (ёдзё) или чувством удивления, восторга (аварэ), что позволяет говорить не столько об этическом и даже не об эстетическом духе японского искусства, сколько об эвристическом, призванном расширить не столько ум, сколько чувство, интуицию и через полноту чувства достичь просветления. Вызвать восторг может лишь то, что является неожиданно — как вспышка молнии озаряет душу, — то, что японцы назвали словом мэдзурасий (нечто необычное, диковинное, исходящее от богов). Неудивительно, что Мурасаки Сикибу (ок. 970 — ок. 1014), написавшая знаменитую “Повесть о Гэндзи” (“Гэндзи-моногатари”), считала, что в звуках флейты не меньше мудрости, чем в древних книгах: “Человек, слишком глубоко проникший в суть явлений этого мира, познавший их взаимосвязь, становится прозорливым, но одновременно утрачивает душевную тонкость и изящество ума”. В последнем издании толкового словаря Кодзиэн (1973) сказано: отличие “японской души” (“вакон”) от “китайских знаний” (кансай) в том, что японская душа – это знание сердца, не почерпнутое из книг, а непосредственно пережитое, навеянное самой жизнью.
Отсюда и склонность к ёдзё, недосказанности. Стоит вникнуть в одно это слово, как проявится остальное. Его переводили у нас по-разному: “эмоциональный отклик”, “послечувствование”, “суггестивность”, “намек”, но все это не передает всей полноты смысла. Ёдзё — это чувство в его целостности или беспредельное чувство. Состоит ёдзё из двух иероглифов: ё/амари — “слишком”, “превосходящее”; и дзё/насакэ — “чувство”, “сочувствие”, — то самое чувство, которое питает ум. То есть разум и чувство вместе, одного нет без другого. Всеобъемлющий разум Будды (буссин) обозначается тем же иероглифом “сердце” (сердце Будды); разум Будды и есть вселенское сострадание (махакаруна). Уже в Х веке едзё понимали как созвучие души и слова, и современные японские эстетики находят в этом особенность японской поэзии: “С давних пор в мире японской танка радели о согласии души (кокоро) и слова. Предпочитали те танка, где больше души и меньше слов… Полнота чувства при минимуме слов и называется ёдзё. Лишь то стихотворение истинно, где присутствует ёдзё. Таково традиционное отношение японцев к поэзии. В европейской же поэзии, напротив, душа — в содержании стиха, слова же — форма или средство выражения души. И нам это кажется странным. Как можно выразить невыразимое?”
Ёдзё обусловило и поэтику театра Но, выводя его за рамки времени, осуществляя закон “одно во всем и всё в одном” или свободную композицию, когда одно не ущемляет другое, а соединяется с ним по типу эха, резонанса, гибкого равновесия (ва). Это основной структурообразующий принцип японского искусства, позволяющий уравновешивать движение-покой, светлое-темное или “слабое пение” — “сильным голосом”. “Если войдешь в состояние не-я (муга), скроешь свое сердце, то в тебе проснется чувство такой силы, которое соединит все в единое сердце (иссин)”, — говорит мастер Но Сэами (1363 – 1443).
Это и привлекло европейских режиссеров и драматургов к театру Но. Эзра Паунд писал с восторгом, что в лучших представлениях Но вся пьеса стянута к одному центру, одному образу, что и приводит к единству. Он называл Но одним из величайших и одним из самых загадочных искусств мира. Артур Уэйли в 1921 году издал книгу “Японские пьесы Но”, придя к заключению, что “Но будет существовать вечно, что бы ни случилось с самим театром”. Тогда же Уильям Йейтс пишет пьесы в стиле Но, а Павел Гудман называет Но “драмой мудрости”. Не уменьшается интерес к искусству Но в современной Японии и за ее пределами. Зритель входит в замедленный ритм движений, молча переживает сокровенную красоту (югэн), приобщается к невидимому миру: “Красота, — говорит Сэами, — это цвет Истины”.
Ван Гог восхищался умением японцев видеть в одном всё. Одна травинка дает японцу “возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры. Так проходит его жизнь, и она еще слишком коротка, чтобы успеть сделать все. Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?”
