Составление, перевод с венгерского и вступительная статья Ю. Гусева
Ласло Дарваши
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2001
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРЕССА МИРА
“JELENKOR”
Составление, перевод с венгерского и вступительная статья Ю. Гусева
Нет, слово “Jelenkor” читается не “Джелинкор”, а просто и без затей — “Еленкор”. Что по-венгерски значит: современность, наше время. Это литературно-художественный журнал, который выходит в самом южном городе Венгрии — Пече. И хотя он — не “Джелинкор”, а “Еленкор”, познакомиться с ним интересно, а в чем-то и полезно. Что я и попытаюсь доказать.
К югу от Будапешта
Может быть, для европейских стран едва ли не закономерно, что спокойному, флегматичному, в духовном плане холодновато-академичному северу противостоит темпераментный, часто многоязычный, быстро подхватывающий все новое, богатый на выдумку, на изобретения юг. Подобное можно обнаружить, например, в Германии, во Франции, даже в Италии; подобное было всегда и в России. Такое же противостояние улавливается и в странах с относительно небольшой территорией.
Например, в Венгрии.
Прежде, в исторической Венгрии, роль “юга” играла Трансильвания с ее мощными культурными центрами Коложвар (ныне Клуж), Варад (ныне Орадя) и др. С тех пор как Трансильвания была отсечена от Венгрии, юг усох до масштабов одной-двух областей с городами Сегед и Печ.
Конечно, городам этим трудно было соревноваться с огромным богатым Будапештом, втягивающим в себя, как любая метрополия, все яркое и ценное из провинции. После Второй мировой войны тенденция к “однополюсности” еще более усилилась благодаря централизации, на которой строилась и социалистическая экономика, и вся государственно-административная система так называемой “народной демократии”.
За десять с небольшим лет, прошедших после крушения этой системы, былая однополюсность быстро сдает позиции. Особенно важно, видимо, что исчезла материальная, финансовая зависимость от центра, от Будапешта. Стремление выжить, устоять в рыночных условиях стимулирует инициативу, и в этом смысле южная энергия оказалась очень даже востребованной. Сегед и Печ сейчас не так уж и уступают столице. И тамошние литературно-художественные журналы наглядно это доказывают: и печский ежемесячник “Еленкор”, и сегедский “Тисатай”.
Карл-Маркус Гаусс еще в 1995 году писал в газете “Цайт”: “Южная Венгрия, Печ и Сегед, города с большим историческим прошлым, в последние годы стали самыми живыми средоточиями литературной жизни страны. В Пече… выходит журнал “Еленкор”, один из форумов молодой литературы…”
Основанный в 1958 году, “Еленкор” тогда являлся провинциальным журналом уже по своей программе: как сообщается в “Новом венгерском литературном лексиконе”, задачу свою его создатели видели в том, чтобы “хранить и развивать традиции задунайских писателей”. Но уже во второй половине 60-х годов он преодолевает региональные рамки, деятельно участвуя в процессе обновления венгерской литературы, освоения новейших художественных веяний, волнами приходящих с Запада.
Тот “Еленкор”, который мы наблюдаем сейчас, во второй половине 90-х годов (главным редактором его является критик и писатель Золтан Агоштон, совсем молодой, скромно держащийся, но умеющий расположить к себе собеседника человек), можно назвать каким угодно, только не провинциальным. Тут часто публикуются авторы из Будапешта и других регионов Венгрии, представляющие новейшую венгерскую литературу. В “Еленкоре” всегда присутствует и мировая литература, причем это, как правило, значительные имена и крупные явления. Практически в каждом номере есть рубрика, посвященная теоретическим вопросам — не отвлеченно-умозрительным, но имеющим отношение к живому литературному процессу.
В общем можно сказать, что “Еленкор” — образцовый современный литературный журнал: лишенный снобизма, ориентированный на широкого читателя, но не жертвующий ради этого уровнем, не подстраивающийся к усредненным вкусам аудитории.
Сейчас мы увидим, как все это выглядит.
В русле отечественной духовной жизни
Трудно найти в современной венгерской литературе яркое или просто заметное имя, которое в какой-либо степени не фигурировало бы и в “Еленкоре”. Даже такая звезда уже не только венгерского, но и европейского небосвода, как Петер Эстерхази, соглашается отдать в “Еленкор” отрывок из своего нового романа (я имею в виду последнюю сенсацию, роман “Harmonia caelestis”, фрагмент из которого опубликован в мартовском номере журнала за 2000 год). Вообще эта практика — представление на страницах журнала готовящихся, пишущихся, еще не вышедших произведений — в печском “Еленкоре” вполне обычна. Тут уверенно, по-домашнему чувствуют себя многие писатели, имена которых (российскому читателю, к сожалению, еще практически неизвестные) в венгерской табели о рангах поднялись на самый верх; упомяну хотя бы Золтана Кёрёши, Андраша Форгача, Ласло Мартона, Ласло Гараци.
Но, наверное, еще важнее, что “Еленкор” выращивает и своих авторов, для которых этот журнал поистине родной дом. Один из самых ярких среди них — поэт, прозаик, эссеист Лайош Парти Надь (р. 1953). Это настоящий мастер языка, знаток его нюансов, играющий ими настолько виртуозно и остроумно, что его тексты практически не поддаются переводу.
Другой пример — прозаик Ласло Дарваши. Он, правда, в большей мере принадлежит Сегеду, чем Печу. Но своей репутацией он во многом обязан и “Еленкору”. Уникальная для современной литературы способность этого писателя находить совершенно новые сюжеты позволила ему стремительно войти в число самых известных и — это отнюдь не тавтология — самых читаемых прозаиков Венгрии. При этом Дарваши великолепно умеет создавать и особую атмосферу. Трудно даже сказать, в чем он более силен. Вот почему он, с одной стороны, воспринимается как свой адептами постмодернизма (недаром многие критики видят в нем продолжателя Ф. Кафки, Х. Л. Борхеса, Бруно Шульца, Данило Киша), а с другой стороны, дает основания с некоторым удивлением и, может быть, радостью констатировать, что им реабилитированы в современной прозе такие “старомодные” вещи, как сюжет, действие, — Дарваши тем самым “вернул читателю веру в читабельность литературы”. Мне же кажется, что он сделал еще больше. Он ухитряется соединять в своих произведениях сугубо венгерский контекст, колорит с умением выходить на некий универсальный уровень. Отчасти это обусловлено, видимо, тем, что действие его произведений развертывается как бы и не в Венгрии: порой даже нельзя сказать определенно, где именно. Чаще всего ясно одно: это — Восточная Европа. Однако, если не ограничивать свое внимание особенностями атмосферы и перипетиями, типичными для этого региона, то мы обнаружим, что главное в рассказах Дарваши — извечный конфликт между низменной, недостойной действительностью и высокими, необычными порывами, которые способны высветить в человеке нечто чистое, божественное.
Возможно, поэтому Ласло Дарваши — так же как его соотечественник Петер Эстерхази — очень быстро был замечен за пределами Венгрии. Три рассказа Дарваши, дающие представление об оригинальности его таланта, опубликовала несколько лет тому назад “Иностранная литература”; а немцы нас даже опередили: еще в 1995 году берлинское издательство “Ровольт” выпустило сборник его рассказов “Der traurigste Orchester der Welt” (”Самый грустный в мире оркестр”).
Пытаясь понять секрет успеха венгерского писателя у немецкой аудитории, А. Бомбиц в цитированной статье пишет: “Поэтика Дарваши… отвечала уровню немецких читательских ожиданий, которые — и это вовсе не удивительно — требуют от авторов возвращения к общечеловеческим проблемам и ценностям. Ибо общечеловеческое, пусть оно выражено сколь угодно пунктирно, фрагментарно, энигматично, по крайней мере создает иллюзию, что у нас, в общем и целом, еще есть что сказать друг другу”.
Прислушиваясь к другим
Как видим, венгерский критик, говоря о диалоге между венгерской и мировой литературой, подбирает осторожные выражения: слово “иллюзия” здесь не случайное слово. У венгров давно уже выработался комплекс относительно того, что Европа и мир плохо понимают и воспринимают их. Действительно: венгры ничуть не более чужды Европе, чем, например, поляки, и тем не менее, кроме языкового барьера, до сих пор существует некоторый… не знаю, ментальный, психологический? — барьер, который как будто мешает европейскому читателю взять в руки книгу венгерского автора с таким же естественным интересом, как, скажем, книгу польского, русского (будем говорить пока о русской классике) или даже пускай японского художника слова.
Этот застарелый комплекс венгры издавна лечат самым простым способом: с трудом пробиваясь в Европу, они Европу приносят к себе — в виде переводов. Мы привыкли гордиться нашими, российскими традициями художественного перевода, нашими мастерами слова, которые всегда старались переложить для российского читателя шедевры мировой литературы. Однако я с довольно большой степенью уверенности должен сказать, что венгры в этом плане опережают нас — и по качеству (адекватности) переводов, в том числе поэтических, и по оперативности публикации переводных произведений.
В “народной” Венгрии, где культура, духовная жизнь были более или менее регламентированы, издание переводов было доверено в основном журналу “Надьвилаг” и издательству “Эуропа”. Сейчас этим занимаются многие издательства и периодические органы. И тот же “Еленкор” практически не выходит без переводных произведений, без солидных критических статей или эссе, посвященных зарубежной литературе.
Если посмотреть комплект журнала за 1999 год, не может не броситься в глаза широта интересов редакции. На его страницах мы встретим стихи древнеримского поэта, друга Катулла, Гая Лициния Кальва (перевод Андраша Ференца Ковача); большую подборку стихов японского поэта второй половины XVIII — начала XIX века Рёкана, которые перевел один из крупнейших современных венгерских поэтов Имре Оравец.
В основном же “Еленкор” интересует литература Европы XX века, той Европы, к которой венгры всегда стремились принадлежать, а сейчас стремятся особенно сильно.
XX век в “Еленкоре” в 1999 году представлен, в частности, Марселем Прустом. Правда, не собственными текстами Пруста, а двумя работами Андраша Форгача: рецензией на вышедшую в Венгрии книгу Пруста “Против Сент-Бёва” и ироническим очерком о посещении в Париже квартиры-музея писателя (очерк публикуется в этом номере “ИЛ”).
