Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2002
Екатерина Тарасова
“Хамелеон британской литературы”
Так назвала английского писателя Джулиана Барнса журналистка Мира Стаут в статье “Романист-хамелеон”, посвященной его творчеству: “Как только вы пытаетесь дать ему определение, он снова меняет цвет”. И действительно, одиннадцать романов, четыре из которых — детективы, написанные под псевдонимом Дэн Кавана, сборник рассказов, сборник эссе, сборник статей и рецензий… Конечно же, Барнс узнаваем, но тем не менее практически каждая его книга не похожа на предыдущие. Близкий друг Барнса американский прозаик Джей Макинерни сравнивает писателя с антрепренером, который всякий раз начинает дело с нуля: “Джулиан никогда не использует снова тот же узнаваемый голос… Опять и опять он изобретает велосипед”. Барнс одинаково умело работает с малыми (рассказ, эссе) и большими (роман) повествовательными формами, а темы, интересующие писателя, идут от таких глобальных проблем, как сотворение мира, человеческие взаимоотношения, политическая ситуация в Восточной Европе, до проблемы приготовления бутерброда, по выражению Стаут. Сам писатель объясняет разнообразие жанров и затрагиваемых им проблем следующим образом: “Я считаю, что моя творческая задача — отражать окружающий мир во всей его полноте и противоречивости”.
Сформулированная таким образом творческая задача не нова для английской литературы. Еще в конце XIX века, когда доминирущим художественным методом был реализм, в Англии возникла “полемика о реализме”, дискуссия об “искренности в английской литературе”, основной вопрос которой состоял в том, насколько существующий художественный метод отражает действительность, а проще говоря — насколько “реален” реализм. Роман викторианский — основной в английской прозе XIX столетия — как будто бы воссоздавал действительность, но на самом деле строился на строго определенном наборе клише и выверенных формул, и его связь с окружающим миром была более чем зыбкой. Попыткой воссоздания “истинной” реальности стала художественная практика английских модернистов — Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф и других, предложивших новую повествовательную технику, отражающую многообразие мира. Однако постмодернизм не подхватил эту эстафету. Постмодернисты, убежденные в непознаваемости действительности, решили, что литература должна ориентироваться не на реальность, а на другие тексты. Римейки классических произведений, бесконечные текстовые игры адептов этого направления уже успели надоесть читателю. В постмодернистском контексте современной литературы слова Барнса, определяющие цель его творчества, приобретают очень актуальное и даже злободневное звучание. Такая позиция писателя, живо интересующегося проблемами современности и человека в ней, усложняет его отношения с постмодернизмом, многие положения которого он разделяет, но в то же время делает его автором, чрезвычайно привлекательным для самой широкой читательской аудитории.
К тому же в отличие от некоторых своих собратьев по перу, ведущих уединенный, скрытый от посторонних взглядов образ жизни, писатель меньше всего похож на литератора-затворника: он активно общается с коллегами, читателями и журналистами. Его практически невозможно застать на месте, он то раздает автографы в Париже, то участвует в обсуждении своей новой книги в Лондоне.
Критики разделяют симпатии читателей: на сегодняшний день 57-летний прозаик является лауреатом нескольких престижных литературных премий, в том числе Букеровской, премии Сомерсета Моэма, премии Медичи. А с 1995 года британец Барнс является кавалером французского ордена Искусств и Литературы.
Первый роман Барнса “Метроленд” вышел в 1980 году и принес автору литературную известность (а также премию Сомерсета Моэма). До этого выпускник Оксфорда пробовал перо на журналистском поприще, не оставленном им, кстати, и по сей день. В качестве кинообозревателя и литературного редактора Барнс сотрудничал с такими изданиями, как “Нью стейтсмен”, “Нью ревью” и “Обсервер”. “Метроленд” — описание бурных шестидесятых с точки зрения англичанина, студента-словесника, увлекающегося культурой Франции. Политические события уходят на второй план, это меньше всего объективное изложение исторических фактов, но как раз наоборот, субъективное повествование, фиксирующее эмоциональное восприятие мира обычным человеком, для которого его личная жизнь, личная история и французская литература гораздо важнее любых политических волнений. Вот как, например, он увидел Париж 1968 года: “В общем, я был в Париже как раз во время майских событий, когда горела Биржа, когда восставшие студенты захватили здание театра “Одеон”, когда закрыли метро Бийанкур, когда по городу ходили слухи о каких-то танках из Германии, — я был там, но почти ничего не видел. Вернее, вообще ничего не видел… Я приходил домой по вечерам и записывал только: “Анник” — на протяжении многих недель”.
Приоритет эмоции над фактом, субъективной версии над общепризнанной, интерес к Франции — все это было заявлено уже в первом романе и остается основными элементами барнсовской вселенной.
Англичанин, помешанный на французской культуре и осмысляющий свое существование через нее, — герой многих произведений Барнса, несомненно наделенный в этом смысле автобиографическими чертами. Казалось, было бы логично предположить, что именно французская, а не английская культура — основной предмет “изучения” прозаика. Однако это не совсем так, произведения Барнса предлагают иное решение вопроса: каждая культура, по его мнению, осознает себя через противопоставление с другой, их отношения, изначально оппозиционные, становятся в итоге неотъемлемым элементом самой воспринимающей стороны; поэтому английская культура, рассмотренная через призму ее порой непростых отношений с культурами французской и американской, именно так и может быть “увидена” наиболее отчетливо.
Постоянно сталкиваясь и тесно общаясь со своими культурными антагонистами, отбросив стереотипные представления о них, а значит, и о себе, англичане начинают лучше понимать самих себя. Так, следующий роман Барнса, “Попугай Флобера” (1985), соединяющий в себе черты сразу нескольких жанров — романа, биографии, эссе, — во многом посвящен проблеме взаимопроникновения культур. Как всегда у Барнса, этот процесс описан через личное восприятие героя: доктор Джеффри Брейтуэйт чрезвычайно увлечен творчеством Гюстава Флобера. Он путешествует по Франции и размышляет о писателе, пытаясь создать свою версию его биографии. Причем, в отличие от академических биографий, вариант Брейтуэйта целиком построен не на фактах, а на предположениях. Он рассказывает о Флобере не как о гении и “великом французском писателе”, а как о человеке — о его желаниях, комплексах и проблемах. В качестве эпиграфа Барнс использует отрывок из письма Флобера к одному из своих друзей: “Когда Вы пишете биографию друга, Вы должны делать это так, как будто Вы мстите за него”.
В этих словах и содержится ответ на вопрос о том, что такое вариант доктора. Прежде всего это — “биография друга”. Брейтуэйт строит свою версию, основываясь на материале особого рода: на письмах Флобера, в которых писатель сравнивает себя с тем или иным животным, на его дневниковых записях, где он размышляет о своих прошлых реинкарнациях, на замыслах так и не написанных произведений, то есть не на фактах, а как раз наоборот, на том, чего не было, но что могло бы быть. К тому же, тем, кто не является специалистом по Флоберу, сложно судить о том, действительно ли Барнс цитирует его письма или же он, как и его герой, создает одну из возможных версий. Для Барнса важно предложить вариант, указать на существование разных мнений, заставить читателя сомневаться как в истинности общепринятого суждения о писателе, так и в самой возможности достижения какой-либо истины вообще. По убеждению Барнса, писатель — это его тексты и интерпретация их каждым читателем. Писатель — “попугай”, повторяющий чужие слова. Да, в процессе творчества он занимается плагиатом, но иначе и не может быть, так как он имеет дело с языком, с особой материей, принадлежащей одновременно всем и никому. Поэтому само понятие “плагиат” лишается здесь негативной окраски.