Это чувство доступно всем, присуще человеческой природе, только у одних оно культивировалось веками, у других проявлялось неожиданно, в прорыве гения к свободе (что нередко кончалось для него трагически). Автор книги “Бусидо. Душа Японии” Нитобэ Инадзо говорит о том же: “Душа Ямато — это не искусственное, нежное растение, но дикорастущее, в том смысле, что само по себе выросло на нашей почве… Не только его родословная притягивает нас. Утонченность и простота его красоты трогает наше эстетическое чувство, как никакой другой цветок. Мы не можем понять восторга европейцев перед розами, которые лишены простоты нашего цветка. К тому же за нежностью роз скрываются шипы, и та настойчивость, с какой она цепляется за жизнь, будто не хочет, боится умереть, предпочитая увянуть на корню, чем раньше времени опасть. Их яркая окраска и дурманящий запах — все это так не похоже на наш цветок, за красотой которого не скрываются ни колючки, ни дурман. Он готов в любую минуту расстаться с жизнью — по зову природы. Его окраска не бросается в глаза, а легкий аромат еле уловим”.
Да, в этом, пожалуй, главное свойство японского искусства: оно выводит не только за пределы времени, но и за пределы человеческого эго, учит видеть в другом не себя, а другое, в его неповторимости. Как говорил дзэнский мастер ХIII века Догэн: “Узнать Путь Будды – значит узнать себя. Узнать себя – значит забыть себя. Забыть себя – значит достичь единства со всем”. Иначе говоря, комментирует японский автор, “подлинное “я” возможно при достижении свободы от себя или “не-я”. Но когда в одном соединяются многие, каждый становится центром Вселенной”.
Естественно, такое самоощущение не могло не сказаться на законах искусства, и Дайсэцу Судзуки не раз говорил: “Ощущение своего “я” является главным препятствием в творческом процессе. Когда оно преодолено, возникают высшие достижения в искусстве”. Не нужно мудрствовать, нужно передавать “как есть” (коно мама). Тогда и откроется истина. Судзуки приводит стихи одной японской монахини:
Коно-мама, и от радости я склоняю голову.
Хорошее или плохое — коно-мама!
Правильное или неправильное — коно-мама!
Истинное или ложное — коно-мама!
“Есть” или “нет” — коно-мама!
Плач или смех — коно-мама!
Ностальгия (“Хризантема и меч”)
Понять японскую душу и характер невозможно, не принимая во внимание национальный символ — “хризантему и меч”. Этот символ предполагает уравновешенность начал: жесткой воли и мягкосердечия, непримиримости и сострадания к малому, правильное отношение хризантемы-инь и меча-ян. Таково японское понимание Пути. Души богов бывают благостными, умиротворенными (ниги-митама), а бывают свирепыми, буйными (ара-митама). Но в сознании преобладает светлое начало, нежность души; суровость, переходящая порой в беспощадность к себе и другим, это как бы ее защита.
Роль хризантемы и меча нельзя понять, не принимая во внимание непротиворечивый тип связи, недуальную модель мира. Соединение того и другого образует новое качество: не только мужество и не только мягкосердечие, но то и другое в одном (инь-ян взаимопроницаемы); та самая уравновешенность-ва, без которой хризантема и меч обречены на гибель, — таков закон высшей справедливости, или Пути, когда одно начинает существовать за счет другого, погибает то и другое — саморазрушается, как всякая односторонность.
Бывали времена, когда в Японии преобладала то хризантема, как в эпоху Хэйан (794 – 1185), то меч, как в эпоху Камакура (1185 – 1333), но они неминуемо уравновешивались, что приводило к расцвету культуры. В эпоху Муромати (1333 – 1573) — театр Но, поэзия рэнга; в эпоху Момояма (1573-1614) — расцвет живописи и дзэнских искусств: хайку, чайной церемонии, икэбана. Наконец, в эпоху Эдо (1614 – 1868) — театр Кабуки, гравюра укиё-э, покорившая Европу.
