Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 4, 2002
Иэн Бэнкс. Шаги по стеклу.
Перевод с английского Е.Петровой.
Спб., Азбука, 2001
Библиография современного шотландского романиста Иэна Бэнкса насчитывает около двух десятков книг, однако “Шаги по стеклу” (1985) — первое и пока единственное произведение писателя, переведённое на русский язык. Литературную известность на родине Бэнкс приобрёл уже в начале восьмидесятых после выхода дебютного романа “Осиная фабрика” (1984), вызвавшего большое количество отзывов в прессе. Но в отличие от выпускников “Оксбриджа”: Питера Акройда, Джулиана Барнса и Грэма Свифта, доминирующих на литературной сцене Великобритании, а последние несколько лет, и на отечественных книжных прилавках, Бэнкс (окончил университет Стерлинга) идёт в несколько ином направлении — в своей работе он тяготеет к жанру фантастического романа.
Сегодня фантастическая литература существует обособленно от постмодернистского мейнстрима современной прозы, функционирует по своим законам, мало подвластным влиянию основных тенденций художественного процесса, и, вследствие своеобразия проблематики, имеет, хотя и многочисленную, но особуюую аудиторию. Большой популярностью среди читателей пользуется один из видов фантастического повествования, получивший название фэнтези. В отличие от научно-фантастического романа, рационально объясняющего описываемые явления, фэнтези создаёт иррациональную ситуацию, волшебный мир, населённый сказочными персонажами: богами, демонами, добрыми и злыми волшебниками, привидениями, говорящими животными и предметами и т.п. Этот мир лишён какой-либо временной или географической конкретности – действие происходит “где-то” или “когда-то”. Существование такого рода пространства предполагается как нечто само собой разумеющееся и никак логически не мотивируется. Корни жанра кроются в архаическом мифе, волшебной сказке, героических песнях и средневековом рыцарском романе: в основе сюжета фэнтези также лежит противоборство героя с силами Зла, прохождение множества препятствий и испытаний на пути к конечной цели. Не менее важен для фэнтези и эстетический опыт романтизма: писатели фэнтези активно используют романтический принцип двоемирия, противопоставления мечты и реальности. Герой фэнтези сродни романтическому герою — часто одинокий, отверженный, он “обречён совершать Квест (от англ. Quest – “путь”, “поиск”), представляющий собой не столько перемещение в пространстве с определённой целью, сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внутренней гармонии” (так характеризуется этот жанр в Энциклопедии литературных терминов и понятий, 2001).
Конечно, признаки данной жанровой категории не являются исчерпывающими по отношению ко всему творчеству Бэнкса, но вполне могут рассматриваться в качестве важнейших характеристик созданного писателем на сегодняшний день.
В восприятии тех западных читателей, что успели за полтора десятка лет ознакомиться со всеми произведениями автора, Бэнкс существует, прежде всего, как писатель-фантаст. В Интернете любой желающий может посетить два сайта, непосредственно посвящённых творчеству Иэна Бэнкса: официальный и неофициальный, созданный поклонниками его таланта. Причём второй гораздо более показателен, так как отражает мнение обычного читателя. На этом сайте приводится полный перечень опубликованного писателем, поделенный на две рубрики: книги, написанные в жанре “science fiction” и все остальные, входящие в рубрику “non-genre”, т.е. созданные не в основном жанре. Важно, что, хотя количество книг “non-genre” превосходит количество созданных романистом фантастических произведений, автор библиографии основывает свою классификацию на принципе соответствия/несоответствия каждого произведения поэтике и проблематике именно фантастического романа. Всё это необходимо иметь в виду, приступая к чтению и к обсуждению “Шагов по стеклу”.
Однако российские издатели никак не отметили принадлежность большинства произведений Бэнкса к жанру, по сути, маргинальному. И напрасно. Произведение, опубликованное без указания своего специфического жанра, оказывается “в сложной ситуации», так как в какой-то мере обманывает ожидания читателей. По меткому высказыванию одного критика, “Шаги по стеклу” попали в положение почти комическое, совсем как мольеровский мещанин во дворянстве.