Неудивительно, что для своего романа английский писатель выбрал именно фигуру Флобера, ведь сам Барнс разделяет его эстетические воззрения о взаимодействии произведения и автора. Как и Флобер, Барнс настаивает на том, что произведение самоценно и должно восприниматься без оглядки на личность и жизненные перипетии творца. Барнс скажет позже в одном из своих произведений, описывая картину Жерико “Сцена кораблекрушения”: “Но тут есть и полезная подсказка зрителю: вам предлагают картину, а не мнение”.
Все должно одинаково приниматься во внимание и одинаково подвергаться сомнению — и версия ученого, и версия дилетанта. Мир не может быть исчерпывающе объяснен ни одной из версий, взятой отдельно, только их взаимосвязь отражает его наиболее полно. Не существует никаких авторитетов, которые должны восприниматься как носители безусловной истины. Такое отношение к “авторитетному высказыванию” лежит в основе ставшей уже знаменитой барнсовской иронии. Она возникает в результате отстранения — в тот самый момент, когда писатель абстрагируется от общепринятой интерпретации того или иного факта и как будто бы смотрит на мир со стороны. Именно такой взгляд дает ему возможность представить привычное и стереотипное в необычном свете.
Нельзя сказать, что идеи, высказанные писателем в романе, были в 80-е годы внове: нет, их появление во многом подготовили французские структурализм и постструктурализм 60 — 70-х, но “Попугай Флобера” интересен тем, что эти идеи прозвучали в нем чрезвычайно отчетливо и повлияли на форму произведения. Поэтому роман по праву считают манифестом постмодернизма. Книга содержит важнейшие для этого художественного течения постулаты — такие, как приоритет версии над фактом, субъективного над объективным, сомнение в возможности существования конечной истины.
Эти же мысли рефреном отзовутся и в “Истории мира в 10 1/2 главах” (1989), романе, принесшем писателю международную известность. Барнс напишет там: “История — это ведь не то, что случилось. История — это всего лишь то, что рассказывают нам историки”. Писатель обратился к теме более глобальной — вознамерился предложить свою версию библейского сюжета о потопе, рассказав о нем с разных точек зрения, например с точки зрения древесного червяка, и показать тем самым, что всякое мнение имеет право на существование. В романе Барнс вволю поэкспериментировал над жанровой формой, представив на суд читателей книгу, состоящую из 10 новелл и Интермедии, объединенных общим смысловым полем библейским мифом. Но для каждого из героев романа потоп — это не далекий миф, а личная, пережитая история.
Некоторые части романа написаны в виде документа: архивной рукописи, письма и так далее. Однако в книге природа документа как признанного исторического источника, объективно излагающего события, подвергается сомнению. Документ фиксирует лишь то, что представляется истиной его автору, — одну, но далеко не единственную точку зрения. Предлагая вариант, писатель переводит существующую истину в разряд вымысла; общепринятая интерпретация событий является в романе лишь одной из возможных версий, но важно, что ни один из предложенных вариантов не заменяет ее, не становится приоритетным. Какая же интерпретация верна? Автор намеренно отказывается помогать читателю в нелегком деле выбора, читатель не испытывает влияния “всемогущественного” авторского слова, он волен остановиться на том варианте, который кажется истинным именно ему.
В своем следующем романе, “Как все было” (1991), Барнс предложил читателю еще большую свободу, вообще отказавшись от авторского слова и предоставив, таким образом, читателю и персонажам возможность общаться напрямую, без посредника. В многочисленных интервью Барнсу постоянно задают вопрос о происхождении такой необычной повествовательной техники. Он неизменно отвечает, что ему самому доставляет огромное удовольствие наблюдать за своими персонажами, он не придумал их, а просто однажды словно услышал какие-то голоса и записал их так, как слышал. Возможно, объяснение Барнса является только ловким, как теперь принято говорить, PR-ходом, но даже в этом случае писателю хочется верить, настолько “живы” выдуманные — или услышанные — им голоса. Герои по очереди исповедуются перед читателем, а отсутствие авторского слова и жизненность тех затруднений, которые они испытывают, максимально сближают слушателя и рассказчиков, так что Стюарт, Джиллиан, Оливер и прочие не могут восприниматься читателем иначе, как живые люди, их современники.
После успеха этого романа Барнс выпустил в 2000 году его продолжение — “Любовь и т. д.”, выполненное в той же технике и с теми же персонажами, но только “десять лет спустя”. Взятые вместе, эти книги являются своеобразной реконструкцией столь распространенного в английской литературе прошлых веков жанра “нравоописательного романа”. Причем “нравоописательность” дилогии проявляется сразу в нескольких аспектах. Во-первых, писатель воссоздает нравы, то есть обычаи жизни современных британцев, размышляет над таким, с трудом переводимым на русский язык понятием, как “englishness” или “britishness” (“английскость”, “британскость”). Персонажи книги живут в Англии, во Франции и в Америке, это не только путешествующие британцы, но и настоящие французы и американцы. Поэтому английская жизнь освещается сразу с нескольких сторон, снаружи и изнутри. Барнс, как уже говорилось, настаивает на том, что только так культура может быть представлена как живой организм, увидена как единое целое. Культура же изолированная, замкнутая в себе, даже для жителей той страны, которой она принадлежит, становится не больше чем набором мертвых штампов (этой проблеме посвящена книга Барнса 1998 года “Англия, Англия”, в которой писатель собрал огромное количество стереотипных мнений о своей родине). Во-вторых, Барнс постоянно ставит своих героев перед выбором между нравственным и безнравственным, моральным и аморальным. Как часто бывает в жизни, понятия эти смешиваются и разделить их чрезвычайно трудно. Персонажи книги — не положительные или отрицательные герои, а люди, сталкивающиеся в жизни с проблемами насколько обычными, настолько и нерешаемыми; их поступки, вынесенные на суд читателя, не могут быть оценены однозначно. Писатель намеренно ставит читателя в положение не менее сложное, чем своих персонажей. Перед человеком, открывшим книгу, возникает множество точек зрения, противоречивых мнений о любви, дружбе, доверии, семейной жизни и так далее. И читатель вновь должен выполнить непростую задачу — выбрать для себя ту версию, которая кажется ему наиболее близкой к истине.
Мария Табак<
“Франция — моя вторая родина”
Эти слова взяты из интервью Джулиана Барнса корреспонденту американского журнала “Нью-Йорк обсервер” Карлу Свэнсэну. По признанию писателя, в истории, в самом ландшафте страны, лежащей по другую сторону Ла-Манша, есть что-то глубоко созвучное его душе, волнующее воображение. При этом Барнс заметил, что, вероятно, он – единственный английский писатель, который, будучи без ума от Франции и имея возможность приобрести там дом, до сих пор этого не сделал. “Милую Францию” Барнс навещает довольно часто — не реже двух раз в год; предпочтение отдает Франции провинциальной (провинцию Барнс любит больше, чем мегаполисы: на вопрос репортера, почему он поехал читать лекции в Балтимор, а не в какой-нибудь крупнейший университет США, Барнс ответил лаконично: “Потому что это не Нью-Йорк. Я хотел поехать в настоящий американский город”).
Барнс свободно владеет французским и отлично знает французскую культуру. В самом этом факте нет ничего необычного, особенность Барнса в том, что он, будучи английским писателем, остро ощущает свою принадлежность к французской культуре. Английская критика не раз упрекала его во франкофильстве. Французы же, которым Барнс рассказывал об этих претензиях, удивленно возражали: как же так, ведь вы типичный англичанин с типично английским чувством юмора — и именно за это мы вас любим.
Творчество Барнса — результат соединения двух культур: английской и французской. Отсюда и многие художественные особенности его книг.
Из всех литератур Барнс больше всего любит французскую, из всех французских писателей — Флобера. О Флобере Барнс писал много: статьи, предисловия к английским изданиям, литературоведческие эссе и, наконец, знаменитый роман “Попугай Флобера”. Роман этот ориентирован прежде всего на французскую аудиторию (Флобер — культовая фигура у себя родине); размышления о жизни и характере Флобера перемежаются размышлениями об эпохе, в которую он жил. Важную роль здесь играет полемика с Сартром, написавшим в свое время книгу о Флобере с красноречивым названием “В семье не без урода”.
