Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2002
Меньше всего я имею в виду идиллию. Быть, как Вадим Козовой, человеком двух культур — или двух литератур, обе из которых он, по словам ценившего его Мориса Бланшо, “блестяще знал” и к обеим из которых “принадлежал своим творчеством”, — состояние отнюдь не безоблачное. Уж скорее тут вспомнишь старые слова любимого Вадимом Тютчева:
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Но еще труднее и многократно драматичнее стать человеком двух культур в стране, невротически закрывшейся от мира, в обществе, где официоз десятилетиями насаждал равнодушие и недоверие к другим, думающим и говорящим иначе, взращивал непонимание, нежелание понять разномышленника, где укоренялась душная неприязнь ко всему чужому.
После смерти Вадима Козового французский историк и искусствовед польского происхождения Кшиштоф Помян назвал русский ум своего друга “в то же время глубоко и полностью европейским” и добавил: “В своих книгах, в самой своей личности он воскресил это единство, которому русская культура обязана несколькими из собственных вершин”. Поэт — его ум, сама его личность — и язык, Россия и Европа соединены здесь не зря, как не случайно с подобным единством связываются и высшие достижения русской культуры. В чем логика такого соединения и что эта более общая логика приоткрывает в жизненном, творческом пути Вадима Козового, в логике этого пути?
Первыми в голову приходят, конечно, сделанные Козовым переводы французских поэтов – Гюго и Нерваля, Бодлера и Малларме, Лотреамона и Рембо, Клоделя и Валери, Реверди и Аполлинера, Шара, Мишо, Деги и многих еще. Казалось бы, так. Но ведь сам поэт на их примере говорил об “отвращении к переводу… упроченном истинными муками, какие… испытывал, когда помогал другим… втискивать свой голос в “кадаверическую” жесткость французского синтаксиса и письменной речи” (имеется в виду работа Мишеля Деги и Жака Дюпена над переводами стихов Козового, завершившаяся выходом двуязычной книги). Но ведь он, презирая племенной национализм, все-таки напористо аттестовал себя “русофилом”, а русский и французский языки называл “противоположными полюсами”. Больше того, Козовой, кажется, и вообще считал перевод несовместимым с “бескомпромиссностью поэзии”. Как же тогда понять его пожизненную привязанность к переводам, ведь много раз переписанные и все-таки опять переписываемые по-русски “Озарения” Рембо сопровождали его буквально до последних часов? Собственный вариант ответа у Козового таков: есть внутренняя, не рассуждающая корысть поэзии, и поэзия (подчеркну, поэзия, а не “литература”!) ищет “сродства душ” вот в такой неожиданной, парадоксальной форме, умножая и углубляя различия.
Поэзия (а поэтический перевод — одна из законных и полноценных форм поэзии в новое время, свидетельство ее усложнившегося существования) идет от различия между естественным языком и языком стихов. Так называемый родной язык — всегда как бы чужой поэту. Я хочу сказать, что одного его поэту мало. Вместе с тем он чужой еще и в ином смысле: только благодаря другому языку, причем маячащему — проступающему, ускользая — внутри твоего родного, вообще становятся возможны стихи. Но точно так же и только так становится возможным перевод, этот ответ на стихи другого. Поэтому язык поэзии, объединяющий через различие, всегда ощущается как моментально опознаваемое “целое”, обособленное и всеприсутствующее здесь и сейчас даже на слух. И хотя этот язык никогда не дан до конца, в любом стихотворении, любой строке, в ее фрагменте он воплощен “весь”, воспринимается разом как единство (“в Слово сплочены слова”, по Пастернаку). Больше того, это единство – мое, это и есть “я”.
