Беседы с Матьё Гале. Перевод с французского Ю. Яхниной
М А Р Г Е Р И Т Ю Р С Е Н А Р
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 8, 2001
Маргерит Юрсенар
С открытыми глазами
Беседы с Матьё Гале
Главы из книги
Перевод с французского Ю.Яхниной
Стихи и планы
Матьё Гале. Несмотря на культуру, которую скорее можно назвать философской, вы, как, впрочем, многие романисты, начали свой путь в литературе со стихов. В 1922 году вы опубликовали небольшое произведение — немногие могут похвастаться, что читали его. Называлось оно “Сад химер”. Что это такое?
Маргерит Юрсенар. Ничто… Я написала его в 1919 году, мне было тогда шестнадцать лет; это небольшая поэма. “очень претенциозная, очень растянутая и очень скучная” — я цитирую, по-моему, дословно рецензию, которую написал на нее достойный и учтивый человек, немного вычурный, но изящный и очень модный в ту пору писатель, Жан-Луи Водуайе. Он не ошибся в оценке. Это небольшая поэма об Икаре, который рассматривается в ней не как предтеча авиаторов, но как символ стремления к абсолюту. Замысел, как видите, довольно амбициозный. В строе поэмы очень заметно влияние Виктора Гюго, заметно настолько, что можно говорить едва ли не о плагиате; лучшим в этом маленьком томике был эпиграф — две прекрасные строки Депорта
:Он к небу был влеком, он погребен был в море,
Нет лучше жребия, гробницы лучше нет.
То, что шестнадцатилетняя девушка выбрала эти строки, достойно похвалы. Все остальное ничего не стоит: это мечтания Икара. Впрочем, одна сцена недурна и довольно трогательна — сцена, в которой Дедал беседует со смертью; это первый у меня портрет старика.
— Что побудило вас выбрать именно этот сюжет?
— Может быть, “Икар” Брейгеля, хотя в ту пору я вряд ли так уж хорошо была знакома с этой картиной; знаю только, что воображала Икара своим ровесником, не влюбленным в авиацию, но ошалевшим от обожания Солнца, к которому он хотел приблизиться. Мой отец щедро заплатил три тысячи тогдашних франков, чтобы опубликовать этот томик в издательстве “Перрен”. За счет автора. Вслед за этой книгой появилась, другая — “Боги не умерли”, маленький сборник поэм, еще более слабых, потому что написанных еще раньше, — воистину школярское подражательство.
В этой книге можно обнаружить понемногу от каждого из поэтов конца Х
IХ века. Конечно, ремеслу надо учиться, но музыкант играет гаммы у себя дома, досаждая этим только своей семье, а молодой писатель, увы, иногда спешит опубликоваться… Думаю, было бы лучше, если бы я выбросила свои первые произведения в мусорную корзину. Оговоривши это, должна сказать, что часто возвращалась к прежним своим сюжетам, и многие поэмы в сборнике “Великодушие Алкиппы”, который появился в1956 году, основаны на тех же темах. Стало быть, эти темы меня интересовали. Здесь уже фигурировала “Вилла Адриана”, но все это было плохо и наивно “литературно”, как почти все скороспелые опыты юнцов, слишком торопящихся писать.— Каким в эту пору вы представляли себе свое будущее?
— Я никак его не представляла, но у меня было ощущение, что я являю собой нечто важное, потому что я существую . Помню, когда мне было, наверно, лет восемь — я пытаюсь восстановить дату по воспоминаниям об одежде, об обстановке, меня окружавшей, — я посмотрела в зеркало и сказала себе: “ Это я, я существую, я — нечто важное, а эти люди об этом не подозревают”. Под “этими людьми” я подразумевала всех, все мое окружение. Странная уверенность, ведь ребенком я была скорее робкой, робкой от природы, такой, каким я описала Алексиса; и от этой уверенности, по-моему, что-то осталось и по сей день: уверенность, что я представляю собой нечто. Ну и, конечно, была смутная мечта о славе в духе Х
VII века. Но даже опубликовав два упомянутых томика, я не представляла себе, что это будет за “слава” и какими путями я ее добьюсь. Да это и не имело для меня большого значения.Почти все писатели начинают или начинали со стихов. Это естественно, Потому что ритм и поддерживает, и оказывает сопротивление. В стихах есть элемент пения. Есть элемент игры, повтора, это облегчает сочинительство. Проза — это океан, в котором очень легко утонуть.
— Вы именно тогда и придумали свой литературный псевдоним?
— Это была наша с отцом игра. Мы забавлялись, примеривая, что можно сочинить с помощью нескольких букв нашей фамилии. Поскольку именно отец сделал мне своеобразный рождественский подарок, дав возможность опубликовать поэму об Икаре, он меня и спросил :”Может, ты предпочитаешь напечатать ее под псевдонимом?” Я ответила: ”Да, конечно”. Во-первых, псевдоним отдаляет тебя от семейной традиции, если таковая имеется, или во всяком случае, избавляет от семейных пут — ты свободен. Само собой, отец был совершенно со мной согласен. И вот мы стали искать, мы развлекались, составляя анаграммы из фамилии Креянкур, и, проведя очень приятный вечер за этим занятием — переставлением на листке бумаги слов и букв, набрели на фамилию Юрсенар. Я очень люблю игрек, это прекрасная буква. Луис Повелс и Джулио Эвола скажут вам, что для скандинавов или кельтов в ней заключено множество понятий, это, например, перекресток дорог или дерево, потому что буква “Y” прежде всего похожа на дерево с раскинутыми ветвями. Вот мы и сказали себе: Что ж, отлично. Пусть будет Юрсенар”. И этот псевдоним я в конце концов сохранила,
пронеся его через множество превратностей судьбы. Он даже стал моим официальным гражданским именем. Видите, как велик во всем этом элемент игры!— А поменять имя вы не собирались?
— Нет, потому что имя это слишком — я сама. Не знаю почему, но человеку очень трудно представить себя с другим именем. Может быть, потому что в детстве он слишком часто слышал именно это имя. А фамилию в общем начинаешь писать, только достигнув возраста чеков и официальных бумаг.
Имя Маргерит мне нравится; это название цветка, и заимствовано оно через греков из староперсидского, на котором оно означает “жемчужина”. Это мистическое имя. Но мне его дали, как я об этом рассказала в книге воспоминаний “Блаженной памяти”, потому что старую немку-гувернантку моей матери звали Гретхен, Маргарита. Так что своим именем я обязана этой старой женщине, весьма добродетельной и довольно несносной. Мне оно нравится, потому что не принадлежит никакой эпохе и никакому классу. Так звали королев, но и крестьянок. Мне было бы досадно, если бы меня звали, например, Шанталь; это имя святой, но в то же время от него слишком веет Шестнадцатым округом .
— Но каков бы ни был ваш псевдоним, я вижу, что мифы и античность интересовали вас с самого начала.
— Я встретилась с ними с той минуты, как начала изучать латынь и греческий. И к тому же мне выпала удача очень рано начать путешествовать и открыть античность на ее земле… В восемнадцать лет… нет, раньше, в шестнадцать, я увидела римские развалины Прованса, поскольку мы жили на юге, увидела, в частности, арены Фрежюса, Арль, Алисканы. А с восемнадцати лет Италию.
— Это стало для вас шоком?
— Шоком? Нет. Но мне показалось, что это прекрасно, и я знаю, что именно показалось мне прекрасным — прежде всего развалины, ощущение времени, которое прошло и которое позволяет оценивать события прошлого, в какой-то мере дав им отстояться. Я очень рано и очень остро почувствовала, что каждый период, каждый образ времени похож на своего рода облако, которое возникает, принимает различные очертания, образует некие скопления
, а они вытягиваются, распадаются, и их больше уже никогда не увидеть. В следующий раз скопления будут другими, не похожими на предыдущие. Я часто задавала себе вопрос: как бы мы воспринимали Парфенон, если бы увидели его таким, каким его знали греки, в блеске красок и золота? И разве не был бы великолепен собор Святого Петра в развалинах, тогда как теперь в своем золоченом величии собор просто подавляет? Да, мне все это показалось прекрасным. А шока не было, нет.— И все же, казалось бы, тот, кто приехал с Севера, из совершенно другой страны, мог пережить шок.
— Да, но, наверное, все уже было заложено в моих генах, а может, произошло какое-то взаимодействие, сказалось какое-то унаследованное от предков знакомство с античностью, а может, все дело в гуманистической традиции. Во всяком случае, в минувшие века очень многие северяне ездили в Италию. Туда всегда стремились музыканты, такие как Ролан де Ласюс, многие фламандские и голландские художники, например Рубенс и Ван Дейк. Но в ту пору я ничего о них не знала. Все определил случай. С таким же успехом я могла поехать в Испанию. И едва не оказалась в Индии, потому что мой злополучный “Сад химер”, мой Икар, как ни странно, понравился писателю, которым я восхищалась. То ли я сама, то ли кто-то еще послал поэму Рабиндранату Тагору, и Тагор прислал мне прекрасное дружеское письмо, приглашая приехать в Индию в его университет Сантиникетан. Но в ту пору семнадцатилетняя девушка не могла, оставив семью, одна уехать в Индию. И еще не настало время автобусов с хиппи, катящими в Непал. Однако я всегда очень глубоко ощущаю, что каждый, даже самый ничтожный поступок, открывает и закрывает какую-либо дверь, так что я порой сожалела о несостоявшейся поездке. Произошли бы другие события, мне выпало бы жить среди других людей.
Пришла бы я к тому же самому итогу или к другому? Кто знает…— Но так или иначе, именно в это время вы задумали то, что вы называете вашими “планами, рожденными на двадцатом году”.
— Был уже “Адриан”; и в том, что я назвала “Водоворот”, был “Философский камень”. Я лелеяла честолюбивые замыслы — создавать большие произведения. Я написала несколько законченных вариантов “Адриана” — одни в стиле исторических романов, другие были своего рода диалогами в духе Гобино. К счастью, все это ушло в мусорную корзину. Что касается “Водоворота”, здесь я пошла дальше, доведя текст почти до публикации, то есть я написала длинные наброски романа, который должен был охватить многие эпохи. Роман стал бы одновременно “Северными архивами” и “Философским камнем”, значительную
роль в нем должны были играть многочисленные вымышленные персонажи, в которых я хотела представить вершинные возможности человечества. Но когда в двадцать восемь лет я перечитала этот набросок, я поняла, что он никуда не годится, в нем огромные лакуны , а я не могу их заполнить. Для этого я недостаточно хорошо знала историю. Тогда, искромсав текст, я вычленила из него три новеллы, которые появились в 1934 году, — это был сборник “Упряжкой правит смерть”.Первый текст — “В манере Дюрера” (каждой новелле я дала свое название) и в самом деле стал отправной точкой для “Философского камня”. В первых страницах романа еще угадывается старая новелла: здесь есть бунт рабочих, а из двух последних страниц новеллы проросли триста последних страниц романа. Остались еще три текста, которые я недавно переработала.
— Под какими названиями они появятся?
— Первый текст назывался “В манере Греко” — это история инцеста, которая теперь будет называться “Аnna Soror”. В ней я изменила немногое, да и менять было невозможно — тема слишком проста. Я только добавила несколько подробностей и смягчила сухость некоторых диалогов. Вот и все. Что касается второго текста, то, когда я просмотрела вариант 1934 года, он показался мне слишком расплывчатым, плоским, невнятным, бледным. И я решила
, что надо написать новый рассказ на тот же сюжет. Я переделала текст, сейчас я завершаю работу. Мне осталось дописать несколько страниц. Теперь новелла называется “Как текучая вода”, потому что жизнь проходит и герой новеллы, бедняк, человек почти совсем необразованный, но с тонкой душой, который никогда не соблазняется мнимостями и общими местами, предоставляет жизни идти своим чередом. Как и в первом моем раннем наброске, мой герой — голландский рабочий, но теперь я лучше знаю и жизнь голландских рабочих, и Голландию, и жизнь вообще. Вся книга будет называться теперь “Как текучая вода”. Завершит сборник маленькая, всего несколько страниц, визионерская новелла “Прекрасное утро”, в которой ребенку грезится его будущая жизнь.— В какое именно время строили вы эти грандиозные юношеские планы и что побудило вас отказаться от намерения довести их до конца?
— Теперь я уже не очень хорошо это помню. Любопытно вот что (это я могу сказать, никто меня не опровергнет, потому что тексты, о которых идет речь, читала я одна): диалоги первой версии романа об Адриане в стиле Гобино были вовсе недурны; погруженные в эпоху, они в то же время как бы смотрели на нее со стороны . Из этого могла получиться книга. Почему я выбросила черновики, не знаю. Наверное, чувствовала, что далека от правды фактов, что Адриан — это нечто иное, что есть границы правдоподобия, которые не следует переступать.
Почему? В самом деле, в чем тут причина — просто совестно за наш ум, — но ведь стоит удалиться от определенной реальности, хотя бы вот от того факта, что на этом столе стоит стакан, и у тебя может измениться весь строй твоих представлений и даже сам характер взгляда. Это чувствовали некоторые художники. Да, тесная связь с реальностью — это нечто такое, что я считаю безоговорочно, почти мистически существенным. В каком-то почти психологическом смысле правда, насколько мы можем к ней приблизиться, зависит от того, остались ли мы верны реальности, — так Ницше говорил о том, что нужно оставаться верным земле. Мне необходимо было долго изучать Адриана, чтобы знать, при каких обстоятельствах он посетил Испанию, какие юридические решения принимал, какими болезнями болел, кто были его любимые поэты. Из всего этого и возникает призрак.
Видите ли, о ком бы ни шла речь — о людях, нас окружающих, реальных людях, живших в прошлом, или о вымышленных персонажах, все происходит так, как если бы мы подлежали контролю не только наших мыслей и наших чувств, как и сами те реальные или вымышленные лица, но еще и контролю своего рода симпатической системы, какого-то сродства, которое погружает нас в область чувственных ощущений или, вернее, создает контакт.