“Попугай Флобера” — книга очень необычная. Невозможно определить ее жанр: в ней можно найти черты романизированной биографии, литературоведческого эссе, романа-исповеди… Список можно продолжить. В книге (будем условно называть ее романом) два главных героя: француз — писатель Гюстав Флобер, и англичанин — бывший врач, “флоберист”-любитель Джеффри Брейтуэйт, от лица которого ведется повествование. Героев разделяют сто лет. Но — и это главная особенность барнсовских сюжетов — ничто не может помешать двум людям вступить в диалог. Что всколыхнулось в душе Брейтуэйта при виде чучела попугая, вроде бы того самого, что стояло на столе Флобера во время его работы над “Простой душой”? “…Но здесь, в этом обычном зеленом попугае, сохраненном обычным и все же чудесным образом, было нечто, заставившее меня почувствовать, что я почти знаком с писателем”. Чучело попугая помогло Брейтуэйту понять Флобера — притом не только как писателя, но и как человека. Проникнув в душу гения, Брейтуэйт обнаружил, что теперь он может проанализировать и собственную жизнь и найти причину своей личной трагедии. Семейная жизнь Брейтуэйтов до боли напоминала жизнь семьи Бовари. Брейтуэйт, как и Шарль Бовари, был врачом, как и Шарль, любил свою жену, которая была ему неверна; жизнь Эллен оборвалась так же трагично, как и жизнь Эммы Бовари (не случайно и имена у них созвучны). У двух семей — английской и французской — одна и та же судьба. А сам Флобер, которому так никогда и не довелось узнать, что такое семейное счастье? После смерти матери он остался в полном одиночестве, совсем как Шарль Бовари, совсем как Брейтуэйт. Флобер для Брейтуэйта — родственная душа. И какие уж тут могут быть национальные различия, когда “всюду страсти роковые и от судеб защиты нет”?
Родственность душ Флобера и Брейтуэйта заключается еще и в стремлении обоих хоть на миг перестать быть только французом или только англичанином, почувствовать себя “другим”. Флобер говорил о себе: “Я китаец в той же мере, что и француз”. Брейтуэйту, как и его создателю, тоже тесно в рамках своей культуры. И, как и Барнса, его очень интересует вопрос о восприятии одной нации другой. В этом смысле примечательна глава из “Попугая Флобера”, в которой речь идет о “великой любви” писателя. Предположительно, этой “великой любовью” была англичанка — гувернантка Джулия Герберт, некогда работавшая в доме Флобера. Однако об их романе ничего не известно — не сохранилось ни писем, ни упоминаний, способных подтвердить или опровергнуть эту версию. И вот знакомый Брейтуэйта сообщает ему, что он завладел перепиской Флобера и Джулии. Брейтуэйт обрушивает на него шквал вопросов: хорошо ли Флобер знал английский, понравился ли ему Лондон (кстати, услышав ответ, что да, понравился, Брейтуэйт почувствовал прилив нежности к писателю и про себя даже назвал его “милым старым Гюставом”), посетил ли он английские бордели? И лишь в самом конце разговора выяснилось, что владелец писем, выполняя волю Флобера, сжег их. Кроме того, не все, что он сообщил об их содержании, возможно, является правдой — как и советовал Флобер, он каждому рассказывает лишь то, что тот хочет услышать. Такой поворот сюжета — чисто барнсовский ход: у Барнса не бывает однозначных выводов и оценок, только предположения. Вариативность — отличительная черта поэтики Барнса (кстати, эта черта в большей степени присуща французской литературе, чем английской, тяготеющей к рационализму). Так, говоря о Луизе Кале, многолетней возлюбленной Флобера, Брейтуэйт предлагает две версии: по первой, Луиза — нудная, взбалмошная дамочка, думавшая женить на себе гения; по другой — умная, талантливая, искренне любившая Флобера женщина, которую великий писатель не захотел понять.
Брейтуэйт неоднократно предпринимает попытки представить, что думают французы о его стране. В очередной раз возвращаясь в Англию, он размышляет: “Что думают об этой поездке не-британцы?.. Шутят ли нервно на тему тумана и каши? Флобер находил Лондон пугающим; это нездоровый город, заявлял он, там невозможно найти pot-au-feu. С другой стороны, Британия была домом Шекспира, символом ясной мысли и политической свободы, страной, где Вольтеру был оказан радушный прием и куда бежал Золя”. Похожий эпизод встречается в одном из рассказов Барнса из сборника “Через Ла-Манш” (весь этот сборник посвящен отношениям англичан и французов, о чем нетрудно догадаться уже по одному его названию). Герой рассказа, англичанин, едет на поезде в Париж и начинает “мысленно рисовать своего французского двойника, который сейчас едет в противоположном направлении, глядя на поле хмеля, где еще не натянута бечева: это старик в свитере из шерсти шотландской овцы, страстный поклонник апельсинного джема, виски, яичницы с ветчиной, магазинов “Маркс и Спенсер”, le fair-play, le phlegme и le self-control; а также чая с густыми девонширскими сливками, песочного печенья, тумана, шляп-котелков, церковных хоров, неотличимых друг от друга домиков, двухэтажных автобусов, девушек из “Шалой лошадки”, черных такси и деревень в Котсуолде. Старый хрыч, старый французский хрыч”.
Стандартные представления одной нации о другой не раз высмеиваются на страницах барнсовских произведений. К примеру, в “Попугае Флобера” Брейтуэйт, назвав свое имя, спрашивает читателей: каким вы меня себе представляете? И сам отвечает на этот вопрос: вы меня воображаете жителем страны сосен, крапчатого твида, представителем миддл-класса, с усиками, с чувствительной женой, по выходным катающимся с ней на лодке, отдающим предпочтение джину перед виски. На самом же деле все совсем не так: усов нет, люблю виски, а не джин, а твид и вовсе терпеть не могу. Джиллиан, героиня романа “Любовь и т. д.”, запутавшаяся в своих отношениях с бывшим и нынешним мужьями, жалуется, что люди начинают болтать о “браке втроем” только из-за того, что она — наполовину француженка. Однако осмеянием все не ограничивается: Барнсу важно понять, откуда берутся штампы — о мрачной сдержанности англичан, о любвеобилии и свободолюбии французов, об упрямстве и основательности немцев? Причина распространения подобных глупостей кроется либо в полнейшем непонимании двумя народами друг друга, либо в сентиментальном отношении к чужой стране. Во втором Барнс не видит ничего дурного. А вот собственную страну идеализировать опасно, ведь “даже минимально непредвзятый взгляд на нее может незамедлительно вызвать глубокое разочарование”. Сам Барнс говорит то же самое в своих интервью. Непонимание же надо преодолевать — это принцип всего творчества Барнса; непонимание — зло, оно ведет к конфликтам и трагедиям.
Однако готовых рецептов и суждений у Барнса, как уже говорилось, нет. Жизнь подчас необъяснима. Брейтуэйт в “Попугае Флобера” произносит замечательную фразу, в которой сходится все: “Эллен. Моя жена: я чувствую, что понимаю ее хуже, чем иностранного писателя, умершего сто лет назад. Это аберрация или это нормально? Книги говорят: она сделала это, потому что… Жизнь говорит: она сделала это, потому что сделала. Книги — это где вам все объясняют; жизнь — где вам ничего не объясняют. Я не удивляюсь, что некоторые люди предпочитают книги. Книги придают жизни смысл. Единственная проблема заключается в том, что жизни, которым они придают смысл, — это жизни других людей и почетные звания, и никогда не ваша собственная”.
