Фуэнтес о первом фантатстическом романа ЛАМ «Изобретении Мореля»: «узнавание (встреча) другого - товарища, возлюбленного, врага или себя самого - в зеркале выдумки»
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 6, 2001
Борис Дубин
“СЛЕД ЗАБЫТОГО ЦАРСТВА”
По всем стандартам, Хулио Кортасару с его анкетными данными полагалось бы дебютировать — скажем, двадцатипятилетним — к концу 1930-х годов, в полную силу развернуться за сороковые и стать признанной звездой в пятидесятые. Ничего этого не произошло (см. краткую биографию писателя в конце нашего “Гида”). И не только потому, что Кортасар с юных лет до последних своих дней на всяческие стандарты, включая возрастные, плевать хотел, что по молодости был отъявленным бирюком, в лидеры и мэтры вообще никогда не рвался, а его первых публикаций попросту не заметили. Все это вещи вполне реальные, нешуточные, и они в его жизни вправду были. Но если говорить всерьез, то тут — как в биографии любой крупной личности — действовали, по-моему, силы куда мощней.
Фантастическая земля европейских утопий эпохи Возрождения, Латинская Америка — и Аргентина вместе с нею — вынырнула из хлябей исторического небытия XVII— XIX веков очень поздно. На литературной карте мира эта наново сотворенная Атлантида (на поиски которой из Европы отправлялись в XX веке разве что романтические бунтари-одиночки вроде Лоуренса в двадцатых или Арто — в тридцатых) появилась лишь к шестидесятым годам, но зато уж молниеносно. Несколько десятилетий схлопнулись при этом, как пластинки веера. Так и получилось, что родившиеся еще в предпоследнем году XIX века аргентинец Борхес или гватемалец Астуриас оказались, по меркам словесности, едва ли не сверстниками собственных “детей” — мексиканца Фуэнтеса (родившегося в 1928 году) или перуанца Варгаса Льосы (появившегося на свет и вовсе в 1936-м). В сознание читателей Европы и Соединенных Штатов они ворвались вместе.
Кортасар, для которого шестидесятые годы — время “Игры в классики” и “62. Модель для сборки””, “Историй хронопов и фамов” и “Последнего раунда” — стали периодом наиболее радикальных литературных поисков и первого настоящего признания, если вообще не самого высокого взлета, припозднился на старте и попал как бы в расщеп между двумя названными поколениями: то ли “племянник” первых, то ли “старший брат” вторых (ближе всех здесь к нему родившийся в 1917-м парагваец Роа Бастос). Ко всему прочему Кортасар много лет жил затворником у себя на родине, скитался по затерянным городкам ла-платской глухомани, а потом стал одним из первых, тоже еще “штучных” латиноамериканских эмигрантов — долго и непросто адаптировался к Парижу и всю вторую половину жизни разрывался, можно сказать, между двумя мирами, между двумя языками, существовал в двух разных временах. Откуда, между прочим, идут навязчивые метафоры заветного места, обетованной земли в его прозе (нереализовавшийся писатель Морелли из романа “Игра в классики” мечтает, чтобы среди хлама его прозаических записей читатели нечаянно наткнулись на полузасыпанный след такого “забытого царства”).
При всех биографических и мировоззренческих различиях упомянутых писателей, их, как и многих не названных здесь соратников Кортасара, в конце пятидесятых — начале шестидесятых объединило, пожалуй, одно. Главным вопросом для них стала сама фантастичная, не умещающаяся в уме реальность Латинской Америки, а соответственно и возможность передать собственный перпендикулярный опыт в новой, еще небывалой литературе (не стану сейчас обсуждать, насколько подобная, кардинально переломная ситуация оказалась тогда — впервые в таком масштабе! — общей для интеллектуалов всей планеты, живи они в ту пору в США или на Европейском континенте, в России или в Японии). Для Кортасара этот вопрос — политической и идеологической его составляющих здесь не касаюсь — обернулся двумя сторонами. Перед ним встала, во-первых, проблема фантастического в искусстве и, во-вторых, проблема свободного, неканонического жанра в прозе. Отсюда, среди прочего, его писательские размышления о фантастике, с частью которых журнал знакомит сегодня читателей. И отсюда же его поисковые, синтетические книги-коллажи вроде “Путешествия вокруг дня за восемьдесят миров” и “Последнего раунда” (каждая из них — своеобразное колесо обозрения), избранные страницы которых читатель опять-таки найдет ниже.