По логике вещей, следуя Пути, Япония должна была справиться и с издержками “вестернизации”, начавшейся после “открытия дверей” в эпоху Мэйдзи (1868 – 1912). Но здесь Японию подстерегало нетрадиционное испытание. Не было иммунитета против “мамонизма”, потребительского духа, который идет по пятам механической цивилизации, обслуживая то самое эго, которое японская традиция отвергала как иллюзорное “я”, мешающее человеку найти себя. Многие писатели трагически воспринимали этот разлад, утрату Срединного Пути. “Но то, что и дух традиций, и дух современности делают меня несчастным, — сокрушался Акутагава Рюноскэ (1892 – 1927), — этого я вынести не мог… Я вдруг вспомнил слова “Юноши из Шоулина”… Этот юноша из рассказа Хань Фэй-цзы, не выучившись ходить, как ходят в Ганьдане, забыл, как ходят в Шоулине, и ползком вернулся домой”. И все же Акутагава не утратил исконно японское чувство, напоминая, что хотя и позаимствовали они у китайцев письменность, но “ведь не иероглифы подчинили нас, а мы подчинили себе иероглифы”. И так во всем, потому что защита японцев — божественная природа: “Мы живем в деревьях, мы живем в мелких речушках. Мы живем в ветерке, пролетающем над розами. В вечернем свете, упавшем на стену храма” (“Усмешка богов”).
Но, соблазнившись материальными успехами Запада, в стремлении самоутвердиться, не дать закабалить себя, Япония отступила от Пути (по крайней мере, ее активный слой). Голову вскружил девиз: “Сильная армия — богатое государство”, нарушивший равновесие начал. В результате пришли к тому, к чему пришли, продемонстрировав, чем кончается удвоенная воля, утратившая опору в чувстве. После трагического исхода войны нация долго не могла опомниться, очиститься от воинственного духа. Потеряв равновесие, на какое-то время вовсе отшатнулась от меча, утратила волю к действию. Это посеяло тревогу у писателей, верных традиции. Свою тревогу они выражали по-разному: Кавабата более уповал на хризантему — извечную красоту; Мисима Юкио (1925 – 1970) — на меч, дух бусидо. Но обоих объединяла ностальгия по прошлому. Мисима Юкио у нас не повезло: его замалчивали долгие годы или представляли каким-то маньяком. Но именно он выступил в защиту культуры, без которой погибает нация, и призывал не только к возрождению мужественности, но и к почитанию сокровенной красоты (югэн), которая одухотворяла японское искусство во все времена. Если европейская культура более материальна, воплощена в камне, то японская — в дереве, бумаге: не сосредоточена на себе, не стремится продлить свою жизнь. И потому приобщает к чувству запредельной, извечной красоты, которая жертвует собой в земной жизни, чтобы приобщать к вечности. Отсюда и идеал непривязанности, “красоты непостоянства” (мудзё-но би), которую олицетворяет, с его точки зрения, синтоистское святилище Исэ дзингу, обновляющееся каждые двадцать лет.
Когда же распадается единство хризантемы и меча, культура погибает, а вместе с ней и народ. Так произошло во время войны, когда меч решил, что может обойтись без хризантемы. Тогда, уверен Мисима, возобладала ложь, псевдодобродетели. Теперь же, напротив, обуянные страхом после поражения в войне, японцы отшатнулись от меча и утратили волю. Нарушилось то самое равновесие, которое помогало выстоять в самых трудных ситуациях. Не уравновешенная волей, поблекла и хризантема: культура впала в “эмоциональную распущенность”. Естественно, жертвой стал человек: “Искусство потеряло человека, — убежден Мисима, — от искусства остались осколки, и оно бессильно с помощью этих осколков выразить подлинную драму целого человека. Лишь возродив равновесие хризантемы и меча, можно возродить культуру нации”.