Я понимаю, что затрагиваю необъяснимое, когда утверждаю: реальность, понятие само по себе столь зыбкое, и максимально возможное знание описываемых людей — вот наша точка соприкосновения, наш подъездной путь к тому, что выходит за рамки реальности. Когда мы отступаем от некоторых простейших реалий, мы впадаем в риторику или в мертвый интеллектуализм.
В ранней юности я не могла это отчетливо сознавать, но в общем я это предощущала. А кроме того, наверно, был ряд событий в моей личной жизни, перемена мест, перемена обстоятельств, что и привело к тому, что я отказалась от своих первых больших литературных замыслов, в которые еще не умела вложить достаточно реального.
— Но эта реальность, так ли уж она важна для романистки?
— Невероятно важна — как для автора трагедий и для эпического поэта, так и для романиста, который всего лишь их современный наследник. Ему нужно верить в то, что он пишет. Во всяком случае, важнейшие открытия, которые я сделала в отношении своих персонажей, возникли благодаря некоторым реальным подробностям, некоторым контактам, некоторым происшествиям, некоторым предметам.
Например, в отношении Адриана это были какие-то малоизвестные сведения, почерпнутые из почти совсем не изученных документов, где точно указывалось, что Адриан в такой-то день в шесть часов утра находился в таком-то месте в Египте. И на этой основе возникал целый день из жизни императора.
— Но зачем было сжигать все эти первые варианты?
— Самый верный способ избавиться от чего-то неудавшегося — это его уничтожить. Первый “Адриан” тяготел к мистической, ритуальной Греции. В маленьком сборнике моих поэм “Великодушие Алкиппы”, как и в моих переводах греческих поэтов, есть фрагменты стихов, которые я ввела в эти тексты, чтобы создать мгновения ритмизованных пауз. Так, например, в “Короне и лире” есть поэма, которую я в молодые годы вкладывала в уста Антиноя или старика Хабриаса, приобщившего Антиноя к орфическим таинствам. Это “Поэма, найденная в гробнице участника орфических мистерий ” — “К порогу черных врат”… Я поняла, что первый вариант романа, отчасти соответствуя действительности, потому что Адриан посещал философов более или менее мистического толка и своих современников-ясновидцев, оказался скорее поэтическим, нежели историческим, и от меня ускользнули целые пласты образа Адриана. Например, Адриан — правитель. И я отступилась от своего замысла.
В отношении другой книги, “Зенона”, я тоже почувствовала, что мне не хватает зрелости, что я слишком многого не знаю. Вехи были расставлены, но в моем знании истории и в моем знании жизни были огромные пробелы. Когда речь идет о книге, надо уметь ждать.
— Вы написали где-то, что в наше время всегда попадаешь “в колею романа” и что этого нельзя избежать. Почему? Почему надо писать роман, а не трактат и не историческое исследование?
— Потому что я хотела представить определенный угол зрения, определенный образ мира, некую картину удела человеческого, которую можно дать только через человека или через людей. На мой взгляд, История дарует нам огромную свободу, показывая нашим современникам, что то, что представляется им уникальным, свойственно ритму удела человеческого, а решения, которые они принимают или не принимают, можно сопоставить с другими решениями, которые принимались другими в других местах.
В то же время я с недоверием отношусь к исторической науке, которая систематизирует, которая становится личной интерпретацией, либо не признаваясь в этом, либо, наоборот, агрессивно выпячивая какую-нибудь теорию, объявляемую истиной, хотя и сама истина преходяща. Историк скрывает от нас свои исходные позиции, как личные, так и идеологические, которые маскируют друг друга. Они, однако, у него есть: вот этот историк — буржуа Х
IХ века, а этот — немецкий милитарист, которого восхищает римский империализм; а этот марксист, который в прошлом повсюду видит либо коммунизм, либо его отсутствие. Историком властвуют теории, хотя сам он подчас этого не замечает. Но когда ты предоставляешь говорить персонажу от его собственного имени, как в случае Адриана, или когда ты говоришь за Зенона в форме косвенной речи более или менее в духе времени, а на самом деле это монолог в третьем лице единственного числа, — ты ставишь себя на место того человека, которого ты воскрешаешь, и тогда оказываешься перед лицом единственной реальности — реальности этого человека, в это мгновение, в этом месте. И таким обходным путем лучше всего выражаешь и человеческое, и универсальное.— Ваши повествования часто замкнуты в определенную рамку -письма, монолога: прием очень редкий в современном романе. Почему вы к нему прибегаете?
— Потому что рамка продиктована самим произведением, потому что сюжет не держится вне этой рамки. Я говорила об этом в связи с “Последним выстрелом”, но это касается всего. “Воспоминания Адриана” могли быть написаны только в совершенно определенный исторический момент, когда дела шли уже относительно плохо, когда что-то уже износилось — износ античного мира очень ощутим в этом романе — и в то же время когда еще можно было надеяться, что существование этого мира продлится. На пятьдесят лет позже было бы уже слишком поздно, на пятьдесят лет раньше — слишком рано: в хрупкости этого мира себе не отдавали бы отчета. И снова, именно в силу этих точных данных, мы можем извлечь из определенного периода прошлого полезные для нас уроки, хотя персонаж романа в этом письме или в этом монологе говорит как будто только от собственного имени.
“Алексис”
Матьё Гале
. Вы начали свою карьеру писательницы, или, скажем прозаика, произведением историческим, тем самым “Пиндаром”, которого вы сегодня отвергаете.Маргерит Юрсенар. Назовем “Пиндара” скорее литературной биографией; произведение это было исключительно и наивно коммерческим. В ту пору многие писали романизированные биографии. Я подумала: “Я знаю греческий, почему бы не написать о греческом поэте?” Моду ввел Андре Моруа, который преуспел в этом литературном жанре, причем с возрастом писал все лучше и лучше, все меньше романизируя биографические факты. Мне очень нравятся его последние произведения, в частности “Бальзак”, но мне было далеко до подобных высот. Я выбрала сюжетом Пиндара, не задумываясь о том, что мне понадобилось бы двадцать лет размышлений и исследований, чтобы понять, каким мог быть образ мира в представлении такого человека, как Пиндар.
— Но как после этого исторического зигзага вы пришли к написанию “Алексиса”?
— А как вы можете задавать подобный вопрос? Мне было двадцать четыре года; я уже начала настолько познавать то, что называют “жизнью”, чтобы заинтересоваться современным бытием. Алексис — это был человек, которого я знала и любила, но я хотела описать его, слегка отстранив, и для этого поместила его в немного иную эпоху, на двадцать лет назад, в эпоху, отделенную от нас рвом войны 1914 года. Это было необходимо, чтобы лучше увидеть, чтобы оторвать его от слишком живых, недавних впечатлений. И еще потому, что сиюминутное мгновение всегда так ограниченно, это мгновение, в котором мы сейчас находимся, вы и я, беседующие в этой комнате, — вот и все. Это уже не то мгновение, когда вы сегодня утром пришли сюда. И вот это сиюминутное мгновение, такое короткое, в то же время необычайно емко и богато координатами, которые от нас ускользают, и только отстраненность позволяет нам определить некоторые из них.
Мне кажется, я это сознавала всегда. Я всегда очень недоверчиво относилась ко всему, что актуально — в литературе, в искусстве, в жизни. Во всяком случае, к тому, что считается актуальным и что очень часто оказывается всего лишь самым поверхностным слоем явлений.
— Вообще это довольно распространенный в классической литературе прием — отодвигать повествование во времени.
— Во времени, а также в пространстве — перенести его “в отдаленье”, как говорил Расин по поводу “Баязета”. Чтобы лучше видеть, чтобы поместить объектив туда, откуда открывается наилучший обзор.
— Но парадоксальным образом из всех ваших сочинений этот роман, быть может, более всего привязан ко времени своего создания. На нем “печать эпохи”. В нем чувствуется дух Андре Жида.
— В гораздо меньшей степени, чем это считали. Скорее дух Рильке; к этому я еще вернусь. В романе рассказывалась история молодого человека, который, прожив два года с женой и покидая ее, объясняет ей причины своего ухода. Эта “интимная” книга была как бы реакцией на мои предшествующие грандиозные замыслы. И кроме того, контрастировала с “Пиндаром”, который прямолинейно отвечал духу времени, почти укладываясь в жанр романизированной биографии. Я впервые попыталась сосредоточиться на повествовании, ограниченном очень тесными рамками, но при этом углубиться, насколько могла, в психологию героя. Да, конечно, Жида вспоминали из-за сюжета, из-за того, что герой — гомосексуалист (если настаивать на этом слове), который любит свою жену, но несмотря на это уходит от нее. О гомосексуальности (я считаю этот термин крайне неудачным) с тех пор написано очень много; и все же я и теперь довольна тем, как разработала сюжет, потому что он полностью соответствует строю чувств этого персонажа. Причем персонажа не только в его тогдашней разновидности; это подтверждает огромное количество полученных мной писем, в том числе анонимных. Конечно, можно было сказать еще многое, и сказать откровеннее, но тогда это говорил бы не Алексис.
— На мысль об Андре Жиде наводило и название “Алексис, или Рассуждение о тщетной борьбе”, которое напоминает “Рассуждение о тщете желаний”.
— Да, это шло от Андре Жида, так называлось раннее, довольно слабое произведение Жида, но название поразило мое воображение. Однако в действительности на мой роман гораздо больше повлиял другой автор — Рильке, которого я открыла для себя в эти годы. То был Рильке “Мальте Лаурита Бригге”, но еще не совсем Рильке “Дуинских элегий”, хотя отчасти чувствовался уже и он. Сама интонация Алексиса, его угрызения не по какому-то конкретному поводу, а вообще; религиозность Алексиса, своеобразная любовь ко всему живому и к неодушевленным предметам, все это куда ближе именно Рильке. Весь этот период я чувствовала огромную близость к Рильке. Но к Жиду меня безусловно приближало повествование “во французском духе” — в ту пору такого рода повествование для нас олицетворял Жид. В подобных случаях всегда думали о нем. На мой взгляд, Жид показал молодым писателям того времени, что эту форму (а она казалась устаревшей, относящейся к эпохе “Адольфа” и даже “Принцессы Клевской”) можно использовать и она еще способна что-то дать, — в этом большая заслуга Жида.
— Может быть, это сознание давало вам определенную уверенность, в частности, при выборе стиля, отполированного, холодного.
— Я не считаю стиль “Алексиса” холодным — он трепетный. Несколько месяцев тому назад я прочла объемистую диссертацию одного ученого профессора, который исследует вот это сбивчивое движение в стиле “Алексиса”. Своим анализом профессор доказывает, что стиль романа состоит из постоянных колебаний, готовности отступить, это почти что бормотанье; такой стиль появляется вновь в другом моем небольшом и значительно менее известном тексте “Диалог в трясине”. Обманутый муж говорит точно так же: “Я ревную, я ревновал или почти ревновал, во всяком случае, мне кажется, я помню, что ревновал”. Здесь чувствуется манера осваивать происходящее ощупью.
— Но почему вы выбрали для литературного дебюта тему, которую сами назвали “запретной”?
— А вот это мне было совершенно безразлично.
— Однако в связи с “Алексисом” вы написали, что “мир плотской реальности огражден запретами, из которых самые опасные — это, пожалуй, запреты языковые”. Что вы хотели этим сказать?
— Я и вправду написала это, но спустя двадцать лет, в ту пору, когда я глубже обдумала те взгляды, которые имеют или полагают, что имеют, на этот счет другие. Обратите внимание, когда мы говорим о сексуальных проблемах, мы пользуемся теперь фрейдистским или постфрейдистским жаргоном. То есть опять придаем реальности заданное направление, отводим ее в русло слов, которые считаем необходимым употреблять, потому что их употребляет наше окружение. Но в какой мере они соответствуют реальности, не искажают ли они ее, не скрывают ли? Мы даже не задаем себе такого вопроса.
Мне кажется, что я, хоть и не задумывалась над этим, справилась с проблемой языка двадцатичетырехлетнего Алексиса. Благодаря ряду неслыханных удач я нашла решения не скажу легкие, но правдоподобные. Этот трепетный, колеблющийся язык оправдывала психологическая неустойчивость героя; к тому же повествование кончается, когда Алексису всего двадцать четыре года; проблемы, которые перед ним встают, на самом деле — лишь начатки проблем. Что произошло бы с ним в сорок лет? В мою задачу не входило дать ответ на этот вопрос; будущее Алексиса меня не занимало, и я не обязана была принимать во внимание изменения, какие могли с ним произойти. Впрочем, я и не задумывалась над этим — ведь мне было столько же лет, сколько ему. Я смутно различала, а вероятно, и вовсе не различала, что может ждать в будущем моего героя.
— А не хотелось ли вам встать на точку зрения жены Алексиса Моники?
— Мне очень часто хотелось это сделать, но я была связана избранными мной рамками. Для того чтобы история Моники ввела новый элемент, а не растворилась в истории Алексиса со свойственной любви готовностью все принять, надо было показать более поздний период их жизни, скажем, десять или даже двадцать лет спустя, то время, когда, по-прежнему любя его, Моника начинает его судить, а может быть, судить и самое себя. Но история Алексиса была отнесена мной ко времени уже минувшему, а то, что пережила я сама, произошло в 1928 году. Романной Монике в 1930 году было бы сорок лет, она была бы гораздо старше меня; мы оказались между двумя эпохами. Мне часто хотелось написать роман “Моника”, порой хочется и сейчас, но проблема сместилась бы настолько, что книга уже не была бы “парной” “Алексису”.
Прежде всего проблема чувственности не занимала бы уже такого важного места. С “Алексисом”, по-моему, происходит то, что происходит всегда с книгами, которые живут долго. Вот, например, недавно я прочла “Дневник” Сефериса, греческого поэта, который отмечает, что в стихах одного из властителей дум его поколения, Кавафиса, именно чувственная сторона восхищала или возмущала всех в ту эпоху, когда эти стихи появились. Это отчасти верно, как я теперь вижу, и в отношении первых переводов Кавафиса, которые были сделаны мной и другими переводчиками и начали теперь находить читателей во Франции. Люди обращают внимание именно на эту проблему. В то время как в Греции, по словам Сефериса, о ней теперь уже и речи нет. Это немного напоминает то, что было с Бодлером; когда он опубликовал “Цветы зла”, все толковали о процессе, о “запрещенных стихах”. Сегодня тот, кто вздумал бы заострять внимание на этих подробностях, выглядел бы глупцом; теперь все чувствуют гениальность Бодлера — и только. Таким же дураком выглядел бы тот, кто, подобно судьям и адвокатам ХIХ века, стал бы рассматривать “Госпожу Бовари” только под углом зрения того, как в ней изображен адюльтер.