Таков один полюс языка, полюс тождества — Козовой называл его утопическим, а я назову адамовым, райским. Он для поэта исходный и определяющий; им, как бы он ни был недостижим, жива поэзия. Второй полюс можно назвать историческим или полюсом различий: здесь говорит послевавилонское многоголосье “другого” с напластованиями разных эпох и укладов, переплетением ремесел и биографий, включая горячую, горячечную речь нынешнего дня. Козовой называл эту разноречивую поэтическую материю интонацией, а искусство нового времени – интонационным. Для него оно определялось переживанием “роковых минут”, разрыва времен, и предчувствием их апокалиптического конца – ницшеанских сумерек и смертельной борьбы богов. Двойственность, которую чувствует в поэзии новейший поэт и его неразлучный аватара-переводчик, — не просто индивидуальная черта, психологический бзик: она связана с самим современным миром, с новым статусом и состоянием языка в нем, с расколотым мироощущением послеромантической эпохи. Об этом новом чувстве и назначении языка писал еще Вильгельм Гумбольдт: язык для него вынужден принимать в себя “двойную природу мира и человека, чтобы передавать их взаимное действие друг на друга”.
В этом смысле семантический и символический барьер “чужого языка” —своего рода вечный двигатель перевода, его primo motore и вместе с тем perpetuum mobile. В сознании переводчика, его внутреннем “театре” подобный барьер — что-то вроде рампы: в соотнесении с ней на сцене появляются и вступают во взаимодействие такие фигуры, как “я”, “другой”, “я как другой”, “никто” (не я и не ты, но любой и всякий). Вместо понимающего истолкования в филологии поэзия предлагает прямое действие — перевод: действие через разрыв, в самом разрыве, самоощущение раны. Отсюда — “поэт в катастрофе”, сказанное Козовым, как точно отметил Кшиштоф Помян, не только о Пастернаке, но и о себе самом.
“Я — другой” (“Je est un autre”, Рембо) — исток и закон поэтического слова в новейшее время. Переживая чужое как свое, а свое как чужое, чувствуя себя чужаком любому природному языку, переводчик делает чужое опосредующим. Так он работает с речью: выращивает в своем родном наречии другой язык, способный усвоить и передать чужое. Тем самым он создает новое, уже не натуральное, а символическое измерение языка, без которого его детский язык и не смог бы повзрослеть, стать для него языком культуры — путем к другому. Как не смог бы такой неповзрослевший язык и выстроить, вместить, сделать понятным другому его, поэта, стереоскопическое “я”, которое, словами Рембо, “есть другой”. Вызов, который улавливает переводчик в воздухе эпохи и ответить на который он берется, это вызов недостачи, вызов со стороны нехватки, обращенный к его “я”, к самим основам его “я” — материнскому языку. Не став языком перевода, не дорастя до способности переводить — то есть не испытав, не впитав, не преобразив в поэтическое действие интерес говорящего на родном языке к чужому и к языку чужого, — этот родной язык останется обедненным, однобоким, плоским. А не достигнув этой воображаемой взаимности и полноты, он не сможет в полной мере ощущаться даже и как родной. Провалы и сбои в переводе (говорю не об ошибках, а о косноязычии, спазме, афазии, подстерегающей немоте одиночества, самоизоляции, некоммуникабельности) происходят не от слабого или неточного знания переводчиком чужого языка: это признак его натянутых отношений с природным языком, неестественности его отношения к себе.
Антологию французской поэзии XIX — XX веков, над которой Вадим Козовой работал фактически всю сознательную жизнь, он в наброске предисловия к ней называл “собранием того, что русский поэт любит в чужой поэзии и что, на его взгляд, ему удалось передать в поэзии родной, с достаточной точностью и надлежащей силой… главная задача поэта — сделать переводимое обогащающим фактом русской поэзии”. И пояснял в дружеском письме: “Главное — добиться впечатления, что данную вещь писал ты, со всей силой, на какую способен, но “ты” — другой, лишь потому с предельной смелостью оригинальному поэту изменяющий, что хочешь остаться ему верен в наивысшей степени…” В наиболее развернутом виде соображения о возможностях, цели и цене поэтического перевода представлены Вадимом Козовым в краткой, но чрезвычайно насыщенной “Заметке переводчика”, которая завершала в 1998 г. его публикацию русскоязычного Малларме в журнале Мишеля Деги “Поэзи”. Там он писал: “…каждое твое следующее слово — независимо от любых технических задач — целиком остается внутри русской поэзии и, значит, подразумевает соперничество с тем, что переводишь… Либо сделанный тобой перевод со всей вложенной в него строгостью станет фактом, обновляющим твои собственные стихи и поэзию, которая пишется сегодня на твоем родном языке, пусть даже ее ресурсы представляются тебе окончательно исчерпанными, — либо игра вообще не стоит свеч… подобная задача со всеми откликами одного поэтического языка в другом, одной интонации, преодолевающей границы разумного — а также заумного и даже безумного — языка, в близкой ей другой, выходящей за такие же границы своего наречия, понятно, не умещается в сферу чисто цивилизаторских трудов по просвещению и популяризации”.