Об этом — переведенный у нас роман “Золотой Храм” (1956): нынешний мир недостоин нетленной красоты, и потому храм должен исчезнуть в огне, чтобы не унижала его толпа любителей красоты посредственной. Так и было на самом деле: храм поджег молодой послушник, и в этом сказалась неприемлемость для японской души даже невольного осквернения красоты; но сказалась и вера в то, что красота, являющая Истину, не исчезает, а лишь уходит на время от людей, ее не достойных. Те же японцы не могли смириться с потерей любимого детища, и на собранные деньги храм был вскоре восстановлен в прежнем виде.
Нужно исчезнуть, чтобы сохраниться, умереть, чтобы жить. Такое мироощущение, непривязанность к миру вещей, таит в себе символ “хризантемы и меча”. По мнению Мисимы, эта традиция унаследована японцами от древних, она продолжается от “Гэндзи-моногатари” до современных повестей, от поэзии антологии “Манъёсю”, составленной в VIII веке, до авангардных танка наших дней.
У японцев традиционно слово не расходится с делом. Мисима совершил ритуальное харакири, надеясь вернуть доверие к мечу, доказать, что цветок, воплощающий дух Японии, не цепляется за жизнь. Готовность ставить принцип выше жизни — эта идея уходит в глубину веков. “Не отступайте от Пути даже под угрозой смерти”, — говорил Конфуций (Луньюй, VIII, 13). Говорил и Мэн-цзы (ок. 372 — 289 до н.э.): “Я ценю жизнь, но еще больше ценю справедливость. Если я не могу иметь то и другое, то я предпочту справедливость”.
Неудивительно, что самые известные писатели послевоенной Японии болезненно переживали угрозу утраты основы, “оторванность от корней”. Отсюда мотив раздвоения психики, потери памяти, анемии чувств — утраты национальной и личной идентичности. В 70-е годы вспыхнул “бум японизма” — потребность вспомнить себя, увидеть причину кризиса духа. Об этом свидетельствуют книги известных писателей: Абэ Кобо, Оэ Кэндзабуро. Стремлением к высшей искренности, без которой невозможно достойное существование, определена поэтика их произведений.
Если попытаться обобщить то, что более всего волнует японских писателей, то это — паралич чувства, которое составляло сущность их литературы. “Паралич сердца, или способности к чувству, анемия чувств”, — говорит герой Абэ “человек-ящик”. У Оэ в романе “Объяли меня воды до души моей…” подростки взбунтовались против разлагающегося общества в надежде на “новое чувство и новую мысль”. “Мы вступили в союз ради “нового чувства” и, утвердившись в нем, придем к новой мысли. Инстинкт им подсказывал, что чувство первичнее мысли и что без обновленного чувства не обновится душа.
Человек-маска, человек-робот, жизнь, напоминающая театр абсурда, — вот что беспокоит японских писателей. Об этом роман Абэ “Тайное свидание” (1977, рус. перев. 1985) . Клиника оборудована по последнему слову техники — приборы, аппаратура, четкая организация труда, но здесь не лечат, здесь следят друг за другом. Это антимир, все чужие друг другу: ни могут чувствовать, со-чувствовать, не знают угрызений совести. Куда только не пытаются скрыться антигерои Абэ: за стену, в яму, готовы жить в ящике — все напрасно. От себя не уйдешь. Жизнь непредсказуема, как стихия песка, который не имеет “своей собственной формы, кроме среднего диаметра в одну восьмую миллиметра… Но ничто не может противостоять этой сокрушительной силе, лишенной формы” (“Женщина в песках”). Человек выпал из мира естественных связей и попал в антимир, где все происходит не по-человечески, по каким-то другим законам, обрекая человека на отчаяние и одиночество. Он потерял ориентацию, очутился в лабиринте, из которого нет выхода, потому что лабиринт и вовне, и внутри человека — вот расплата за измену себе. Образуется мертвая зона, сжимается пространство, время идет вспять. Это ощущение преследует и Абэ, и Оэ. Человек выпал из бытия и оттого начал сокращаться, пока вовсе не сколлапсирует, как Короткий из романа Оэ “Объяли меня воды до души моей…”: “Я первый оповещу мир о том, что человечество начало движение вспять и в теле каждого человека появились гены, направляющие его развитие и рост в обратную сторону”.
