Перевод с испанского и вступление Н. Малиновской
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2002
Всю жизнь Дали неустанно извещал человечество о своей гениальности, и это яростное самоутверждение изобличало уязвимость, не столь уж тщательно и скрываемую, если приглядеться. Не забудем: Дали собственноручно и вполне всерьез выставил себе по части гениальности балл ниже, чем Пикассо, не говоря уж о тех, рядом с кем и к концу жизни ощущал себя подмастерьем, — Веласкесе, Вермере. Так что цену себе Дали знал — истинную, не рыночную. А что при этом виртуозно управлял собственными котировками на мировой бирже искусств, неизменно блистательно играя на повышение, сути не меняет, — значит, был у него еще один, побочный, далеко не самый значимый талантец (вовсе не редкостный по нынешним временам).
Себя, художника, Дали оценивал без надрывного самоуничижения — а как прекрасно вписалось бы оно в роль, исполняемую на публике, рифмуясь с декларациями гениальности! Но когда (изредка) речь заходила о святом ремесле всерьез, его голос становился на удивление трезв и спокоен. Вслушаемся: “Настоящие художники, такие, как Веласкес, всё, что хотят и должны сказать, говорят кистью. Мы же то, чего не умеем сказать живописью, договариваем прозой и стихами”. Безжалостно и точно. Не нам, доморощенным имиджмейкерам, советовать дону Сальвадору, чем следовало бы приправить к вящей славе своей литературные опыты, но как не помянуть хотя бы о самом сладком соусе — возрожденческом: дар, которому тесно в рамках живописи, жаждет воплотиться в скульптуре, архитектуре, науке, поэзии — да где угодно! — тому, кстати говоря, были славные примеры.
Однако даже лестный перечень имен собственных Ренессанса не вводит художника в соблазн. А ведь “возрожденческий соус” — не балагурство: Дали и правда был родом из той великой созидательной эпохи, и в ХХ веке, веке краха надежд и иллюзий, пронизанном пафосом разгрома, ему, пасынку нового времени, по трагической иронии ставшему ее знаменем, было бесприютно. Но, ощущая кровное родство с Ренессансом, он и судил себя по кодексу титанов, судил строго и формулировал без эвфемизмов: “Не справился с кистью — договаривай прозой и стихами”.
Стихов в наследии Дали мало, прозы — много: три крупногабаритных памятника себе (“Тайная жизнь”, “Дневник гения”, “Неисповедимые исповеди”), а кроме того, роман “Скрытые лица” (роман в обычном жанровом смысле слова), а еще множество трактатов, эссе, статей и манифестов. Впрочем, три помянутые автобиографии, пожалуй, неправомерно числить по литературному ведомству. Это мифология, зафиксированная на бумаге и требующая sine quа non параллельных воплощений — перманентных сценических действ с автором в главной роли, перфомансов, шоу, шествий, лекций, трапез, танцев (в том числе с саблями). Что же до манифестов, эссе и прочего, то без этих естественных жанров “договаривания” в ХХ веке, кажется, не обошелся никто.
Иное дело — стихи. “Договаривать” живопись стихами — дело странное, необязательное и непривычное (в отличие от книжной иллюстрации, надобность каковой, честно говоря, для чувствующих слово столь же сомнительна). Стихи (как и живопись) ни в каких поводах к бытию не нуждаются: они или существуют — и ни в зуб ногой! — или их нет и в помине. Растут они, как известно, из сора, каковым на общих основаниях со всем на свете бывает и живопись. Но и стихи в свою очередь, случается, становятся животворящим “сором” для иных искусств: эту перекличку, обмен репликами, вошедший в особую моду в конце века (из третьего тысячелетия приходится уточнять — девятнадцатого), с тех пор называют вторичным отражением. Но отклик и “договаривание” — разные вещи. Так что, если Дали не лукавит, уверяя, что стихами он договаривает, значит, это не совсем стихи (или совсем не стихи, то есть не поэзия).
Не озаботившись расстановкой педантичных точек над i, удовольствуемся тем, что дону Сальвадору было угодно именовать написанное стихами, и ограничимся необходимыми пояснениями.