За Прустом, если идти в хронологическом порядке, следует назвать австрийского поэта Пауля Целана, представленного подборкой стихов. Ряд можно продолжить рассказами итальянца Стефана Бенни, швейцарца Роберта Вальзера, австрийца Кристофа Рансмайра, эссе польских писателей Ежи Стемповского и Юзефа Виттлина. Октябрьский номер журнала посвящен литературе Воеводины: подборку составили редакторы издающегося в Суботице венгерско-хорватского журнала “Юзенет” (“Послание”), и среди представленных авторов значительную часть составляют писатели Хорватии: Воислав Деспотов, Светислав Басара, Аарон Даркблум и др.
Если добавить сюда большое исследование Яноша Бороша о концепциях французского философа Лиотара (в сопровождении короткой, но емкой статьи о Лиотаре его знаменитого друга Жака Деррида), статью А. Бомбица о поэтике Петера Хандке, а также материалы, связанные с западной музыкой, — складывается внушительная (хотя и неизбежно фрагментарная) панорама.
В 2000 году, во всяком случае в первом его полугодии, эта тенденция находит свое продолжение: читатели “Еленкора” знакомятся с прозой швейцарской писательницы Мариеллы Мер и французского писателя Жана-Ноэля Блана, даются новые переводы Лициния Кальва, напечатана работа Жиля Делёза “Пруст и знаки”, опубликованы многочисленные обзорные проблемные статьи.
Запад — ладно. А мы?
Вполне понятные чувства (гордости? морального удовлетворения?) я испытываю, убеждаясь, что журнал “Еленкор” — отрадно выделяясь этим на фоне венгерской культурной жизни последнего десятилетия — систематически знакомит своих читателей и с нашей новейшей литературой. По сути, миссию эту взял на себя один человек — тонкий литературовед и великолепный переводчик Йожеф Горетич.
Видимо, ни для кого не секрет, что с распадом социалистического “содружества” у народов, долгое время входивших в него, возникла стойкая неприязнь ко всему, что связано с Россией. Причины этой неприязни в общем понятны. И тем не менее часто она воспринимается как необоснованная, несправедливая — особенно когда дело доходит до неприятия русской культуры прошлого и настоящего, вообще всего русского.
Тем отраднее непредвзятые и при этом безусловно компетентные суждения, свидетельствующие о понимании современного состояния русской литературы и о готовности объективно ее оценить.
Йожеф Горетич в своих спокойных и вдумчивых очерках рассказывает венгерской аудитории о самых, на его взгляд, представительных фигурах нынешней российской литературы. Делает он это в серии из шести статей под общим названием “Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург”: их внутренний “сюжет” — переход из советского пространства в постсоветское. Горетич в своих статьях старается понять, что этот переход дал — и дал ли? — русской литературе.
Вот писатели, творчество которых Горетич анализирует в своих статьях: Сергей Довлатов, Евгений Попов, Татьяна Толстая, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский, Владимир Сорокин. Список, как видим, неполный, однако во всяком случае представительный. И выводы, которые делает автор, кажутся мне достаточно аргументированными.
Й. Горетич отмечает неистребимый интеллектуализм русской прозы, который обнаруживается даже в рассказах Довлатова, как будто поставившего своей целью избавиться от интеллектуализма (“что, однако, скажем прямо, ему, слава богу, не удалось”, — пишет венгерский критик). И который присутствует даже у Владимира Сорокина, при всем его демонстративном антиинтеллектуализме: конечно, Сорокин чаще всего работает с готовыми клише, но то, как он их сталкивает и, главное, как ухитряется через эти затертые, заезженные клише показывать мир, где мы живем и жили, — свидетельствует об интеллектуальном потенциале его творчества.
Другой вывод, хотя и не высказываемый Горетичем напрямую, однако подсказываемый всей логикой его рассуждений, заключается в том, что современная русская литература переняла от русской классики, может быть, больше, чем можно было надеяться. Эту связь с русской литературой XIX века, особенно с художественной манерой Чехова, Горетич обнаруживает у С. Довлатова, который “в плане конструирования текста является прямым продолжателем традиций классической литературы”. Говоря о творчестве Татьяны Толстой, автор показывает ее перекличку с Гоголем и, шире, с мотивами, миром русской сказки, русской мифологии. И даже отмечая, что “в концепции Пелевина традиция русской литературы XIX века выворочена наизнанку”, Горетич тем самым констатирует наличие этой связи.
А в статье о В. Сорокине, завершающей цикл и поэтому как бы итоговой, мы читаем: “…одно несомненно — в нынешней русской литературе снова найдено что-то новое, литературная жизнь снова бурлит, и, пожалуй, не будет преувеличением, если я скажу: бурлит примерно так же, как в двадцатые годы, в эпоху Хлебникова…” Приятно видеть, что венгерский автор находит в нашей современной литературной ситуации что-то общее с двадцатыми годами, когда литература в России была на взлете. Значит, ее потенциал не растрачен и по сей день.
Остается добавить, что аналитические статьи Йожефа Горетича сопровождаются его собственными, чрезвычайно тонкими и точными переводами анализируемых авторов. И выбор его работы свидетельствует о прекрасном вкусе. Рассказы “Роль” С. Довлатова, “Насчет двойников” Е. Попова, “Ночь” Т. Толстой, “Ника” В. Пелевина, “Вызов к директору” В. Сорокина, как и отрывки из работы Д. Галковского “Андерграунд”, — все это хорошие иллюстрации скрытых в русской литературе возможностей.
Немного науки
“Еленкор”, пусть не в каждом номере, старается давать и литературоведческие материалы: иногда доступные только специалистам, иногда рассчитанные на более широкую публику. О том, хорошо это или плохо, можно спорить. Почти идеальным сочетанием доступности и глубины анализа представляется блок статей в декабрьском номере “Еленкора” за 1999 год, в которых довольно полно характеризуется состояние венгерской прозы, драматургии и литературоведения. Одну из них мы предлагаем вниманию русского читателя.
Следует упомянуть и другую подборку, тема которой — феномен литературного успеха (февральский номер 2000 года). Входящую в эту подборку статью А. Бомбица — о Ласло Дарваши и его успехе в Венгрии и за ее пределами, я уже цитировал. Другая статья, принадлежащая Эстер Ковач, носит интригующее название “Уж такой у меня, извините, классический вкус” и посвящена сенсационному успеху романа Пала Завады (р. 1954) “Подушка Ядвиги”. Этот огромный (по нынешним меркам), почти пятисотстраничный роман, вышедший в 1997 году, представляет собой смесь нескольких жанров: его можно назвать и семейным, и историческим романом, и романом-дневником. Критика интересует, почему книга пользуется такой исключительной популярностью: к осени 2000 года она выдержала уже десять изданий, по ней сделан радиоспектакль и снят фильм.
Эстер Ковач пишет, что есть два вида успеха: профессиональный и читательский. Профессиональный успех выпадает на долю книг новаторских, сложных, порой трудно доступных для восприятия и понимания. “Такие книги люди не очень покупают, такие книги не обладают большой рыночной ценностью”. Другие (и вовсе не обязательно низкопробные) издаются огромными тиражами, публика за ними гоняется, а профессионалы (критики и литературоведы) относятся к ним с нескрываемым пренебрежением, иной раз просто не замечают.
Многие примеры пользующихся большой популярностью произведений показывают, что читатель любит то, что приближается — по стилю, по атмосфере, по композиции — к литературной классике. “Ибо классические признаки, грубо говоря, удовлетворяют потребности публики, в то время как нетрадиционные — потребности профессиональных литераторов; таким образом, чем более классическим выглядит современное произведение, тем больше оно нравится публике (и тем меньше — профессионалам), а чем более нетрадиционным является текст, тем больше он нравится профессионалам (и тем меньше — публике)”.
Оптимальный вариант, если произведение пользуется успехом и у публики, и у критиков. Однако и в этом случае той и другой стороне нравится в одном и том же произведении далеко не одно и то же.
Стараясь докопаться до секрета успеха романа Завады и у читателей, и у профессионалов (критиков и литературоведов), автор статьи приходит к выводу, что роман этот — роман нетрадиционный, но со многими чертами классической литературы. Резонанс этого романа — еще одно напоминание, что и самой новаторской литературе не обойтись без сюжета, фабулы — без того, что на Западе называется story. Без этого компонента не могут обойтись Ласло Дарваши и Пал Завада; к нему вынужден возвращаться и такой патриарх (в свои пятьдесят лет) постмодернизма, как Петер Эстерхази. И получается, что литературный успех и сюжетность друг без друга практически не существуют.
Можно было бы еще долго рассказывать о журнале “Еленкор”. Но пора уже дать читателю возможность самому познакомиться с образцами той литературной продукции — в самых разных жанрах, — которая публикуется на его страницах.
Кроме текстов, представляем нашим читателям также несколько работ венгерского фотохудожника Алены Франкль. В 1999 году она выступила в журнале “Еленкор” с серией своих фотографий под общим названием “Другой город”, сопровождаемых очерками Дюлы Зеке.