Человек, утративший себя, способность видеть другого, распадается на части: “Я сознаю, что опускаюсь физически и духовно, и уклон, по которому я качусь вниз, явно ведет меня туда, где обитает нечто еще более ужасное, чем дух смерти”, — но человек бессилен что-либо предпринять. “Ты, видимо, умерев, сможешь снова соединить себя, разрывающегося на части, в единое целое” (Оэ, “Футбол 1860 года”). Если не одумается, не опомнится человек, то лучше ему совсем исчезнуть, чтобы не губить, не отравлять эту землю, — такова тема Оэ: “Я жаждал обличать людей в жестокостях, причиняемых деревьям и китам… Сопротивляясь, я прибегну к насилию, и мое тело и душа, принадлежащие последнему человеку на земле, взорвутся и, оставив все без ответа, превратятся в ничто. Вот тогда-то киты, обращаясь к своим неизменным друзьям — деревьям, вы пошлете сигнал: ВСЕ ХОРОШО! Каждый листочек, каждая травинка присоединит свой голос к могучему хору: ВСЕ ХОРОШО!” (“Объяли меня воды до души моей…”). Разрушая природу, человек разрушает себя, ибо природа во всем, в нем самом, дана ему во спасение.
Почему так важно это понять? Потому что речь идет о жизни и смерти человеческого рода, сделавшего все возможное, чтобы земля отвергла его. Теряя со-чувствие, теряют основу, ибо чувство соединяет одно с другим. Потому и страшен распад, “эмоциональная распущенность”: падшее чувство поворачивает человеческое развитие вспять. Все связано между собой. Безумные оргии заглушают голоса природы. От металлического рока сохнут цветы — что уж говорить о человеческой душе! От глупости, вульгарности, пошлости исходит отрицательная энергия, одной своей окраской серо-бурого цвета разрушающая живые клетки.
Мысль, утратившая опору в чувстве, не способна к благим переменам. “Усеченное сознание”, “одномерный человек” не чувствует боль другого, не со-страдает, не терзается муками совести. Одномерный человек признает что-то одно: или индивидуальную свободу (от всего святого), или всеобщую свободу — глобализацию, не видя особенного; и лишь загоняет болезнь внутрь. Если нет ничего святого, то все дозволено. Поэтому и глобализация, выросшая из прекрасных ростков всеединства, вызывает столь сильное отторжение.
В Японии, унаследовавшей совсем другую традицию, возникли те же проблемы. Поэтому Оэ Кэндзабуро и назвал свою нобелевскую речь 1994 года “Многосмысленностью Японии рожденный”. Как ни стремится Оэ привнести в японскую литературу лучшее из того, что он находит в европейской, все же делает он это чисто по-японски: недоговаривая, намекая, подводит к мысли о высшей ценности личности. Но личности именно “достойной”, “человечной” — то, что французы называют “humaniste”, — “ведь оба эти слова включают в себя такие понятия, как толерантность и гуманизм”. Он вспоминает профессора Кадзуо Ватанабэ, который, по слову Оэ, “в атмосфере до безумия накаленных патриотических чувств, в годы Второй мировой войны, оставаясь одиночкой, лелеял мечту соединить гуманистический взгляд на человека с традиционным японским восприятием красоты и природы, которое, к счастью, не было до конца истреблено”. То есть японская традиция выдержала испытание той цивилизацией, которая скорее ассоциируется с “огнем и мечом”, чем с “мечом и хризантемой”.
Естественно, и Оэ не избежал чувства ностальгии: “Спустя сто двадцать лет после открытия страны и начала модернизации, сегодняшняя Япония находится как бы между двумя полюсами многосмысленности. И я как писатель живу, чувствуя, что эти полюса отпечатались во мне, словно глубокие рубцы”. Он заканчивает свою речь словами об “изъянах и пороках” ХХ столетия, появившихся в результате “чудовищного развития техники и коммуникации” — в ущерб человеческим качествам, и мечтает “что-нибудь сделать для излечения и примирения человечества”. Для этого и пишет свои романы. В интервью критику Ватанабэ Хироси Оэ говорит о том, что побудило его написать роман “Объяли меня воды до души моей…”: потоп, означающий конец мира, подступил уже к самой груди, или к душе человека, и вот-вот покроет его с головой, если люди не опомнятся, не перестанут разрушать дом бытия. Он признает неизбежность встречного потока культур, говоря словами поэта-романтика Китамура Тококу (1868-1894): “Поток стремится с Востока на Запад и с Запада на Восток. Страны света являют собой лишь разные стороны единого мира идей”. Причастное Истине не исчезает, но что-то мешает их встрече.