Ни социально-критический, ни бытописательски-натуралистический роман, царивший в провинциальных, по всем понятиям, латиноамериканских литературах тридцатых— сороковых годов, Кортасара — и его, условно говоря, сверстников в Мексике, Парагвае и Гватемале, Бразилии, Перу и Чили — нимало не устраивал. Так что затянувшиеся у Кортасара поиски литературного “я” и его отсроченный полновесный дебют объясняются еще и этим. Добавим, что путь поднимавшегося тогда “магического реализма” его тоже не соблазнял (да и помогавшего, скажем, Карпентьеру и Астуриасу негритянского или индейского начала, архаических верований, диковинных обрядов и легенд в культуре Аргентины практически не было). Однако и основоположников ла-платской фантастической новеллы — уругвайца Орасио Кирогу, аргентинца Леопольдо Лугонеса — Кортасар не слишком жаловал: это была фантастика экзотики, фантастика как условный литературный прием, уловка, оправдывающая переход к нездешнему. Он же искал иного. Ему (воспользуюсь словами Евгения Замятина о Михаиле Булгакове) была нужна “фантастика, корнями врастающая в быт”.
Говоря о тяге аргентинских писателей — Борхеса, Хосе Бьянко, Бьоя Касареса, Кортасара и их “потомков” — к фантастическому, мексиканский прозаик Карлос Фуэнтес (сам, кстати, выросший в Буэнос-Айресе, где служил по дипломатической части его отец) связал ее с безосновностью, выморочностью повседневного существования в Аргентине ХХ века. Он увидел в этом “основополагающем отсутствии”, оторванности, внутренней пустоте своего рода синдром аргентинской культуры (впрочем, Октавио Пас напишет о лабиринте одиночества как проклятии латиноамериканского человека еще в 1950 году, а у Гарсиа Маркеса непримиримый разлад с миром станет в знаменитом романе уделом рода и метафорой судьбы целого народа). По Фуэнтесу, чувство химеричности самых прозаических будней не оставляет в Аргентине миллионы новопоселенцев, которые оказались в стране “без корней”, но к тому же стремятся всячески вытеснить из памяти историческую цену своей новой конкисты — жизни коренных обитателей-индейцев, поголовно истребленных на территории Ла-Платы к рубежу XIX— XX веков. Позднее с тем же молчаливым страхом и затаенной виной аргентинцы, по мысли Фуэнтеса, переживали исчезновение десятков тысяч людей, неизвестно куда пропадающих при каждом новом военном диктаторе, а они с сороковых годов ХХ столетия сменялись в Аргентине не раз и не два.
Окружающая аргентинца явь неизлечимо заражена фантасмагорией, в ней постоянно ощущается “второе дно”, мешающее присутствие какой-то непонятной, но грозной силы. Не случайно и Борхес сразу отметил для себя в рассказах молодого Кортасара именно эту скрытую, леденящую жуть, адский второй план. “Его герои, — писал Борхес, — самые обычные люди. Их связывает рутина случайных привязанностей и столь же случайных размолвок. Обстановка — марки сигарет, витрины, прилавки, бутылки виски, аптеки, аэропорты и перроны — тоже самая обычная. Тут читают газеты и слушают радио. Топография — то буэнос-айресская, то парижская, и сначала может показаться, будто речь идет о простой хронике. Но мало-помалу понимаешь, что это не так. Рассказчик умело втягивает нас в свой чудовищный мир, в котором нет места радости”.
