Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2002
Переиздание критического наследия Владимира Вейдле (“Умирание искусства”. М., Республика, 2001), второе за последние годы, искушает потолковать о состоятельности или эфемерности литературных пророчеств. Дело в том, что трактат, давший заглавие всей книге, был напечатан еще в 1937-м, а по-французски, под заглавием “Пчелы Аристея”, даже годом раньше. Но для нас в советское время он оставался практически недоступным, как почти вся эмигрантская литература, и вышло так, что Вейдле мы читаем уже в совершенно ином контексте: идейном, эстетическом. Миновала целая художественная эпоха, смысл которой Вейдле пытался предугадать, размышляя о новых формах и творческих установках, которые были последним словом в литературе предвоенного времени. Теперь эти прогнозы несложно проверить реальными фактами, констатируя или прозорливость, или слепоту предсказателя.
В сопоставлении теоретических выкладок и свершившейся литературной истории есть свой резон, хотя заняться этим следует вовсе не с целью возвеличивания или, наоборот, компрометации Вейдле как критика. Его реноме уже давно никем не ставится под сомнение, хотя известность Вейдле на родине все еще не соответствует истинной значительности этой фигуры. По богатству познаний, дару внимательного восприятия и умению интерпретировать явления искусства прежде всего в философских аспектах критик Вейдле был настояшим европейцем, его можно сопоставить с самыми крупными авторитетами в тогдашней эстетической теории — с Ортегой, Элиотом. Этого не отнимут у Вейдле никакие перемены литературной моды.
Но все-таки он был человеком своего времени, и, по логике вещей, суждения, высказанные шестьдесят пять лет назад, теперь должны выглядеть устаревшими. Кое-где налет архаики и правда чувствуется; перечитывая Вейдле, иной раз видишь, до чего он далек от нынешних представлений и оценок. Это касается отдельных писательских репутаций, для него, по меньшей мере, проблематичных, а в наши дни сделавшихся бесспорными. Еще важнее, это относится к самому представлению о сущности, о назначении литературы, которое он отстаивал.
Вейдле не стыдился своего консерватизма, приверженности “несомненному и великому прошлому”, олицетворенному великими именами — для него прежде всего Пушкиным и Достоевским. Когда от этого прошлого отрекались или подвергали его модной сейчас деконструкции (Вейдле еще застал первые триумфы школы, возвестившей, что канонов не существует, поскольку любой текст можно совершенно по-разному прочесть, а значит, и оценить), он приходил в ужас, который ревнителям современных подходов, вероятно, покажется несколько комичным.
Искусство, в его понимании, оправдывало себя только при условии, что оно “проникнуто борьбой за возрождение чудесного, за отвоевание его у враждебных сил и в конечном счете за утверждение свободы человека вопреки наваждению исторического или биологического рока, грозящего отнять у него самое священное его право — творчество”. Вряд ли бы сегодня кто-нибудь решился сказать нечто подобное, не страшась насмешек и обвинений в косности, в отсутствии необходимой иронии, в пристрастии к неподобающей патетике.
Однако, если вдуматься, так ли уж очевидно, что кем-то из пришедших после Вейдле сформулированы более приемлемые и обоснованные мысли о том, для чего существует искусство? Ведь, собственно говоря, этот основной вопрос обычно даже и не обсуждается в эстетике последних десятилетий, очень искушенной, когда нужно объяснить законы, которым подчинена структура художественного текста, или авторскую стратегию, или принципы нарратологии, но редко озабоченной тем, что и структура, и стратегия, и принципы должны же чему-то служить, обладать неким аксиологическим смыслом. Если все-таки заходит речь о реальной или мнимой ценности произведения, почти всегда надо ожидать какого-то демарша, посредством которого эта проблема будет снята как несущественная: либо рассуждений о наступившем “конце истории”, когда все ценности относительны, либо попыток доказать, что строгих и надежных критериев эстетической оценки не существует по определению.