Если прозу Дали писал всю жизнь, то стихи — недолго, всего несколько лет, но это, может быть, самые важные для Дали годы. Стихи понадобились ему на пороге и в самом начале сюрреализма, на главном жизненном переломе, после которого он бесповоротно стал тем, кем стал, — и осознал, что жизнь разыграна, тема ее уже прозвучала, и дальше будут лишь вариации — виртуозные, искусные, разительно не похожие друг на друга и все же таящие в глубине преображенное эхо темы. Но мы привычно невнимательны к кануну, зная итог: Дали и сюрреализм — близнецы-братья. Для нас (осведомленных, и не очень, и даже знающих всего ничего) это очевидная истина из разряда аксиом, не только не требующая доказательств, но и способная отмести даже серьезную аргументацию против.
Это Дали мы всем миром обязаны тем, что сюрреализм к концу ХХ века из термина с четким содержанием превратился в обыденном употреблении в обозначение всякого искусства с эдакой тревожной изюминкой нереальности, обязательным флером фрейдизма, эманацией бездны с парафразом mеmеnto mori, но при этом без привкуса мистики, замещенной иронией в самых разных дозах. Исследователи могли бы напомнить об истории вопроса, генезисе направления (или, если угодно, течения, метода, школы) и принципиальном различии “измов”, но их не услышат за пределами аудиторий и более того — недрогнувшей рукой поставят на место (в комментарии, набранные петитом). И пусть просвещенная публика отдаст Бретону должное — приоритет вкупе с манифестом, — это дела не переменит. Мы говорим “Дали”, подразумеваем “сюрреализм” (вместе с футуризмом, экспрессионизмом, дадаизмом, авангардизмом и далее по списку вплоть чуть ли не до концептуализма). Одно это имя освящает все плоды раскидистого древа, вчера еще увешанного запретительными табличками (что по сию пору лишь добавляет сладости означенным фруктам). Примем же это как медицинский факт, не выясняя, кто из близнецов-братьев “более матери-истории ценен”. Сейчас нас занимает другое: как становятся Дали, тем, чьим именем зовется доминанта искусства ХХ века.
Заглянем в начало. Двадцатые годы. Дали — вчера еще очевидный вундеркинд, отмеченный призванием в степени фанатизма. Мир для него — предлог для живописи, цель бытия — живопись, а жизнь — время для живописи и более ни для чего. Поражает его преданность делу, упорство и раннее мастерство: в Студенческую Резиденцию приезжает не абитуриент, а сложившийся художник-импрессионист, к тому же успевший великолепно освоить академическую школу. По сути дела, ему нечему учиться у профессоров Сан-Фернандо, и школой для Дали — пожизненного ученика Веласкеса — отныне и навсегда становится музей Прадо, а поиски пойдут параллельно, своим чередом. Скрупулезно исчерпав все возможности импрессионизма и покончив с коллекционированием впечатлений, Дали становится кубистом. Теперь его занимают не эфемерные ощущения, не световые эффекты, не череда остановленных мгновений, но суть — “не кожура, а скелет яблока”, который, по его разумению, просто обязан вычисляться — дело за формулой.
Это упорное стремление дойти до сердцевины, уповая на рентгеновскую оптику кубизма, запечатлено в “Оде Сальвадору Дали” Федерико Гарсиа Лорки. В ней, как в манифесте, сформулированы все кубистические постулаты, но — с дистанции, отстраненно. Лорка не зачарован кубизмом, хотя “каталонский рассудок”, свято верующий в свое могущество, завораживает поэта, изумляя отвагой. Но от кубистической высшей математики Лорка не ждет конечных истин; у него другая родина — “тайна, которая заставляет жить”. Ее знаком в “Оде” становится роза из высокого сада на кадакесской скале, не выводимая из формулы и не сводимая к ней. “Ода” Лорки — гимн не кубизму и не живописцу (которого, может, и задели упомянутые в стихах недочеты). Это гимн искусству и дружбе — мостам, перекинутым от человека к человеку.