Вместе с тем в аргентинской фантастике и в кортасаровской прозе, во всем латиноамериканском “одиночестве” (не случайно ведь Кортасар перевел “Робинзона Крузо” и обожал перечитывать “Таинственный остров”!) Карлос Фуэнтес разглядел и подчеркнул еще одно: мучительную мечту о человеческих связях, тягу к сообществу, порыв “узнать и признать другого — товарища, любовь, врага или себя самого — хотя бы в зеркале выдумки”. Это тот “киббуц желаний”, который ищет герой кортасаровской “Игры в классики”, та “зона”, которую обживает для себя дружеская компания, “Клуб”, в романе “62. Модель для сборки”. Таков второй, можно сказать, райский полюс мира кортасаровской прозы: он есть, даже если недостижим. Кружной путь к нему — вот снова и снова повторяющийся сюжетный мотив.
Но той же тоской по пониманию и партнерству продиктованы поиски Кортасаром “своего” читателя — читателя-спутника, читателя-сообщника. На такого заинтересованного, не агрессивного, внимательного собеседника и рассчитывает “двойная перспектива” кортасаровского повествования, его особая, игровая, местами зашифрованная стилистика, в которой, по словам писателя Морелли из романа “Игра в классики”, “демотическое письмо соединяется с некоторыми свойствами иератического”. Так в новелле “Другое небо” буэнос-айресская галерея “Гуэмес” вдруг по-мёбиусовски сливается для героя-рассказчика с парижской “Галери Вивьен”, а та неожиданно выводит его обратно в Буэнос-Айрес.
Помощником в поисках “другой прозы” Кортасару не раз служил Эдгар По, два тома новелл которого он еще в первые годы своей жизни в Европе перевел. На свой лад помогали начинающему писателю Борхес и Бьой Касарес, ни одной книги которых (включая составленную ими “Антологию фантастической литературы”, 1940) он не пропускал. По счастью, читающим по-русски эти авторы известны. Увы, этого не скажешь о других членах невидимого “Клуба” соратников и наставников Кортасара, а они для него ничуть не менее важны. Среди них (если ограничиться только латиноамериканскими именами), к примеру, учитель и старший друг Борхеса, устный философ, метафизический юморист и литературный изобретатель Маседонио Фернандес. А еще кубинский поэт и романист Хосе Лесама Лима (ему, вместе с Борхесом, выносит благодарность за помощь Морелли в одной из главок “Игры в классики”), чьи книги, как писал друживший с Лесамой Кортасар, “возвращают письменному слову жест ребенка, который медленно водит пальцем по картам земель и морей, по контурам образов, пробуя на язык хмельной вкус непостижимого”. Или уругвайский новеллист Фелисберто Эрнандес, которого Кортасар мечтал однажды свести в каком-нибудь немыслимом, фантастическом далеке с Маседонио и Лесамой и которого тоже с любовью причислял к “элеатам нашей эпохи, современным досократикам, не приемлющим логических категорий, поскольку явь никогда не подчинялась логике”.
Вот как раз этот выход за границы привычной логики — да, пожалуй, и вообще за любой барьер — Кортасар и искал в своей прозе, в ее всегда чуть “сдвинутой” фантастической оптике, в ее приправленной юмором интонации, в неистощимой словесной игре. Я бы сказал, что по исходному замыслу и конечному смыслу кортасаровская фантастика — фантастика поэтическая (а к поэзии, даже в романной прозе, дебютировавшего стихами Кортасара всю жизнь неудержимо тянуло). Каждый прорыв в иное существование, любой просвет и зазор в плотной ткани обыденного знаменуют у него, говоря словами Лесамы Лимы, “торжество всегда новой поэзии над неизбежно повторяющимся опытом”.