Нечто подобное должно было бы произойти и с “Алексисом”: проблема, которая осталась бы, — это проблема рождения музыканта или поэта, существа, которое использует всё, что в нем заложено, все присущие именно ему чувственные основы, и отвергает, хотя бы на короткое время, то, что ему чуждо, чтобы подняться до уровня своей художнической судьбы. Это могло бы стать также поэмой о череде уходов и возвращений, периодов, когда Алексис вновь соединяется с Моникой и снова от нее уходит.
— Это, кстати, одна из редких книг, которую вы никогда не пытались переписать.
— Потому что “Алексис” казался мне самодостаточным. Я переписывала только те произведения, которые считала по тем или иным причинам неудавшимися или неполными. “Мемуары Адриана” я переписала, потому что была недовольна первыми набросками. Я переписала начало книги “Упряжкой правит смерть”, использовав ее впоследствии как фермент для будущего “Философского камня”, потому что видела: у меня не получилось ничего стоящего. Я переписала “Динарий мечты”, потому что сочла свой протест против описанного в этом произведении периода итальянской истории не столько глубоким, сколько формальным. Ужас не сразу проник в глубину моей души. В общем, вот и все, что я переписала, не считая двух новелл, о которых я упоминала и которые переделала по тем же причинам.
Но очень многие книги, такие как “Алексис”, “Последний выстрел”, “Огни”, я не перерабатывала никогда, потому что считала: в них мне удалось сказать все, что должно было быть сказано. Дальше идти я не могу. Я думала также о том, чтобы написать продолжение “Последнего выстрела” — речь в нем шла бы о жизни постаревшего Эрика, точно так же как в романе “Моника” речь шла бы о дальнейшей жизни Алексиса. Но в обоих этих случаях, а также в некоторых других “продолжениях”, которые я мысленно рисовала для “Динария мечты”, это так тесно переплелось бы с другими проблемами нашего времени, что стало бы чем-то совершенно иным, не имеющим отношения к первым книгам. Это означало взвалить себе на плечи целый мир. Впрочем, если буду жива, может, я это однажды сделаю.
— Но откуда у вас была уверенность, что в книгах, которые вы не перерабатывали, вам удалось “сказать все, что должно было быть сказано” ?
— Я все больше и больше отдавала себе отчет в том, что лучший способ познать человека это опять-таки вслушаться в его голос, понять песнь, из которой он сотворен. Есть голос Адриана, есть голос Зенона, спутать их невозможно. Речь идет об определенном тоне, определенной манере выражаться, устанавливать связь того, кто говорит, с тем, к кому он обращается. Так Зенон говорит с Анри-Максимилианом или с приором или Адриан обращается к нам через века.
Надо постараться услышать, заставить умолкнуть в самой себе все, чтобы услышать, что мог в тех или иных обстоятельствах сказать Адриан или Зенон. Никогда не вкладывать в них ничего от себя самой, разве только неосознанно, питая эти существа своей субстанцией, как если бы ты питала их своей плотью, но это совсем не то же самое, что питать их своей ничтожной личностью, маниями, из которых состоим все мы.
Алексиса я услышала без труда. Помню, что писала этот роман в тяжелых для меня обстоятельствах, но при этом перо или, вернее, пишущая машинка влекла меня за собой, и я писала, ничего не исправляя, в каком-то гостиничном номере, в те редкие минуты, когда мне удавалось урвать время для самой себя. Впрочем, я и теперь работаю только тогда, когда у меня есть свободное время. Вы видели дом, в котором я живу, — дверь в него всегда открыта. Я описываю смерть Зенона, а в это время приходит садовник или слесарь и говорит: “Мне бы хотелось посоветоваться с вами о том или о сем”, — и я отвечаю: “Что ж, отлично, заходите, пропустим по стаканчику”. Или: “Ну и стужа сегодня на дворе…” Потом он уходит, а я вновь возвращаюсь к смерти Зенона. Но все это время Зенон продолжал умирать.
— Написав “Алексиса”, почувствовали ли вы, что это начало вашего писательского творчества, что вы нашли свой путь и свой голос?
— Не думаю. И уж конечно не “мой голос” во всем его диапазоне. А только голос “Алексиса”. Закончив рукопись, я сказала себе: “Надо ее опубликовать”. Но в ту пору как раз умер мой отец, и, понятное дело, у меня провал в памяти, других подробностей я не помню. Впрочем, отец успел прочитать рукопись. Он ничего мне не сказал, но потом я нашла маленькую записку, вложенную в последнюю книгу, которую читал перед кончиной, — то была переписка Алена-Фурнье с Жаком Ривьером. На маленьком клочке бумаги отец написал: “Я никогда не читал ничего более прозрачного, чем ▒Алексис
’”. Вы сами понимаете, как я была счастлива! В этих последних словах сказалась вся наша дружба с отцом, все наше взаимопонимание.Но вот после этого провал; больше я ничего не помню, помню только, что почти сразу послала “Алексиса” издателю. Сначала тому (имен называть не будем), который отверг рукопись, потом другим, которых я ценила, потому что они основали новое, молодое издательство “Сан-Парей”, опубликовавшее несколько книг, которые меня заинтересовали; это были Рене Ильсом и Мартен Шоффье. Они сразу приняли рукопись — это было ее второе странствие.
—
Вы очень обрадовались?— Да, конечно, я испытала прилив огромного личного удовлетворения. Дело было осенью, осенью 1929 года, тревожного для меня и для всего мира, прекрасным холодным днем в Париже. Я вышла от издателей с громадной суммой: сотня или даже полторы франков (в ту пору это еще были деньги) — ну и потом, в конце-то концов, это была моя первая книга, и издатели поступили щедро, выплатив мне аванс. Я прошла пешком, если не ошибаюсь, от улицы Фруавдево до Вандомской площади, наслаждаясь Парижем, говоря себе: ”Это всего лишь маленькая книга, никто не знает, какая судьба ее ждет, но все-таки я вступила в круг французских писателей, теперь вокруг меня их целая толпа”. Я была довольна. Я вошла в магазин “Лалик” — он тогда еще существовал — и купила как раз за сто пятьдесят франков прекрасную вазу. Вазу молочно-голубого цвета, как тот зимний день… Она сохранилась у меня и поныне.
О любви
Матьё Гале.
В “Алексисе” затрагивается тема, по-моему, очень важная, потому что она часто потом появляется и в других ваших произведениях, — я имею в виду различие, которое вы, или, вернее, ваш герой, делаете между наслаждением и любовью.Маргерит Юрсенар. Да, действительно. Она появляется и в “Воспоминания Адриана”, хотя в Адриане побеждает судьба любовника. Это человек с громадным опытом плотских утех, которого на склоне лет поразил солнечный удар любви. Это не такой уж редкий случай, можно сказать, что подобное встречается во многих биографиях. Но не забудем о том, что я называю “ неосвещенными периодами жизни”, которые, на мой взгляд, неизбежны во всяком длинном романе. Адриан — юноша, Адриан в армии (я думаю о друге, о котором он говорит, что тот “волочился на окровавленных ногах”) безусловно любил. Любил или, во всяком случае, испытывал весьма пылкую склонность к молодым женщинам, которые были его любовницами между двадцатью и тридцатью его годами. Он сам в этом признается. Но говорит, что потом или забыл эти любовные связи, или стал смотреть на них скептически… Однако, когда постаревший Адриан — ему сорок семь лет — встречает Антиноя, у него очень скоро возникает (при всех паузах в этом чувстве или снижении его накала, которое признает сам Адриан) ощущение уникальности этой встречи, которое позднее скрепляет смерть, хотя следует помнить, что и в скорби императора бывали минуты усталости, когда Адриан чувствовал себя словно бы “околдованным” воспоминанием об Антиное и страдал от этого. В данном случае только по скудости нашего языка мы делаем разницу между наслаждением и любовью. Тут несомненно сплав обоих.
Но то, что в “Алексисе” я провела между ними грань, думаю, прежде всего было вызвано моим бурным протестом против той избитой французской формулы любви, которая для меня и звучала, и звучит фальшиво. Французы в каком-то смысле стилизовали любовь, создали определенный стиль, определенную форму любви и, уверовав в нее, принудили себя переживать любовь определенным способом, хотя, не будь за ними всей этой литературной традиции, они переживали бы ее совсем по-иному. Только во Франции могли быть сказаны слова Ларошфуко о том, что “многие люди никогда не изведали бы любви, если бы не слышали разговоров о ней”. Думаю, что ни в здешней стране, ни, вероятно, во многих других странах мира такую фразу никто бы не понял. Иное дело Франция, потому что здесь и впрямь все становятся жертвой литературного представления о любви: чувство, чувственность, ревность, тщеславие, иначе говоря, желание добиться успеха у женщины; словом, любовь на французский манер, начиная с “Андромахи” и кончая “Воспитанием чувств”. В ней очень много условностей.
Алексис пытается не смешивать разнородные чувства. Но прежде всего надо понять, что мы подразумеваем под словом “любовь”. Если под этим словом мы понимаем обожествление какого-то существа, уверенность в том, что двое созданы друг для друга, что они соответствуют друг другу своими в каком-то смысле уникальными свойствами, то это такая иллюзия, что любой человек, наделенный толикой здравого смысла, неизбежно скажет себе: “Нет, я лишен этих выдающихся достоинств, и она (или он), вероятно, тоже; оценим же те свойства, какими мы обладаем, и полюбим то, что есть”. Я назвала бы это любовью-симпатией, любовью почти что в евангельском смысле слова, и хотя в ней, конечно, играет роль чувственность, в нее уже, однако, входит большая доля самоотречения. Но разве это называют любовью во Франции? По-моему, нет.
— А что это такое любовь-симпатия?
— Ну, скажем, это глубокое чувство нежности к существу, каково бы оно ни было, которое делит с нами превратности и случайности судьбы. Мне такое чувство очень понятно, но это не совсем то, что люди зовут любовью в романах и на театральных подмостках. Кстати, я говорю вовсе не о том, что так неудачно называют “платонической любовью”, отнюдь; речь идет о связи, плотской или нет, но все равно чувственной, в которой, однако, симпатия преобладает над страстью. Я должна сказать также, что во французском, а может, и вообще в европейском понимании любви было нечто всегда меня смущавшее — отсутствие сакрального, то, что благодаря нашему христианскому или, лучше скажем, постхристианскому воспитанию, благодаря психологии, которая ведет нас за собой вот уже полторы тысячи лет, мы потеряли ощущение, что любовь… или, проще говоря, чувственные узы и даже повседневные отношения священны. Они священны, эти чувственные отношения, потому что они — один из величайших феноменов вселенской жизни вообще. В противоположность индийской супруге, которая на какое-то мгновение ощущает себя Ситой, соединившейся с Рамой, большинство любовников далеки от подобных ощущений; наоборот, если случайно у одного из них возникнет чувство сакрального, сомнительно, что другой испытает его в то же мгновение. Тут куда большую роль играет то глубинное сознание, которым чувственность воспринимается как нечто грубое. Сакральность почти всегда отсутствует, ее заменяет либо ханжество, либо фривольность.
— И что же, христианская цивилизация никогда не знала чувства сакральности?
— По-моему, никогда. Может быть, его не знала даже брачная церемония. Не знала во всей его полноте. Всегда оставалось некое отторжение, враждебность, сомнение, неодобрение по отношению к плоти. А вот у греков, возможно, было это чувство сакральности. У них очень рано возникло почитание брака. К чему это приводило в практической жизни? Прежде всего, не забудем, что греческий брак — я сейчас скажу нечто с виду скандальное — это почти педофилия. Девочке четырнадцать, мужу тридцать, возрастная разница почти в целое поколение, отчего мужчина подчиняет себе женщину и в чувственной сфере, и во всех других; дело тут не в приниженности женщины, а только в возрасте, как почти во всех формах
любви у греков.Наиболее совершенная форма любви (но в какой мере она была распространена в повседневной жизни?) — это индуистская майтхуна. Любовник привыкает к присутствию любимой женщины, которая, впрочем, как правило, была профессионалкой, проводит с ней ночь в одной комнате, одевает ее и раздевает, достигая таким образом все большей и большей и все более священной интимности, прежде чем произойдет полное соитие. Но все это очень сложно, это произведение искусства. Это божественый союз через личность человека.
Наряду с этим существует то, что я назвала бы любовью-милосердием, когда можно полюбить почти всякого, потому что ты говоришь себе: “Это несчастное, подобное мне создание, которому ведомы те же унижения, те же опасности, обреченное на такой же конец ”. И эта любовь мне понятнее всего, но я не знаю ее примеров в литературе, кроме принца Гэндзи в романе Мурасаки Сикибу: этот Дон Жуан, избалованный любовью женщин, дарит своими милостями красноносую уродину-принцессу. Такая любовь, по естественным физиологическим причинам, очень редко встречается у мужчин.
— Но разве не возвращается в нашу эпоху, так заметно утратившую христианскую веру, своего рода культ наслаждения?
— Возвращается, но как некая самоцель, а не как орудие познания или орудие симпатии. А всякая самоцель никакой цели не достигает. Следовало бы восстановить представление о том, что любовь открывает путь к познанию, или к Богу, если кто-то желает воспользоваться этим термином, или к другому существу во всей его божественной нищете. Я убеждена, что это возможно, хотя европейские поэты и романисты не только не воплотили такого представления о любви, но и не ощущали ее. Быть может, к подобному представлению о любви отчасти приближаются русские. Но я убеждена, что такая любовь бывает и что ее иногда переживали совсем простые люди. Такое чувство отчасти присутствует в столь презираемом, но на свой лад трогательном персонаже Флобера — господине Шарле Бовари.