Для Вейдле они, разумеется, существовали, хотя он, непосредственный свидетель октябрьского переворота и двух мировых войн, тоже мог бы порассуждать о “конце истории”. И пожалуй, с большим основанием, чем изобретатель этого очень востребованного термина американский профессор Фрэсис Фукуяма, чья одноименная статья, напечатанная в 1989-м, наделала столько шума.
Вся драма, названная у Вейдле “умиранием творчества” в полном значении слова, как раз и проистекала из-за причин не только эстетического, но и внехудожественного свойства. Он считал, что история, окончательно развеяв иллюзии относительно присущих ей элементов разумности, “отравила самые родники искусства” и создала вполне реальную “угрозу культурного разложения”. Причем Вейдле тревожили главным образом не те приметы начавшегося разложения, о которых постоянно говорят сегодня, отмечая изобилие разного рода суррогатов литературы, агрессию поп-музыки или массовый успех коммерческого кинематографа. Вейдле видел суть кризиса в “остром перерождении не только внешних оболочек, но самих тканей”, из которых состоит искусство. Настоящее искусство или, во всяком случае, имеющее претензию выглядеть настоящим в отличие от тривиальных подделок.
Вот в чем это перерождение выразилось. Искусство, как его себе представлял Вейдле, есть “заново сотворенное живое бытие”, неразложимое “ни на какие рассудочные формулы и механически выделенные составные части”. Но если, не обольщаясь новизной оболочки, оценить ткань созданного современными художниками, выяснится, что как раз сотворенная жизнь там отсутствует. Есть достоверность свидетельства, мастерство анализа, эффектность композиции, превосходное владение изысканной и необычной стилистикой, словом, многочисленные доказательства, что художник в полной мере наделен “расчленяющим знанием”. Но говорить о “целостном прозрении и неделимой вере” уже не приходится. А без прозрения и без веры искусство гибнет.
Теперь такой вывод наверняка покажется слишком резко высказанным, а обеспокоенность Вейдле будет воспринята как не совсем обоснованная или даже напрасная. Ведь свои обобщения он вынес из знакомства с корифеями тогдашней литературы: Прустом, Томасом Манном, Музилем, Лоуренсом, Вирджинией Вулф. По прошествии шести с половиной десятилетий оптика восприятия их творчества переменилась. Вейдле писал о своих современниках и уже поэтому был свободен от пиетета. Сегодня они классики, чей опыт не только надлежит изучать. Порой приходится его вспомнить и как образец для новых писательских поколений, поскольку становится видно, что этими поколениями растрачен достаточно прочный запас той самой “целостности”, которую Вейдле, читая наиболее заметных европейских авторов своего времени, и впрямь напрасно находил утраченной едва ли не полностью.
В оценках этих авторов он несомненно бывал сверх меры пристрастен. Вернувшись сегодня к “Волшебной горе” или к музилевскому “Человеку без свойств”, навряд ли кто-то сочтет, что это, в сущности, не литература, а только документы, воссоздающие “распад германской мысли, германской жизни в преддверии войны и революции”, — ведь в обеих этих книгах, манновской в особенности, есть сложная, тонко нюансированная духовная проблематика. С дистанции времени Пруст отнюдь не кажется писателем, чья эпопея заставляет думать лишь о “распылении личности и разложении романа”. Личность, конечно, показана у Пруста совсем не так, как у Толстого, но невозможно не почувствовать, что “В поисках утраченного времени” — это новое знание о сокровенной жизни человека, а значит, и новое слово в литературе.
Толкования, предложенные Вейдле, не так трудно оспорить, когда дело идет о конкретных именах и произведениях. И появляется чувство, что зря он так настойчиво упрекал писателей своей эпохи за то, что у них формалистические системы потеснили творчество, поэтический вымысел ослаблен, а живое искусство подменила “эссенция искусства”.