Дарья Бондарчук <
Через Ла-Манш и обратно
Роман Джулиана Барнса с Францией продолжается уже много лет: французы, присудившие ему две литературные премии считают автора “Попугая Флобера” “утонченным, искусным, образованным” писателем, “самым французским из английских юмористов”.
Барнс, в свою очередь, в ответ на упреки соотечественников во франкофильстве заявляет: “У меня нет сентиментального отношения к французской культуре. Так, например, в области литературы мне наиболее близко реалистическое, скептическое, прагматическое, нетеоретическое направление, представленное такими писателями, как Монтень, Вольтер и Флобер. Как можно, регулярно перечитывая Флобера, сохранить хоть каплю сентиментальности?.. Я не француз и не чувствую себя ответственным за их коррумпированных политиков или изворотливых бизнесменов, за их предубеждения и расизм — этого мне вполне хватает и дома. Я бы согласился с тем, что мое отношение к Франции двоякое, односторонне пристрастное — не так ли бывает с теми, кто выбирает себе другую страну?”
Начиная с первой своей книги, “Метроленд”, и вплоть до сборника эссе “Хочу заявить” (2002), Барнс остается верен “французской теме” и с неизменным постоянством возвращается к многовековой истории англо-французских отношений. Писатель стремится разрушить привычные стереотипы, сложившиеся по обе стороны пролива, и перевести давний спор “ростбифов” и “лягушатников” в иную плоскость.
Франция, ее язык, культура, традиции, искусство являются для Барнса точкой соотнесения, своеобразным зеркалом, позволяющим лучше разглядеть облик современной Англии. Франция обладает чрезвычайно важным для Барнса-англичанина качеством — надежной “инакостью”, проявляющейся во всем — от бытового уклада до особенностей менталитета. Богатый синонимами французский язык с его изящной фразеологией и музыкальным звучанием становится для многих героев Барнса альтернативным способом выразить себя, избежать банальности, однобокости и абсолютной ясности английской фразы.
Пласты французской культуры активируются различными способами: отсылками и прямыми цитатами из французских классиков (эпиграфы к двум главам “Метроленда” взяты из “проклятых поэтов”), реминисценциями и перекличками с известными текстами. Влияние французского языка также очевидно на лексическом и грамматическом уровнях: речь персонажей пестрит галлицизмами и жаргонными выражениями, а мадам Уайетт из “Любовь и т. д.”, ставшая с годами забывать английский, и вовсе употребляет невозможные для британца конструкции.
Для героев Барнса дебютного романа подростков Кристофера и Тони, Франция олицетворяет собой свободу, искусство, любовь — все то, что, как им кажется, ожидает их в будущей, взрослой, настоящей жизни. Мальчики из тихого лондонского предместья восхищаются Бодлером и Рембо, щеголяют в разговоре французскими словечками, эпатируют преподавателей и конечно же мечтают “пройтись по мокрой булыжной мостовой в свете газовых фонарей, и чтобы где-то вдали звучала шарманка”. Они представляют себя фланерами, разгуливающими по широким набережным Сены, однако их мечты неизбежно сталкиваются с будничной реальностью: добропорядочные буржуа, спешащие на поезд после очередного дня в конторе, скучные однообразные дома, “перекрестные штрихи узких улиц на нисходящих викторианских террасах”, бесчисленные ячейки сот гигантского “термитника” Килберна. В их сознании Лондон и Париж четко противопоставлены друг другу: здесь — неизменная станция “Тоттнем-Корт-роуд” и неизбежная предсказуемость маршрута — “в сторону Бонд-стрит”, там — бесцельная праздность flanerie, измятая постель “в какой-нибудь chambre particuliere”, бесконечное разнообразие возможностей.
В “отчаянных поисках оригинального, живописного и настоящего” друзья устремляются прочь из Англии, один — в Марокко, другой — во Францию. Попав в Париж, Кристофер действительно живет так, как когда-то мечтал подростком: изучает искусство, рисует, ходит в кино, просиживает дни напролет в уютных кафе, встречает свою первую любовь, переживает расставание, влюбляется вновь. Именно с приобретением эмоционального опыта к нему приходит понимание того, что жизнь не вмещается в жесткие рамки каких-либо теорий, не подчиняется законам логики или абстрактных построений. Прожив свою мечту “изнутри” и осознав, что прежняя страсть к искусству проистекала исключительно из пустоты его прежнего существования, повзрослевший герой покидает Францию, прихватив с собой томик “Воспитания чувств” Флобера.
Перемещение героя в пространстве (Метроленд — Париж — Метроленд) сопровождается смещением его ценностных установок и переходом из “возраста теорий” во взрослую жизнь. В конце романа, окидывая мысленным взглядом свою теперешнюю жизнь в родном городке — счастливая семья, благоустроенный дом, интересная работа, — Кристофер приходит к выводу, что “бесполезное это занятие — придавать вещам смысл и значение, которых в них нет”.
Тот же путь — из Англии во Францию — проделывают и персонажи десяти рассказов сборника “Через Ла-Манш”, вышедшего в Великобритании в 1997 году. В этой небольшой книжке Барнс открывает перед читателем широкую перспективу почти двухтысячелетней истории англо-французских отношений: от 40-х годов н. э., когда плененные римлянами бритты построили первую во Франции дорогу, до первых десятилетий ХХI века, в котором живет герой “Туннеля”, последнего рассказа сборника.
Персонажей этой книги, людей разных столетий и несхожих судеб, объединяет одно — все они англичане, волей случая или намеренно оказавшиеся во Франции и вынужденные строить свою жизнь в совершенно новом, непривычном для них окружении. Одни, как композитор Леонард Верити из “Вмешательства” или велосипедист Энди из “Брамбиллы”, бежали из Англии, чтобы добиться успеха, реализовать свои мечты, стать знаменитыми. Другие, как леди Флоренс и Эмили или генерал-франкофил Хамильтон Линдсей, находят в зрелые годы успокоение и утешение в очаровании французской провинции. Третьи оказываются жертвами мистификаций, как герой “Эксперимента” дядюшка Фредди, бывший проездом в Париже и успевший войти в анналы истории знаменитой группы сюрреалистов во главе с самим Андре Бретоном, или писатель, посещающий загадочную литературную конференцию, организованную скандально известной Мастерской потенциальной литературы “УЛИПО”.
Открывающаяся перед читателем картина англо-французских взаимоотношений чрезвычайно противоречива. На протяжении столетий добрососедские настроения сменялись враждебностью, скрытая недоброжелательность перерастала в вооруженное противостояние, ненависть уступала место раскаянию. В “Драконах” перед читателем предстает трагический эпизод их общего прошлого: ирландцы, наемники французского короля, расправляются с французскими протестантами на юге Франции. И те и другие — жертвы своих королей, и вместе они проклинают общего врага, Кромвеля.
Однако за многие годы общие беды и радости сблизили две страны, а стремительное развитие цивилизации стерло пространственно-временные границы: “Париж стал ближе, чем Глазго, а Брюссель — чем Эдинбург”. Сев на поезд в Лондоне и ни разу не предъявив паспорта, можно уже через каких-нибудь три часа шагать по бульвару где-нибудь в центре Парижа, как это делает пожилой англичанин из рассказа “Туннель”.
И все же, “Через Ла-Манш” — это не только описание приключений англичан во Франции, но и повествование о французах, их жизни, восприятии истории, о взаимном притяжении и отторжении двух народов. Любопытно заметить, что в “Соединении” рассказ о строительстве англичанами железнодорожной линии, соединяющей Париж с Руаном и Гавром, ведется попеременно с нескольких точек зрения. Сначала читатель видит события глазами “французской компании”, посещающей место прокладки путей, затем наблюдает за странной группкой людей, приехавших посмотреть на железную дорогу, с позиции английского рабочего Тома Йорки. Потом мы узнаем о том, как относятся к сооружению виадука местный кюре и его паства, и читаем мнение французской газеты “Фаналь де Руан” о роли англичан в развитии национального транспорта во Франции.