Лет десять назад в Испании были опубликованы все сохранившиеся письма Дали Лорке — по меньшей мере двадцать длинных, сбивчивых, пылких монологов об искусстве, к сожалению, безответных, ибо писем Лорки у адресата не сохранилось. “Ода”, сочиненная в разгар переписки, в соседстве с ними кажется ответным письмом. Это свидетельство понимания, не раз помянутого в письмах, — того самого, с полуслова, обоюдного душевного притяжения и противостояния, заданного разноприродностью натур и дарований.
Часто, точнее — почти всегда, противостояние (все равно эстетическое или идеологическое) рождает вражду. Исключения редки, но тем необходимее понять, как становится возможно понимание поверх антагонизма. И здесь вновь (не потому ли, что масштаб личностей — и Дали, и Лорки — отчетливо ренессансный?) вспоминается одна из излюбленных интеллектуальных игр Возрождения — диалог. (“Азартная игра”, — уточняет Федерико Гарсиа Лорка в “Оде”.)
И правда, долгий, длиною в три года, разговор Лорки и Дали об искусстве сродни возрожденческим диалогам, где, согласно законам жанра, участники меняются тезисами, принимаясь с тем же пылом доказывать прямо обратное тому, что утверждали прежде. Однако неправомерно думать, что они отрекаются от своих убеждений или, вняв аргументам, меняют их. Возрожденческий диалог — не эквивалентный обмен проповедническими тезисами, призванный пополнить те и другие ряды. Суть его в самом диалоге, в возможности и более того — в насущной необходимости диалога на равных. Слово в таком диалоге — не пустой звук, а рука, протянутая другому (в точном смысле слова другому — не такому, как ты). “Ода” — об этом:
Не судьбы искусства и не судьбы эпохи с ее канителью, породнили нас общие поиски смысла. Как назвать это - дружбою или дуэлью?
И еще один отзвук тех лет. В январе 1928 года в письме каталонскому искусствоведу Себастьяну Гашу, тонкому критику, блестящему литератору и общему другу, Лорка пишет: “Дали ошибается? Пускай. Он — живой. Я знаю, он не согласен на волю волн, ему надобны руль, ветрила и вера в геометрию светил. И это приводит меня в умиление — Дали пробуждает во мне то же чистое чувство (да простит мне Господь!), что и младенец Иисус, покинутый в яслях вифлеемских, где соломенная подстилка уже таила зернышко крестной муки”.
И все-таки, ведя диалог, Дали, приверженец точности, свято верящий в могущество математики — инструмента, нужного художнику не меньше, чем холст и краски, всеми силами души противится влиянию Лорки, этого воплощения животворящей беззаконной стихии, первозданного творческого хаоса. И чем сильнее завораживала его эта “поэтическая вселенная”, тем яростнее он искал противовес стихии, ту самую ФОРМУЛУ, которая восторжествовала бы над ТАЙНОЙ. Искал — и не находил. Натура фанатичная и рациональная, Дали вновь и вновь пытался свести Тайну к загадке и разгадать ее. Но море ускользало, хотя волны на холсте “можно было сосчитать”. Стихия оставалась вольной, неподвластной ни формулам, ни отмычкам, и открывалась не ему, другому — тому, кто написал на подаренном рисунке: “Только тайной мы живы. Только тайной…”
Три высоты, взятые на пути к сюрреализму, — академизм, импрессионизм и кубизм — были для Дали органичны. Его талант, рациональный по природе, всякий раз, усвоив систему, приступал к решению предложенных задач и, отщелкав их, как орехи, и не удовлетворившись не столько решением, сколько системой, вновь замирал перед непостижимой загадкой Веласкеса, который, словно не замечая противоборства, знал ФОРМУЛУ — и ведал ТАЙНУ. Нищета и тщета рацио при всей его силе, могуществе и блеске с каждым новым разочарованием, с каждой переменой курса тревожили художника все сильнее, требуя крутого поворота.
