Комментарий
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2001
Исповедь при свете софитов
Алексей Зверев
Существует один неотменимый закон автобиографии: она никогда не бывает в прямом смысле слова правдивой. Дело тут не столько в субъективных побуждениях пишущего — ему сложно противиться инстинктивному желанию что-то подправить, чтобы чуточку вырасти в собственном мнении. Скорее дело в требованиях жанра.
Становясь литературным жанром, автобиография заявляет претензию на некий внутренний сюжет, который должен соединить очень разнородные, несогласующиеся стороны жизненного опыта, придав ему осмысленность и значение. Но, как только появляется сюжет, исчезает или, во всяком случае, сверх меры упорядочивается та пестрота, спонтанность, эклектика, которая, собственно, и есть «течение будней». И уже нечего ожидать той достоверно зафиксированной «жизни врасплох», того свидетельства «без ретуши», которым так дорожили первые кинематографисты, довольно наивно верившие, что камера — в отличие от человека, который стоит за камерой, — не соврет. Нужно только одно: не ошибиться, выбирая материал и устанавливая ракурс.
Ингмар Бергман, сделавший свой первый фильм еще в 1946 году, лучше других знает, как притягательна иллюзия абсолютной правды, возникающая, когда на белом полотне движутся кадры, снятые умелым и беспристрастным оператором не в павильоне, заставленном декорациями, а в гуще обыденности. Но с самого начала Бергман не доверял этой иллюзии. В детстве его любимой игрой был кинопроектор, позволявший во много раз увеличивать застывшие фотографии. Очарованный этим необыкновенным аппаратом, который он выменял на сотню оловянных солдатиков, Бергман просиживал у проектора часы напролет и очень быстро принялся его усовершенствовать. Появилось вогнутое зеркало, пластин стало три, изображения накладывались друг на друга. Простая картинка вдруг делалась загадочной и чудесной.
Потом дядя Карл, помешанный на изобретениях, стал покупать обрезки пленки, очищал их, смывая эмульсию горячим раствором соли, тушью наносил абстрактные узоры. Они «менялись, взрывались, разбухали, съеживались». Из приспособления с держателем для диапозитивов рождалось нечто под манящим названием «латерна магика» — «волшебный фонарь».
«Laterna Magica» называется автобиографическая книга Бергмана, написанная шестьдесят лет спустя, в 1987-м. За шесть десятилетий у него поменялось многое, только не отношение к кинематографу — эта «лихорадка все не отпускает… Слабо жужжит проектор… Тени движутся, поворачиваются ко мне лицом, призывая обратить внимание на их судьбу». Они что-то «неслышно говорят, обращаясь к самому заветному во мне». Автобиография как раз и написана для того, чтобы понять эти трудно различимые, но самые важные слова. И написана она человеком, который за свою долгую жизнь в театре, кинематографе, литературе совершенно уверился в том, что слова произносятся не теми или иными реальными людьми, хотя бы они и составляли его ближайшее окружение — родственное или профессиональное, — но именно тенями. Или же персонажами некой истории, принадлежащей искусству, хотя в ней все житейски правдоподобно и — на фактологическом уровне — достоверно.
Создатели автобиографий чаще всего стараются внушить будущей аудитории чувство, что их текст располагает к полному доверию.»Это искренняя книга, читатель», — ставит слова Монтеня эпиграфом к своей повести «Монток», основанной на доподлинных событиях из частной жизни автора, Макс Фриш. Хотя он же построил свою пьесу «Биография» на том допущении, что «нет ни одного варианта, который не мог бы быть разыгран по-иному».