Это уводит нас очень далеко от любви в духе французского романа, любви наподобие той, которая, по мнению Феликса де Ванденеса, он испытывает к мадам де Морсоф, и которая есть не что иное, как искусственная форма поклонения. В лучшем случае, это любовь к Богу, которая ошиблась адресом или которая проходит сквозь череду отражающих романтических зеркал.
— Но любовь во французском романе — всегда несчастная любовь.
— Конечно, иначе и быть не может, и прежде всего потому, что это почти всегда любовь тщеславная. И такая любовь продолжает существовать даже в нашу феминистскую эпоху. Некоторое время тому назад женский журнал “Ж. Журнал” — эта буква с точкой всегда приводит мне на ум не слово “Женщина”, а нечто иное, — но не будем об этом! — перепечатал одну из моих восточных новелл, взятых из одноименного сборника: “Последняя любовь принца Гэндзи”. Я, естественно, отправила дружеское письмо мадам Серван-Шрайбер, в котором писала: “Я немного удивлена, что вы представили вашим читательницам эту женщину, такую преданную, нежную, смиренную. Это, вероятно, их покоробило”. И получила логичный на свой лад ответ
, в котором меня заверяли, что, наоборот, то был прекрасный урок: “Не будьте слишком преданными! Видите, что бывает, когда женщина слишком предана мужчине!” Я же, напротив, считаю героиню новеллы “Последняя любовь принца Гэндзи”, госпожу из селения Осыпающихся Цветов, идеальной героиней. Правда, она страдает, поняв, что принц на смертном одре забыл их давнюю любовь. И, конечно, это горько. Но ведь она пришла к нему, потерявшему зрение, она ухаживала за ним, заботилась о нем, помогла ему встретить смерть. Стало быть, она в совершенстве исполнила роль возлюбленной, для которой была создана, и так и должно было быть. А вспомнил он или нет их давнюю любовь, значения не имеет…— Если бы вам пришлось писать “Алексиса” сегодня, роман, без сомнения, приобрел бы совершенно иную форму. Как по-вашему, существует ли в наши дни проблема, которую он затрагивает?
— Проблема нашла бы иное выражение, но она осталась бы. Она, быть может, была бы искажена видимостью свободы, не столько подлинной, сколько мнимой, потому что, как правило, эта свобода касается в меньшей степени реальной жизни, а больше моды или общественных нравов. На мой взгляд, если присмотреться внимательней, так называемое освобождение, пожалуй, не слишком изменило практическую сторону проблемы. Разве только в определенной среде, но это не окружение Алексиса, и, конечно, оно не изменило ее для тех, кому свойственна совестливость Алексиса. Если бы я написала “Монику”, я несомненно показала бы в этом романе, как Алексис в течение жизни то воссоединяется с женой,
то вновь теряет ее, чувствуя себя в этой избранной им жизни то счастливым, то несчастным, потому что совершенства нет и ничто не имеет конца. Но по сути дела меня уже давно перестала интересовать судьба этой пары.
О деньгах
Матьё Гале.
В пору, когда вы писали “Динарий мечты”, вы чаще всего жили в Италии?Маргерит Юрсенар. Нет, я ездила туда часто, но ездила не только в Италию. Я часто бывала в Швейцарии, в Австрии и еще в Греции. Я повторю слова Зенона: “Можно ли быть таким безумцем, чтобы не попытаться перед смертью хотя бы обойти свою тюрьму?”
— Наверное, тут сказалась отцовская традиция. Ваш отец, кажется, тоже вел кочевой образ жизни.
— Он в самом деле постоянно переезжал с места на место, но он был совсем не из тех, кто старается передать кому-нибудь какую-либо традицию. Вот одна из его любимых аксиом: ” Где может быть лучше, чем в лоне семьи? Где угодно”. А также: “Хорошо там, где нас нет”. Конечно он и думать не думал передавать мне какую-то традицию, если даже допустить, что он придерживался ее сам.
— А как вы жили? У вас были материальные проблемы?
— Никаких. Я рассказала об этом в “Северных архивах”. Тема довольно трудная; говорить о деньгах всегда трудно. Отец не оставил мне ничего. Должна заметить, что состоянием моей матери очень плохо управляли — впрочем, управлял им не отец, а другой человек. Так вот, об оставшихся деньгах я просто сказала себе: ”Будем тратить. А там посмотрим”. Материальных проблем у меня не было. Я легко тратила деньги, иногда оставаясь на мели, иногда нет, и я поздравляю себя с этим. На мой взгляд, мне повезло, что таким образом в течение какого-то времени я была совершенно свободна. Все это могло плохо кончиться, если бы продолжалось слишком долго, потому что тогда отвыкаешь от усилий. Но поскольку эту жизнь прервала война
, безбедное существование пошло мне на пользу, то был опыт, изведанный раз и навсегда .Такая свобода — привилегия, но ее можно приобрести, даже не имея большого состояния. Я часто наблюдаю это в среде тех, кого принято называть народом. Желание обеспечить гарантиями свое будущее типично для буржуа. Во-первых, гарантировать вообще ничего нельзя, никто не знает, что нас ждет в будущем. Не так давно мне пришлось наблюдать одну скромную семью, над которой нависла угроза все потерять из-за ипотечных и прочих долгов, по которым они не могли заплатить проценты; ну так вот, я была поражена тем, насколько эти люди, супруги с детьми, готовы были взяться за любую работу. ”Пойду официанткой в ресторан”, — говорила она. А он: “Я стану садовником, а не удастся садовником
, то маляром. И если мы не сможем остаться здесь, переедем в другое место”. Это тоже одна из форм свободы. Я восхищалась этими людьми, они были свободны.— А работа — тоже одна из форм свободы?
— Да, если ты принимаешь ее с такой же простотой. А вот своего рода рабством я считаю судьбу несчастного, будь то директор, получающий сто пятьдесят тысяч долларов, или служащий, получающий десять тысяч, которые дрожат при мысли о том, что им придется покинуть свою фабрику, хотя атмосфера в ней отравлена вредными выбросами производства или она выпускает опасную или бесполезную продукцию, но они боятся лишиться своих доходов и своей пенсии. Это я называю рабством, потому что человек не решается протестовать, что бы ни случилось. Он не станет выражать протест и по причинам политическим или социальным, не имеющим отношения к нему лично. Он раб “ситуации”.
Что до меня, когда приходилось выбирать между обеспеченностью и свободой, я всегда выбирала свободу. И потом во мне очень сильно отвращение к собственничеству, к приобретательству, к жадности, к сознанию, что успех состоит в накоплении денег. В первые годы моего пребывания в Соединенных Штатах — у каждого бывают минуты наивности — я говорила себе : ”Все-таки нужно иметь какой-то финансовый запас на черный день”. И на те небольшие деньги, что я не истратила, купила немного акций, а потом в один прекрасный день увидела в газете фотографию фабрики, изрыгающей клубы черного дыма; я приклеила фотографию к моей книжице акций — не могло быть и речи о том, чтобы продолжать их покупать.
Заметьте, мы всегда оказываемся в проигрыше — ведь, положив деньги в банк и получая процент по сберегательной книжке, мы предоставляем банку распоряжаться нашими деньгами и вкладывать их в предприятия, в которых мы вовсе не хотели бы участвовать. Но тут все-таки от этих дел нас отделяют три-четыре посредника, и поэтому ощущение, что мы в них замешаны и нас на это толкнула жадность, притупляется.
— Вы, однако, занимаете по отношению к деньгам весьма аристократическую позицию.
— Если вы называете ее аристократической, что ж, браво, аристократия! Но я не уверена, что вы правы, потому что аристократ, нуждавшийся в деньгах и влезавший в долги, зависел от “презренного металла” точно так же, как если бы он копил его подобно нынешнему капиталисту. Аристократическую позицию, да, в том случае, если арстократ способен, завернувшись в свой старый плащ и подхватив свой чемодан, удалиться со словами: “Что ж, займемся чем-нибудь другим, будем продавать газеты”. Но если речь идет об аристократе, который задолжал денег
своему портному и угодничеством пытается выхлопотать себе в Версале пенсию, такой аристократ так же жаден и раболепен…О СНОВИДЕНИЯ Х И НАРКОТИКАХ
Матьё Гале.
Что побудило вас написать такое эссе, как “Сны и судьбы”?Маргерит Юрсенар. Это был этюд об эстетике сна. Почему каждый сон строится так, а не иначе? В качестве примеров я привела целый ряд снов, стараясь передать все подробности, а не просто сообщить: ”Сегодня утром мне снилось, что я гуляю по городу”, — это ни о чем не говорит, а я пыталась описать, на что были похожи этот город и эта прогулка. Если мне будет отпущено время, я попробую продолжить свой этюд новой серией снов, которые мне снились недавно. Достоинство книги “Сны и судьбы” в том, что я не подпала под влияние ни одной из теорий, популярных в ту пору, в 1938 году. Все они казались мне неубедительными, да кажутся такими и сейчас.
— Значит, у вас были собственные теории сновидений?
— Нет, строить теории почти всегда бывает еще слишком рано. Я предпочла воздержаться от теорий. Я вернулась к этой теме в “Философском камне”. Если я переиздам “Сны и судьбы”, в ней важное место займет страница, где Адриан рассказывает сны (записанные автором хроник), которые снились ему на склоне лет, при этом сознавая, что в самой жизни есть что-то от зыбкости сна. Я включу в нее также страницу, где Зенон, брошенный в тюрьму, говорит себе, что, прежде чем создавать теории сновидений, следовало бы проанализировать элементы, из которых состоит сон. Зенон перечисляет их: ”Занимаясь ремеслом врача, он часто выслушивал рассказы больных об их сновидениях. Сны снились и ему самому. Обыкновенно в этих грезах усматривали различные предвестья, которые зачастую оправдывались, ибо сны выдают тайны спящего. Но он считал, что эта игра ума, предоставленного самому себе, прежде всего помогает нам узнать, как воспринимает мир душа. Он перебирал в памяти свойства увиденного во сне: легкость, неосязаемость, полная свобода от времени, подвижность форм, отчего каждый является во сне во многих лицах и многие воплощены в одном, почти платоновское ощущение воспоминания, почти болезненное чувство необходимости. Эти призрачные категории очень напоминали то, что, по утверждениям философов-герметистов, им было известно о загробном существовании, как если бы для души царство смерти было продолжением царства ночи”.
У меня была почти такая же программа, как у Зенона, но я ее не осуществила и ограничилась тем, что в 1938 году рассказала некоторые сны, перемежая их некоторыми своими соображениями.
— Не вызвало ли это у вас интереса к средствам общения с “царством смерти”, к попыткам применить их на практике?
— Все известные мне попытки этого общения грубы. Например, те, к каким прибегают спириты. У нас нет никаких доказательств, что их результаты вполне достоверны. Я наблюдала их достаточно близко. И каждый раз возникало сомнение. Каждый раз была минута, когда ты задавал себе вопрос, не само ли то лицо, которое призвано получить послание, воссоздает исчезнувшую индивидуальность, нет ли тут какого-то взаимодействия воспоминаний, воображения и даже, если хотите, каких-то неизвестных субстанций.
Следовательно, тут мы оказываемся в мире, который не поддается нашему контролю. Так что можно сделать только осторожную попытку в нем разобраться. Я часто говорила себе, что было бы интересно попробовать с помощью спиритических приемов вызвать дух Адриана, а потом вспомнила, что слово “дух” может иногда быть синонимом слова “призрак” (мы говорим “я видела дух” в смысле “призрак”, но говорим и о силе духа и о духе как об интеллекте). Так вот, если наш дух пытается всеми более или менее подвластными контролю способами вызвать другой дух, почему бы не вызвать еще и призрак? Спешу добавить, что, на мой взгляд, пусть даже некоторые опыты могут завести очень далеко (хотелось бы только знать — куда?), бессмысленно пытаться установить общение в смерти, когда мы так неумело общаемся в жизни.
Конечно, все мои усилия направлены на то, чтобы, подавив мою собственную личность, стерев ее, услышать моего героя, подчиниться его воле, и в этом, я признаю, есть нечто медиумическое. И я понимаю, что это возможно, только если между моим героем и мной установились некие отношения. В противном случае я не выбрала бы и не стала бы вызывать к жизни этого совершенно чужого мне человека. Или, если вы не прочь отдать дань мистике, эта личность не выбрала бы меня.
И все же дистанция сохраняется. Я показывала вам листок бумаги, на котором раз двенадцать пыталась изобразить подпись Зенона. Иначе говоря, представить себе этот угловатый, готический, загадочный, напряженный почерк, своеобразное молниеносное движение человека, который отличается редкой стремительностью и с неслыханной энергией мчится по своему жизненному пути. Это не мой почерк. И вы также видели страницы, где на греческом языке, от которого, наверное, содрогнулись бы пуристы, я попыталась набросать главные пункты исповеди, которую должен был нам поведать Адриан. “В конце концов, — говорила я себе, — Адриан писал по-гречески. Попробуем подойти к нему с этой стороны”. На самом деле, это не греческий, не латынь и никакой другой язык, это визионерское бормотанье, первая попытка приблизиться к человеческой личности.
Однажды я поставила забавный и простой опыт. Некий профессор (по-моему, из Тулузского университета) прислал мне задание, которое он предложил выполнить своим студентам (воображаю, как в этот день они, несчастные, меня ненавидели): речь шла о том, чтобы, выбрав страницу “Воспоминания Адриана”, перевести ее обратно на греческий. Прелестно. Я сказала себе: “Что ж, поступим, как эти студенты. За дело”. И сразу же заметила, что некоторые написанные по-французски фразы прекрасно ложились на греческий, но были одна или две, которые сопротивлялись, потому что были моими, а не Адриановыми.
— Почему вы хотите переписать “Сны и судьбы”?
— Я вовсе не собираюсь их переписывать, я хочу их дополнить. Я оставлю книгу такой, какая она есть, вместе с предисловием тридцать восьмого года, но хочу добавить к ней еще одно предисловие с дополнительными пояснениями. Предисловие 1938 года относится к эпохе, когда я считала, что всякая проза, даже пояснительная, должна отличаться некой поэтической красотой, переходить в песню. На сей раз я постараюсь более подробно рассказать, когда именно и в каких обстоятельствах мне приснились эти сны. Я добавлю к прежним снам, ну, скажем, еще десяток более поздних. Интересно будет увидеть разницу, хотя сущность феномена, естественно, останется прежней.