И Дали в третий раз обращается в новую веру — сюрреализм. Поначалу кажется, что поворот действительно крут, что новая вера неслыханно нова, но вспомним проницательнейшего доктора Фрейда (в изложении дона Сальвадора): “У сюрреалистов я ищу — и нахожу! — все пласты сознания, у классиков — все бездны бессознательного”.
Эту конечную истину сюрреализма Дали осознал не сразу (а сформулировал много позже), но почувствовал еще на пороге, с первой минуты ощутив: “Это — мое”. И поначалу перепробовал все обязательные сюрреалистические упражнения: преодолевая врожденное отвращение к коллективизму и хуже того — к коллективному творчеству, даже поиграл в сюрреалистическую игру “изысканный труп”, призванную запечатлеть всплески подсознания и проблески высшего — сюрреального — мира.
Эта игра, по сути дела, аналог нашей “чепухи” (для поколения next поясняю: первый участник пишет подлежащее и заворачивает край листка, второй — сказуемое и тоже укрывает написанное, третий указывает обстоятельства места или способа действия и т. д.). Итоговый текст считается “выплеском коллективного бессознательного”. Игра получила название по фразе, сложившейся на первом сеансе коллективного транса: “Изысканный труп хлебнет молодого вина” (первый блин, против правил, оказался шедевром).
В живописном эквиваленте игры участники совместными (надо полагать, бессознательными) усилиями рисуют человеческую фигуру. Авторы всех шести “изысканных трупов” — Валентина Гюго, Андре Бретон, Гала Элюар, Сальвадор Дали.
Разрыв с Бретоном был неизбежен хотя бы потому, что Дали вопреки постулату не намеревался отключать разум. О чем и сообщил соратникам самым недвусмысленным образом: “Преполезнейшая, доложу я вам, штука — разум. В особенности на своем месте”. И действительно, когда пришло время разложить бессознательное по косточкам, это орудие оказалось как нельзя более кстати.
Отринув автоматическое письмо (любимую забаву обитателей Шарантона, рекомендованную Бретоном ко всеобщему употреблению взамен такого ненадежного средства, как вдохновение), Дали оставил от сюрреализма самую суть — образ, рожденный, по определению Реверди, наинесуразнейшим столкновением наиболее чуждых друг другу реальностей. (Впрочем, с самого начала ХХ века это определение носилось в воздухе даже там, где слово “сюрреализм” было не на слуху. Одна из великолепных вариаций на эту тему прозвучала почти одновременно с “Одой” в лекции Федерико Гарсиа Лорки о гении барокко Луисе де Гонгоре — отметим эту многозначительную преемственность: “Метафора — результат перетасовки форм, смыслов и ролей, закрепленных за предметами или идеями в реальности. Одним скачком воображения метафора связует противолежащие миры”.)
Отныне — со времен своей сюрреалистической революции — именно так и только так строит свои образы Дали. Упомянем хотя бы лишь известнейший — растекающийся циферблат, знак времени, перетекающего в пространство (или наоборот). Образ Дали не призрачен, зримый и четкий до рези в глазах, он не застывает, как видения де Кирико и метаморфозы Дельво, а живет своей подспудной, тревожащей жизнью, двоясь, троясь, забрезжив на какую-то долю секунды и рассыпаясь.
Но это в итоге, а начинает Дали, как всегда, со штудий, прилежно осваивая игру с обманом зрения, памятную, пожалуй, всем нам по тренирующим наблюдательность картинкам “Найди пионера Петю в пейзаже”. (И действительно, стоило чуть скосить глаз и что-то такое переключить в нем, как белка на ветке, уронив хвост, становилась ухом пионера Пети или его панамкой, зацепившейся за сучок.) Согласно той же старинной механике, череп у Дали оборачивается плясуньей, слоны — лебедями, рыжая гончая — фруктовым натюрмортом, а заодно лицом Федерико Гарсиа Лорки, три фигуры в полный рост — бюстом Вольтера, а вариация на тему “Письма” Вермера — профилем художника.