Скажу еще раз: источник и двигатель переводческого труда по Козовому —сознание смысловой катастрофы, гностического несовпадения, неустранимого разрыва вещи и смысла, смысла и слова, речи и языка. Поспешная мысль будней предпочитает скользить подальше от таких разрывов; твердолобая власть чувствует в подобном скандале угрозу и измену, вызов себе. И, надо сказать, чувствует верно. Поэт — и переводчик поэзии — это испытатель языка на отзывчивость, а значит, и мира на прочность: разрыв и усилие смысла он носит в себе. Козовой даже во французской поэзии выбирал для себя то, что расшатывало, говоря словами Целана, “решетки речи” (“Sprachgitter”), что и в “классическом” по ясности галльском наречии жило самыми границами слова, — выбирал не просто труднейшее, но как бы уже и не принадлежащее языку или еще до него не дошедшее. Близко знавший Вадима французский социолог, историк, переводчик русской литературы Алексис Берелович в недавнем разговоре заметил, что Козовой, задолго до вынужденной эмиграции в 1981 году, уже создал для себя пространство на границе существования, в конце пятидесятых читая за колючей проволокой лагеря новейших французских поэтов, — того же он искал потом и в слове как поэт, как переводчик. Характерно, что в своей составленной уже во Франции заявке на издание “Озарений” Рембо в собственных переводах Козовой писал, что этот шедевр французской литературы “’торчит’ в ней особняком, каким-то ни на что не похожим ‘монстром’” и что “Рембо вышел за пределы устоявшегося письменно-синтаксического французского литературного языка, буквально взорвав его экстатической речевой интонацией”.
И, конечно же, прав писавший о Козовом Морис Бланшо: непереводимость поэзии —“вовсе не в непосильном переложении с одного языка на другой, а в самом первородном языке, в том, что ускользает в нем именно тогда, когда дается в руки, не оставляя и только что оттиснутого следа, который всякий раз тут же стирается”. Поэтому первоочередная для Бланшо задача поэта (переводчика как поэта и поэта как переводчика) — “пере-ложить то чужеродное, что уже есть в языке. Но мало того, переложить на такой язык, который никогда не дан тебе так, как дается родной: это некая ритмическая траектория, где важен лишь переход, напряжение, модуляция, а вовсе не точки, которые при этом минуешь, не пределы, которые не определяют здесь решительно ничего. Тем самым поэзия становится как бы воплощенной тягой к переводу, который сама же делает невозможным, или бесконечным переносом, к которому взывает, тут же его отбрасывая или перечеркивая”.
“Перевод, “это безумие”, — завершает Бланшо, цитируя здесь Малларме, — становится для нас несбыточной необходимостью… Написанное на родном языке поэта, стихотворение уже и всегда отличается от этого языка, его то ли восстанавливая, то ли устанавливая впервые. Вот это неустранимое отличие, эту коренную несовместимость и схватывает переводчик, ею он сам и захвачен, а это, в свою очередь, изменяет уже его собственный язык, заставляет данное ему с детства наречие двигаться в непредвиденном, небезопасном направлении, отнимает у него то равенство себе, ту однозначность, которые в противном случае… свели бы язык к “здравому смыслу”.