Я отобрала те мои сны, которые казались мне самыми удивительными, только те, которые иногда вспоминаются всю жизнь, в то время как сны ничем не примечательные почти всегда забываются через четверть часа. Это были сны, более или менее повторяющиеся с некоторыми вариантами. Их забыть невозможно. Так, например, две или три ночи я просыпалась после сновидения, которое кажется мне ослепительным, я расскажу о нем в своей книге. Такие сны редко бывают тревожными. Чаще всего это неслыханной красоты пейзажи. Иногда в них участвуют какие-то люди, но они менее важны, чем пейзажи. Специалисты утверждают, что сны чаще всего бывают черно-белыми. Я провела собственный опрос и выяснила: многие, наоборот, как и я сама, видят сны в очень ярких красках.
— Влияют ли эти сны на то, что вы пишете?
— Скорее, эти два плана существуют параллельно. Тебе снятся сны приблизительно в том же стиле, в каком ты пишешь. Но, во всяком случае если верить моему собственному опыту и опыту людей, мной опрошенных, никто не видит во сне того, о чем пишет или что рисует. Сны идут параллельно с творчеством. Судя по всему, очень немногие видят во сне людей, которых любили, скажем родителей, сразу после их смерти. Те появляются в сновидениях двадцать или сорок лет спустя. Возможно, эти знаки на что-то указывают. Я полагаю, что прежде чем строить теории, надо умножить опросы, касающиеся снов.
Например, я вижу Адриана во сне не чаще, чем лучших моих друзей, живых и умерших, которые, кстати, снятся мне очень редко. Интересно: то, что все время присутствует в твоих мыслях и в твоей душе, когда ты бодрствуешь, отступает во сне. Во сне мы видим, без сомнения, то, что Юнг назвал бы архетипами, но это архетипы чего?
— Каков смысл слова “судьбы” в названии этой книги?
— Участь. Судьбы в смысле “жребий”, жребий какого-то существа, таков этимологический смысл слова “судьба”. Жребий, который тебе выпал. Без сомнения, существует связь между судьбой человека и его сновидениями. В снах есть нечто магическое, если под магическим понимать необъясненные ассоциации. В слове “судьба” есть также злотворный смысл. В народном языке этот смысл за ним закрепился, потому что люди всегда стараются закрепить за словом определенный смысл, как, например, случилось со словом “шанс”, которое само по себе не означает ничего ни благоприятного, ни неблагоприятного . Когда в “Северных архивах” я говорила о “сhance de n’etre pas”, то есть о возможности не появиться на свет, все вообразили, будто я считаю счастьем вообще не родиться. Не будем обсуждать здесь этот вопрос, к тому же плохо сформулированный; ну а с точки зрения лингвистики “шанс” сам по себе не означает счастья или несчастья? Однако, разговорный язык стремится утвердить за словом единственный смысл.
— Почему вы опубликовали “Сны и судьбы” в 1938 году?
— Просто потому, что я их написала. У этой книги есть достоинства, но ей не хватает пояснений. Так, например, я не рассказываю ни об условиях, в которых мне приснился тот или иной сон, ни каким образом я его записала. Читатель может подумать, что я переработала свои сны в некие поэмы в прозе, а это не так. Но если хочешь передать краски сновидения, недостаточно написать простую фразу: я прогуливалась по саду. Надо описать сад во всех тех красках, в каких он явился тебе во сне; именно из-за неспособности оживить все детали сновидения рассказанные сны почти всегда неинтересны. Конечно, и сами сны бывают заурядными, но бывают сны прекрасные, они сродни видениям. Есть сны глупые, по-дурацки литературные, в которых спящий рассказывает себе историю на уровне детективного чтива; человеку, допустим, снится, что он потерял паспорт; но он встречает любезного господина, который одалживает ему свой; выясняется, что надо поменять на паспорте официальные печати или фотографию; где найти фотографа? Фотограф по совместительству оказывается ветеринаром или сапожником, впрочем, в конце концов обнаруживается, что потерян не паспорт, а каталог выставки…
Такого рода сны изобилуют словами, ты слышишь, как ты сам говоришь и даже просто болтаешь. В снах магического типа ты себя не слышишь, ты что-то видишь. Таков, например, сон Дюрера, некий сон, который Дюрер нам описал и по пробуждении в ночь с 7 на 8 июня 1525 года сделал по памяти набросок. Конечно, это сон художника. Но это сон в движении. Дюрер увидел не скажу конец света, потому что таким образом я уже сгущаю краски, но он увидел гибель того места, где он находился, гибель, вызванную водопадами. Он увидел потоки воды, которые, низвергаясь, разрушали пейзаж, и взял на себя труд нарисовать этот пейзаж. Пейзаж очень напоминает ломбардскую долину — Дюрер должен был ее знать, потому что часто бывал в Италии. Примечательны детали: художник пытается измерить расстояние от того места, где он находился, до места бедствия. Так интересно следить за тем, как работает ум наблюдательного человека во сне. Во сне, который настолько поразил его воображение, что он описал его нам и зарисовал.
Есть сны Леонардо да Винчи — но тут нет уверенности, не сны ли это наяву. И не столько сны, сколько повторяющиеся мифы, мечтания.
— Это наводит на мысль о людях, которые, чтобы вызвать сны, принимают определенные наркотики.
— Пожалуй. Но в таком случае речь идет уже о подделке. Все, что вызвано преднамеренно и сознательно, отчасти фальшиво. И конечно, вызванные преднамеренно или нет, эти сны произрастают из своей собственной субстанции, но притом в чахлом, или, наоборот, коварно пышном облике, свойственном некоторым растениям, рост которых обеспечен искусственными средствами. Я сказала бы, что такие сновидцы в обычное время не созданы для подобного рода снов. Но есть одно странное обстоятельство, я это признаю: в сновидениях, вызванных мескалином, мы находим большую часть элементов магического сна, который не спровоцирован искусственным образом. Например, необычайную усложненность архитектурных и пейзажных лабиринтов. Почему мозг уснувшего человека создает эти невероятные построения?..
— Что вы думаете о людях, которые принимают наркотики, чтобы “путешествовать”?
— Я противница всего искусственного. Я считаю, что дух должен действовать, подчиняясь собственным законам, без подпорок и уж во всяком случае без ходулей.
У мексиканцев искусственно вызванный сон — это, безусловно, своего рода аскеза, потому что вызывают его в собраниях религиозного типа с соблюдением определенных ритуалов. Это до известной степени защищает человека. Но когда этим занимаются у себя дома, в своей комнате, в одиночестве или в компании невежественных сообщников, процедура внушает мне большое недоверие. И опыты эти не всегда убедительны. Так, например, на основе опыта с мескалином, который он проделал однажды в жизни, Хаксли написал “Врата восприятия”, произведение очень умное, как все, что вышло из-под пера этого писателя. Поразительно, что Хаксли, при очень остром, изощренном уме, не был одарен воображением — это чувствуется отчасти в его романах. Но на сей раз, приняв мескалин, он обрел воображение: он ощутил мир эмоционально. Он вдруг увидел яркие краски цветов, воспринял музыку так глубоко, как обычно не воспринимал. Все это на три четверти часа сделало его поэтом. После чего он снова стал Олдосом Хаксли, восхитительным эссеистом, тем более восхитительным, что он мудро заинтересовался удивительным миром, в который не был вхож от рождения. Но Хаксли не мог весь остаток своей жизни оставаться под воздействием мескалина.
— Но ведь в нас сохраняется воспоминание о том, что мы видели.
— Конечно, какие-то воспоминания об ослепительных или будоражащих снах, а может, ослепительных и будоражащих одновременно, живут в каждом из нас, как потаенное сокровище. Но помимо того, что они возвращаются к нам с перебоями и время разъедает и их тоже, само сознание, что они могли быть вызваны искусственно, отравило бы их тенью сомнения. Нет, все должно приходить само собой, рождаться из нашего нутра без помощи уловок. Все знатоки духовной, внутренней жизни — очень трудно обозначить эти явления, для них не найдено точных слов — предостерегают своих учеников против чудодейственного дара, который индусы называют сиддхи. Надо научиться смотреть на него как на нечто совершенно обыденное и не имеющее значения. Изощряться в умении искусственно вызывать великие сны — это идти в направлении, противоположном тому, какой указывают мудрые заветы индийцев.
Остров в Америке
Маргерит Юрсенар.
Я всегда любила острова. Любила Эвбею, любила Эгину, любила Капри — когда живешь в одном из его глухих уголков, убеждаешься, что Капри вовсе не так наводнен туристами, как это принято считать. Каждый остров — это маленький отдельный мирок, вселенная в миниатюре. Обратите внимание, насколько хорошо люди здесь знают друг друга. Живи я в нью-йоркской квартире, я не знала бы и десятой части тех, кого знаю здесь, на этом острове штата Мэн. И к тому же все-таки море очищает. У тебя рождается чувство, что ты на границе между вселенной и миром людей.В этих американских пейзажах ты долго остаешься чужаком, пришельцем. Вообще говоря, этот пейзаж не слишком радушно принимает человека. Здесь много разрушают. Человек с деньгами строит роскошный дом, потом, если его наследники не могут сговориться между собой или отказываются платить налоги, дом сносят. Год спустя идешь на прогулку: “А где же дом, который здесь стоял?” Все уже заросло мхом, кустарниками, никаких следов. Это производит сильное впечатление.
Деревянные дома недолговечны; они сгорают или ветшают, в каком-то смысле пожираемые временем. И их без конца перестраивают, как японцы каждые двадцать пять лет перестраивают свои синтоистские храмы.
Матьё Гале. Как это непохоже на наши представления о домах, незыблемых, укорененных.
— Да. Конечно, дом повсюду — убежище, для этого дома и строят, это геометрическая точка на поверхности мира, в ней ты находишься. Но здесь и речи нет об обладании — эти дома обходятся без нас, как мы обходимся без них, и умирают, как умираем мы сами. Если бы на острове Маунт-Дезерт произошла катастрофа, практически через некоторое время тут не осталось бы и следа человека.
— Когда вы приехали на этот остров?
— Кажется, в 1942 году. Как и все остальные, я со дня на день ожидала в Нью-Йорке возможности вернуться в Европу. Но поскольку отъезд затягивался, один из американских друзей, снявший большое, кое-как обставленное жилье в деревне неподалеку отсюда, пригласил нас с Грейс Фрик провести несколько недель летом в Мэне, на этом острове, который я совсем не знала.
В сравнении с нью-йоркским адом место показалось нам таким прекрасным, что мы стали искать себе дом. Грейс, отличная наездница, проводила каникулы в седле. Я — наездница весьма посредственная, но все же и у меня сохранились незабываемые воспоминания о некоторых прогулках верхом в этих краях. Надо сказать, что в ту пору за отсутствием бензина здесь не было другого сообщения, и Грейс стала известна в деревне как “всадница, которая ищет дом для покупки”. В конце концов, в 1949 году мы такой дом нашли, но по-настоящему переселились в него позднее. И однако, именно здесь я закончила “Мемуары Адриана”.
— Что вас так пленило в этой деревне?
— Прекрасная природа, которая была еще прекрасней в те годы. И потом — жизнь. Здесь видишь жизнь в ее самом обнаженном виде, в форме, наиболее очищенной от литературы. Здесь, как и в других местах, люди убивают друг друга — иногда это случается часто (я припоминаю по меньшей мере шесть или семь убийств или покушений на убийство); они уводят друг у друга жен; вандалы иногда опустошают сады; специалисты-взломщики похищают произведения искусства из больших “летних вилл”; как и повсюду в других местах, деревенские жители получают удовольствие от крупных и мелких скандалов, и во всей округе осенью начинается разгул невыносимой охотничьей жестокости (за “несчастными случаями” на охоте часто скрывается сведение счетов между людьми). Но наш остров — святилище, куда охотникам вход запрещен, хотя, увы, существуют браконьеры, и во время охотничьего сезона я отказываюсь уезжать на материк. Но, к счастью, здесь есть также люди на редкость славные, честные и притом совершенно лишенные всякого рода идеологии.
— А кто вы в глазах этих людей?
— О, просто… Просто нездешняя уроженка, даже после тридцати с лишним лет. Мы здесь — “Down East”, мы находимся, как они говорят, на самом крайнем Востоке, вернее, на самой дальней северо-восточной окраине Соединенных Штатов, поскольку от нас до канадской границы каких-нибудь сто тридцать километров. Это очень старинный край во всем, что касается взглядов и обычаев. Он мало изменился с ХIХ века. Очень провинциальный край, живущий в симбиозе, зачастую враждебном, с “летними приезжими”, которые приносят деньги, но которых недолюбливают. Однако меня, по-моему, стали считать своей. Впрочем, надо сказать, что в последнее время какую-то роль здесь сыграл успех, символизируемый в глазах местных жителей прессой и другими средствами массовой информации.
— В какой мере это окружение оказало влияние на ваше творчество?
— Думаю, что если бы я осталась в Европе и даже если бы в сороковом году вернулась в Грецию, для меня все большую роль играли бы вопросы литературной формы, потому что среда, в которой я жила, была выраженно литературной, и я оставалась бы больше связанной с прошлым, потому что и тамошние города все тоже связаны с легендой античности. Приехав сюда, я оказалась перед лицом совершенно иной реальности, полновесной и в каком-то смысле аморфной, и, думаю, эта перемена стала для меня очень благотворной. В данном случае я говорю не о реальности психологической, не о личных переживаниях и страстях, а именно о реальности, о весомой реальности в ее первозданном виде. Декарт считал, что ему хорошо думается на набережных Амстердама, среди людей, катящих бочки. Не знаю, помог ли бы мне грохот катящихся бочек; здесь, напротив, я нашла естественную тишину, а иногда крики ночных птиц да гудок каботажного пароходика, пристающего к берегу в тумане. В предисловии к “Русалочке” я писала, что эта коротенькая пьеса характеризует период, когда геология взяла в моей жизни верх над историей. И это касается очень глубинных вещей. Именно здесь я начала все больше интересоваться природной средой, деревьями, животными.