В конце концов Дали откажется от использования техники множественного образа впрямую, но если бы до него ее не существовало, Дали пришлось бы ее выдумать — хотя бы ради затягивающего омута оптических иллюзий “Метаморфоз Нарцисса”.
В раскладе основных далинианских мифологем — кузнечик, костыль, Вильгельм Телль, мальчик в матроске — Нарцисс, может быть, самая сокровенная. И если Вильгельм Телль и персонажи “Вечернего звона” Милле остаются для художника все же лишь темами вариаций, Нарцисс во всех своих ипостасях становится стержнем главной мелодии. Не потому ли для Нарцисса Дали понадобился не только холст, но и еще одно зеркало — слово, параллельно развернутая поэма?
ПЕРЫШКО каковое оказалось не перышком, а травинкой, что прикинулась морским коньком, розовой мякотью десен на зеленом пригорке, и в то же самое время - прелестным весенним пейзажем. Усохшая голова оленья на зелени мха, из которой - гляди! - вот-вот вылетит поросенок, а за ним еще один поросенок, а за ним еще один поросенок, а за ним олененок - куда зеленей лягушонка, а за ним еще поросенок, а за ним опять олененок - куда зеленей петрушки, а за ним целых три поросенка, а за ними еще олененок - бедняга! - рожки запутались в ветках, а он все бредет себе, в ус не дуя, раскатывая соломенную дорожку - тот соломенный мостик, под которым струится речка, неся этот самый мостик к водопаду, откуда он рухнет на те самые ветки, сметая утро и свивая гнездо для россыпи фотоснимков, на которых запечатлелась цветная шляпка, разрисованная озерным пейзажем. Речка - там, внизу, как плевочек на крыше. Ей не надо ни бантов, ни рюшей, а всего лишь тот фотоснимок, на котором один бельчонок и ни рукомойника нет, ни стула. Только бельчонок, и еще - миндалинка, подвешенная к потолку на нитке. Этот век - время дивных пейзажей. Глядите - они множатся в сотнях хрустальных кувшинов, пускающих пенные корни. Тех пейзажей прелестных, на которых летучие мыши стынут в глубинах туманных льдышек. Тех пейзажей прелестных, на которых тройка коней безумных замирает внутри стеклянной бутылки. Тех пейзажей прелестных, на которых далекие горы обернутся улитками выше башни, что выстроил Эйфель, - а хотелось ведь схорониться под листик латука! Отчего же улитки такие большие? Отчего дремлют руки, что падают с неба? Отчего мои ногти растут? Или это великая тайна? И если волосы отрастают, стоит ли горевать или лучше их вырвать с корнем? А может, станцуем с тобою танец, только медленный, чтоб не устать. Но не ждите, что пена повиснет на скользких скалах, раз облака живые в перышке, заключенном в скале, трепещут. Облако, пена и скалы - вот он, пейзаж тот старинный, вот он, детский, щемящий пейзаж, закусивший губу, разметавший пряди по скалам. Никогда он меня не отпустит, глаз моих не отпустит, затерянных в гальке и следящих за той оливкой - бесшабашной, бессонной, веселой, ну в точности как пинок прямо в зад костлявой коленкой. ВСТАНЕТ СОЛНЦЕ Когда встанет солнце, из россыпи фотоснимков с дохлым осленком родится крохотная свирелька. Встанет солнце - и там, где пусто и сыро, семеро слюнок запоют слаженным хором и хрипло подтянет сардинка. Встанет солнце - и на заду улитки выступит капелька молока, а может быть, сливок. Встанет солнце - и у меня под мышкой народятся два акуленка, еще беззубых. Встанет солнце - и махонькая соплюшка встанет на цыпочки на краю тротуара, а другая соплюшка на кончике пальца тоже встанет на цыпочки - ей охота летать! И еще одна - эдакая тихоня - прикинется песней, а другая соплюшка - спиралькой, а