Ласло Дарваши
ДОБЫТЬ ЖЕНЩИНУ
Рассказ
Уж не знаю, как оно у других, а Эрик Пишк зимой прошлого года третью жену схоронил, и едва миновал год траура, как в доме у него уже копошилась новая баба, которую нашли ему где-то на хуторах под Сегедом. Маленькая она такая была, щупленькая; поглядел я на нее, поглядел, и подумалось мне почему-то, что она, поди, и на землю-то ни разу в жизни не плюнула: смелости не хватало. Три жены было у Эрика Пишка, и люди говорили, что он их затрахал насмерть. Стало быть, все три: и Адриана, и Светлана, и Эржебет — померли от того, что Эрик Пишк, этот здоровенный, красномордый, вечно с трубкой в зубах мужик, трахал их ночью и днем, трахал, даже когда домой заскакивал пообедать, а уж за ночь так вообще по нескольку раз под себя подминал; не утихомирился он, даже когда война началась, когда самолеты и по утрам бомбить прилетали; он трахал себе и трахал, и не важно, тихо было или небо стонало от воя моторов, — уж такая натура была у него, он тут не виноват. Я не знаю. Не знаю, как это все получается, сам-то я никогда еще дела с женщиной не имел. Если начистоту, боюсь я их; хотя сильно я из-за этого не страдал. Коли уж очень, бывало, меня заберет и живот внизу напряжется до крайности, ну, тогда ложусь я на землю и жду, пока потеплеют подо мной комья, трава, камушки. Землю я люблю, потому что она столько всего позволяет с собою делать. Особенно же люблю за то, что она разговаривать с собой позволяет… Или вот иногда еще помогало мне небо. Смотришь, бывало, смотришь, как колышется синева, до тех пор смотришь, пока не зальет тебе низ живота та же неуверенная, ни на что не пригодная теплота. Опять же иной раз не мог я удержаться и не вздохнуть поглубже, со всхлипом, глядя на какую-нибудь красивую местность, или белградскую автостраду, или Тису, или строящуюся детскую площадку. Будто сама земля, сама страна была мне женой. Ну а если видел я настоящую, живую бабу, мне на ум всегда приходил почему-то платочек головной. Легкий такой платок, что сразу взлетает, едва только небо во сне вздохнет, и если не торчит поблизости какой-нибудь куст чертополоха, за который тот платок зацепился бы, то больше ты никогда его не увидишь, разве что на шее у Эрика Пишка.
Женщин я боялся; очень, честно сказать, боялся; может, только к женам Эрика Пишка относился я по-другому. Почему-то ни сами они, ни дыхание их, ни запах не будили во мне страха; хотя и от них я все-таки держался на расстоянии. Только вот беда — старею я потихоньку, ноги все больше болят, а родни у меня — ни единой души. Отца, еще когда я мальчишкой был, взяли статистом на съемки фильма про партизан, назывался фильм, кажется, “Белый мрак”; больше отец домой не вернулся. Мать же покинула этот мир добрых десять лет назад, в те бурливые времена, когда Янош Кадар помер. Как-то раз явился с той стороны границы один знакомый венгр; Гал это был, шофер, который сыр возил; он и сказал, дескать, помер старик-то, теперь, Бобар, бездельник ты этакий, в самом деле пора бы тебе жену себе подыскать. А я так испугался, что захохотал ему в лицо: эй, Гал, матерью твоей клянусь, зря она, бедная, говорить тебя научила… А вообще рассказывают еще, что однажды, на каком-то торжественном митинге, Эрик Пишк поцеловал аж самого Иосипа Броза Тито; тот с минуту смотрел обалдело на огромного мужика с трубкой, потом безотчетно погладил губы указательным пальцем и пробормотал что-то вроде: да-а, у этого товарища, видно, темперамент дай боже. Вот какие истории можно услышать про Эрика Пишка. И еще, конечно, что он своих жен затрахал до смерти; ну, об этом я уже говорил. Вообще же я вот о чем про себя размышлял: трех жен, одну за другой, схоронить — в самом деле дело не шуточное. Три жены — это уже многовато. Ну, две — куда ни шло, две и случайно могли бы в ящик сыграть; но три — тут вроде как судьба. А теперь еще и эта бледная немочь, пичуга бессловесная; не надо очень сильно напрягаться, чтобы представить, что ждет ее в скором времени. В общем, какие-то силы на небесах прямо Синюю Бороду сотворили из этого дуболома Эрика Пишка, хотя у него просто-напросто натура такая. Зачем одному человеку три умершие жены, зачем вся эта куча воспоминаний, зачем столько вещей, которые от них остались, столько одежды в комоде, сапоги, сандалии, письма, дневники, притирания-растирания, зачем все это, размышлял я; или, лучше сказать, нарочно себя растравлял такими мыслями. Потому что — надумал я одно дело. Баб я боялся, жены у меня не было. И все ж таки не хотелось мне уходить в могилу, так и проживши весь век без женщины. Вот и появился у меня кое-какой план. Деньги у меня были: хозяйство давало сколько надо. Да и война помогла: нашлись на границе крутые парни, которые через меня торговали оружием, сыром и спиртом.
Однажды утром, еще и петух не успел охрипнуть, иду я не торопясь к Эрику Пишку, стучусь в подслеповатое окошко, что на улицу смотрит. Ждать недолго пришлось: вскоре появляется он, завязывая на животе пояс майорской шинели. Волосы на голове в разные стороны торчат, как плохо сложенная скирда; во рту, конечно, трубка. Буркнув что-то вместо приветствия, машет рукой, чтобы я в дом шел. И ведет меня в кухню, шагая впереди с таким видом, будто он надзиратель в тюрьме, а я арестант. Усаживаюсь я против него и — сразу к делу. Говорю ему: слушай, Эрик Пишк, хочу я купить у тебя одну из твоих жен. Так прямо и говорю: если, мол, так не уступишь или, положим, в подарок, то я согласен и деньги заплатить. Эрик Пишк и виду не подает, что удивлен до смерти; только трубку сосет громче, чем надо, а на лице у него в это время такое выражение, будто смотрит он на издохшую кобылу. Потом, немного откашлявшись, спрашивает: а все ж таки ты которую имеешь в виду? Мне, говорю, собственно, все равно, но если выбирать, то я бы Адриану выбрал, потому что она была самая тихая из всех и еще потому, что я, например, сам видел однажды летом, как у нее кровь течет по ногам. Ишь ты, видел, как кровь течет, переспрашивает Эрик Пишк. Не то чтобы я нарочно, объясняю я, подглядывать я не подглядывал, нет у меня такого обычая, просто нечаянно вышло. Домой она возвращалась из лавки и шагала так, что и не шагала вроде, а собственная тень ее несла, до того легко ступали по пыли ее ноги. Вино она покупала тебе, Эрик Пишк. В корзине у нее бутылки были с вином, а еще, кажется, сыр овечий, дрожжи, масло, несколько банок с консервами. И когда прошла она передо мной, мягко покачивая усталыми бедрами, вдруг сбежала по ее ноге темная струйка крови, выбежала из-под юбки и добралась до самой до щиколотки. Ремешок сандалий тоже был в крови. Эй, эй, беспокойно бурчит Эрик Пишк, ну и что тут такого особенного? Что тут такого, если у бабы кровь? У них это часто бывает, так уж они устроены; я тебе больше скажу: знаю я баб, у которых, как ты бережно, ласково и внимательно их ни трахаешь, все равно в это время кровь течет. На том Эрик Пишк разговор и закончил. Ладно, потом помягчеет, думаю я, а сам через неплотно прикрытую дверь спальни бросаю взгляд на новую его жену, маленькую, бледную сегедскую бабу. Она в постели еще лежала. Периной закрылась до подбородка, чуть ли не вцепилась в нее, а сама от страха дрожит. Я только кивнул, но что скрывать, в эту минуту тепло стало у меня в животе… На другой день Эрик Пишк прислал за мной одного ветерана сараевского; я как раз траву косил в церковном саду. Деньги ему, наверно, нужны, подумал я, конечно, что же еще. Он ждал меня в корчме, и над головой у него целое облако дыма стояло от его трубки. А если, скажем, Светлана, то ее ты за что выбрал бы, спросил он, едва я уселся на стул рядом с ним. Однажды в клевере, рассказываю я, взяла меня внутренняя дрожь, пришлось даже на землю лечь. Лежу я в клевере, клевер зеленый, душистый, рассказываю я, не отводя глаз от его внимательного, напряженного взгляда, все у меня дрожит внутри, и вдруг слышу, плачет кто-то поблизости. Светлана это была; наверно, вот из-за этого плача я ее и купил бы, если б дошло до дела. Знаешь, Эрик Пишк, ты уж прости меня, но она так плакала, что мне от этого хорошо стало. Понимаю я, как не понимать, пробормотал под нос себе Эрик Пишк и откупорил бутылку черногорского красного вина. Зажал пробку зубами и вытащил.
Только, я думаю, зря он сказал, что понимает; ничегошеньки он не понял. Зато наживку проглотил, как пить дать. Выпили мы с ним, будто друзья закадычные. Когда баба плачет, вовсе не такое уж это большое дело, объясняет мне Эрик Пишк. Они без этого не могут. Знаю я, например, одну бабу, толкует мне дальше Эрик Пишк, так она среди ночи вдруг рыдать принимается; ревет, будто ты ее бьешь, а ей всего-навсего приснилось что-то. Хошь верь, хошь не верь, бывает, что баба плачет, даже когда ты ее трахаешь и при этом знаешь, что ей хорошо. Ей хорошо, а она ревет. Это, должно быть, здорово, киваю я. Да уж точно, разгораются угольки в трубке Эрика Пишка, еще как здорово. Чудо просто… Ну а если бы речь шла об Эржебет: она-то тебе зачем нужна, спрашивает он, немного помолчав. А она — потому, что венгерка, отвечаю я. Ну и что, что венгерка? Она не такая, говорю. Какая не такая, что у нее не такое?! И Эрик Пишк, который трех своих жен затрахал до смерти, захохотал во всю глотку, и мне даже показалось, что во рту у него блеснул приклеенный к десне маленький череп. Смейся, смейся, говорю я упрямо, только слышал я однажды, как она пела. Да и не пела даже, а просто что-то напевала Эржебет, третья твоя жена. Несколько лет назад это было, я уж и вспомнить не могу, что это была за песня, помню только, что хорошо было слушать, как взлетает к небу негромкий ее голосок. Случилось это на берегу Тисы, в зарослях кустарника. Комары кусались, как звери. А она себе пела и пела. Мне от этого так хорошо стало… Эрик Пишк все улыбался, но я-то видел, как ему неспокойно. И воздух он тянул сквозь зубы, и зубочистку туда-сюда перекидывал на кончике языка. Вздыхал. Хмыкал. Ну ладно, проворчал он потом, это верно, есть бабы, которые много за свою жизнь поют. Утром встанут — и петь. Спать ложатся — и тоже петь. В церкви поют, на кладбище, в ратуше, и когда у корчмы стоят, мужа ждут, который долго не выходит оттуда. Да что говорить, знаю я баб, которые, только ты начинаешь их трахать, тут же петь принимаются… Тут Эрик Пишк замолчал. Потом вдруг вскочил, будто я оскорбил его чем. Взгляд у него враждебный сделался, яростный. Ладно, поговорим еще, буркнул он — и ушел из корчмы. Густая завеса серого трубочного дыма потянулась за ним, уцепившись за его бычью шею.