Выстраивая повествование, Барнс добивается особого стереоскопического эффекта, возникающего в пространстве художественного текста. Такой метод применяется в фотографии и кинематографе, когда для создания объемного образа используются стереоскопические пары изображений предметов, заснятых с различных точек. При бинокулярном восприятии человеческие силуэты, очертания зданий и предметов становятся выпуклыми и смещаются относительно друг друга в пространстве, что и создает впечатление глубины и объемности изображения.
Автор соотносит, сравнивает, противопоставляет французскую и английскую точки зрения, и именно благодаря такому сопоставлению он наилучшим образом выявляет многочисленные грани культурно-исторических взаимосвязей Англии и Франции. Для того чтобы понять, кто такие англичане и что такое современная Англия, чтобы увидеть различия и определить, чем она похожа на другие страны, а что составляет ее особенность, писатель обращает свой взгляд за ее границы, и Франция в этом смысле — лишь одна из возможных проекций. Барнс не мыслит статичного существования культуры, истории, цивилизации вне контакта с окружающим миром. Он видит прошлое и будущее Англии в диалоге с другими странами, другими народами, ведь именно в ситуации взаимного общения “я” и “другого” — пусть и небесконфликтного — происходит процесс самоопределения и самопознания человека и человечества.
Софья Фрумкина<
История, увиденная Барнсом
Рассматривая “явление” Барнса в рамках постмодернистского повествования, можно сказать, что именно роман “История мира в 10 1/2 главах” наиболее репрезентативен в этом отношении.
“История мира” была написана в 1989 году и представляет собой своеобразное продолжение предыдущей книги “Попугай Флобера” (1985). В интервью, данном Александру Стюарту в октябре 1989 года (“Los Angeles Times Book Review”), Барнс говорит, что после “Попугая Флобера” у него появилась идея написать “путеводитель по Библии” от лица того же рассказчика. Позже он от замысла отказался, но тем не менее многое из этого романа перешло в следующий. И главное здесь — переосмысление традиционного подхода к историческому повествованию, когда ключевой проблемой становится именно вопрос “Как мы осознаем прошлое?”. Барнс солидарен с точкой зрения Барта, который говорит, что задача историка — не столько собирать факты, сколько устанавливать их значения и связь этих значений между собой; иными словами — устанавливать истинное значение вещей, заполняя при этом фактические пробелы. Барнс формулирует собственную позицию так: “Мы придумываем свою версию, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет. Игра воображения умеряет нашу растерянность и нашу боль; мы называем это историей”.
История в понимании Барнса обязательно фрагментирована, это не непрерывный линейный ход времени, а элементы, через сопряжение которых могут быть выявлены отдельные исторические закономерности, разумеется, с той оговоркой, что в рамках данного текста отрицается сама возможность каких-либо четких определений, воплощающих в себе конечную истину. Достичь ее нельзя, и “История мира в 10 1/2 главах”, состоящая из отдельных новелл, каждая из которых представляет одну из граней цельного повествования, прекрасно иллюстрирует этот принцип. Барнс пишет: “Все мы знаем, что объективная истина недостижима, что всякое событие порождает множество субъективных истин, а затем мы оцениваем их и сочиняем историю, которая якобы повествует о том, что произошло “в действительности”… Сочиненная нами версия фальшива, это изящная невозможная фальшивка, вроде тех скомпонованных из отдельных сценок средневековых картин, которые разом изображают все страсти Христовы, заставляя их совпадать по времени”. При этом в задачи автора ни в коем случае не входит намерение ответить на какие-то вопросы, внести определенность; его дело — постановка проблемы. Перефразируя Флобера, Барнс говорит, что “желание прийти к какому-то заключению — знак человеческой глупости”.
Тем не менее книга создает в сознании читателя многообразную, но по-своему завершенную картину действительности. Барнс подчеркивает, что “История мира”— не сборник новелл, она “была задумана как целое и выполнена как целое”. По его словам, сам вопрос о том, что такое роман в современной литературе, неоднозначен. Повествовательной основой каждой части в книге является какой-либо эпизод из истории западного мира, увиденный в определенном ракурсе, при котором особенно отчетливо проступают мотивы, важные для автора.
Книга построена на комплексе повторяющихся фраз, мотивов и тем, сквозные структурообразующие элементы держат единство повествования. Разрозненные, на первый взгляд, части скреплены звеньями, которые читатель интуитивно пытается обнаружить. Такая структура романа отвечает взгляду на действительность писателя-постмодерниста, в понимании которого окружающий мир — “хаос со случайно встречающимися островками прогресса”.
Нарочитая повествовательная неоднородность — знак того, что каждая новелла — это отдельная версия истории; количество же версий неограниченно, любая из них и есть собственно история, ни одна не является более правдивой, чем другая. Понятие “истории” становится условным, и оно не отвечает стройной картине, которая существует в умах большинства людей, теряет определенность: “История мира? Всего только эхо голосов во тьме; образы, которые светят несколько веков, а потом исчезают; легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи”.
В каждой из глав появляется свой повествователь, и, как правило, это маска, под которой скрывается авторское лицо. Единственный случай, когда можно поверить, что Барнс говорит от своего имени, — “Интермедия”. В интервью Александру Стюарту Барнс поясняет, что эта часть задумывалась “прямой и простой”. И продолжает: “Иногда думаешь: нет, я просто напишу правду”. В “Интермедии” автор, казалось бы, излагает читателю свою позицию: у поэтов есть “уклончивое Я”, у прозаика же читатель сразу же потребует объяснения, “кто имеется в виду — Джулиан Барнс или какой-нибудь вымышленный персонаж; поэт может вальсировать между тем и другим, не теряя ни в глубине чувства, ни в объективности”.
Отметим, что каждый из рассказчиков тем или иным образом демонстрирует свое отношение еще и к истории, причем к истории мира в целом, даже если речь идет о конкретном ее эпизоде. У человечества, по словам рассказчика из первой главы, “имеется часто повторяемая версия, которая до сих пор привлекает даже скептиков”; и ветхозаветная история наиболее традиционна. В романе именно она и переосмысляется. Люди “не очень-то любят правду”, хотя “в этой привычке сознательно закрывать на многое глаза есть и положительная сторона: когда игнорируешь плохое, легче живется. Но, игнорируя плохое, вы в конце концов начинаете верить, будто плохого не бывает вовсе. А потом удивляетесь. Удивляетесь тому, что ружья убивают, что деньги развращают, что зимой падает снег”. Кэт в главе “Уцелевшая” говорит: “Я гляжу на историю мира, которая подходит к концу, хотя они этого не замечают” и добавляет: “Все связано, даже то, что нам не нравится, особенно то, что нам не нравится”. Именно этот принцип сквозной связи всех элементов и можно назвать основным для книги. Доминирует в романе образ Ковчега/Корабля, который, хотя и призван защитить находящихся на нем животных (или людей), то есть воплощает в себе идею спасения, парадоксальным образом превращается в “плавучую тюрьму”, несущую смерть своим обитателям. В одном случае круиз по Средиземному морю прерывается, потому что судно захватили арабские террористы, сделавшие туристов своими пленниками. В другом речь идет о лайнере “Сент-Луис”, на котором евреи, официально названные туристами, путешествующими “в развлекательных целях”, бегут из нацистского государства. Корабль и здесь оказывается тюрьмой, идея спасения оборачивается фарсом.
Через всю книгу — и на нескольких уровнях — проходит также оппозиция “чистые — нечистые”. Исходная ситуация — это отбор животных Ноем, и сопоставление с ней определяет восприятие последующих. Так, террористы проводят на корабле свое разделение, и ориентиром для них является то, насколько страна, из которой родом турист, причастна, по их мнению, к ближневосточному конфликту. Кстати, и эти люди, уверенные в том, что “мир движется вперед только благодаря убийствам”, решают объяснить пассажирам, “как они оказались участниками истории и какова эта история”. То есть и их версия принимается в расчет и становится составляющей той картины мира, которую создает Джулиан Барнс.