соплюшка-летунья - манекеном в витрине, а соплюшка с поднятой лапой (наподобие льва на гербе) станет жизнеописаньем орешка, а соплюшка-пьянчужка - эхом воинской канонады. Встанет солнце, но когда оно встанет и встанет ли, встанет ли, встанет ли солнце когда-нибудь - только бы встало! Встанет солнце - и я выстрою замок из крашеной красной пробки, с цветным плюмажем на башне, слюнкой-плевочком и моим волосочком фамильным, выдранным самолично из правого уха, и гадежом домашней зверюшки, и дермецом певичек, овечек и балеринок - ценительниц хризантем и фанаток мумий. Это не просто замок, а замок для новобрачных, здесь они проведут свой медовый месяц - старикашка кузнечик и юная пепелинка, наследная дочь сигары с острова Куба. Кузнечика я вылеплю своими руками - мне понадобится мильон мальков океанской меч-рыбы (если дунуть, они разлетятся по ветру и останется только скелетик пера на льдистом листе бумаги). Что же до пепелинки, надо ли объяснять, что это все та же соплюшка? КНИЖЕЧКА БЕЗ ПЕРЕПЛЕТА Книжечка, если к ней приглядеться, обернется самой обыкновенной чашкой родом из Португалии, где имеется плохонький посудный заводик. Ибо помянутая чашка - такой уж ее слепили! - если на что и похожа, так только на переплетенья арабской вязи, что радуют взор в южном пригороде столицы (так радуют сердце глаза той Прекрасной Дамы, самой прекрасной дамы, что я называю Гала). Да, это он, запах шершавой ткани - так пахнут руки, руки моей любимой, и фонари, и сальные шутки. Да, это именно так - я могу присягнуть, если будет угодно. Книжечка, если к ней приглядеться, обернется самой обыкновенной чашкой родом из Португалии, где имеется плохонький посудный заводик. Ибо помянутая чашка - такой уж ее слепили! - если на что и похожа, так только на переплетенья арабской вязи, что радуют взор в южном пригороде столицы (так радуют сердце глаза той Прекрасной Дамы, самой прекрасной дамы, что я называю Гала). Да, это он, запах шершавой ткани - так пахнут руки, руки моей любимой, и фонари, и сальные шутки. Да, это именно так - я могу присягнуть, если будет угодно. МЕТАМОРФОЗЫ НАРЦИССА ПАРАНОЙЯЛЬНАЯ ПОЭМА (и в то же время инструкция по восприятию метаморфоз Нарцисса, запечатленных на моем полотне) Если, отойдя чуть подальше, какое-то время глядеть пристально - рассеянным взглядом, гипнотически недвижная фигура Нарцисса потихоньку начнет исчезать - и в итоге исчезнет. Настанет момент истины мифа, когда фигура Нарцисса примет очертанья руки, выплывшей из собственной призрачной тени, сжимая в пальцах яйцо, клубенечек, семя, из которого новый Нарцисс - на сей раз цветок - родится. Рядом - та же рука, каменеющая известняковой глыбой, ископаемая окаменелость, в которой - тоже цветок.
Это первая в мире картина (и первая в мире поэма), созданные в полном соответствии с параноидально-критическим методом, разработанным мною!
Запомните:
поэтический образ обретает лирическую силу, только если он математически точен.
Именно поэзия в ряду прочих искусств призвана явить зримый образ того, о чем повествует.
А теперь прислушаемся к беседе кадакесских рыбаков:
— Что с ним? Целый день пялится в зеркало как баран.
— Не знаешь? (Переходя на шепот.) У него луковица в башке проросла.
«Луковица в башке» — каталонский синоним того феномена, который в психоанализе называется комплекс.
Так вот, если в башке завелась луковица, она и корни пустит, и лист развернет, и — будьте уверены! — всенепременно даст цветочную стрелку, и безотлагательно расцветет. Одним словом, Нарцисс нам гарантирован!