День проходил за днем; наверно, кто-то расходовал их с пользой. Скажу сразу: кто-то, но точно не я. Коли ты живешь один, время ты не слишком расходуешь. Иногда, правда, видел я новую жену Эрика Пишка, которая была хилая, худосочная, но кровь у нее по ногам не текла, и не вздыхала она, вытирая слезы из глаз, и петь не пела. Имени я ее не знал. Она была просто баба. Просто тень, жена Эрика Пишка… Сам он как-то окликнул меня перед церковью. А практически, говорит, ты как собираешься это сделать? И в самом деле, жены его, все три, царство им небесное, лежат в одной общей могиле, это я точно знаю, возле склепов семей Надь, Крамбергер и Петрович. Ты, спрашивает, что, выкапывать одну из них собираешься? Или как все это себе представляешь? А я, говорю, так себе это и представляю, вот как ты сказал; и еще, если надо, пускай это немного непривычно звучит, и денег дам; если ты, Эрик Пишк, не отдашь мне какую-нибудь из своих умерших жен в подарок, заплачу в немецких марках, и тогда баба — моя. Я уж и участок себе для могилы купил, и расплатился за него в ратуше, тоже немецкими марками. Вот и перенесу я Светлану, или Адриану, или Эржебет в свою могилу, и цветы посажу над гробом. И всем буду рассказывать, какой хорошей женой она была. И с родней ее помирюсь. И ранними зимними утрами, когда все покрыто инеем и трудно даже представить, что когда-нибудь наступит рассвет, буду думать о ней, и плечи мои будут вздрагивать… Эрику Пишку больше и не надо было. Затряс он башкой, потом пнул меня со злостью, да попал как раз в больную ногу. Мать твою так-перетак, Бобар; но я уже точно знал, что он у меня на крючке. Пусть я старый, но мозги у меня в голове есть. Короче говоря, Эрик Пишк, видать, совсем голову потерял. То есть заглотал наживку вместе с крючком. То на улице меня остановит, то придет ко мне, сядет в доме или в саду и задает мне всякие дурацкие вопросы. Например, какие волосы были у Адрианы? Блондинка она была, твоя жена Адриана, говорю я ему, только спереди у нее была темная прядка, которая на глаза свисала. В другой раз спрашивает: а у которой из них не было на одной ноге мизинца? На что я ему: у Эржебет, у венгерки, а видел я это по походке ее, ходила она так, будто на одной ноге у нее недостает какой-то косточки и кусочка плоти. А у Светланы был небольшой тазобедренный вывих, и потому она немного переваливалась при ходьбе; у Адрианы все зубы были здоровые, без единого дупла. Эржебет здорово рисовала; Адриана всегда выхолаживала первым снегом осеннюю грусть из лона; Светлана же так умела схватить осу, что та ее не кусала. Вот так я и рассказывал Эрику Пишку о его покойных женах, а он задавал все новые вопросы или помалкивал, терпел мою околесицу, и, конечно, слепому ясно было, что крючок он глубоко заглотал. Пускай человек я не молодой, но себе на уме. Да и ноги у меня больные.
На заре я был уже в поле или с граблями в руках приводил в порядок церковный сад. В такие минуты мне приходило в голову, что, может, как раз сейчас Эрик Пишк подминает под себя новую свою жену, эту маленькую, слабую бабу. Навалится на нее всей своей непомерной тушей и трахает, трахает… Конечно, появлялась у меня и другая мысль: а хорошо ли, нормально ли, что такое мне вообще приходит в голову? Я чуть ли не воочию видел их перед собой. Нормально ли это, не болезнь ли какая-нибудь, что я вижу, вернее, представляю себе соседа с женой, как они трахаются? Я, положим, не так чтобы очень хотел все это представлять; картины эти сами являлись, непрошено. Человек я одинокий. Ноги у меня больные. Но мозги у меня какие-никакие, а есть, вот и решил я, вернее, что-то во мне решило так, что будет еще у меня жена. Может, это и есть любовь? Это вот мое решение, которое тоже вроде как фантазия, что приходит сама собой… В самом деле, ведь не так уж сильно я хочу представлять все это, воли моей тут нету, просто я вроде как вид придаю этому своему решению, ведь мое тело, моя душа будут домом для того, что мне предстоит, не я выдумал это, не я хозяин, владелец, я просто киваю согласно и говорю: да. Да, да, да. В общем, как-то так… Если живым слишком много рассказывать о мертвых, то живые начинают беспокоиться. А я все время твердил Эрику Пишку, что куплю какую-нибудь из его жен, все равно которую из трех. И обещал за это пять тысяч немецких марок. Деньги обещал и всякое другое тоже, и Эрик Пишк клюнул. Схватил наживку с крючком и заглотал. Заглотал, да с ним и остался. Это я просто говорю, не зачем-нибудь.
Так и случилось, что однажды утром, когда еще и петухи не успели осипнуть, Эрик Пишк постучался в окошко ко мне и сказал, что тут вот эта новая баба из сегедских хуторов. И что он мне ее отдает. И даже денег не просит. Зовут ее — Бабаба. Сказал, что отдает Бабабу мне бесплатно и теперь уже ни о чем плохом больше не думает. Не хочет он больше смертей, нет, ничего не хочет. После этого затянулся трубкой и ушел. И увидел я, что он направляется в сторону кладбища. И улыбнулся я, потому что победил. По крайней мере, победил Эрика Пишка, который затрахал до смерти трех жен, но четвертую уже не затрахает. А вот сумею ли я самого себя победить, это другой вопрос. Стар я. Сижу на кухне, смотрю в полумрак, что стоит в горнице. Сижу на кухне, курю, будто человек, который счастлив. Бабаба же лежит в постели и дрожит. Петь она не умеет, крови у нее чуть, вся во рту у меня поместится, так что я только рот мог бы этой кровью прополоскать, и даже не плачет — вместо этого трясется. Тихо в доме, у меня есть баба, она моя, мне ее подарили, и даже платить за нее не пришлось. В животе у меня тепло. Теперь только взять и пойти к ней…
Андраш Форгач
Экскурсия в дом Пруста
Очерк
Если вы приехали в Париж и купили в газетном киоске журнал “Pariscope” (но это вполне может быть и “Officiel du spectaсle”), то в разделе, посвященном музеям и выставкам, возле имени Proust вы сможете прочесть следующее: “Proust, Banque Varin-Bernier, 102, bd Hausmann. Visite de la chambre de Marсel Proust le jeudi 14 h а 16 h. Ent. libre”. Это значит, что в любой четверг, с двух до четырех часов пополудни, вы можете бесплатно посетить комнату Марселя Пруста в доме № 102 на бульваре Осман, где находится в настоящее время банк Варен-Бернье. Какая удача, какая великолепная возможность! Вы именно в четверг оказались в Париже, и ваша программа, забитая до отказа, все же позволяет вам совершить паломничество в ту самую комнату, где творил великий Пруст!
Вы садитесь в метро, едете до станции “Вокзал Сен-Лазар” (можно подъехать и ближе, но почему бы не выйти на станции “Вокзал Сен-Лазар”?), а оттуда до дома Пруста — пара кварталов пешком. Господи, сколько людей в этом городе живут, понятия не имея, что совсем близко, от вокзала Сен-Лазар рукой подать, на обрамленном тенистыми кронами бульваре Осман — пускай он давным-давно не считается таким престижным, как раньше, — стоит дом, в котором находится комната, комната Пруста, комната, где он, лежа в постели, ночами писал в продолговатых тетрадках свой великий (и длинный) роман! Остается лишь удивляться, что по четвергам, с двух до четырех пополудни, не устремляются на бульвар Осман толпы паломников и армии японских туристов… Но что факт, то факт: не устремляются; подозреваю, их было бы куда больше, если бы за вход требовалось уплатить солидную сумму… Вот стеклянная дверь банка, я прохожу мимо, ищу номер дома, номера нигде нет; ничего не поделаешь, я возвращаюсь, придется войти в банк, в мраморный вестибюль, где сидит барышня точно с таким выражением лица (чуть-чуть рассеянности, большие глаза, крашеные белокурые локоны, губы в яркой помаде всегда готовы сказать больше, чем говорят, всегда готовы к небольшой словесной дуэли с проходящими мимо мужчинами-сослуживцами; конец дуэли — томный вздох или заливистый смех), как у барышень в фильмах тридцатых и шестидесятых годов, в которых мужчины (полицейские сыщики, журналисты, тайные миллионеры, прожигатели жизни) еще на удивление долго флиртовали с такими вот, сидящими за мраморным барьером, скучающими, чуть-чуть начинающими увядать, но при всем том чрезвычайно хорошенькими и привлекательными барышнями. Я тоже поворачиваюсь к ней, ведь она не просто так сидит здесь, она, по всей видимости, присматривает за вверенным ей вестибюлем, она — вроде как швейцар, но в высшей степени симпатичный швейцар.
В вестибюле пусто, только мы с ней, она и я; да еще за пределами внимания, с папками под мышкой, проскальзывают, притворяясь невидимыми, мелкие служащие, счетоводы, курьеры, столоначальники. Барышня выжидающе смотрит на нас (на меня), мне нужно как-то обратиться к ней. А впрочем, это совершенно излишне, потому что она, взглянув на меня, уже точно знает, кто я такой и зачем пришел, и, не ожидая вопросов, пододвигает мне бланк, который я должен заполнить, словно обращаюсь в банк с просьбой о кредите. Имя, род занятий, парижский адрес. Да, говорит она, комната Пруста находится здесь, но туда пока нельзя, там сейчас группа, пока заполните это, а потом посидите (немного сбоку от входа, под фикусами, удобные кожаные кресла). “Вы подниметесь на лифте, — показывает она в сторону, — но пока подождите, i s’il vous plait, предыдущая группа еще не спустилась, это всего двадцать минут”. И возвращается к своей прежней, для меня совершенно непонятной деятельности, которая действительно поглощает ее полностью. Поглощает даже чрезмерно, так что я чувствую себя почти обиженным, ведь я был с ней так любезен, ради нее с готовностью заполнил эту дурацкую анкету, могла бы, честное слово, и уделить мне несколько минут. Или она мне не доверяет? Отвернувшись от нее, я в первый момент не могу сообразить, то ли я пришел в банк менять деньги, то ли попал на вокзале в зал ожидания для благородной публики; время идет, тянется, замирает, и я, как послушный мальчик, бреду к кожаным креслам, сажусь и терпеливо глазею по сторонам.