Мария Горбачева<
Разные тропинки через лес
Английское выражение “to talk smth. over”, использованное Барнсом в заглавии романа 1991 года “Talking it over” (в русском переводе “Как все было”), имеет несколько значений: подробно обсуждать какую-либо проблему; в напряженном диалоге пытаться найти возможные пути выхода из сложившейся ситуации, как правило — весьма затруднительной для ее участников; убеждать кого-либо в своей правоте и т. д. В совокупности всех этих смыслов такое название очень точно отражает сюжет книги: несколько героев, находящихся между собой в близких, но довольно запутанных отношениях, встречаются, чтобы обсудить возникшую в их жизни проблему и постараться привлечь читателя на свою сторону. Формально сюжет романа строится по принципу классического любовного треугольника: она (Джиллиан) сначала выходит замуж за него (Стюарта), а затем уходит к его лучшему другу (Оливеру). Тема довольно банальная и даже избитая, но тем не менее всегда актуальная. Однако в контексте творчества такого автора, как Джулиан Барнс, она в какой-то степени неожиданна: библейский миф (“История мира в 10 1/2 главах”), Флобер (“Попугай Флобера”), Англия (“Англия, Англия”) и Франция (“Через Ла-Манш”), суд над диктатором (“Дикобраз”) — а тут обычная история любви.
Но эту классическую историю Барнс рассказывает, вернее, разыгрывает так, что звучит она совершенно по-новому. На многочисленных неофициальных интернет-сайтах, посвященных Барнсу, можно найти массу читательских откликов на роман “Как все было”, основная мысль — удивительная узнаваемость героев и той ситуации, в которой они оказываются, и как следствие — завораживающий и одновременно пугающий восторг узнавания в героях самих себя. В романе Барнсу удается то, что редко встречается в современной английской, да и не только, литературе: рассказать самыми простыми словами о самых простых, но в то же время и самых сложных вещах, втянуть читателя в предельно доверительную беседу о том, из чего складывается наша повседневная жизнь, из чего, в конце концов, состоит человеческое бытие, — о любви, счастье и душевной боли, о доверии и предательстве, о том, что значат для человека брак, семья, дом и каково внезапно все это потерять.
“Вы должны раз и навсегда усвоить, что жизнь каждого человека уникальна и в то же время вполне заурядна”, — декларирует свое жизненное кредо Джиллиан: все, что случается с нами и кажется чем-то необыкновенным, уже сотни раз случалось с другими, и потому надо попытаться как-то это пережить. Возможно, причина притягательности и обаяния книги, причина ее не ослабевающей уже десять лет популярности кроется именно в том, что тривиальная камерная история приобретает у Барнса в некотором смысле глобальное, общечеловеческое звучание.
Очень важна и интонация персонажей — почти исповедальная, — которые прямо обращаются к читателям. “Меня зовут Стюарт… Стюарт Хьюз, если полностью”. “Привет. Я Оливер, Оливер Рассел. Сигарету хотите? Нет, конечно, я так и думал. Не против, если я закурю?” — так, по-приятельски приветствуя нас и предлагая закурить, появляются главные герои романа. Мы сразу оказываемся вовлеченными в происходящее, и не случайно слова Оливера о том, что все люди на свете делятся на зрителей и исполнителей и что порой им полезно поменяться местами (“Иногда я думаю: вот попробуйте сами разок поактерствовать, тогда узнаете”), звучат как основная авторская установка.
Максимальное “освобождение” персонажей и наделение их собственной волей, позволяющей им самим вести действие и “строить” роман, — для литературы ХХ века это отнюдь не ново (вспомним хотя бы Л. Пиранделло и его “Шесть персонажей в поисках автора”). Построение романа как хора отдельных голосов, спорящих, перебивающих друг друга, — прием, введенный еще модернистами (Джойсом, Вирджинией Вулф и др.) и абсолютизированный сторонниками “нового романа” (например, “Золотые плоды” Натали Саррот). “Роман-пьеса”, “роман-сценарий”, “роман-ток-шоу” и даже “интерактивный роман” — такие определения можно встретить в критических откликах, посвященных “Как все было”. Используя элементы этих жанров, Барнс строит роман как напряженный диалог, столкновение нескольких мнений и жизненных позиций.
При этом здесь очень важно понятие точки зрения или перспективы: персонажи — или, вернее, голоса — стремятся представить свою версию событий, которую каждый из них считает единственно верной. Повествование творится как мозаика — из отдельных фрагментов, которые мы сами постепенно складываем, чтобы получить картину, в надежде наконец-то докопаться до истины.
“Я знаю, что должна ответить на один вопрос. Ваше право его задать, и я не удивлюсь, если в вашем голосе прозвучит скептическая… нотка”, — обращается Джиллиан к читателю, призывая его не стесняясь спрашивать обо всем, что ему не терпится узнать, и вопросов на самом деле много: как же это могло случиться; когда вы поняли, что влюблены; почему вы влюбились, за что любите теперь; чья вина, что все сложилось именно так; что же теперь с вами будет? Каждый персонаж стремится найти свои ответы, а вместе с героями ищет ответы и читатель; Барнс вовлекает нас в происходящее, делая непосредственными участниками разыгрывающейся драмы.
Подобная установка предлагает массу вариаций возможного читательского “статуса”: случайный (или специально подглядывающий) свидетель, сострадающий (или негодующий) собеседник, духовник или психолог, выслушивающий исповедь, арбитр в ожесточенном споре или снимающий показания детектив. Кроме того, с первых же строк мы пытаемся поставить себя на место персонажей. Иными словами, читатель последовательно и разными способами “вводится” в действие романа; сам Барнс в одном из интервью назвал “тончайшей мембраной” то, что разделяет персонажей и аудиторию.
Таким образом, читатель оказывается один на один со своими собеседниками — Стюартом, Оливером, Джиллиан, и сам должен решить, на чьей он стороне, выбрать, чья интерпретация событий, на его взгляд, наиболее реальна и достоверна. “Вы не подводите читателя к какому-либо конкретному выводу… вы ведете его туда, где он сам сможет принять решение. Это принципиально разные тропинки через лес”, — говорит Барнс. Автор прячется за кулисы, умело режиссируя происходящее на сцене, дирижируя тем нестройным хором голосов, в котором каждый словно без его ведома исполняет свою партию. Комментируя столь характерный для постмодернистской эстетики игровой модус повествования, Барнс отмечает: “Это очень интересная и очень приятная техника, позволяющая тебе, как автору, полностью устраниться из текста. Конечно же, ты дергаешь за ниточки… но убедительность или неубедительность любого факта или теории остается в руках персонажей. Сложность состоит в том, как переплести между собой голоса…”
Постепенно мы узнаем о существовании в романе особых правил игры, нарушать которые запрещено: “Мне не положено с вами говорить, наверняка это против правил”, — слышится в последней главе голос Гордона, отца Джиллиан; “Вы что, не знаете, что это не по правилам?” — негодующе вторит ему голос некоей Вэл. Иногда голоса словно выходят из-под авторского контроля, стараясь привлечь к себе читательское внимание, иногда — ссорятся, пытаются избавиться друг от друга: “Вон отсюда. Гоните эту дрянь. Убирайся. Вон… Либо она, либо мы. Пошла отсюда, дрянь!”
Однако чем больше голосов нам удается услышать, тем яснее становится авторский замысел: никакой окончательной правды, единственной истины не существует; в нашей жизни, в мире, в истории все предельно субъективно, и истин может быть столько, сколько версий нам предъявлено. Решающим становится не событийный ряд, а перспектива, в которой эти события воспринимаются.