Текст романа в отличном переводе Елены Петровой сопровождён чрезвычайно учёными комментариями самой переводчицы и подборкой высказываний западных критиков. Сочтя репутацию хорошего писателя-фантаста недостаточной, российские издатели предпочли максимально “раздуть” литературную славу Бэнкса, поставив его практически на одну ступень с Шекспиром, Диккенсом, Достоевским, Сервантесом и Джойсом. Именно в качестве подтверждения справедливости этого сопоставления на обложке книги приводятся высказывания зарубежных рецензентов, самое яркое из которых принадлежит Джеку Салливану, обозревателю “The Times”: “Макабрический пир духа, щедро сдобренный инцестом, конспирологией и залихватским живописанием мук душевных и телесных…большая литература”. Я не берусь с уверенностью судить о том, насколько содержание романа соответствует такому эпитету, как “макабрический”, что же касается остальных характеристик, то поверивший им читатель будет, возможно, разочарован.
Что представляет собой этот роман? Композиционно он построен на параллельном развитии нескольких планов действия (любовно-реалистического, умозрительно-фантастического и …фантастического) и соответствующих им сюжетных линий. Сопоставление этих уровней слабо формирует единый сюжет – качество, допустимое для сборника рассказов или новелл, но весьма прискорбное для романа. Каждая из историй вполне могла бы существовать в виде отдельного произведения, ничуть не обеднив своим отсутствием две другие. Параллельное развитие в рамках одного художественного целого нескольких сюжетных линий предполагает обычно развязку, сводящую все нити повествования воедино. Однако ожидания тщетны, этого не происходит. Сюжетно роман распадается на три неубедительно связанные между собой истории.
Первая повествует о любви молодого художника Грэма Паркера, вторая – о дорожном рабочем Стивене Грауте, одержимом манией преследования и воображающем себя воином, отправленным на Землю, “чтобы прозябать здесь, в этой выгребной яме, которая звалась у них словом “жизнь”. Если действие первых двух историй разворачивается в Лондоне середины 80-х, то события третьей происходят в далёком будущем и на другой планете, куда сосланы великие воины Квисс и Аджайи. Они томятся в Замке и тщетно бьются над вопросом: “Что случится, если на пути неостановимой силы окажется несдвигаемый объект?”. Правильный ответ – единственное, но невыполнимое условие их освобождения. Жанровое родство историй Граута, Квисса и Аджайи нельзя не заметить: они созданы в рамках одной поэтики, с соблюдением основных принципов построения произведений в жанре фэнтези. Так, факт сумасшествия Граута вносит в произведение иррациональную стихию. Это иррациональное мировидение и есть основа фантастического в истории персонажа. И поэтому, хотя Стивен обретается в пространстве реального, а не волшебного Лондона, автор достигает фантастического эффекта, описывая действительность через неадекватное восприятие героя.
Мир, в котором томятся Квисс и Аджайи, абсолютно фантастичен и полностью построен по законам фэнтези: они живут в далёком будущем (“когда-то”), в загадочном замке, не имеющем даже точного названия (“где-то”): для Аджайи это — Замок Наследия, для Квисса – Замок Дверей. Он бесконечен, похож на лабиринт, и оттого до конца не познаваем; там не бывает ни дня, ни ночи — замок погружен в сумеречное состояние и населён странными существами, скрывающими свои лица. Все обитатели замка живут по особым правилам, которых никто не знает, кроме всемогущего сенешаля, но нарушать их строжайше запрещается. Выбраться из замка невозможно, и единственным местом, где его обитатели пытаются скрыться от повседневных забот, является подземелье, в котором находятся специальные устройства для путешествия во времени. Воспользовавшись ими, можно, скажем, забраться в голову какого-нибудь человека из далёкого прошлого с планеты Грязь (читай – Земля) и увидеть мир его глазами. Стены же замка, как оказывается, построены из книг, созданных когда-то жителями этой планеты.
Квартира Граута на Земле (то есть на планете Грязь) является копией замка в миниатюре: психопат увлекается чтением фэнтези, и его единственная комната заполнена книгами; они сложены стопками на полу, в результате чего квартира становится своеобразным лабиринтом с книжными стенами. Замок же является воплощением той реальности, которую Стивен воспринимает как настоящую, ту, откуда, как ему представляется, его сослали на Землю. И Граут, и Квисс, и Аджайи, как и подобает героям фэнтези, заняты поисками некоего Ключа к Выходу из той действительности, в которой они заключены. Их Квест, в соответствии с законами жанра, происходит не столько в географическом пространстве, тем более что воины будущего ограничены пределами Замка, сколько “в пространстве души”. Соединяя таким образом два фантастических пространства, Бэнкс устраивает фэнтезийное двоемирие.