Парадоксальная природа «искренности», которая не увенчана «правдой», а лишь создает версию, которую в лучшем случае следует считать наиболее вероятной, не переставала занимать Бергмана с его первых попыток воссоздать историю собственной жизни. Этим парадоксом и задан основной сюжет, к которому стянуты линии его повествования, причем жанр, выбранный для той или другой книги, мало что в ней меняет по существу. Произведения, вошедшие в самый представительный том прозы Бергмана, в прекрасных переводах А. Афиногеновой («Исповедальные беседы», М., «Культура»), по жанру отличаются друг от друга: «Laterna Magica» — скорее автобиография, «Исповедальные беседы» и «Дети воскресенья» — скорее романы. Но это, собственно, единый текст, в котором, цитируя тот же отрывок из Монтеня, использованный Максом Фришем, автор «не ставил себе никакой иной цели, кроме домашней и частной». С самого начала определив, как Монтень, что «содержание книги — я сам», он только хотел воссоздать свое «естественное существо, насколько это позволяет общественное приличие». А взявшись осуществлять этот замысел, с некоторым изумлением увидел, что его скромная цель практически недостижима.
«Естественное существо» ускользает, становится одной из беззвучных теней на экране, на котором эпизоды фильма о себе. Задуманный как документ, этот фильм превращается в нечто иное: он — «спланированная до мельчайших деталей иллюзия». Или добросовестное свидетельство о действительности, но о той, которая сама иллюзорна. Или «сон, греза», как картины Тарковского: его Бергман назвал «самым великим из всех».
Книга «Laterna Magica», написанная, когда путь Бергмана в кинематографе подошел к концу, обобщает его опыт режиссера, чье первое правило: «Буря — под контролем». Ему очень далеки постановщики, «материализующие собственный хаос», он называет их творчество самодеятельностью, да к тому же отвратительной. Агрессивность, эмоциональные взрывы — всему этому нет места в картинах Бергмана, и, по его уверениям, там «нет места для личных проблем, если только они не помогают проникнуть в тайну текста»: чужого, который переводится на театральный язык, или собственного, как в фильмах (сценарии всех наиболее известных принадлежат ему самому). Мимоходом брошена презрительная фраза о попытках превратить искусство в психотерапевтический сеанс. Сам он никогда их не предпринимал.
Все это не мешает считать творчество шведского художника преимущественно, а может и полностью, автобиографичным. Такие мысли напрашиваются у всех, кто, зная картины Бергмана, читает затем его книги, включая не попавший в сборник роман «Благие намерения», который в свое время напечатала «ИЛ» . Оно автобиографично в том смысле, что постоянно возвращает читающих к одним и тем же духовным проблемам, еще с юношеских лет ставшим главенствующими, неотступными для самого Бергмана. Пожалуй, тут уместным оказалось бы даже слово «исповедь», но с одним необходимым уточнением: исповедь происходит не в волшебном полумраке собора, где стоит запах ладана, а на площадке при свете софитов или на театральной сцене в присутствии сотен зрителей. И о софитах, о зрителях Бергман помнит всегда, не позволяя себе ни на минуту пренебречь тем, что его работа состоит в «педантичном управлении неизъяснимым». Тем, что действие, торжественно именуемое творчеством, есть, помимо всего остального (по Бергману, кажется, и прежде всего остального), «операция, проводимая в специально оборудованном для этой цели помещении». Тем, что автобиографический сюжет — это вовсе не одна лишь откровенность описания прожитого и пережитого, когда мысль о постыдности каких-то эпизодов отброшена во имя полноты свидетельства (которое, конечно, произведет сенсацию, если о себе рассказывает какая-нибудь знаменитость). Что этот сюжет — не упражнение в экзорцизме.
Смысл обращения к нему для Бергмана совсем иной: он говорит о ясновидении, подразумевая способность опознать истину и реальность сквозь сон и грезу, какой становится давнее прошлое с ходом лет. Тарковский, на его взгляд, обладал этой способностью в исключительной степени, ему же самому попытки решить ту же задачу почти никогда не удавались. Особенно если он прилагал специальные усилия с целью освоить пространство сновидения, в котором царит фантазия, но сквозь нее пробивается нечто реально бывшее.
«Змеиное яйцо», «Прикосновение», «Лицом к лицу» — для Бергмана все это «позорные неудачи», хотя каждая из названных картин признана мировой классикой. Бергман пристрастен к себе, но дело не в его оценках, но в трактовке ясновидения как творческой необходимости, которую нельзя игнорировать. Иначе художественный текст уподобится записи в рабочем журнале врача-психоаналитика.