Для самих героев своеобразным проводником истины становится память; тема памяти звучит в романе с первых же строк: “Меня зовут Стюарт, и я все прекрасно помню”, — так появляется перед нами Стюарт; “Я Оливер. Я помню все, что существенно”, — вторя ему, Оливер подчеркивает, что его память хранит лишь самые главные события; “Что я помню — мое дело”, — говорит Джиллиан, которая, вопреки тенденции современной массовой культуры к предельной публичности, не желает откровенничать с навязанными ей слушателями. При этом очевидно, что человеческая память — один из самых ненадежных свидетелей: ей трудно удерживать то, что причиняет боль, к тому же с годами она слабеет. Так, например, в романе “Любовь и т. д.”, написанном десять лет спустя и являющемся непосредственным продолжением “Как все было”, мадам Уайетт жалуется, что стала забывать даже английский язык — весьма символичная деталь в контексте проблематики обоих произведений.
Эпиграф романа — “Врет, как очевидец” — также работает на идею предельной относительности любой “объективной реальности”. Задача читателя оказывается сродни задаче реставратора (и не случайно у Джиллиан именно эта профессия): постепенно и аккуратно снимая живопись последующих эпох, добраться до первичного слоя; при этом результат будет зависеть и от умения реставратора, и от его личных художественных пристрастий, и от современных тенденций в искусстве. Объясняя принцип своей работы, Джиллиан говорит: разрежьте картину на четыре части, раздайте их четырем разным реставраторам — и каждый дойдет до своего слоя. Процесс реставрации картины становится у Барнса всеобъемлющей метафорой мироустройства и человеческого бытия: “Никакой настоящей картины там, под слоями грязи, нет. То самое, что я всегда утверждаю касательно реальности. Можно скрести и слюнявить, мять и тереть, покуда… не достигнем того, что представляется нам неоспоримой истиной… Это лишь мое слово против того, что утверждают все остальные”. Не существует последнего “слоя”, который и есть подлинная картина, — каждый сам решает для себя, где ему остановиться. Категория “правды” настолько призрачна, что, например, в русском языке к этому слову даже нельзя подобрать рифмы, вспоминает однажды Оливер.
Таким образом, авторская позиция близка позиции Оливера, который, противопоставляя себя Стюарту, приверженцу “достоверной”, документальной литературы, заявляет на страницах уже следующего романа, “Любовь и т. д.”: “Художественная литература — это высший вымысел. Документальная литература — подделка. Вымысел — это норма, меридиан, Северный полюс, это beau ideal”. В романе сходятся, сталкиваются две принципиально различные жизненные позиции, две взаимоисключающие картины мира, одна из которых строится вокруг категорий жизнеподобия и достоверности, а другая их полностью отвергает, противопоставляя им идею тотального релятивизма и торжества “высшего” вымысла. Сам же Барнс, комментируя эту фундаментальную для романа оппозицию, замечает: “Мое собственное положение — где-то посередине: художественный вымысел — это не полнейший обман, а окончательная истина. Красивое и величественное неправдоподобие вымысла может рассказать о жизни больше, чем любая совокупность достоверных фактов”.
Что будет с героями дальше? Решить эту проблему Барнс попытался, выпустив в 2000 году продолжение или, как называют его многие, “сиквел” — роман “Любовь и т. д.”. В нем перед нами предстают те же персонажи, но постаревшие на десять лет; Барнс вновь возвращается к истории Оливера, Джиллиан и Стюарта, словно иллюстрируя мысль последнего о том, что “конец одной истории всегда есть начало следующей”. Не вдаваясь в сюжетные подробности, хочется отметить лишь то, что в соответствии с авторским замыслом, вопросов, оставленных без ответа, стало еще больше: еще острее противоречия между героями, еще драматичнее повороты их судеб, еще более открытый финал. И, видимо, совершенно сознательно Барнс в каждом своем интервью по поводу этого романа подчеркивает, что пока так и не понял, “отпустила” ли окончательно его эта история или он хотел бы встретиться с ее героями еще через десять лет. “Не спрашивайте меня ни о чем”, — умоляет под конец мадам Уайетт, еще раз напоминая о том, что каждого из нас через лес ведет своя тропинка.
Алиса Романова<
Суд над “Дикобразом”
О каждом романе Джулиана Барнса читатели охотно и авторитетно рассуждают: “барнсовская” это книга или “не совсем в его манере написанная”. Это удивительно узнаваемый писатель, хотя очередная его книга непременно поражает несовпадением с чем-то уже знакомым, что мы ожидали увидеть. Роман “Дикобраз” (1992) — явно из тех произведений, которые с ходу легко назвать “не-барнсовскими”. И ошибиться.
Если вспомнить об истории этой книги в России, то всплывет любопытная деталь: впервые русский перевод романа был напечатан в “Иностранной литературе” в 1995 г. (№ 6), но тогда воспринимался он совершенно в ином контексте, нежели сейчас. Тогда этой книгой был представлен взгляд западного европейца на проблемы Восточной Европы, в противовес взгляду “изнутри” — писателей бывших социалистических стран, таких как Петер Эстерхази или Дёрдь Конрад. Тогда читателям предложили роман “знаменитого английского писателя” Барнса, который, как и многие художники его времени, задумывается о судьбах Европы. Сейчас мы рассуждаем о Джулиане Барнсе — авторе “Дикобраза”, “Истории мира в 10 1/2 главах”, “Метроленда” и других романов — ироничном, порой даже несерьезном разрушителе и нонконформисте, играющем со смыслами и значениями, писателе, который постоянно стремится в творчестве за пределы своей страны и традиций. В “Дикобразе” из любимой Франции он перемещает действие в такую близкую и одновременно столь чуждую Восточную Европу.
Здесь, кстати, стоит напомнить, что Барнс увлечен не только французской культурой и языком, влияние которых заметно во многих его романах, писатель изучал и русский: “Есть ли у меня кумиры или герои? Да, и все они вышли из трех культур — английской, французской и русской. Английский — мой родной язык, два других я изучал в школе”.
Так в чем же универсальность этого романа, который в разных контекстах пробуждает к себе равный интерес? Вернемся к самой первой публикации “Дикобраза” в “ИЛ”. Ее предваряла краткая вступительная статья, относившаяся к целому блоку материалов о судьбе Восточной Европы после того, как из нее “ушли русские”. В статье объяснялась цель публикации: “Это попытка разобраться в том, что происходит сегодня в восточной половине нашего континента, и попытка достичь взаимопонимания с теми, кто еще вчера были ▒нашими братьями’”.
Вступление задало восприятию романа вполне определенную тональность, к “Дикобразу” стоило подходить как к роману сугубо политическому, документальному, на грани публицистики и fiction. На читателя, не подготовленного к знакомству именно с таким текстом, чтение “Дикобраза” могло легко навеять скуку. Роман казался вполне подходящим для спокойных британцев, которые внимательно следят за информационными выпусками Би-би-си и интересуются историей Восточной Европы периода “холодной войны”. И действительно, события разворачиваются в одной из стран Восточной Европы (очевидно, в Болгарии) после падения коммунистического режима. Главная же сюжетная интрига — беспрецедентный в истории Европы открытый и гласный суд над бывшим президентом страны Стойо Петкановым (эдакая смесь румына Николае Чаушеску и болгарина Тодора Живкова), отправленным в отставку.