Казалось бы, текст, в основе которого лежит сочетание элементов повествования реалистического и фантастического, — явление в современной литературе чрезвычайно распространённоё, и, например, поэтика постмодернизма, зиждущаяся всецело на принципе коллажа, оксюморонного, порой, соединения в рамках одного целого различных жанров, языков, текстов, стилей — тому подтверждение. Однако в романе существует не органичное переплетение характерных черт сразу нескольких художественных традиций, а нагромождение чужеродных друг другу элементов, а диалога между ними так и не происходит. Чем более очевидным становится единство жанровой природы фантастических частей, тем более инородной по отношению к ним ощущается история художника Грэма Паркера, созданная в границах реалистической эстетики, и являющаяся лучшей, на мой взгляд, частью романа.
Грэм спешит на свидание к своей возлюбленной, странной девушке по имени Сара Ффитч. Главы этой части носят названия улиц, по которым проходит герой: “Теобальдс-роуд”, “Роузбери-авеню”, “Пентон-стрит” и, наконец, “Хаф-Мун-Кресент”. Бэнкс использует ретроспективный метод изложения — продвигаясь по городу, герой постепенно вспоминает всю историю своих взаимоотношений с Сарой, с первой встречи, и, сам того не зная, приближается к последней. Писатель использует метафору дороги как воплощение жизненного пути героя, приём не новый, но обыгранный Бэнксом мастерски: за один день Паркер “проходит” столько, сколько герои романа-воспитания XVIII века “проходили” в течение всей жизни. Более того, с помощью этого же приёма автор добивается создания максимального напряжения интриги вплоть до финальных сцен романа: читатель знает только те факты, которые Грэм восстанавливает в памяти по пути к Саре, но художник не может вспомнить того, что ещё только ждёт его впереди, а сцена свидания конечно же — одна из финальных в романе.
Однако сам финал, в котором должны соединиться все сюжетные линии, Бэнксу не удался. Невозможно отделаться от впечатления, что автор устал “тянуть” цепь повествования, оказавшуюся для него непосильным бременем, и постарался как можно быстрее собрать все рассыпанные им части мозаики, приложив к ней в качестве объяснения получившегося “рисунка” главу с недвусмысленным названием “Истина и следствия”. В ней автор предлагает читателю как собственную интерпретацию произведения, так и собственную мировоззренческую позицию: “Вот это оно и есть, вот к чему всё сводится; вот вам цивилизация, миллиарды лет вашей эволюции – вот они: засаленные картинки для онанистов да гнилое звериное мясо. Секс и насилие в уменьшенном масштабе, как все наши типовые фантазии”. Подобные заявления в последней главе и настойчивость, с которой автор продолжает отождествлять название нашей планеты со словом “грязь”, не даёт возможности усомниться в том, о чём собственно был написан этот роман.
“Истина и следствия” — заключительное авторское морализаторство, не оставляющее недосказанности и провозглашающее диктатуру авторского голоса. Бэнкс до конца верен себе – он выдерживает «принцип инородности» каждой части по отношению к остальным: эта глава так же инородна по отношению ко всему тексту романа, как несоединимы между собой реальный и фантастический пласты повествования; она вступает в противоречие с поэтикой произведения в целом. Ведь предыдущие части были написаны с использованием основных приёмов постмодернизма: главные события романа освещались с нескольких точек зрения, что исключало доминирование какой бы то ни было версии. В книге содержатся многочисленные аллюзии на произведения как элитарной, так и массовой культуры: герои читают Кафку, исландские саги и бульварную газету “Сан”, смотрят телевизионные сериалы. Казалось бы, Бэнкс не чужд основным принципам постмодернистского повествования, но по прочтении последней главы складывается впечатление, что для писателя коллаж остаётся всего лишь формальным приёмом, в то время как за эстетической практикой постмодернизма стоит определённое мировоззрение, принципиально не приемлющее каких бы то ни было абсолютов и мнений, претендующих на исчерпывающее знание о мире.
“Шаги по стеклу” не самое убедительное доказательство принадлежности Бэнкса к “большой литературе”, — это утверждение английского критика остаётся всего лишь рекламным трюком.