Тем не менее, представляя себе все последующее, стоило бы воздержаться от запоздалой полемики и отдать должное точности, с какой Вейдле определил хотя бы одну из основных опасностей, подстерегавших даже значительных писателей в закончившемся — календарно, только календарно — столетии. Вейдле понимал ее как “усугубление литературности” в ущерб самой литературе, как навязывание ей “насильственной формулы”. Приведенные слова относятся к Вирджинии Вулф и Джойсу; применительно к ним обоим они требуют оговорок или, во всяком случае, должны быть уточнены. Но с самой тенденцией, которая состоит в том, что произведение оказывается литературой о литературе, ни о чем больше, приходилось сталкиваться слишком часто, чтобы не оценить по достоинству аналитический дар Вейдле, разглядевшего эту тенденцию еще в 1937 году.
С тех пор много раз менялись художественные приоритеты, возникли многочисленные новые веяния, прозвучали, приобретя громкий резонанс, еще более многочисленные новые имена. Но страсть к гипертрофированной литературности, угаданная Вейдле уже по ее первым симптомам, не только не прошла, а пожалуй, наоборот, усилилась. Вейдле предлагал заглянуть в душу обычного, непрофессионального читателя, который, открыв, к примеру, книжку Жана Жироду, чувствует себя так, словно он незваным гостем очутился в литературном кафе, где посвященные обсуждают тайны ремесла. Любопытно, какое впечатление вынес бы этот посторонний на пиру богов, доведись ему заглянуть, допустим, в именующиеся художественными тексты Мориса Бланшо, которые начали появляться лет через двадцать после книги Вейдле и появлялись вплоть до 80-х годов.
Одолев Жироду и (случай не такой уж вероятный) справившись с “Улиссом”, он гипотетически мог бы примириться с тем, что в этих текстах, само собой, нет ни сюжета, ни характеров, ни коллизий, ни смеха, ни драматизма, то есть отброшены все обветшавшие аксессуры повествования, которое предлагало некую картину мира, пытаясь создать ее средствами литературы. Но как ему освоиться с тем, что коллажи из идей, подчас весьма оргинальных, и опытов фрагментарного письма, для литературоведа, случается, занимательных (хотя лабораторных по своему характеру), преподносят не как философское эссе, не как манифест приверженца постструктурализма, а в качестве прозы? Ведь современнику Вейдле еще памятно, что литература — это не пересказ умозрительных концепций в беллетризированной форме и не изложение современной методологии гуманитарного знания, для ясности дающееся без головоломной терминологии. Что это совершенно особенный, даже уникальный способ постижения действительности и человека.
Бланшо упомянут не случайно, именно этому автору, у нас известному двумя своими сочинениями, причисленными к области литературы, — “Последний человек”, “Ожидание забвение” — передовая критика устами отца деконструкции Поля де Мана посулила самые большие шансы на грядущее величие. Бланшо уверенно называют не только писателем, а именно писателем нашего времени, выразившим его сокровенные художественные запросы и устремления. Немало — и почти всегда с восторгом — сказано о том, какой он виртуоз темного, трудного, абсолютно герметичного письма, с какой решительностью преодолевает “мертвящую привычку мимесиса”, который, по Аристотелю, есть воссоздание жизни в ее важнейших законах и свойствах (а по Достоевскому — проникновение “в глубины души человеческой”). Но остается без ответа — да и просто не возникает — вопрос, который старомодным Вейдле задан впрямую: для чего “живому человеку” такого рода самоупоенная литературность, эти “развоплощенные и потому бессильные слова”? Не оттого ли, что слова бессильны да и не ставят себе целью что бы то ни было выразить из его реального опыта, читатель, “живой человек”, так явно охладевает к литературе? Это видел уже Вейдле и объяснял причину: читатель чувствует, что перед ним не искусство, которое “расширено до мира”, а в лучшем случае некий полуфабрикат, где “мир сужен до искусства, приготовлен, препарирован, нужным образом окрашен”, чтобы ничто не мешало заняться проблемами модификации и совершенствования самого механизма творчества, словно для художника нет задачи более существенной и важной. И, осознав это, “живой человек” требует в книжной лавке мемуары, документальные повести, биографии, только не романы.