Я чувствую себя так, словно я — персонаж какой-нибудь старой газетной статьи, которую кто-то написал о Париже и в которой среди прочего говорится, как некий человек сидит где-то в ожидании чего-то и от нечего делать наблюдает за окружающими, которые тоже чего-то ждут. Я наблюдаю за ними. Интересно, что те, с кем вместе ты ждешь одного и того же, всегда, хочешь ты этого или нет, выглядят одинаково: среди них всегда окажется молодая, но бледная девица, по всей видимости студентка университета; будет среди них и иностранный господин, который плохо говорит по-французски. Да вот он как раз входит: он лыс, стеклянную дверь он толкает неуверенно, он довольно пожилой. Но одет в кожаную куртку и джинсы. Он словно имитирует меня: такой же нерешительный, так же вопрошающе смотрит на барышню; по лицу его видно, что во французском он не силен: слава богу, хоть в этом я от него отличаюсь; вот он уже заполняет бланк, который сунула ему барышня за стойкой, и потом, все так же нерешительно, направляется в нашу сторону и на плохом английском спрашивает, туда ли он попал, — интересно, он все еще не уверен, что правильно понял барышню. Я пытаюсь угадать, испанец он или норвежец. Тем временем за спиной у норвежца будто из воздуха возникает элегантно одетый банковский служащий: он, никуда не торопясь, в классической позе сердцееда стоит, опершись локтями на мраморный барьер, возле блондинки, и на лице у той появляется выражение то ли с трудом сдерживаемого отвращения, то ли вежливого любопытства, то ли стыдливо скрываемой симпатии. Молодой человек, видно, только что пообедал: в глазах у него — ленивое блаженство сытого человека. Номер “Монд” он небрежно бросает на барьер.
Ага, вот и статистическое равновесие восстановлено: с улицы в вестибюль входит супружеская чета американцев: на шее у них фотоаппараты, в руках — зеленый путеводитель “Мишлен”, одеты они в гавайские рубашки; а следом прибывает и низкорослый турист-японец, крайне довольный, но, как ни странно, один; спустя минуту, после извинений и широких улыбок, следует ослепительная вспышка, фиксируя натянутую улыбку блондинки за барьером. Мы ждем. Где-то наверху ждет и комната Пруста; мы ждем в вестибюле, который тут, очевидно, служит передней к комнате, где писал Пруст.
Не знаю почему, но, прочитав ксерокопированную листовку, в которой рассказывается о музее, я сразу чувствую себя как бы посвященным. В листовке сообщается, когда Пруст жил здесь (в 1906—1913 годах), и какие главы его книги были им здесь написаны (начальные и большинство завершающих), и почему он отсюда съехал (был выселен). Есть в листовке и даты его жизни (1871—1922), я прочитываю их несколько раз, произвожу вычитание. Как рано, оказывается, он умер (особенно если сопоставить с … !). Когда-то здесь жила его тетка, потом недвижимость приобрел вот этот самый банк, Пруст заключил очень выгодную сделку, хотя может быть, о выгоде, как обычно, не думал. Осиротев, он стал обладателем солидного состояния, но вряд ли в полной мере отдавал себе отчет в том, богат он или беден. В этот дом он переселился без всякой охоты: он боялся шума, боялся всяческих перемен; без всякой охоты он потом и съезжал отсюда, но в этом была необходимость. Я разглядываю на буклете портрет Пруста, другие заняты тем же, кое-кто делает выписки; неизвестно почему, но чем приблизительнее портрет, тем более причастным к нему ты себя чувствуешь; ты словно бы более Пруст, чем сам Пруст. Я ощущаю, что мне определенно приятны и безликая холодная обстановка вестибюля, и затянувшееся ожидание: ты словно сидишь в приемной зубного врача, а потому готов сидеть сколь угодно долго.
Да, время теперь течет явно по его, прустовским меркам. В конце концов оказывается, что ожидание заняло несколько минут, предыдущая группа уже спускается по крутой лестнице, их тоже немного, как и нас, всего пятеро или шестеро, да и состав группы примерно такой же; отличие, пожалуй, в одном — среди нас нет такой женщины с короткими седыми волосами, с яркой шелковой косынкой на шее и доброжелательной улыбкой, играющей на губах; есть в ней что-то от хозяйки литературного салона, как я их себе представляю. Группу ведет молодая девушка, на лице у нее — специфическое отсутствующее выражение, свойственное экскурсоводам, у которых, пока они вам что-то рассказывают, мысли в голове заняты совсем другим: к предмету экскурсии они совершенно равнодушны. Во всяком случае, такое впечатление у меня складывается, когда я смотрю с расстояния добрых двадцати-тридцати метров на ее усталую послеполуденную мордашку. Она вполне могла бы быть гидом и, скажем, на выставке крупного рогатого скота. Один из членов той группы, господин с крашеными волосами, еще на лестнице заводит с девушкой серьезную беседу, потом никак не может закончить ее и направиться к выходу; девушка, изображая на лице интерес, терпеливо слушает возбудившегося отчего-то джентльмена; тот в конце концов вручает ей свою визитную карточку: наверное, посылает Прусту, до востребования, свои наилучшие пожелания. Но у меня нет времени поразмышлять об этом, девушка уже стоит перед нами и представляется: она служащая банка; и в самом деле, она похожа на бледную ученицу ремесленного училища; пригласив нас к лифту, она устало сообщает, что подниматься мы будем двумя партиями, лифт берет только четырех человек; мы с господином в кожаной куртке вежливо пропускаем всех, потом, наверху, присоединяемся к группе.
И здесь нам преподносят первый сюрприз.
Этот дом — не совсем дом Пруста, сообщает нам словно сенсацию девушка-экскурсовод, видите, вот тут была стена, которую позже разобрали; пока что мы находимся в соседнем доме, а перешагнув эту воображаемую линию, попадаем в дом Пруста. Между двумя домами есть небольшое различие в уровнях, так что мы тут поднимаемся чуть-чуть выше, словно на помост. У стены стоит журнальный столик, как в чиновничьем кабинете, с кожаными коричневыми креслами; над столиком — громадное абстрактное полотно в серебряной раме, словно в вестибюле профсоюзного санатория. Всюду — неоновый свет.
Прошу за мной, продолжает девушка-экскурсовод. Voyez, здесь перед вами узенький коридор. В те времена его не было, он появился, когда два дома соединили в один, вот в этой точке коридор навсегда разделил две смежные комнаты: в той, которая напротив и куда вела дверь из комнаты Пруста, была ванная. Разумеется, улыбается девушка-гид, Прусту не нужно было выходить в коридор, чтобы попасть в ванную. Итак, в этом не существовавшем тогда коридоре справа была дверь, открывавшаяся в комнату Пруста.
Один за другим, полные жадного любопытства, мы входим в маленькую комнату; и нас охватывает странное ощущение пустоты; наша маленькая группа замирает у входа: в середине комнаты большой письменный стол — такие столы обычно бывают у великих писателей, — у стены, слева от входа, стол поменьше, с ящиками, в стиле бидермейер, дальше — мраморный камин, в простенке между двумя окнами — книжный шкаф с застекленными дверцами; на стене справа непривычно высоко висит черно-белый портрет писателя: он как будто нарисован на асфальте способным гимназистом или художником, обреченным на бедность и неизвестность; портрет слишком велик, но не стоит придираться. Портрет явно не гармонирует с обстановкой бывшей спальни Пруста; на камине — часы, бронзовые подсвечники, над камином — венецианское зеркало в позолоченной раме, на окнах — накрепко закрепленные белые занавеси; не будь их, из окон был бы виден бульвар Осман. Если ты все же захочешь выглянуть, то сумеешь найти небольшую щель: внизу под платанами гуляют ничего не подозревающие парижане, напротив окна — небольшой парк и церковь. Несколько книг в шкафу — Пруст в издании “Плеяды”; вывод, что Пруст читал эти книги, был бы, конечно, большой ошибкой. На столе, в середине — огромная книга отзывов.
Разумеется, стены покрыты панелями пробкового дерева. Это было сделано еще по распоряжению самого писателя; просто чудо, что после стольких пертурбаций покрытие сохранилось; ты трогаешь стену пальцем, и выясняется, что всего лишь обои с рисунком пробкового дерева. Глаза никак не хотят верить этому: обои под пробковое дерево! — мелькает у тебя в голове; но тут девушка-экскурсовод наконец подает голос и сообщает, что мы находимся в комнате Марселя Пруста. Однако она должна заранее сказать: единственное, что точно здесь было во времена Пруста, это встроенный в стену камин с мраморной облицовкой. Я зачарованно смотрю на камин, чьих холодных мраморных завитушек, может быть, касалась болезненно белая, слабая рука писателя. Я, во всяком случае, очень надеюсь, что Пруст имел к нему какое-то личное отношение. По всей вероятности, холодными ноябрьскими ночами он приказывал разводить в нем огонь. Но все-таки нет зрелища более удручающего, чем мертвый холодный камин.
Однако девушка-гид не дает нам долго предаваться печали. Решительным жестом она показывает, где примерно находилась в комнате легендарная кровать Пруста. Место это — у стены, слева от входа, теперь там пусто; перед кроватью, говорит девушка, стояла ширма розового дерева, примерно вот тут, проводит она рукой, словно рисуя какую-то схему на поверхности пенных вод. На столике в стиле бидермейер лежат наклеенные на картон, обернутые в прозрачную пленку фотографии; девушка-экскурсовод берет одну из них, на которой, как она сообщает, комната Пруста изображена в своем исконном виде. Правда, на самом деле она фиксирует обстановку не в этой, а в другой квартире, где Пруст жил позже; но мебель по крайней мере та самая, что была здесь. В ответ на ехидный вопрос, возникший у нас после разглядывания картинки, она говорит, что фотография действительно была сделана не в той, другой квартире, а в одном музее, где чьи-то ловкие руки вновь собрали обстановку той, другой комнаты, каковая, то есть подлинная комната, по сохранившимся описаниям, отличается от видимой на снимке уже тем, что походила на настоящую берлогу — столько в ней было отсутствующих на этой фотографии, громоздившихся грудами, башнями книг и рукописей и такой стоял там полумрак.