Кавабата видел путь спасения в приобщении к красоте, преобразующей душу: “Созерцание красоты пробуждает сильнейшее чувство сострадания и любви, и слово “человек” начинает звучать как слово “друг”.
“Снег”, “луна”,”цветы” — красота сменяющих друг друга четырех времен года — по японской традиции олицетворяют красоту всеобщую: гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы и красоту человеческих чувств”.
В одном из последних своих эссе “Нетленная красота” Кавабата уверяет: будущее страны зависит не от мощи государства, не от материального богатства, а от духовной красоты народа. То есть от того самого “чистого, светлого, правдивого сердца”, вера в которое возникла в древности и уже не может исчезнуть, пока жива Япония.
По прозрению Достоевского, “красота спасет мир”, потому что она присуща ему, она есть целое, или истина. Эта мысль выражена, например, и в буддийской сутре “Вималакирти”, где сказано: “Если сердце чисто, то и все чисто; если сердце нечисто, то и все нечисто”. А на языке Конфуция она звучит так: “Благородный человек (цзюньцзы) идет вверх; мелкий человек (сяожэнь) идет вниз” (Лунь юй, XIV, 23). Это значит, что энергия благородного все более утончается, одухотворяется по мере приближения к небу, позволяя осуществить назначенное человеку: быть Срединным между небом и землей, Триединым, осуществить небесный замысел.
И на Востоке и на Западе рождаются одни и те же идеи, исходя из одного истока. Буддисты называют его “единым сердцем-сознанием”, христианские философы – “вселенским сознанием” (Е. Трубецкой). “Возвратиться к вселенной, отказаться от мучительной обособленности: стать Богом, — пишет Гессе, — это значит так расширить свою душу, чтобы она могла объять вселенную… Этим путем шел Будда, им шел каждый великий человек”. Тогда и осуществится “человек гуманный”, к которому направлен “человек разумный” в силу единой нравственной природы сущего.
P. S. Наверное, покажется странным некоторое несоответствие между тем, что написано мною о Пути японской культуры, и тем, что говорит в этом же номере “ИЛ” японский автор Нумано Мицуёси о японской литературе последних десятилетий. Но ничего странного тут нет: я пишу о “неизменном” (фуэки), японский автор — об “изменчивом” (рюко). Но то и другое — правда, только разного порядка. “Изменчивое”, естественно, меняется, чтобы сохранилась Основа, без которой — всё прах. Теперь “изменчивое” таково, что стираются грани, идет процесс взаимопроникновения всего со всем. Собственно, и современные японские классики — Кавабата, Танидзаки — начинали с отрицания своей традиции, но вовремя остановились. Это характерно для японских писателей: с годами возвращаться к истокам. Да и молодые писатели долго ли продержатся в этой невесомости, когда “все на свете проносится мимо, — по ощущению Мураками Харуки, — вот и нас несет неведомо куда”.
Что ни говори, это непривычно для японцев, прошедших школу самурайской самодисциплины, самообладания, без которой вряд ли возможны были нынешние успехи страны. И сколько ни дерзает и ни дерзит молодежь, обновившись, она вернется к тому, за что любят Японию и в чем нуждается если не потерянное, то явно растерянное человечество.
Нумано Мицуёси свое вступление к двухтомнику “Новая японская проза”, вышедшему в издательстве “Иностранка” (М., 2001), озаглавил “Не только самураи”. Тоже вызов? Поверх барьеров? И да, и нет: для японца быть поверх – значит оставаться самим собой.