Возможно, я развивалась бы в том же направлении, если бы жила в другом месте. А впрочем, кто знает? Я чрезвычайно почитаю случай. Я верю в то, что надо принимать вещи, которые тебе даются, принимать жизнь, которая тебе дается, такой, какая она есть. Писатель, которого большинство людей откажутся назвать философом, потому что речь не о ком ином, как о Казанове, часто говорил об этой покорности судьбе, об amor fati. Он не употреблял этой формулы, которую впоследствии прославил Ницше. Он выразился гораздо удачнее: sequere deum — следовать богу, повиноваться богу. Ну так скажем, что в Америку меня привел “бог”. Я говорю “бог” с маленькой буквы, потому что не очень хорошо знаю, какой именно. Христианин сказал бы “благодать”; индиец — “моя карма”. И потом, это может меняться. Бог, один только “бог” знает, где ты будешь через десять лет, если вообще еще будешь…
— Это не мешает вам любить ваш дом. Раньше здесь была ферма?
— Когда точно его построили, неизвестно. Без сомнения, около 1866 года, что довольно давно для этого острова, где до середины ХIХ века было очень немного жилых строений. Вначале, вероятно, это был крохотный домишко, потом к нему пристроили ту часть, где теперь находится кухня. Кажется, стройматериал, то есть дерево, добывали на горе в пятнадцати-двадцати километрах отсюда; деревья рубили, а потом сплавляли по своего рода ледниковому фьорду, который делит этот остров почти пополам. Бревна выгружали на берег, и первый хозяин наверняка должен был сам строить свое жилье.
У меня есть маленькая фотография, снятая, вероятно, около 1870 года, которая представляет дом таким, каким он был в ту пору. На фотографии еще виден амбар, к сожалению потом исчезнувший — он то ли сгорел, то ли обвалился. И еще видно то, что здесь называют “летней кухней”: это своего рода большая пристройка, где люди заготавливали консервы или варили варенье, где в теплые месяцы они позволяли себе роскошь большего пространства.
Обратите внимание: все комнаты в доме маленькие — это сохраняет тепло. Во время очень сильных холодов некоторые комнаты закрывают. Всего их восемь или десять, расположенных как придется; в каждой комнате своя печка — теперь их осталось только три, но вначале, вероятно, было больше. Может, и я добавлю печек, если будет не хватать мазута. Но я не люблю покупать дрова для топки, я собираю валежник или использую деревья, которые все равно надо срубить. Я экономлю на покупке дров, потому что надо экономить лес. Идеальным вариантом была бы маленькая пристройка с солнечным отоплением, но этому мешают клены, которые затеняли бы ее с юга.
Что касается обстановки, то она сборная, в ней всего понемногу: то, что пережило две войны и многочисленные путешествия, и то, что принесла сюда моя подруга, с которой мы вместе купили дом.
Что до окрестностей, они были не такими, какими мы видим их сейчас, то есть перемежающиеся лугами леса с преобладанием берез, елей и кленов, — здесь были ланды. Шотландские переселенцы, прибыв на остров, принялись вырубать деревья без всякого разбора, пытаясь жить плодами этой каменистой почвы. Потом деревья выросли снова. Некоторые у меня на глазах.
Вообще, я считаю, что дом заслуживает похвалы. Он скромен, мал, он скромно-практичен. К нему можно было бы пристроить еще комнату — у многих владельцев деревянных домов возникает такое искушение, ведь эти дома так легко расширить, сломав перегородку, — но я-то как раз не хочу этого делать. Не хочу вырвать ни одной травинки. Хочу создать ощущение, что это привал на краю дороги. Я не люблю иметь слишком много собственности. Ее и так всегда слишком много. Небольшого участка земли, окружающего дом (в нем, по-моему, три четверти гектара), вполне достаточно, летом в нем можно заблудиться, как в уголке девственного леса.
Но если бы я была моложе, если бы у меня было больше энергии для осуществления планов материального характера, мне, без сомнения, захотелось бы иметь громадную ферму, чтобы ее окружали по-настоящему дикие места, чтобы я жила и впрямь среди лесов и пастбищ. Я построила бы маленький дом, где поселилась бы группа моих друзей, это была бы своего рода “коммуна”. Я думала об этом задолго до того, как приехала в Америку. И часто говорила об этом с моими голландскими друзьями, у меня в голове целый список людей, вместе с которыми я охотно проделала бы этот опыт. Они съехались бы почти со всех уголков мира!
— Словом, некоторая дань “хиппи” до появления хиппи?
— Наверное, да. Отчасти. Я очень уважаю хиппи. Они пытаются отбросить многое из того фальшивого и вредного, что им навязали, например, страстную веру в то, что ты существуешь, потому что у тебя есть собственность. Покупать, покупать, покупать…
Я создала себе философию, если можно употребить здесь это торжественное слово, согласно которой не покупаю ничего, не спросив себя прежде, а не могу ли я, собственно, без этого обойтись? Зачем захламлять и без того захламленный мир? Впрочем, я могла бы легко распроститься со всем, что здесь есть. Я сожалела бы о птицах, о белке по имени Жозеф — вот и все. Где бы ты ни умер, ты умираешь на планете.
— Однако в названии острова есть маленькая мистификация, в которой вы неповинны,— судя по нему, можно вообразить, что вы живете в пустынной местности.
— Это ошибка Шамплена, который так окрестил остров. Впрочем, он к нему никогда не причаливал; он увидел остров Маунт-Дезерт со своего корабля, когда возвращался из Новой Шотландии, и первым зарисовал его очертания. И очень хорошо описал — в ХVII веке и говорили и писали на прекрасном языке — плоский остров с семью или восемью горами, и поскольку он никого на нем не увидел и похоже было, что на берегу нет индейских поселений, он и назвал его остров Monts-Deserts остров Пустынных гор. Desert по-французски означает пустынный, безлюдный. Если верить сведущему американскому историку Морисону, не исключено, что Шамплен даже напоролся на один из здешних рифов и в течение нескольких дней ремонтировал свой корабль. Но лишь лет десять спустя маленькая группа французских иезуитов попыталась обосноваться на острове. Они тоже потерпели здесь крушение по дороге в Новую Шотландию и были разогнаны или убиты пиратом, служившим английскому королю. Эта история войдет коротким эпизодом в повесть, которую я сейчас пишу.
Потом, в эпоху Людовика Четырнадцатого, когда губернатором этих мест был маркиз де Кадийяк, на острове появились несколько французских поселенцев. В начале ХIХ веке потомки Кадийяка еще владели здесь фермой, но, состарившись и обеднев, эти люди мало-помалу продали свои огромные угодья. Они доживали свой век в пансионе у одного шотландского фермера. В середине ХIХ века местные крестьяне, в основном шотландского происхождения, получали почти все товары, производившиеся в Бостоне, морским путем. Эти люди спокойно жили здесь тем, что приносили им их маленькие участки каменистой земли и водяные мельницы.
А потом, примерно в 1880 году, когда остров открыли несколько известных художников, это место стало модным. Множество щеголей из Филадельфии и Бостона возвели здесь себе огромные бараки (то была печальная эпоха для архитектуры), куда приезжали каждый с двадцатью пятью чемоданами, дюжиной слуг и с лошадьми. Великолепная кавалькада! Они оставались здесь на три— четыре месяца. То было время, когда отдыхали подолгу, каждый год в одном и том же месте, но сухопутной дороги еще не проложили, и эти люди приезжали из Бостона морем.
Этот период уже предвосхищает Прекрасную эпоху, когда устраивались праздники, когда выезжали в шарабанах нарядные дамы в батистовых платьях с оборками, а мужчины в цилиндрах. Кружевные скатерти привозили из Италии, а столовое серебро из Англии. Дворецкие в белых перчатках сервировали на берегу озера или на вершине горы изысканные пикники, напоминавшие картины ХVIII века. То был мир молодой Эдит Уортон и молодого Генри Джеймса. К сожалению, от этого осталось только воспоминание. Да притом почти стершееся.
— Но кто были эти отдыхающие Прекрасной эпохи?
— Я уже сказала вам, щеголи из Бостона, Филадельфии или Нью -Йорка и каждый из этих трех городов держался особняком. Приезжал сюда, в частности, старик Рокфеллер, основатель династии, но это был суровый баптист, который, по-моему, никогда в полной мере не принадлежал к этой среде. Он владел на острове огромным домом, одним из тех, которые снесли, потому что слишком дорого обходилось его содержать. Рокфеллер очень любил Маунт-Дезерт и часто сюда приезжал. Он любил лошадей и проложил много великолепных кавалерийских дорожек, которыми пользуются до сих пор. Во время Великой депрессии он начал строить мосты и горные дороги, чтобы занять безработных, но это не принесло ему особой популярности. Он казался сухим и жестким человеком. Умер он в пятидесятых годах в возрасте восьмидесяти пяти лет. Я его несколько раз видела. Желающие могли наблюдать его в церкви Сиэл Харбор, в которой в те годы яблоку негде было упасть, потому что он и был в ней главной приманкой.
— Словом, почти феодальная жизнь, как когда-то в Европе, где некоторые семьи властовали над деревнями и даже над целыми провинциями.
— Но только, по-моему, здесь не было той симпатии, которая в моей деревне связывала то, что называли замком, с тем, что называли деревней: здесь деревня и летние приезжие не братались друг с другом. Последние так и оставались всего лишь “летними приезжими”.
— А вы уверены, что в Европе такая симпатия существовала?
— Если верить некоторым свидетелям, которых опрашивали для радиорепортажа из Мон-Нуара, иногда существовала. Все старики предавались удивительно добрым воспоминаниям: вспоминали, как полдничали со мной в замке, поскольку Мон-Нуар был чем-то вроде замка; вспоминали, как лакомились яблоками в саду; вспоминали, как наша семья ходила по воскресеньям в церковь и как на площади появился первый автомобиль и все высыпали на улицу, позабыв о кюре. Тепло вспоминали эти люди и моего отца. Удивительно и даже трогательно видеть, как человеческая симпатия выражает себя после стольких лет, ведь я считаю, что мы не так много делали для них. Можно было, нужно было делать куда больше!
— Это легче сказать о замке, чем о хижинах.
— Конечно, я имею в виду замок, когда со стесненным сердцем, с сожалением думаю о том, что мы не искали большего сближения. Как много упущенных возможностей… Но здесь в Америке, во всяком случае, я не уверена, так ли уж завидовали люди Рокфеллеру, — не думаю, чтобы завидовали. Они уважали богатство, но богатых не всегда. Впоследствии общение упростилось: дети из когда-то знаменитых семей работали на стройках вместе с местными плотниками. Впрочем, это одна из очень хороших сторон Америки, у которой есть и много особенностей, вызывающих раздражение; например, тебя упорно желают звать только по имени — такая же условность, как и прочие… Впрочем, меня не раздражает, что здесь меня часто зовут просто Маргерит. В конце концов, в этом уголке ты существуешь как некая личность, как индивидуум, которого знают и иногда ценят. Вот, например, рыбак Аллан — вы когда-то видели этого человека в высоких резиновых сапогах; он каждую неделю навещает меня, и я совершенно определенно чувствую — он считает меня своим другом. Нравится мне и дружеская фамильярность деревенских женщин, здесь почти не чувствуются классовые и культурные различия.
— А богатые люди еще приезжают сюда?
— Приезжают, но остаются не надолго. У губернатора Нью-Йорка Нелсона Рокфеллера был здесь очень красивый дом, но хозяин наведывался сюда очень редко — был слишком занят своими обязанностями. На одном из холмов живет семья Фордов, да есть и многие другие.
Но здешние жители небогаты. Многим живется просто трудно. Зимы здесь долгие. Мне кажется, здесь, как в Бретани, как во всех краях, куда летом приезжают туристы, бывает краткий период, когда местное население зарабатывает деньги, а потом наступают долгие месяцы на грани нужды. Здесь это почти традиция. Когда первые французские иезуиты поселились на острове, у них установились очень хорошие отношения с индейцами, они описывали их обычаи, их язык; так, например, иезуиты отмечали, что февраль индейцы называют голодным месяцем. Таким голодным месяцем для многих местных жителей февраль остается по сей день.
В этих краях мне дороги красота пейзажа и простые люди, с которыми я могу говорить. Самому дому я особенного значения не придаю, но все же это убежище, келья самопознания, по слову Екатерины Сиенской. Я представляю себе, что какой-нибудь мудрец, вроде древних даосистов, мог бы много раз обойти мир, не выходя за пределы своего дома, не покидая своей кельи. Это был бы истинный мудрец.
— За пределы кельи его выводила бы мечта.
— За ее пределы его выводила бы мысль — это существеннее.
Ремесло
Матьё Гале.
А вы уверены, что читатели поймут ваш прием?Маргерит Юрсенар. Уверена, что нет. Бывают читатели, которые в прочитанном ищут самих себя и ничего, кроме себя, не видят; все, к чему они прикасаются, превращается не в золото, как у царя Мидаса, но в их собственную субстанцию. Другие исходят из представления, которое заранее составили о писателе, а это зачастую еще хуже. Критику, имени которого я не назову, отнюдь не лишенному поэтического чувства, но начисто лишенному здравого смысла, пригрезилось, будто я изобразила себя в образе Электры из “Сорванных масок” и в образе Марты из “Философского камня”. Между тем Электра и Марта — чудовища: Электра — плод застарелой ненависти, которая принимает себя за любовь к справедливости; Марта, женщина внешне сильная, на самом деле разъедаема почти патологической трусостью: она не способна ухаживать за кузиной, заболевшей чумой, не способна спасти единоутробного брата Зенона, которого ждет костер, она отрекается от своих родителей, поскольку они плохо кончили, отрекается от своей веры, потому что приверженность к ней грозит опасностью. Тот же самый критик в одной из глав “Философского камня” узрел прославление архитектуры Ренессанса, в то время как эта глава, “Богатые хоромы”, — едкая сатира: роскошные дома, возведенные ради самоутверждения, укрывают под своими расписанными на мифологические сюжеты потолками людей, лишенных мужества и доброты. Такие толкования удручают, иногда даже приводят в ужас. Но с другой стороны, есть католический священник, который написал мне, что хотел бы умереть смертью приора миноритов; есть многочисленные анонимные корреспонденты, которые уверяют меня, что “Воспоминания Адриана” помогли им жить. Впрочем, я считаю, что число тех, кто понимает, мало-помалу растет. Но может быть, писателя по-настоящему узнают, только когда у него выходит полное собрание сочинений.