“Traduire, ▒cette folie’”… Жизнь в разрыве не противостоит для Козового жизни во взаимодействии, в диалоге: поэзия питается энергией их напряжения, током конфликта. Отсюда двуязычие Вадима — не просто адаптивное, бытовое, но творческое, литературное, необходимое его поэтическому слову. Отсюда его постоянная перекличка с множеством ушедших и живых — в стихах, эссе, письмах, надписях на книгах, уличных разговорах и ночных собеседованиях, в его деятельности переводчика, публикатора, комментатора русской и французской словесности.
Его жизнь поддерживали и несли два крыла: поэзия и дружба. Обоими этими дарами он был награжден с избытком, об их связи писал в эссе к девяностолетию Мориса Бланшо. Еще раз вернусь к рассказу о первых годах Вадима во Франции, когда он вместе с Мишелем Деги и Жаком Дюпеном готовил для издательства “Эрманн” книгу своих стихов в переводах на французский язык. Вот как об этом рассказал недавно, уже после смерти Козового, Жак Дюпен: “Помочь переводу Вадима на французский значило для нас хотя бы на несколько медяков уменьшить наш ему общий долг. В этом самоперекраивании из одного языка в другой ему, нам приходилось отделяться от себя, чтобы над собой подняться, отрываться от себя, чтобы начать видеть, углубляться в подземные жилы и залежи двух наших языков. В их складки, жерла, расселины. Скользить, проваливаться, нырять. Чтобы добыть энергию, жажду, необходимую двузначность. Воля к различению, отделяющему волоконце от волоконца, высвечивает узлы, перекрестки, общность. Труд всепоглощающей неточности, какое-то нечеловеческое переплетение несоединимого…”
Картина, только что вызванная французским поэтом в памяти (три собрата, бьющихся каждый над собственным родным языком и тянущихся к чужому —опять-таки, каждый к своему, — чтобы прийти к какому-то незнакомому, пока еще неведомому для них общему), кажется парадигмой современной словесности, чуть ли не ее аллегорией. Чем заняты у нас на глазах трое друзей? Они повторяют первичное движение поэзии в Новое время: ищут единое через разрыв, свое через чужое. Но, поглощенные этим, они на деле, в собственной борьбе с собой и другим, в этом одолении/подчинении, схватке Иакова с ангелом воспроизводят формулу современности (modernité Бодлера и Рембо), больше того — саму матрицу культуры как ее “языка”. А вместе с тем как бы возвращают в ответ России — donnant donnant, по заглавию книги Мишеля Деги, тот дар, который она в свое время приняла от Европы, создав русскую литературу XIX — XX веков в качестве отклика на услышанный и принятый ею европейский вызов. Не зря Козовой, незаурядный медиевист и глубокий знаток российской старины, в собственных стихах тяготевший к архаике Аввакума и Державина, раннего Гоголя и Лескова, Ремизова и Хлебникова, в своих переводах был полностью сосредоточен именно на новейшей эпохе, или, как он ее именовал, “ars nova”, — от романтиков через сюрреалистов до второй половины теперь уже прошлого столетия. Как бы по некоему биогенетическому закону поэзии он повторял в своем индивидуальном пути путь своей страны, историю ее словесности. Ведь только там и тогда, где и когда Россия чувствовала себя не посторонней современности, а деятельно и дружески участвовала в ней вместе с Европой, заодно с миром, она и приходила к своим наивысшим вершинам. Не случайно, говоря о такой поэзии, без которой невозможно жить и которая держится сама собой, “ни на чем”, Козовой называл протеическое имя “Пушкин”. По мысли Козового, для подобной, “поверх барьеров”, дружбы культур даже “время, погибель и смерть” — не враги, а сообщники, и “Пушкин там целует Хармса, Батюшков ходит в обнимку с Кафкой, Мишо выкидывает коленца рядом с Розановым, а Нерваль бормочет на ухо Тютчеву…”