Подобная опасность остро ощущается Бергманом. Описывая свои репетиции, он замечает : «Я никогда не участвую в пьесе — я перевожу, конкретизирую». Он «не участвует» и в самом тексте, получаемом после репетиций, — в спектакле, фильме, книге, хотя все это, как правило, тексты о нем самом. Но здесь действуют законы ясновидения, и в конечном счете они оказываются намного существеннее, чем намерения, выражаемые формулой «искренняя книга».
Оставаясь нормативной для подавляющего большинства автобиографий, которыми в последние десятилетия завалены книжные прилавки и заполонен экран, подобная искренность, по ощущению Бергмана, оказывается в лучшем случае абсолютной условностью уже по той причине, что невозможно восстановить свое душевное и психологическое состояние тридцатилетней, сорокалетней давности. Описание далеких событий, которое притворяется безупречно правдивым, откровенным, достоверным, на поверку предстает только образом этих событий, сконструированным сегодня, хотя нам кажется, что он выплыл из глубин памяти. Не помогают ни дневники, ни фотографии: «На них изображен лишь маскарад — пустивший корни маскарад». К тому же существует механизм подавления, и он действует несравненно эффективнее, чем самая неподдельная решимость вывернуть наизнанку душу и заняться самобичеванием. «Я не узнаю того человека, каким был сорок лет назад», — говорит Бергман, но все-таки он занят описанием именно этого человека. И убеждается, что описать он его сможет, только став ясновидцем: почувствовав какие-то болевые точки, которые все с тем же постоянством напоминают о себе и по прошествии десятилетий, попробовав понять, отчего именно они оказались такими устойчивыми. Скитаясь по «Городу своего сна, Городу, которого нет и который тем не менее пронзительно реален со своим запахом и своим гулом». Погружаясь в «чужой, но тем не менее таинственно-знакомый мир».
Уверениям Бергмана, что каждая подобная экскурсия в Город сна заканчивалась для него провалом, вряд ли кто-то поверит: достаточно вспомнить хотя бы начальные кадры «Земляничной поляны». Вовсе не случайна установившаяся за ним репутация истинного мастера гротеска: этот режиссер чувствует себя наиболее уверенно, вступая в область фантастического, как определяет эту художественную категорию ее наиболее авторитетный западный исследователь Цветан Тодоров: искусство, способное оказывать «особое воздействие, возбуждая страх, ужас или просто любопытство», причем все это в максимальной степени. Тодоров трактует фантастическое искусство как «опыт границ» — между естественным и невозможным, грезой и эмпирикой, бредом и явью; наверное, это определение всего точнее подошло бы и для описания излюбленных художественных ходов Бергмана. В его искусстве преобладают образы, являющиеся в «час волка», ночью, между тремя и пятью, когда «слетаются демоны: досада, тоска, страх, отвращение, бешенство». Парение между сном и реальностью он сам считает наиболее приемлемой формулой своей эстетики, сожалея о том, что слишком редко это парение происходит беспрепятственно (зато, когда такое происходит, ему удается снять «Вечер шутов», «Молчание», «Шепоты и крики»).
Писавшие о Бергмане не раз вспоминали метафоры сюрреализма или экспрессионизма — направлений, очень активно вторгавшихся в область сверхреального и пугающего. Искали — и находили — отголоски мистических верований и доктрин. Эти параллели выглядели убедительно, однако в конечном итоге оказывались скорее домыслами или всего лишь смутными приближениями к той истине, о которой напомнил сам Бергман: сон, фантазия для него больше чем способ выстроить повествование в определенном эмоциональном и стилистическом ключе. Скорее это способ воплотить историю собственной жизни, решив главную творческую задачу, над которой он бьется с первых своих фильмов, вышедших на экран сразу после войны. И не только решив, но избежав тривиальности, какой сделались бы признания сенсационного свойства или любовное разглядывание своих комплексов и фобий.