— Разве такая перспектива не навевает некоторого уныния?
— Можно было бы совсем пасть духом, если бы ты стремился к известности. Но ведь писатель прежде всего повинуется некой совершенно таинственной потребности высказаться. Почему человек испытывает эту потребность, не знаю, но бывают такие обстоятельства, такие мысли, которые необъяснимым образом требуют, чтобы их записали, чтобы о них сказали.
— Что такое писать — это усилие, страдание?
— Нет, это работа, но также почти игра, и радость, потому что самое главное не в процессе писания, а в видении. Я всегда писала свои книги мысленно, прежде чем перенести их на бумагу, бывало даже, что я их забывала на десять лет, прежде чем придать им письменную форму. Например, сцену между Зеноном и каноником я увидела, могу даже сказать, мысленно написала, слушая музыку Баха, кажется, у кого-то из друзей, во второй половине дня что-то около 1954 года. И я вышла из этого дома, говоря себе: “Сейчас у меня нет ни времени, ни возможности это записать, и, без сомнения, не будет еще несколько месяцев, а может быть и лет. Возможно, я эту сцену запомню, а может, забуду — посмотрим”. И потом через много лет она всплыла у меня в памяти…
В 1957 году — дату я помню точно, потому что она связана с путешествием, которое закрепило ее в моей памяти, — я отправилась читать лекции в Канаду, мне нездоровилось, а сесть в поезд надо было на каком-то захолустном вокзальчике в Соединенных Штатах. Поезд отходил в три часа утра, и в ожидании его я сняла маленький номер в неком заведении вроде гостиницы. Помню, было холодно, и я легла на застеленную кровать. В течение этих трех часов я мысленно целиком написала повесть “Упряжкой правит смерть”, которой потом дала другое название — “Как текучая вода” — и которую я в настоящее время заканчиваю. Происходило это в 1957 году, а вновь я вернулась к былому замыслу только в прошлом году. Я помнила эту повесть как историю, кем-то мне рассказанную, — словно поток замерз на двадцать лет, а потом начал вдруг струиться вновь.
— С вами всегда так бывает?
— Со мной это случается довольно часто в обстоятельствах, чем-то отличающихся от обычных. Может, это происходит, когда я как бы освобождаюсь от привычек, ломаю рутину. Но при всем сказанном, привычки тоже помогают литературному творчеству, потому что в привычке есть ритуал. Встать утром, спуститься вниз, чтобы зажечь огонь в кухне, покормить птиц, полюбоваться солнцем с террасы — все это ритуалы, которые в конце концов становятся совершенно безличными.
— Бывают также писатели, которые каждое утро спускаются в свой кабинет, чтобы в определенный час сесть за письменный стол в надежде, что их посетит вдохновение. Вам это не свойственно?
— Когда я сажусь за письменный стол, я точно знаю, что буду делать, потому что я все уже написала мысленно. Конечно, процесс писания образует выступы и впадины, заставляет увидеть ошибки или предлагает новые находки, но факты, идеи уже есть. Когда пишешь критическое эссе, прием совсем другой. Иногда можно полгода сидеть за рабочим столом.Так было, когда я писала предисловие к “Короне и лире” или этюд о Томасе Манне, потому что в этом случае необходимо проверять и перепроверять; ты читаешь тексты, ты их перечитывешь: “Не ошиблась ли я? А если да, то почему? В чем?” Это другая работа, работа, состоящая в непрестанной проверке. Но в области художественного сочинительства, когда ты начинаешь писать — ты уже близок к концу работы.
— И все же писатель не пишет под диктовку?
— Профессия писателя — искусство или, скорее, ремесло, и метод отчасти зависит от обстоятельств. Иногда я беру блокнот и набрасываю текст таким почерком, который четыре-пять дней спустя, к сожалению, разобрать уже невозможно, в каком-то смысле он вянет как цветок. Но бывает и так, что я направляюсь прямо к моей пишущей машинке и печатаю на ней первый вариант. В обоих случаях я использую для каждой фразы все свои варианты, потом начинаю вычеркивать и оставляю тот, которому отдаю предпочтение. Работаю я также с клеем и ножницами, но не всегда. А если вас интересуют маленькие авторские мании, то вот вам одна: при третьем или четвертом редактировании, вооружившись карандашом, я перечитываю текст, уже почти чистый, и вычеркиваю все, что может быть вычеркнуто, все, что кажется мне лишним. И вот тут я торжествую. Я пишу в конце страницы: “Убрала семь слов”, “Убрала десять слов”. И ликую: я убрала лишнее.
— В какую минуту вы считаете вариант окончательным?
— Когда я чувствую, что сказала все, что должна была сказать, и сказала это настолько хорошо, насколько могу. В эту минуту у меня возникает чувство, что работа завершена. Это как с хлебом: в какую-то минуту чувствуешь, что тесто месить больше не надо. В такие минуты испытываешь восторг (впрочем, я испытываю его не только по отношению к книгам), удовлетворение и удивление, что тебе удалось это сделать, справиться, довести дело до конца. Думаю, такое чувство испытывает спортсмен, когда он достигает цели. Ведь он не был уверен, что у него получится.
— Но разве метод работы не зависит от самих книг, их сюжета, избранной формы?
— Конечно, он каждый раз меняется, поскольку каждый раз приходится решать другую задачу. То же самое говорят живописцы; каждый портрет ставит новую проблему. Сам Рембрандт наверняка колебался, когда ему предстояло писать новую модель. И модель возникала на холсте одновременно в качестве индивидуума и в качестве человека вообще, это был буржуа ХVII века, неповторимый вплоть до своих бородавок, и в то же время — обобщенный образ человечества. Это не мешало Рембрандту всякий раз оставаться Рембрандтом, потому что у него был свой собственный стиль.
— Это можно сказать и о вас.
— Речь идет о форме, которая рождается помимо твоего сознания. Я поняла это, только когда перечитала свои первые книги: я писала очень плохо. Вяло и витиевато. Временами чувствуются неоправданные колебания. Когда я совсем недавно отредактировала мою новеллу “Anna Soror”, не переписывая ее наново, а только завинчивая болты, я увидела, в чем ее изъяны: неудачные пассажи были или слишком расплывчаты, или слишком жестки. Закручивать, откручивать — это работа механика. Но мне помогало то, что в “Алексисе” я подчинила себя дисциплине французского “повествования”.
— Но словарь, тем не менее, остается неизменным.
— Нет, потому что опять-таки это зависит от темы. Слово, устное и письменное, это “текучая вода”. Словарь, выражающий, например, мысль совсем простого, необразованного рабочего, будет отличаться от словаря Адриана. То же самое с Зеноном. Отличается все: страна, человеческая сущность, темперамент, способности, возможности языка.
— Но автор остается.
— Он зависит от своей темы, от своих персонажей. Это одна из причин, почему я всегда с большим недоверием относилась к ученым эрудитам. Сравнивая какую-нибудь поэму с другими известными текстами Феокрита или Феогнита, они утверждают; “Эта поэма не могла быть написана ни тем, ни другим”. Но если эта поэма написана на иную тему или если автор написал ее, когда был на десять лет старше, критерии ученых мало что доказывают. В почерке, в стиле существует своего рода фундамент, который свойствен природе данного автора. И все же я не уверена и в этом: окончательная форма произведения зависит от темы и от времени его создания.
— У вас отмечают довольно характерную для вас крепость построения фразы.
— Я стараюсь убирать все несущественное, не поддаваться украшательству, каким грешила в молодости. В ту пору я считала, что надо закруглять фразу. Теперь я скорее стремлюсь к максимально четким фразам, к максимально простым образам, не стараясь во что бы то ни стало быть оригинальной. Впрочем, я вообще не стараюсь, это выходит само собой.
— Часто говорят, что вы работаете в мраморе или в бронзе.
— Отполированности мрамора у меня нет совсем, разве что в “Адриане”, где эта полировка присуща эпохе, в какую жил император, и глянцу, который время наводит на минувшие века. В “Философском камне” мне скорее пришлось работать в граните, а в “Северных архивах”, мне казалось, я месила очень густое тесто. Но его густота в моих глазах не изъян, это плотность действительности, той среды. А я ведь знаю, что такое тесто, — не забудьте: я сама выпекаю свой хлеб.
— Хлеб выпекают по разным рецептам.
— Рецептов никто не перечитывает. Только плохие стряпухи каждые пять минут сверяются со своими кулинарными книгами. Надо варьировать рецепты, вносить изменения в зависимости от настроения, менять правила в зависимости от ингредиентов, которые у вас под рукой. Хлеб никогда не бывает одинаковым. Случаются и неудачи. Например, зимой здесь слишком холодно и очень трудно добиться, чтобы опара поднялась, разве что ты разогреешь кухню как печь. Никогда нельзя быть уверенной, что у тебя получится. Некоторые стадии выпечки в точности напоминают стадии сочинительства. Сначала это что-то бесформенное, что липнет к пальцам, какая-то каша. Потом каша становится все гуще и гуще. Потом наступает мгновение, когда она приобретает эластичность. И, наконец, приходит минута, когда ты чувствуешь: дрожжи взялись за работу, тесто ожило. И теперь ему надо просто дать отдохнуть. Но когда речь идет о книге, эта работа может растянуться на целое десятилетие.
— В течение этого десятилетия вы живете со своими персонажами. Они все время находятся рядом с вами?
— Они все находятся рядом, как рядом находятся все люди, которых я люблю или которые мне интересны, живые или умершие. Я знакома с вами очень мало, но когда вы уйдете отсюда, вы останетесь рядом. Мне кажется, я никогда не отказываюсь от тех, кого я знала, и безусловно не отказываюсь от моих персонажей. Я их вижу, я их слышу с такой отчетливостью, какую назвала бы галлюцинаторной, но галлюцинация — это совсем другое, это обладание невольное, даже тебе навязанное, которое, судя по всему, окружено ореолом страха. Наверняка мои современники плохо поймут меня, если я скажу, что присутствие этих персонажей для меня равнозначно тому, чем бывает (или может быть) для христианина присутствие ангелов или привычных святых, а для буддистов присутствие Бодхисатвы, — присутствие привычных великих образов, видимых нами, отчасти порожденных нами и в то же время явившихся откуда-то из более дальних мест, чем мы… Персонаж, созданный нами, не умирает, в том же смысле, в каком не умирают наши покойные друзья.
Когда ты проводишь многие часы с существом, созданным твоим воображением или когда-то жившим на земле, его творит уже не только твой ум, в игру вступают чувство, привязанность. Речь идет о долгой аскезе, ты заставляешь умолкнуть собственную мысль; ты вслушиваешься в этот голос: что этот индивидуум может мне сказать, чему меня научить? И когда ты хорошо расслышишь его голос, он тебя больше не покинет. Это присутствие почти материально; в общем, речь идет о своеобразном “явлении”. Удивительное дело, иногда этот персонаж является тебе в первый раз, когда ты еще почти с ним незнаком, хотя потом он станет для тебя таким важным. Иногда он заявляет о себе посредством определенной атмосферы, как если бы, сама того не зная, ты уже, готова его принять.Так однажды воскресным днем в Зальцбурге во францисканской церкви я “увидела” приора миноритов, который до этой минуты был всего лишь незаметным статистом в начатой книге (до тех пор я представляла его себе только как человека, который предложил Зенону место в наемной карете, направлявшейся в Брюгге), а стал одним из ее главных персонажей. В другом случае книга бывает закончена, а персонаж продолжает жить, и о нем можно написать вторую книгу: вот почему я добавила страницу под названием “Гражданское состояние” в конце пьесы “Кесарю кесарево”, обозначив для каждого из оставшихся в живых персонажей место и время смерти — читатель волен сам заполнить оставшийся пробел. Случается, особенно это часто случалось со мной прежде, что я слишком быстро завладеваю своими персонажами, еще до того, как они мне успели рассказать о себе все, и тогда книга не удается, но в один прекрасный день я вновь берусь за работу. Я написала — целиком — один или два варианта “Воспоминания Адриана”, которые бросила в корзину. О! Причины этой неудачи были просты: я прочла слишком мало текстов, ему посвященных, повидала слишком мало пейзажей, среди которых проходила его жизнь; слишком мало размышляла о некоторых предметах, чтобы вызвать его на разговор о них. А потом в один прекрасный день этот персонаж, Адриан, вернулся ко мне, и, должна сказать, я с несказанной радостью вновь взялась за работу.
— Так вот почему вы так часто перерабатывали ваши книги.
— Я перерабатывала их только в том случае, если чувствовала, что меня постигла неудача. Ни “Алексис”, ни “Последний выстрел”, ни “Огни”, ни пьесы переработаны не были. “Восточные новеллы” были переработаны частично, потому что стиль первого варианта показался мне слишком орнаментальным, а “Динарий мечты” — полностью, потому что в 1933 году я взялась за проблему, и стилистически и психологически слишком для меня сложную: эта первая попытка ухватить на лету персонажей сиюминутной действительности потерпела неудачу из-за чрезмерной торопливости; я была еще слишком близка к изображаемому. А поставив последнюю точку в окончательном варианте “Мемуаров Адриана” или “Философского камня”, я сразу почувствовала, что не могу ни изменить, ни прибавить ни слова к произведению, наконец завершенному. Так повариха замечает, что пора снимать овощи с огня.
— Но, если воспользоваться вашей метафорой, в ту пору, когда вы подавали некоторые блюда, вам казалось, что вы уже довели их до готовности?