Времени, чтобы поразмышлять над тем, что же тогда изображено на снимке, у нас нет: девушка-экскурсовод уже показывает нам следующий экспонат: гравюру, на которой можно видеть прежний дом — ну, собственно, не тот дом, в котором жил Пруст: дом выглядел так до того, как Пруст сюда переехал, причем переехал в квартиру на этаже, которого на гравюре еще нет, этаж был надстроен позже; во всяком случае, дом этот был таким в те годы, когда был построен; перед ним мы видим экипаж с кучером, помахивающим кнутом; деревья, которые сегодня стоят почетным караулом на бульваре Осман, тогда еще не были даже посажены… Девушка жестом зазывалы поднимает картонки одну за другой, мы, сопровождая жесты сопением и негромкими merci beaucoup, передаем их по кругу.
Из комнаты Пруста выходят две двери: одна — в уже упомянутый узенький коридор, вторая — в соседний зал, главный вход в который находится возле лифта и на котором висит табличка “Конференц-зал”. Вот уже несколько минут из-за двустворчатых дверей конференц-зала доносится веселый смех, мужские голоса: должно быть, сидящие там люди после долгих серьезных переговоров, на которых были приняты трудные и весомые решения, снимают напряжение веселой болтовней; настроение у господ великолепное, кто-то пронзительным фальцетом рассказывает какую-то историю, рассказчика то и дело перебивает громогласный жирный хохот; маленькая компания, теснящаяся в комнате Пруста, уже несколько минут прислушивается не столько к словам гида, сколько к звукам за дверью; там, кажется, звенят вилки и бокалы, и настроение за дверью превосходное. Тут девушка почти извиняющимся движением показывает на дверь (нам в первый момент кажется, что она хочет извиниться за этот шум) и говорит: за этой дверью находится самое главное, что она собиралась нам показать, гостиная Пруста, но в данный момент, как вы слышите, зал занят, там совещание, reunion (любимое выражение телефонисток, если лицо, которому вы пытаетесь дозвониться, не настроено с вами беседовать); правда, добавляет девушка-экскурсовод, особенно огорчаться не стоит, не думайте, что вы так уж много потеряли, гостиная, в сущности, тоже не та, что была когда-то, предметов обстановки, которые там стояли при Прусте, вы не увидите, сохранился только великолепный вид из окна, а вообще зал обставлен со вкусом и довольно уютно, кругом картины, скульптуры, дорогая старинная мебель, но Марсель Пруст вообще ею не пользовался: когда он здесь поселился, он, в сущности, был уже совсем болен и посетителей принимал (если вообще принимал) лежа в постели. Мужчины в гостиной Пруста чувствуют себя, как можно услышать, все лучше и лучше, их просто распирает какое-то необъяснимое веселье, они кричат, перебивая друг друга, немного в нос, как наш Габор Боди.
Проникшись увиденным, некоторые участники экскурсии ощущают желание записать что-нибудь в гостевую книгу, лежащую на огромном письменном столе.
В воцарившейся тишине, воспользовавшись моментом, когда посетители, слегка оглушенные обилием впечатлений, стоят, прислушиваясь к доносящемуся из-за двери хохоту, девушка-гид незаметно выдвигает средний ящик столика в стиле бидермейер и раздает всем присутствующим, как воспитательница в детском саду детворе, маленькие пирожные, упакованные в целлофан, настоящие “мадленки”. Посетители жадно, с голодным блеском в глазах набрасываются на лакомство, показывают его друг другу, восклицают: “Мадленки!”, смакуя слово; кое-кто просит — и получает — по два пирожных. Тесто в мадленках немного напоминает губку; такие приторно-сладкие, слегка тягучие пирожные бывают в вокзальных буфетах и автоматах. Плетеную корзиночку, в которой осталось еще достаточно “мадленок” для двух групп, что могут прийти сегодня, девушка-гид убирает обратно в ящик стола и, подождав, пока норвежец с просветленным лицом вписывает свое имя в гостевую книгу, распахивает перед гостями дверь, ведущую в коридор: надо спешить, внизу ждет новая группа.
Мы переступаем воображаемую стену, разделяющую два дома, и снова оказываемся у лифта. Девушка-экскурсовод преподносит нам на прощанье милую историю про чай, который, пока его доставляли из кухни в комнату Пруста, не должен был остыть, вернее, должен был оставаться горячим, но точно определенной температуры, по каковой причине экономка Пруста до секунды высчитала, сколько времени занимает путь из кухни в комнату и сколько градусов должно быть в чае на исходной точке; девушка-гид разрешает нам посмотреть коридор, по которому спешила, неся барину чай, Селеста. Некоторые из нас уже настолько пресыщены виденным, что лишь бросают взгляд туда, где находится коридор, но ближе не подходят; я наклоняюсь в ту сторону, меня не отпугивает сообщение, что коридор выглядит не совсем так, как выглядел прежде: теперь он гораздо уже, от него отрезали часть для построенной позже лестничной клетки. Я заглядываю в коридор, где когда-то торопилась с чаем Селеста: коридор похож на кухоньку пассажирского самолета, где все рассчитано до сантиметра, где в неоновом свете теснятся выкрашенные белой краской трубы, кабели, шкафчики. Сегодня Селеста едва ли сумела бы здесь пробежать, разве что боком, и наверняка расплескала бы чай.
Мы спускаемся по лестнице, норвежец завязывает оживленную беседу с девушкой-гидом, внизу вручает ей свою визитную карточку; под фикусом ждет своей очереди следующая группа: их столько же, сколько нас, и состав примерно одинаков. На улице студентка бросает на меня грустный взгляд, но мы не говорим друг другу слова прощания: ведь мы даже незнакомы.
Прежде чем меня проглотит ближайшая станция метро, я оглядываюсь еще раз.
Марсель, говорю я про себя, Марсель… Вот мы и побывали у тебя в гостях.
Имре Оравец
Стихи
Вопрос
Документальные источники гласят:
к концу эпохи куруцев Сайла обезлюдела во второй раз,
а в середине восемнадцатого века
сюда пришли переселенцы из Северной Венгрии,
кто из нынешних знает,
что это были за люди,
что бросили они в родных краях,
что искали на новой родине
и что нашли,
что их гнало сюда,
как они жили, трудились,
что чувствовали и думали,
чего боялись,
чему радовались,
что любили,
что ненавидели,
как проводили свободное время,
что носили,
что ели,
что пили,
во что верили
и на что надеялись?
Восемнадцатое столетие
Гусей по улице гонят,
в канаве траву собирают,
горшки на заборе сушат,
из колодца воду таскают,
под навесом заступы точат,
в сарае кабанчика кормят,
корове рожать помогают,
уголь в печах обжигают,
в церкви каменный пол подметают,
на погосте могилу ровняют,
в кузне железо греют,
жеребца к кобыле пускают,
в речку падаль бросают,
у сапожника лапти чинят,
у еврея палинку хлещут,
у торговца соль закупают,
у судьи справедливости ищут,
дома, в горнице, женку колотят,
в тюфяке табачок ховают,
на дворе собаку гоняют,
на гумне рожь цепом молотят,
девке юбку в стогу задирают,
на подводах оброк отвозят,
в тенечке бобы из горшка доедают,
газы в портки пускают,
и в самую что ни на есть рабочую пору, сонная, обалдевшая,
слоняется по деревне история.
Послание
Нынче к нам на кормушку в саду незнакомая птица села,
но не стала клевать зерно.
По справочнику выяснилось, что это — свиристель,
а по-моему, это была душа моей матушки.
И днем она прилетела только затем,
чтобы я посмотрел на ее пестрое, нарядное оперение.
Она мне хотела этим сказать,
что там, наверху, у нее все в порядке.
Деревенская свадьба
Придерживая юбку у груди,
раздвинув ноги,
спиною прислонившись к косяку,
глаза зажмурив,
крепко зубы стиснув,
со сбившимся платком на голове,
в кипенно-белой пене кружев и оборок,
с саднящим лоном, ноющим лобком
стоит в чулане, в слабом свете утра,
уже не в подвенечном платье, не в венке —
в наряде красном, бабьем, молодая,
вдали от музыки, от гиканья, от пляски,
стоит, на суженого своего не глядя,
стоит, несчастная, в потоке спермы
и горько плачет.
Опушка леса
Внизу, в долине, уже совсем стемнело,
а над горою Лак небо еще озарено солнцем,
сосны на гребне — точеные черные силуэты на золотом сияющем фоне.
Легко ль будет мне умирать, когда я видел такое?
Куда?
В Будапеште я всем чужой.
В Сайле ждут меня лишь могилы.
Куда мне податься?
Дёрдь Ц. Калман
Литературоведение, 90-е годы
Вначале позволю себе несколько витиеватых отступлений, которые тем не менее прямым путем должны привести меня к моему предмету.
Во-первых, некоторых оправданий требует определение границ этого предмета: свою задачу я понимаю так, что мне нужно говорить о венгерском литературоведении 90-х годов — но это как бы отнюдь не очевидно в свете того, что в заголовке фигурирует литературоведение как таковое. Если свою задачу я понял неверно, то с радостью буду и дальше цепляться за эту свою ошибку, ибо, честное слово, говорить о десятилетии мирового литературоведения вообще я едва ли в состоянии. И если найдется человек, который на такое отважится, я буду смотреть на него не только с завистью, но и с подозрением.
Во-вторых: я не знаю точно, что такое литературоведение, однако в данном случае я отсек бы от него критику (о которой тоже не могу сказать точно, что это такое). Остаются две области, о которых я немного и поговорю: это — история литературы и теория литературы (хотя я и о них не знаю точно, что они такое).