Откровенностям Бергман предпочитает сны, но при этом исключаются попытки что-то приукрасить, а уж тем более утаить. Лютеране заменили исповеди беседами с пастором, когда нужно говорить без утайки, к тому же при свете дня и лицом к лицу. Сын пастора, с детства противившийся всем церковным ритуалам, к которым насильственно приобщали детей в этой семье, Бергман очень хорошо знает, как трудно добиться, чтобы подобная беседа стала исповедальной не только по названию. Сам он беседует не с пастырем, а с собой — но тоже при ярком свете, да еще в присутствии множества внимающих, которые пришли на его спектакль или смотрят снятый им фильм. И эти беседы действительно схожи с исповедью — по крайней мере тем, что их характер определен «одержимостью саморазоблачения», которая владела и Стриндбергом, столько раз (и совершенно по-разному) поставленным Бергманом. Работая над «Геддой Габлер», он сумел распознать ее даже у Ибсена, пусть запутавшегося «в своих интерьерах, своих объяснениях, искусно, но педантично выстроенных сценах, своих ариях и дуэтах».
Ничего этого — дуэтов, объяснений — у Бергмана нет ни в фильмах, ни в прозе. Упреки шведских критиков, которые винят Бергмана в «презрении к художественной и человеческой правде», до какой-то степени объяснимы именно тем, что у него эта правда раз за разом предстает абсолютно незакамуфлированной и оттого начинает казаться то прямолинейной, то травмирующей. Так было даже со сравнительно умиротворенными «Улыбками летней ночи», не говоря уже о мучительной, беспощадной ленте «Фанни и Александр». Бергман много раз подчеркивал свое неприятие пуританского ригоризма, в духе которого он был воспитан. Но если согласиться с Бродским, говорившим о кальвинизме Цветаевой и Достоевского, потому что принадлежность к конфессии дело вторичное, а важен тип сознания — его ригористичность, прямота, «жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью», — Бергман, несомненно, прямой наследник кальвинистской традиции.
Ключевое слово Бергмана — «беспокойство», а многообразные расшифровки и конкретизации этого понятия всегда соотносятся у него с мыслями об оправдании человеческого бытия в мире, поступившемся критериями человечности. Или о бунте против необходимости выбирать между ощущением тотального абсурда, воцарившегося в богооставленной вселенной, и духовным конформизмом, который навязывает церковь. Бергман ищет какой-то третий путь, ищет с юности, с давних, но все еще памятных приступов отвращения к атмосфере, царившей на молельных собраниях, куда его водили школьником. Тогдашние чувства и мысли то и дело оживают во всем, что Бергманом написано, поставлено и снято. Каждый раз, говоря о вещах, обладающих для него самым сокровенным смыслом, он восстанавливает переживания ранней поры жизни, потому что ими очень во многом предопределено все последующее.
Описывая тяжелые сцены, которые разыгрывались в доме, когда он был ребенком, Бергман (в отличие, например, от Сартра, предпринявшего реконструкцию своего детства в автобиографии «Слова»), чаще всего избегает прямых прикосновений к первым и поэтому самым болезненным душевным травмам. Он не верит, что сколько-нибудь верная реконструкция вообще возможна. Ему важны эпизоды, внешне лишенные эмоциональной насыщенности, но сохраненные памятью, потому что все это были прорывы в истинную природу человеческих отношений, да и самого человека. И через эти разрозненные эпизоды Бергман старается приблизиться к пониманию сути своего духовного опыта, который для него и есть автобиография. Не события, а переживание событий личностью, знающей свою зависимость от среды, воспитания, времени и места, — вот канва бергмановского автобиографического рассказа, принадлежит он документальной литературе или сфере вымысла.