— Я заблуждалась: молодой писатель часто заблуждается в оценке своей работы; то, что я публиковала, было всего лишь набросками — больше ничем. Я одобряю Руо, который скупал, чтобы сжечь, те свои полотна, которые считал неудачными. Если, на беду, набросок книги был слишком рано опубликован, я по крайней мере вольна, пока длятся мои авторские права, помешать переиздавать эту ничтожную работу и однажды переработать ее, поскольку персонажи продолжают существовать и на данный момент я тоже.
— Словом, это они тянут вас за рукав.
— В известной мере, да. В каком-то смысле они более реальны, чем я сама, — я меняюсь, двигаюсь, преображаюсь, тогда как с созданными нами персонажами очень скоро происходит то, что свойственно материи, лишенной пластичности; они приобрели форму, которую больше не позволяют нам менять.
— Не создают ли они своего рода ширму между вами и действительностью?
— Наоборот, они умножают число путей , которыми я проникаю в действительность. Благодаря им я жила параллельными жизнями. То же самое касается моих друзей во плоти и крови. Я никогда не была страстным коллекционером картин, но мой друг Эверетт Остин был им. Мне никогда не приходилось с утра до вечера трудиться, чтобы содержать своих престарелых родителей, но моей приятельнице Эрике Фольгер, швейцарской модельерше, которой выпало поселиться в Гарлеме, пришлось. Я никогда не была (да и не мечтала быть) молодой женщиной, чьей красотой и элегантностью все восторгаются, но моя приятельница Л. К. была. Наши опыты смешиваются, подтверждают друг друга. Всякая симпатия и всякое понимание, которое мы дарим живым существам, будь то люди, жившие вчера, или наши современники, будь они творения нашего ума, спутники всей нашей жизни или те, кто ненадолго повстречались нам на пути, — все умножают наши связи с действительностью.
В минуты усталости мне случается думать, что я держусь за руку Зенона. По-моему, во время нашего первого знакомства в офисе “Экспресс”, где происходило ритуальное мероприятие под названием “Экспресс продолжает свой путь”, мне пришла в голову фраза, которую я с тех пор часто повторяла: “Что бы ни случилось, я уверена, когда я буду умирать, у моей постели окажутся врач и священник, Зенон и приор миноритов”.
— А где будет Адриан?
— Как всегда рядом или хотя бы поблизости, но человека, который двадцать лет старался “вернуть земле твердость”, не беспокоят по поводу частных неприятностей. По-моему, все, что я пыталась выразить в связи с Адрианом, в каком-то смысле отразилось на мне. Его проницательность укрепляет некоторую долю проницательности, какой обладаю я. В периоды кризисов я вспоминаю, что и ему пришлось их пережить и он их преодолел; его disciplina augusta, его virtus augusta меня поддерживают, и в особенности мне подходит девиз, которым он руководствовался во время своей последней болезни: Patientia. Несмотря на все свои страсти, интересы и любовь к наслаждениям, несмотря на свой угрюмый брак, свои коллекции и сады, Адриан до конца остается тем, чем он был — великим правителем; точно так же мне было интересно показать, что Зенон, погруженный в свои метафизические и алхимические размышления, до конца остается врачом, пользующим бедных. Оба они, столь непохожие друг на друга, “хотят приносить пользу”. Зенон, который пытается бежать в Англию, остающуюся его единственной надеждой на спасение, отказывается от своего намерения при мысли о том, что там, как и в других местах, жизнь будет полна компромиссов и лжи. Потом он проводит летнюю ночь на берегу моря и на заре погружается в волны; он думает о шуме моря, который длится от начала мира, и смиряется со смертью — переходом, который не выведет его за пределы вселенной. Это — умиротворение через созерцание. Но у него остается только кусок хлеба и немного воды во фляге; он сознает, что до конца будет зависеть от людей, от колодца фермера, от арендатора, от булочника, который продаст ему хлеб, и ему придется принимать их услуги и служить им. Для меня это два совершенно идентичных явления: человек пребывает в мире, и остальное человечество пребывает там же.
Быть одиноким, чтобы приносить пользу
Матьё Гале.
Даже если писателя всю жизнь сопровождают его персонажи, он по природе своей, в принципе одинок. Вы одиноки?Маргерит Юрсенар. Мы все одиноки, одиноки в рождении (каким одиноким должен чувствовать себя рождающийся ребенок!), одиноки в смерти, одиноки в болезни, даже если за нами хороший уход; одиноки в работе, потому что даже в группе, подобно скованным цепью каторжникам или рабочим на конвейере, каждый работает в одиночку. Но, по-моему, писатель не более одинок, чем другие. Посмотрите на этот маленький дом, здесь почти все время люди — они приходят, уходят. Это как дыхание.Только в очень редкие периоды жизни я чувствовала себя одинокой, да и то не совсем. Я одинока, когда я работаю, если быть в окружении идей и существ, рожденных твоей мыслью, означает быть одинокой; я одинока ранним утром, когда любуюсь восходом из моего окна или с террасы; одинока по вечерам, когда запираю дверь дома, любуясь звездами. По сути дела, это означает, что я не одинока.
Ну а в повседневной жизни опять-таки мы зависим от других и они зависят от нас. У меня много друзей в деревне; люди, которые меня обслуживают и без которых мне было бы трудно существовать в этом доме, в общем довольно изолированном (ведь у меня самой нет ни времени, ни физических сил, чтобы выполнять всю работу по дому и в саду), — это мои друзья; иначе их бы здесь не было. Я не понимаю, как можно считать, что ты рассчитался с человеком, потому что дал ему (или принял от него) жалованье; точно так же в городе, если ты получил у него что-то (например, газеты) в обмен на мелочь или продукты в обмен на бумажную купюру. (Это между прочим, основная идея “Динария мечты”: монета переходит из рук в руки, но ее последовательные владельцы одиноки.) Вот почему я люблю жизнь в маленьких городах или в деревнях. Продавец съестного, когда он доставляет мне свой товар, распивает со мной, если у него есть время, стаканчик вина или сидра. Болезнь кого-то из членов семьи моей секретарши волнует меня, как если бы речь шла о ком-то из моих родственников, хотя я никогда этого человека не видела; я уважаю и почитаю женщину, которая ведет мое хозяйство, как сестру. Летом ребятишки из детского сада время от времени приходят поиграть у меня в саду; садовник из дома напротив — это друг, который в холодное время года приходит выпить со мной чашку кофе или чая. Конечно, и за пределами деревни есть люди, дружба с которыми основана на общих вкусах (к определенной музыке, живописи, книгам), на общих взглядах или чувствах, но дружба, независимо от других мотивов, по-моему, прежде всего рождается из внезапной или постепенно возникающей симпатии к человеческому существу, такому же, как мы, и из привычки оказывать друг другу услуги. Когда принимаешь многих людей, никогда не бываешь тем, что называют одиноким. Класс (отвратительное слово, которое мне хотелось бы упразднить, как и слово “каста”) тут роли не играет; культура, по существу, играет роль незначительную; я говорю это, разумеется, не для того, чтобы умалить значение культуры. Конечно, я не отрицаю того, что принято называть “классами”, но люди непрестанно прорывают их границы.
Я вовсе не хочу сказать, будто здесь не существует равнодушия, недоверия, враждебности, — будь это так, здешний остров и в самом деле был бы “Раем сердца”, на что он претендовать не может. Но эти дурные свойства проявляются здесь, без сомнения, в несколько меньшей мере, чем в Нью-Йорке или Париже. Приведу только один пример: в последние годы жизни моя подруга, которая недавно скончалась, относительно мало бывала на людях, но мы заранее уговорились пойти вдвоем на рождественский обед к друзьям, жителям здешнего острова, супружеской чете, людям очень состоятельным (я вынуждена отметить это обстоятельство, чтобы было понятнее то, о чем я собираюсь рассказать), хотя их нельзя назвать несметно богатыми, — на берегу моря они владеют прекрасным лесом, изобилующим дикими зверями и птицами, которых они подкармливают в холодные снежные дни. Чтобы уточнить их образ, скажу, что они ирландцы и католики. Два года тому назад (для моей покойной подруги это должно было стать последним в ее жизни Рождеством) было решено, что мы пообедаем вчетвером, а других гостей не будет, чтобы не утомлять больную. Рождественским утром я услышала в телефонной трубке голос миссис Дж.: “Сегодня утром я встретила в деревне мусорщика. Вы знаете, что на днях от него ушла жена, оставив его с четырнадцатилетним сыном. Я пригласила их обоих к обеду. Надеюсь, вы не возражаете и они не слишком утомят Г. “Разумеется, мы не возражали, мы вшестером провели этот вечер у камина за чудесным рождественским обедом, и каждый чувствовал себя среди друзей. Мне почти неловко подчеркивать то, что должно было бы быть само собой разумеющимся.
— И все же в нашем обществе число одиноких людей огромно.
— По многим причинам, которые ведут к распылению человеческих сообществ, искусственно возводят барьеры между индивидуумами, между различными кругами, классами; из-за всяческих условностей, в которые не будем сейчас углубляться, из-за пагубной роли больших организаций. Очень многие медицинские сестры уверяли меня, что чувствуют себя более одинокими в громадных больницах, чем в больницах средней величины. Этот род навязанного одиночества принадлежит, на мой взгляд, к числу наших самых больших преступлений, как и его оборотная сторона — вынужденная скученность, постоянное пребывание на людях: так, например, педагоги стараются не дать ребенку возможности побыть наедине с самим собой. Каждый из нас должен быть всегда готов протянуть другому руку и в то же время никогда ничего не навязывать другим. Но возможно, чтобы не оказаться одиноким, надо любить одиночество. Весной птицы потому и возвращаются к “своему дереву”, что оно пережило то, что мы, быть может, ошибочно называем зимним одиночеством.
— А что такое одиночество, вызванное отсутствием, уходом человеческого существа?
— Это каждый раз катастрофа не только эмоциональная, но и метафизическая: как понять слово “уход”, слово “отсутствие”? Это, в самом деле, чувство, в котором утешиться нельзя, хотя всевластная жизнь часто почти чудом создает замену. Я не могу утешиться в смерти моих собак, у меня теперь другая собака, я люблю ее вместо них и отчасти из-за них.
— А если речь идет о людях?
— Разница не так уж велика. Всякая жизнь размечена смертями и уходами, и каждая смерть, каждый уход причинят страдания, которые лучше претерпеть, чем никогда не знать ушедших при их жизни. Каждый раз наш мир восстанавливается сам собой, но мы знаем, что и он не вечен. В этом случае можно сказать, что наша жизнь и наша смерть решительно и нежно берут нас за руку.
— Однако можно было бы ждать, что человек замкнется в себе, скажем, полностью уйдет в работу.
— Это означало бы превратить свое “я” в тюрьму. Не думаю, что в подобных условиях работа будет плодотворной. Я не верю писателям, которые говорят: “Все свое время я посвящаю работе”. Вероятно, они немало времени посвящают болтовне, курению, расслабляясь в гостиной или за чашечкой кофе. Концентрация ума во время работы настолько интенсивна, а стало быть, так изнурительна, что я не представляю себе, как они могут поддерживать ее в себе не только в течение суток, но даже в течение двенадцати часов. И потом, это означало бы лишить себя резервов, необходимого духовного обогащения, точно так же как не видеть солнца, не смотреть на деревья означало бы лишить себя естественной среды. Есть также человеческая среда, и она нам необходима, даже если мы не во всех случаях высоко ее ценим.
— Стало быть, вы никогда не работаете по двадцать четыре часа в сутки?
—
Нет, но мысль о работе сопровождает меня всегда, что не мешает мне заниматься другими делами, практическими, материальными, которые ее не прерывают. В религиозных тибетских учениях послушник надолго, иногда на целый год, удалялся в свою келью, чтобы учиться мысленно мало-помалу создавать божественный образ своего покровителя. Потом он выходил из кельи, и нужно было, чтобы его покровитель неотступно следовал за ним, и он сам тоже не терял его из виду, несмотря на мирские развлечения. Потом он должен был снова вернуться в келью и мало-помалу освободиться от образа, который создал, и вернуться к абсолюту, лишенному формы. Это полезно для всех нас. Полезно и для романиста. Я уже говорила вам, как в этой самой комнате студеным зимним вечером 1950 года описала смерть Адриана в Байе в июле 138 года. Я только не сказала, что в это время в соседней комнате полдюжины рабочих что-то ремонтировали и красили и я время от времени отрывалась от работы, чтобы поговорить с ними.— В пресловутой анкете Марселя Пруста, которую, вы, по-моему, недолюбливаете, потому что ее составил Жан-Луи Водуайе, первый критик, враждебно встретивший ваши произведения, вы на какой-то вопрос ответили, что хотели бы быть полезной. В чем писатель может быть полезен?
— Всякий писатель или полезен, или вреден — одно из двух. Он вреден, если пишет вздор, если ради эффекта или скандального успеха он искажает или фальсифицирует правду (пусть даже неосознанно); если он без внутреннего убеждения подстраивается к мнениям, которые не разделяет. Он полезен, если
способствует трезвости читательского взгляда, избавляет читателя от его робости и предрассудков, дает ему возможность увидеть и почувствовать то, что читатель без него не увидел бы и не почувствовал. Если мои книги читаются и задели хотя бы одного человека, хотя бы одного, и в чем-то ему помогли, пусть даже на короткое время, я считаю себя полезной. И так как я верю в бесконечную протяженность всех импульсов, и так как все продолжается и проявляется вновь в других формах, эта польза может оказаться достаточно длительной. Книга может дремать пятьдесят лет или два тысячелетия в уголке какой-нибудь библиотеки, и вдруг я открываю ее и обнаруживаю в ней чудеса или бездны, строчку, которая, как мне представляется, была написана для меня одной. В этом отношении писатель не отличается от других людей: все, что мы говорим, все, что мы делаем, оказывает большее или меньшее действие. Надо стараться оставить после себя мир, который стал немного чище, немного лучше, чем он был, пусть даже этот мир — всего лишь задний двор или кухня. Если абзац в “Блаженной памяти”, где говорится об истреблении слонов, отбил хотя бы у одного богатого бездельника охоту поехать в Африку убивать слонов или хотя бы у одной женщины охоту покупать безделушки из слоновой кости, я буду считать, что не зря написала “Блаженной памяти”.