В-третьих: мне бы хотелось поговорить о них таким образом, чтобы не было названо ни одного имени. Это можно рассматривать как своего рода игру, усложнение задачи — чтоб было интересней (наступаем только на желтые плитки, причем и из них — исключительно на каждую третью, вдох делаем пять раз в минуту, моргать запрещается…). Отчасти это мера предосторожности: кого-нибудь не пропустить, иначе обида на всю жизнь, или, наоборот, не упомянуть некстати, иначе обида на всю жизнь. Ну и отчасти этим обеспечивается видимость, будто ты, максимально поднявшись над грязной конкретностью, созерцаешь предмет, так сказать, с сугубо теоретических высот.
Пока я тянул время этими отступлениями, мне, к счастью, действительно пришло в голову несколько вопросов, от которых и можно танцевать. Дело в том, что эти оговорки (см. выше) чреваты, как сразу выясняется, серьезными проблемами, которые, за неимением лучших, я и подниму. Например, что касается разделения зарубежное/венгерское. Если бы я затронул и зарубежное литературоведение, моя статья была бы сильно о другом? Следует ли венгерское литературоведение зарубежным образцам? Если не следует или следует не в достаточной мере, плохо ли это? Если плохо, то почему плохо? И если не плохо, то тоже — почему?
Насколько я могу судить, глядя на ситуацию издали и поверхностно, мы ни в чем и ни от кого не отстали — в том смысле, что венгерская литература принимала к сведению, осваивала, отчасти и усваивала все те достижения, которые за последнее десятилетие могли считаться в мире — главным образом это, конечно, был Запад — заслуживающими внимания. Тут нельзя не добавить, что с таким уж большим количеством таких уж новых вещей нам в этом плане столкнуться не пришлось: задающие в настоящее время тон, самые нашумевшие и самые распространенные (три эти определения означают не одно и то же) направления в основном возникли по крайней мере в восьмидесятых, а нередко в семидесятых или даже в шестидесятых годах. Знакомство и освоение означает лишь, что у нас появляется невероятно много зарубежных работ в переводе (и, конечно, можно предположить — не важно, с вескими ли основаниями, — что венгерские литературоведы, кроме венгерского, читают и на других языках). Те, кого всерьез интересует то или иное литературоведческое направление, составляют сборники текстов, специальные номера журналов, пишут обзоры и рефераты — словом, стремятся ввести эти направления в дискурс венгерского литературоведения; удается им добиться этого или нет, другой вопрос. Дело, во всяком случае, выглядит так: подобная деятельность находит свой рынок, то есть платежеспособный спрос: никогда в Венгрии не издавалось и не раскупалось западных литературоведческих работ столько, как в 90-е годы. Во всяком случае, сейчас не существует принципиальных препятствий для того, чтобы все, что хоть что-нибудь значит на Западе, приходило и к нам.
Но тут я опять должен делать оговорки. Усвоение, внедрение в отечественную практику, подстегиваемое лишь тягой к заимствованию, радостью знакомства, узнавания, — не всегда оправданно и не всегда автоматически означает высокий уровень. Подлинное усвоение достигается в процессе активного обсуждения; а для этого необходимы активный интерес, активная воспринимающая среда. Таким образом, еще одна проблема связана с тем, идет ли речь об универсальных, значимых для всех вопросах; иначе говоря: то, что возникло где-то в другом месте, на другой почве, найдет ли в Венгрии дискурс, в который оно может включиться (или наоборот: будет ли найдено это явление участвующими в дискурсе)? Приведем один-два примера. У нас началось знакомство с новым историзмом, началось его освоение, но до сих пор нет признаков того, что многие усвоили его всерьез или что началось его осмысление. Несколько иная ситуация с феминизмом. Феминистские литературоведческие тенденции у нас едва ощутимы; во всяком случае, то, что есть, ничтожно по сравнению с тем, чего можно было бы ждать на фоне огромной западной литературы, связанной с феминизмом. В отличие от нового историзма, феминизм — такая возможность подхода, для которой необходим довольно специфический общественный фон; может быть, такой фон и не нужен, что называется, позарез, но если он есть, это только полезно. Речь идет о женском движении, об опыте общественного обсуждения вопросов взаимоотношения полов: они, эти вопросы, могут сделать для нас понятнее точки зрения феминизма. Последователем нового историзма — скажем так — может быть кто угодно, у нового историзма есть шансы более или менее независимо от общественной среды и исторических традиций получить место в ряду дискурсов, связанных с литературой. Что же касается проблем, связанных с точками зрения и социальным статусом различных полов (и интерпретацией этих точек зрения в литературе), то они — можно сказать, закономерно — присутствуют и в венгерском обществе. Тем не менее, видимо, в настоящий момент рефлексия по поводу всех этих вещей не столь значима; бытующее отношение к ним как к “маргинальной” проблеме по-прежнему доминирует. Объясняется это, видимо, тем, что у нас нет серьезного феминистского движения, которое (пускай иной раз агрессивно) заставляло бы принимать во внимание эти своеобразные точки зрения, и пока что нет даже признаков, что положение меняется в этом направлении.
Конечно, еще вопрос, считать ли бедой, если определенные западные подходы в Венгрии не могут вполне органично встроиться в функционирование литературоведения. Тогда что же, мы отстали? И должны быстро ликвидировать свое отставание? Или нас все это не должно задевать? Мы, мол — венгры, мы — сами с усами, мы венгерское литературоведение делаем…
Постараюсь высказать свою позицию со всей определенностью. Да, нужно читать, нужно как можно больше узнавать из того, что делается в других странах, нужно черпать идеи, нужно пытаться применять все то, что выглядит пригодным для применения. Однако, на мой взгляд, самые насущные вопросы литературоведения, которые постоянно требуют от литераторов новых и новых ответов, нет необходимости обязательно заимствовать. То есть не беда, если они успешно импортируются, но это не должно становиться целью. Обычно рано или поздно само собой выясняется, какие направления — независимо от того, откуда они пришли — оказались плодотворными. Поэтому всю проблему “импорта”, или “заимствования”, хорошо бы изгнать из споров, идущих вокруг литературоведения, как надо изгнать и слово “мода”. Моменты, которые с этим связаны, возможно, интересны с точки зрения социологии науки; что же касается литературоведения, тут они только сбивают с толку.
Вторая оговорка сводится к тому, что мне не хочется говорить о критике. Тогда мне сейчас нужно было бы объяснить, как и почему я исключаю критику из поля своего внимания. Ответ мог бы быть простым: критика — не наука, и нечего ей делать в статье, посвященной литературоведению. Беда лишь в том, что я не так уж уверен, что литературоведение — это точно наука. И что есть некая чистая научность, которая присутствует в литературоведении, а в критике отсутствует. Простым — и созвучным с первым — был бы такой ответ: критика — часть литературной жизни, а литературоведение — внешнее описание этой литературной жизни. Существует, стало быть, как бы участие и как бы наблюдение со стороны: участие в создании так называемой литературы (ну и, разумеется, все виды непосредственной реакции на нее: критика, читательские отзывы и все такое), и наблюдение — то есть научное осмысление всего этого. Однако возникает та же самая закавыка: ведь можно возразить, во-первых, что различие тут лишь в степени (степени участия, степени наблюдения); во-вторых, что внешнего, безучастного, независимого наблюдения вообще не существует. Даже по отношению к теории, которая кажется совсем отвлеченной, можно поставить вопрос о том, откуда, с каких позиций она формируется. А что тогда говорить об истории литературы! Она всегда пишется с какой-то позиции, с какой-то точки зрения, на фоне каких-то пристрастий, предубеждений, субъективных ощущений. (Возвращаясь к предыдущему вопросу: я уже и по этой причине не верю, что литературоведение — универсально, уже и по этой причине сомневаюсь, что заимствование, перевод, внедрение зарубежных направлений — вещь автоматически эффективная.)
И все-таки почему я, собственно, исключаю критику? Да просто потому, что штуковину, которая называется литературоведением, я рассматриваю как нагромождение текстов различных жанров: среди них есть тексты исторические, теоретические, критические и еще наверняка много других, — и одним из этих жанров я не занимаюсь. Почему? Потому, что он слишком аморфный, расползающийся, неоднородный, в нем огромное множество поджанров; и еще потому, что в нем очень трудно выявить тенденции: если таковые и есть, то они, скорее всего, очевидными станут лишь потом, спустя годы. Однако о критике можно все же сказать, что она у нас сейчас, в 90-е годы, в неплохом состоянии, в гораздо, гораздо лучшем, чем в 80-е. Свобода слова, вне всяких сомнений, благотворно влияет на этот вид непосредственного участия в литературной жизни.
С другой стороны, то, что определенные жанры перемешиваются, — факт, на мой взгляд, отрадный. Ведь это значит, что критика — дело уже не только журналистов: есть уже возможности для того, чтобы в качестве критических работ появлялись более основательные, более детально аргументированные, теоретически более фундированные тексты, а осмысление современной литературы — что вообще-то, по традиции, было задачей критики — принимало и форму серьезных исследований. Такого долгое время нельзя было себе даже представить. Вплоть до 90-х годов о современных писателях писали — скажем просто — пространнее лишь из сугубо политических соображений. Журнальная критика, конечно, осталась, останется и в дальнейшем; и, по-моему, ничего плохого в этом нет. У этого жанра тоже имеются свои традиции; очень медленно и очень опосредованно, но он, может быть, тоже находит способ следовать динамике большой науки; а если не следует, тоже никакой трагедии. Вместе с тем, повторю, все более важную роль приобретает зона между критикой и высокой литературной наукой.
Все это может показаться излишним теоретизированием вокруг простых вещей; да так оно, собственно, и есть. И все же рассуждения эти имеют прямое отношение к ситуации, в которой находится литературоведение 90-х годов. Ведь одна из дискуссий развернулась как раз вокруг вопроса о том, в какой степени и как литературоведение должно быть научным. Неудивительно, что сформировались в основном две группы — соответственно двум (говоря опять же очень упрощенно) точкам зрения. Первая точка зрения: литературоведение — это наука, а если текст не стремится к научности, значит, он остается в рамках субъективности, салонной болтовни, словом, это — критика. В литературоведении есть свой понятийный аппарат (а если нет, то такой аппарат должен быть создан), и им будьте добры пользоваться, если хотите участвовать в научном дискурсе. Вторая точка зрения: осмыслять литературу можно в любом дискурсе, в том числе и в научном, но это необязательно. Осмысление — это прежде всего свободная игра, а не наука.