Нынешний “живой человек” поступает точно так же, однако некоторая перемена все-таки произошла. Вейдле подразумевал читателя, еще не до конца разуверившегося в литературе, не привыкшего к тому, что между текстом и реальностью за пределами текста отсутствуют опознаваемые связи и, мало того, такие связи старательно обрываются, если они все-таки возникнут каким-то непроизвольным образом. Теперь этот барьер между литературой и реальностью сделался настолько прочным, что стала считаться естественным положением вещей та аномалия, которую Вейдле зафиксировал шестьдесят пять лет назад: произведение оказывается лишь “свидетельством литературного сознания о самом себе”. Не так уж важно, что Кафка, к которому относится приведенное суждение Вейдле, требует, конечно, намного более взвешенной оценки. Существеннее другое: с ходом времени приобрела статус нормы странная ситуация, когда, по словам Вейдле, искусство подменено знанием о его возможностях, которое художник демонстрирует с уверенностью, что это и есть его истинное дело.
Как раз это занятие (и кажется, оно одно) увлекало в последние десятилетия творчества Натали Саррот, словно бы не ею в свое время были написаны “Золотые плоды” и “Детство”, произведения совсем иной творческой природы. Им же поглощен теперь Карлос Фуэнтес, и как-то странно вспоминать, что он ведь автор нескольких книг, для которых ключевым было понятие “чудесной реальности”, воссозданной латиноамериканскими писателями его поколения с исключительной художественной достоверностью и творческой новизной. Примеры нетрудно множить, но дело не в их количестве, а в том, какой климат стал чуть не самым обычным для современной западной литературы. В том, каков ее, цитируя Вейдле, “основной формирующий принцип”.
Усвоив, что это искусство говорит о самом себе, а не о мире, в котором оно существует, к нему — и в общем справедливо — начинают относиться в лучшем случае как к изощренной игре интеллекта. Как к “переодетой философии”, если воспользоваться определением Гессе. Или же, еще проще, как к бесцельному соположению структур и формул, которым, отгораживаясь от бытия, занимались в знаменитом романе того же Гессе подданные республики Касталия.
Но “Игра в бисер” принадлежит совершенно конкретной ситуации, когда подобное дистанцирование от социума являлось способом противодействия его безумию, а стало быть, формой самозащиты. Касталия у Гессе расположена “внутри структуры народа, мира, мировой истории”. Ее, эту структуру, крайне трудно, чаще всего просто невозможно распознать, знакомясь с текстами, которые стали своего рода фирменным знаком сегодняшней литературы. Может быть, это еще не умирание искусства в том почти неметафорическом значении, какое подразумевал Вейдле, выбирая заголовок для своей книги. Но трудно сомневаться, что болезнь опасна и что она прогрессирует.
Вейдле, впрочем, не считал положение безнадежным. Для него, человека твердых христианских убеждений, существовал выход: возрождение мира на началах веры, когда искусство, “блуждающее в бездорожии”, вспомнит о своей потерянной родине и “обретет оправдание в религии”. По-французски книга Вейдле называется “Пчелы Аристея”: напоминание о четвертой георгике Вергилия, где рассказано, как Аристей, повинный в гибели Эвридики, был наказан богами, которые послали смерть его пчелам, но после искупительной жертвы вернули их к жизни. Требовалась жертва и от искусства, чтобы оно воскресло.
Готовность искусства к такому пути сейчас еще намного более сомнительна, чем было во времена Вейдле. Впрочем, он и сам ощущал, что понадобятся другие способы, чтобы вызволить искусство из безвоздушного пространства, “извлечь из-под стеклянного колпака”, расплавить броню, “в которую оно облеклось ради своей защиты”. Какие именно способы — этого Вейдле не указал. Но кто бы решился? Довольно и того, что он не отказывал искусству в самой возможности повторить жребий Аристея — возможности куда более проблематичной через шестьдесят пять лет после выхода его книги.