В ослепительном небе апреля рваный полог тучи-беглянки, а под ним - достоянье весны: две легкие чаши - весы - незримо трепещут. Разметав искроносные пряди по горным кручам, продираясь сквозь отблески, отзвуки, тени, где ум, кружа головенку, заходит за разум, бог снегов выплавляет свою вековечную сущность из мутной льдинки, что топит стоны ископаемых руд и тает, дробясь на дождинки. Или, может быть, в мареве мха, где плутают в безмолвии зимние ветры, он все ловит блеснувшую в тучах свою потаенную суть. Но вы скажете, что всенепременно опустеет равнина, свой ореол утратив, и одиноко канет, давясь немотою ржавого лома, застывшего мертвым - и оттого невесомым - грузом. Пусть. Но призрак равнины тянет к небу листами травы свои горькие руки с плоской чаши свинцовых весов. Мягче шерсти и тверже копья эти стрелы, таящие гроздья соцветий, - это тайное войско нарциссов. Истомясь, они ждут свидания, встречи, слиянья, взрыва плоти, припомнившей вдруг весь набор атавизмов, впечатанных в матрицу тела. Они ждут терпеливо и тихо, долго ждут - целый год. Вот они - поглядите. Индус - оливковый глянец, смуглее, чем жженый сахар или финик к исходу лета. Каталонец - ширококостный и крепкий, словно вросший в родные скалы и при этом свободно парящий в бредовых высотах. Белокурая бестия, немец, - мясистые щеки и клочья тумана в мозгах (сведенные к формулам точным). Русская, англичанка, американка, и шведка, и сумрачная андалуска - крепко сбитая смуглота с желтизною печалей. Вдалеке же от сонма влюбленных, навевая прохладу, ложатся вечерние тени, и юное тело стынет у самой воды. Когда ясное, дивное тело Нарцисса к темному зеркалу, заворожив озерную гладь, склонится; когда белое тело в гипнотическом сне неутоленной жажды, наклонясь к своему отраженью, оттиском серебристым застынет; когда в циферблате песчаных соцветий безмолвной плоти время утонет, растворяя Нарцисса в космической круговерти, - в глубях сердца тогда запоет сиреной тот же самый манящий и недоступный облик. Тело Нарцисса - отныне пустая шкурка - сгинет в омуте отраженья, и сгинет навечно: так ссыпает песчинки клепсидра - и нет им назад дороги. О Нарцисс! Исчезая в зыбком омуте отраженья, ты тело теряешь, а призрак все манит и манит, нанося смертельные раны, уводя к сталактитам топазов, желтым башенкам горькой любви. Твое белое тело тонет, растворяясь в потоке кристаллов, - едким маревом черный камень разъедает живую плоть и уносит твои останки к устью ночи, к порогу рассвета, что зажег рубины в короне, взрезав вены на дальнем, кровавом причале. Ты все понял, Нарцисс? Геометрия духа - симметрия, заворожившая душу снами, что рождены корнями и оттого всесильны. Это они, оплетая сердце, сушат мозг, свивая пергамент извилин. Это они готовят - и скоро! - Великое Таинство Метаморфозы. Ждать недолго - твоя голова канет в омут, и по воле богов, воле сна и страсти ты - человек! - станешь стеблем, цветком, Нарциссом. Ты недвижен, Нарцисс, но это не сон, я знаю. Если недвижен Геракл, нет сомнений, он спит - как бревно, как древесный остов. Спит - и только. С тобою иначе, Нарцисс. Убаюканный пологом юности - призрачным, робким, прозрачным, - как кувшинка на водной глади, ты дремлешь. Вот Великое Таинство Преображенья, Вот он, Праздник Метаморфозы. О недвижный Нарцисс! Как неспешно и как плотоядно поглощает тебя отраженье - так травы сгрызают тело. И тебя уже нет. Ты незрим. Ничего не останется. Только белый эллипс - тень твоей головы кудрявой. Лишь еще нежнее, еще бережней ее стиснут пальцы - легкие водные струйки, пальцы той неощутимой руки, что к тебе простирает омут, жадной, призрачной, грозной, смертельно опасной руки - отраженья твоей. И когда голова твоя рухнет, канет, взорвется, расколется и разлетится, снова, снова и снова родится цветок - Нарцисс. Знаешь, Гала (а впрочем, конечно знаешь) это - я. Да, Нарцисс - это я.