В такой формулировке это, конечно, звучит грубо, и можно предположить, что с нею ни один участник дискуссии и ни один из тех, кого она касается, не согласился бы. Так что попытаюсь взглянуть на эти вещи немного тоньше. Определенной группе литераторов наскучило половодье очень традиционных историко-литературных штудий; они обратили внимание на то, что в зарубежном литературоведении со времен структурализма — да даже и до него — произошло немало интересного, и попытались все это использовать в собственной работе. Другой группе литераторов тоже наскучило половодье очень традиционных историко-литературных штудий; они тоже обратили внимание, что в зарубежном литературоведении со времен структурализма — да даже и до него — произошло немало интересного, и тоже попытались все это использовать в собственной работе.
Несмотря на кажущееся полное совпадение позиций, между ними, как ни странно, есть различие. Если представители первой группы убеждены, что литературоведению необходим соответствующий научный язык, который должен функционировать в качестве соответствующей контролирующей инстанции точно так же, как и сами теоретико-литературные построения, — то вторая группа уверена, что именно относительность, размытость понятийного языка может стать фактором обновления, что языки могут перемешиваться и обыгрываться, а над осмыслением литературы не должен довлеть никакой контроль. Первая точка зрения у нас опирается на систему взглядов теории рецепции и герменевтики, вторую же принято связывать с деконструкцией.
В то же время у них есть общая черта: и тем и другим ужасно опротивело то, что делается в традиционном литературоведении: история литературы, критика, исследование современной литературы, развивающаяся в старой колее литературная теория. Те, кто стоит ближе к герменевтике и к теориям рецепции, как правило, выступают за беспощадную и скрупулезную критику, за тщательное выявление скрытых предпосылок, за критический пересмотр истории восприятия. Вторая же группа чаще всего скорее провокативна: она подвергает осмеянию или злорадно преуменьшает все, что относится к сфере традиционного литературоведения.
К дискуссии между ними (которая, может быть, вовсе и не является центральной для литературной науки) я еще вернусь; но прежде давайте немножко займемся конкретикой. Итак: что все-таки свершило венгерское литературоведение за минувшие десять лет?
Прежде всего, существует, не правда ли, история литературы. Слыша эти слова, мы чаще всего думаем о работах, которые написаны об умерших авторах и об их произведениях. Если имеется в виду хорошо всем знакомая деятельность историков литературы, когда берется более или менее значительный представитель одной из прежних эпох или сама эта эпоха и всесторонне рассматривается, изучается вся относящаяся к вопросу специальная литература — и дело в шляпе, да, подобная история литературы процветает и сейчас, тут никаких изменений не произошло. Позитивистское литературоведение в Венгрии все еще не исчерпало себя. Оно не всегда в полной мере позитивистское, но в основе своей все же остается таковым. Полистайте известные историко-литературные журналы: они полны именно такой историей литературы. Что кривить душой: мне такие работы чаще всего кажутся скучными, я не люблю их и не думаю, что этим путем мы и должны двигаться. За классическими историко-литературными работами и монографиями стоит убеждение, что именно благодаря им будет возведено здание истории венгерской литературы, а каждая такая работа — кирпич в этом здании. Что ж, хорошо, пускай здание строится, ничего страшного; к тому же на строительстве его трудятся мои прекрасные коллеги, чудесные люди, хорошие ученые, эрудированные преподаватели, не могу сказать о них ничего плохого, — вот только кирпичи эти — такие одинаковые, скучные, серые.
В то же время существует явное желание сделать все это более увлекательным. Тут есть много возможностей. Одна из них — в том, чтобы самые важные моменты литературного процесса показать по-иному, не так, как это делалось до сих пор. Вторая — в том, чтобы и сам процесс представлять не так, как привыкли его до сих пор представлять. Третья — в том, чтобы проанализировать, как происходит само строительство истории литературы.
Рассмотрим эти варианты, начиная с последнего. Теперь уже стали понимать: то обстоятельство, что кто-то попадает или не попадает в историю литературы (и то, как он туда попадает), — само по себе может быть предметом исследования. Если мы, например, возьмемся проанализировать, как Шекспир стал в Венгрии — да и вообще где угодно — непревзойденным мэтром драматургии, величайшим, богоравным поэтом, или посмотрим, как мифологизируется смерть Аттилы Йожефа, или как строится имидж Петёфи, — то нам неминуемо придется вникать в механику функционирования различных институтов, окружающих литературу, — от читательской аудитории, периодической печати, школьных и университетских программ до написания истории литературы. И мы будем говорить уже не о вечных, нетленных, не требующих объяснения ценностях, но о формировании или даже создании этих ценностей. Может быть, мы при этом утратим что-то с точки зрения идеальной чистоты предмета, ибо в сферу исследования литературы вторгнутся такие приблудные науки, как история культуры, этнография, социальная психология и прочие; зато сколько возникает новых перспектив. Однако нельзя не считаться и с тем, что подобный подход тоже грозит появлением огромного количества совершенно неинтересных, скучных текстов, которые хлынут в литературоведение. Предположим, кто-нибудь возьмется досконально изучить, что писала об Ади периодическая печать в какой-нибудь уездной дыре; правомочность своей деятельности он докажет легко: извините, мол, речь идет о формировании культа Ади, как же тут обойтись без краеведческих, социологических материалов, того, сего?.. В итоге к зданию традиционной истории литературы добавится еще один и тоже серый кирпичик.
Можно оживить историю литературы, отказавшись от традиционного, линейного ее построения, не пытаясь привязывать произведения к туманным категориям: литературной эпохе, направлению, отыскивая связь между текстами в иных сферах. Можно — и это проще всего — читать литературу минувших эпох (выразимся по-журналистски) “сегодняшними глазами”, то есть одновременно и показывать, и пытаться преодолеть ту дистанцию, которая отделяет нас от старых текстов. Тут мы создаем резкую конфронтацию между собой и текстом, между нашим временем и той эпохой. Подобный подход особенно притягивает мечтающих о радикальном новом прочтении. Были и попытки сравнивать тексты, далеко удаленные друг от друга во временном плане, оставляя в стороне такие моменты, как преемственность, влияния, мировоззренческие аналогии, сосредоточиваясь исключительно на особенностях поэтики. Был даже эксперимент с созданием полной истории венгерской литературы, пренебрегающей хронологией.
Третья тенденция связана с пересмотром канонов. В какой-то мере каноны пересматриваются всегда, но переосмысление всей системы старых канонов — куда более редкий случай. В последнее время многие молодые литературоведы как раз и пытаются подвергнуть кардинальному пересмотру отдельные тексты или в целом творчество писателей, которое получило каноническое толкование. Эта работа стала особенно важной и актуальной после 1989 года. В нормальных странах это, замечу кстати, происходит систематически и без скандалов. Надеюсь, когда-нибудь достигнем такого состояния и мы.
Интересно то, что пересмотр историко-литературных канонов в нашем литературоведении касается прежде всего XX века; пока что весьма редки попытки — видимо, они не находят отклик в широкой аудитории — подобного же пересмотра литературы более ранних эпох.
В заключение хочу вернуться к вопросу о спорящих друг с другом (спорящих порой озлобленно, порой лишь чтоб пустить пыль в глаза) лагерях, ибо, по всей очевидности, наблюдать их противостояние — все-таки самое интересное (хотя и это не так чтобы уж очень интересно). Выскажу несколько ни к чему не обязывающих замечаний. Вот одно: что касается лично меня, то я гораздо терпимее воспринимаю даже бессодержательное зубоскальство, чем очень содержательную тягомотину; хотя прекрасно понимаю, что на длинной дистанции выиграет именно она. Во всяком случае, мне кажется, что литературное качество текста (как он стилистически организован, организован ли вообще) имеет значение даже в таких периферийных сферах, как литературоведение. Я понимаю тех, кто возмущается, встречая чисто развлекательные, построенные на словесных остротах, фрагментарные, пренебрегающие логическими выводами или даже логической последовательностью литературоведческие тексты. Но понимаю и тех, кого отпугивают тексты, где в глазах рябит от головоломных терминов, где в жертву точности и логике порой приносится даже правильность построения фразы, где все дышит раболепным преклонением перед авторитетами. И все же я не могу сказать, что и те и другие тексты никуда не годятся. Первые, по-моему, полезны прежде всего с педагогической, вторые — прежде всего с интеллектуальной точки зрения. Первые привлекают к себе внимание публики и, пусть упрощая и профанируя серьезные вещи, тем не менее внушают ей что-то важное — возможно, всего лишь ощущение свободы, которое, вероятно, самое необходимое условие восприятия литературы: позволяющее игнорировать многие и многие старые предупреждающие знаки. Что касается авторов серьезных текстов, то они, конечно, не шутят, зато их мало беспокоит, каким будет воздействие того, что они говорят, они приносят читательский успех в жертву науке. И даже не только успех, но и доступность — ради более важных вещей: прежде всего ради точности, не допускающей упрощений.
Второе замечание: я не зову ни к примирению, ни к поискам третьего пути. К примирению я не зову потому, что, по-моему, все хорошо до тех пор, пока идут споры: каждый может многому тут научиться, и учится, и нет нужды обязательно стремиться к тому, чтобы все мы были согласны друг с другом. Я не настаиваю на третьем пути, потому что не знаю, существует ли он. Хотя есть много маленьких тропинок, и возможно, позже окажется, что они идут параллельно большим дорогам. Или идут по кругу. Или вообще никуда не идут.
Дёрдь Петри
Любовь до гроба
(Рекурсивная функция)
Я все больше злюсь, потому что, увы, умираю,
Мари злится, потому что я злюсь, потому что, увы… —
начинай сначала.
Зато на кладбище будет прекрасно.
Зеленеет трава на могилке под ласковым солнцем.
Вокруг прорастает вьюнок с лебедой.
А Мари поймет, что не так уж
плохо было со мной — в общем и целом.
Иногда мы с ней даже смеялись.
А иногда — иногда небо сливалось с землею.