В одном из интервью Джулиан Барнс рассказывал о том, как создавался “Дикобраз”: “Если уж совсем обобщать, мысль о будущем романе у меня возникла еще в раннем детстве, в тот момент, когда я ясно осознал себя ребенком “холодной войны”. Когда мне было лет тринадцать-четырнадцать, я очень отчетливо это помню, мой преподаватель английского языка отправил свою жену за город из-за разразившегося на Кубе кризиса, угрожавшего ядерной войной. Как, в общем-то, любой чувствующий и восприимчивый человек, я с большим интересом следил за развитием политической истории Восточной Европы. В 1989 году я впервые побывал в Болгарии, к тому времени посетив, по крайней мере по разу, все восточноевропейские страны. Тогда в Болгарии как раз сместили Живкова, и я стал свидетелем наступивших в стране беспорядков и экономического хаоса. Вернувшись домой, я написал пару очерков о поездке. А спустя еще полгода проснулся посреди ночи и вдруг задал себе классический вопрос: “А что, если?..” А что, если коммунистический лидер предстанет перед судом, что, если вместо того, чтобы спасаться бегством или притворяться умирающим от рака, он решит защищаться перед обвинителями? Так родился замысел этой книги”.
Когда Барнс писал “Дикобраза”, в Болгарии действительно начинался суд над Живковым. По словам писателя, он лишь догадывался о предстоящем процессе, приступая к роману, так что книга писалась параллельно с реальными событиями и впервые была опубликована именно в Болгарии. Это будто бы подчеркивает политическую злободневность и актуальность романа в качестве одного из важнейших его достоинств. Вначале читатель испытывает радость узнавания, особенно читатель русский, для которого многое в романе связано с воспоминаниями из советской эры. Он позволяет Барнсу обманывать себя, что все происходящее в романе — записанные по горячим следам реальные судьбоносные события в Европе. Вот тут-то и происходит некий сбой. То, что делает этот совсем “не-барнсовский”, на первый взгляд, текст романом уже знакомого нам писателя. Если не поддаться иллюзии, можно увидеть, как история, творящаяся в действительности, и история, творимая писателем, собственно барнсовская, начинают расходиться. На поверхности — сухая политическая история с множеством реалий восточноевропейской жизни. Если же заглянуть чуть глубже, то открывается истинная природа текста — фарсовая, трагикомическая, фантасмагорическая.
“Дикобраз” — очередное виртуозное разыгрывание Барнсом вариаций на тему истории, знакомое еще по роману “История мира в 10 1|2 главах”. В “Дикобразе” мы найдем и нелюбовь писателя к датам, и стремление к минимализму и схематизации в изображении персонажей, к абстрактности и условности при предельной внешней фактографической выверенности. Мы говорим, что в “Дикобразе” ощущается журналистская, очерковая манера, что Барнс предельно точно обращается с именами, географическими названиями, историческими фактами, удачно стилизует высказывания различных политических лидеров. Но разве есть в романе хотя бы одна точная — реальная — историческая дата? Имена только напоминают имена действительно существовавших людей. Болгария (а точно ли Болгария?) у Барнса так похожа на Советский Союз, что в конце концов начинаешь думать о ней просто как о “некоей” стране. А что живой Сталин делает в компании с Горбачевым и Бушем?
В отличие от “истории мира”, которая складывается из судеб отдельных людей, простых свидетелей событий, историю в “Дикобразе” творят участники событий, “великие люди”. Героиня одной из новелл в “Истории мира” замечает: “Была война тут, битва там, где-то свергли короля, великие люди — вечно эти великие люди, я устала от великих людей — вот настоящие виновники событий”. Но, как постепенно выясняется, эти люди лишены всякой “величины” и значимости. Как у каждого персонажа в “Истории мира” был свой потоп, буквальный или метафорический, так и у героев “Дикобраза” — свой собственный суд, обвинитель и возможность побыть обвинителем.
Два центральных персонажа “Дикобраза” — бывший президент страны N Стойо Петканов и его обвинитель, генеральный прокурор Петр Солинский. Первый и есть тот самый “дикобраз”, отказавшийся от адвокатов и занявший позицию “защищайся, если нападают”. Второй — герой атакующий, причем атакующий не во имя восстановления справедливости, а из-за амбициозного желания самоутвердиться. Словесные баталии между ними — не баталии судьи и подсудимого, а личная битва. При этом на протяжении всего романа они постоянно меняются ролями. Любопытно, что даже имена героев можно легко перепутать, сократив до инициалов, поменять местами — Стойо Петканов и Петр Солинский. Барнс снова обращается к любимой оппозиции грешник-праведник, судья — обвинитель. Солинский выигрывает процесс, но чувство триумфа быстро сменяется чувством опустошенности и усталостью. Петканов же из подсудимого превращается в грозного обвинителя, в Прокурора: “Нет, ошибаешься. Это я тебя проклял. Я тебя приговорил… Это я тебя приговорил”, — говорит он Солинскому.
Несмотря на свою политическую значимость и чины, они вполне обычные люди. Солинский — своего рода “обыкновенный” человек (every man), безуспешно пытающийся поверить в идеалы, которые сам же проповедует, и не замечающий собственного оппортунизма. Суд над коммунистическим лидером — и частная история, и универсальная ситуация; суд принимает вселенские размеры, пародируется и низводится до фарса.
Герой одной из новелл из “Истории мира в 10 1/2 главах” вспоминает знаменитую фразу Маркса, который продолжил Гегеля: “История повторяется, первый раз как трагедия, второй раз как фарс”. “Дикобраз” и рождается из этого доосмысления, обогащаясь новыми значениями. Трагедия народа, жившего в период правления Петканова, в эпоху репрессий, унижений и несвободы (естественно, напрашивается аналогия со сталинской эрой), заканчивается фарсовым судом. Суд не похож на большинство процессов — здесь нет никаких веских доказательств, ни традиций, на которые можно было бы опираться в ходе разбирательств. Никто толком не знает, по каким пунктам обвинения судить бывшего президента, да и можно ли его судить, ведь ничего подобного в истории не было. “Атмосфера в Храме Правосудия напоминала скорее не церковь, а базар”, — говорит один из героев. Суд здесь приобретает характер вневременного и условного.
Фарс достигает своего апогея в сцене шутовского аукциона вещей, принадлежавших экс-президенту, и в финальной защитительной речи Петканова. Среди участников аукциона — живые и уже мертвые правители: “Эрих Хонеккер, Саддам Хуссейн, император Бокасса, Джордж Буш, Махатма Ганди, весь состав Центрального Комитета Албанской компартии, Иосиф Сталин”.
“Дикобраз” читается не как роман, а скорее как драма. Герои “выясняются” по поступкам или тому, что они рассказывают о себе, а не по авторским комментариям. Внешний мир со знакомой советской атрибутикой (бюсты вождей, “говорящие” названия улиц, обилие красных звезд, как в голливудских фильмах о России) здесь настолько условен, что кажется театральными декорациями. А потому в случае необходимости советский флаг можно заменить флагом любой другой страны, бюст Сталина — бюстом другого тоталитарного правителя.
Драматическая природа “Дикобраза” особенно ощущается в сценах перекрестного допроса Петканова, когда слушатели в зале (бывшие участники демонстраций, после которых президент был отправлен в отставку) комментируют ответы Петканова. Их голоса сливаются в пародийный хор, превращая серьезное судебное разбирательство в издевательство.
“Вера шла по площади Святого Василия-мученика. Площадь эта за сорок лет побывала и Сталинградской, и площадью Брежнева, и даже, в попытке решить все проблемы разом, площадью Героев социализма… И в один прекрасный день город вновь обретет площадь Святого Василия-мученика”. Что может быть более знакомым для русского читателя? Каждая “эпоха перемен” присваивает свои собственные названия давно привычным вещам. Но в контексте барнсовского романа эта ситуация переименования скорее символична, нежели просто отражает реалию современности. К сентенции Маркса — Гегеля Барнс добавляет третье звено: трагедия — фарс — трагедия, закольцовывает историю, заставляет ее вращаться по кругу. Площадь имени святого осквернена именами диктаторов, но она снова обретет прежнее название, потому что такова природа истории, все меняющей местами или сдвигающей акценты. Президент Петканов из чудовища превращается в трагедийного героя, прокурор Солинский — из скорбного обвинителя в жалкого старика — и снова в обвинителя. Вариации бесконечны.