И в том и в другом случае повествование все равно будет развертываться вокруг одной из тех коллизий, которые Бергманом изучены вдоль и поперек, потому что глубоко переживались им самим начиная с юношеской поры. Его постоянный сюжет — отвращение к конформизму, который уродует жизнь в прямом значении этого глагола, — непременно (хотя не всегда очевидно) сопрягается с воспоминаниями о пасторском доме, о семейных ритуалах, установленных на века и не допускавших ни малейшего следа неудовольствия, об иерархической системе ценностей, когда хотя бы мелкие коррективы исключаются. Все время повторяющиеся у Бергмана истории бунта против подобной нормативности оказываются напоминанием о том, к чему она приводит: «Брат пытался покончить с собой, сестра, по семейным соображениям, была вынуждена сделать аборт, я сбежал из дому. Родители жили в постоянном — без начала и конца — изматывающем состоянии кризиса. Они исполняли свой долг, напрягали все силы, молили Бога о милосердии. Их нормы, оценки, традиции не помогали, ничто не помогало».
Бегством от этого мира, бунтом против его оснований, которыми Бергман считает прежде всего христианство, низведенное до ригористических моральных доктрин, было все его творчество. Роман «Исповедальные беседы», написанный на склоне лет, в этом отношении может быть назван самой откровенной книгой Бергмана.
Зная правила, по которым строится его художественный мир, можно было заранее предположить, что предпочтение вновь будет отдано не документу, а фантазии, питаемой семейной хроникой. Она хранит истории бунтов и примирений, означающих капитуляцию перед порядком вещей в мире, как бы сильно он ни стимулировал чувства недовольства и неприятия. Бергман рассказал о девушке, которая подростком отказывалась от конфирмации, а годы спустя, став пасторской женой и матерью троих детей, решилась на неверность, чтобы покончить с ролью добродетельной матроны и вообще с ролями, заменяющими живую жизнь. Он воссоздал обыкновенную, предугадываемую во всех своих поворотах историю измены с наперед известным концом. В последней исповедальной беседе героине уже за сорок, ее репутация безупречна, и остались лишь чисто внешние знаки завоеванной жалкой свободы. Семейный мир восстановлен, муж, справившись с нервным срывом, вновь обременен заботами священнослужителя, а его соперник, женившийся по окончании богословского факультета, уверенно движется давно проторенной дорогой. От всех терзаний, от жгучих запретных радостей осталось только воспоминание, которое с дистанции прожитых лет кажется героине прекрасным.
Но у Бергмана такая развязка невозможна, и, когда действие завершено, появляется «Эпилог-пролог», пять страничек о юной Анне, так не хотевшей идти к причастию. Ее сопротивление подавили, ритуал был исполнен — предвестие, что и дальше жизнь Анны будет чередой бунтов, смиряемых страхом перед безоглядным разрывом. Тогда духовник сумел ее остановить, внушив, что нити судьбы в руке Божией и нельзя противиться законам, установленным от века. По прошествии многих лет мы видим духовника в его предсмертные часы: вызывающая натуралистичность подробностей — извергшаяся кровь и слизь, судороги, которые прерывают обряд последнего причастия, — ясно говорит о том, какова, в глазах Бергмана, обоснованность доктрины, которой этот пастырь служил всю жизнь, требуя, чтобы в жертву ей приносились свобода выбора и человеческая природа.
Но окончательного итога не подводит и эта сцена. У Бергмана вообще нет претензии на последнее, неоспоримое слово. Пережитое Анной можно воспринять как расплату за моральную непоследовательность, но можно увидеть в ее истории и драму атеистического сознания, не считающего заповеди непреложными и ничего не находящего взамен. Сам Бергман тоже оказался в конце пути перед двойственностью итога, хотя в своем бунте он-то как раз был неуклонен. Но все же, при всех обычных для него резкостях по части притязаний Иисуса стать господином над грезами и действительностью, которые должны оставаться своими у каждого человека, Бергман отшатнулся от атеизма. И как финал его духовного странствия пришло постижение того, что пастырь из «Исповедальных бесед» называет Человеческой Святостью: ее невозможно «ни прозреть, ни уловить», но, кажется, она одна реальна. «Все остальное лишь атрибуты, маскарад, манифестации, выходки, отчаяние… безнадежные крики в темноте и тишине».