Среди книг
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2001
АПОФЕОЗ БАРОККО
В. Силюнас. Стиль жизни и стили искусства. (Испанский театр маньеризма и Барокко). С.-Петербург, «Дмитрий Буланин», 2000.
Выход в свет новой книги В. Ю. Силюнаса , посвященной испанскому театру XVI-XVII веков, — последний удар по все еще живому мифу об аристократическом, пессимистическом и дисгармоничном искусстве Барокко, пришедшем в XVII веке на смену народному, оптимистическому и гармоничному искусству Возрождения (хотя — слава Богу — не все почитатели Донна и Д’Обинье, Рембрандта и Веласкеса, Вивальди и Баха когда-либо связывали их творения с Барокко университетских «образованцев» конца 40-х — начала 50-х годов). Конечно, некоторые из советских ученых от вышеозначенного понимания Барокко отказались лет тридцать тому назад (на Западе переоценка Барокко произошла еще в конце XIX — начале XX века). Но мало кому из них удалось вполне донести целостный образ барочной культуры до читателя, зрителя, слушателя-неспециалиста. Ведь для того, чтобы воссоздать этот образ во всем его богатстве и величии, автор должен обладать не только живостью слога, но и текстовым пространством (тут статьей или предисловием не обойдешься!). Говорить об изобильнейшем, подчеркнуто парадоксальном Барокко нужно на сотнях страниц, говорить взволнованно, красноречиво, пускай даже — многословно, то и дело возвращаясь к одной и той же мысли, как то и делает автор книги «Стиль жизни и стили искусства». Нужно всякий раз сопрягать Барокко с близлежащими стилями или культурными эпохами — Возрождением, маньеризмом, рококо, Просвещением (покаемся: в этом перечислении мы невольно впали в тот же «грех», в который впадает и В. Силюнас: неразличения культурных эпох и стилей, которые для многих искусствоведов до сих пор — одно и то ж). Но в конце концов Силюнас приходит к обобщающему финалу: таким в рецензируемой книге является ее предпоследняя и, на мой взгляд, лучшая глава — «Ауто сакраменталь». В ней исследователь подводит итог всему сказанному на предыдущих 370 страницах, так что нетерпеливый читатель (или торопящийся на экзамен студент), чтобы постичь суть Барокко, может сразу к силюнасовскому анализу «священных действ» (так дословно переводится «ауто сакраменталь») и обратиться. «Ауто сакраменталь» — органичная часть праздника Тела Господня, который Силюнас очень точно определяет как «блистательный христианский карнавал» (по книге разбросано немало таких афористичных характеристик). Знаток испанской сцены и испанских праздничных ритуалов, он красочно описывает и само празднество, и ауто, реконструируя его сценографию, демонстрируя, как в замысловатых сценических аллегориях творцы ауто осуществляли свою основную задачу — на глазах толпы превращали «умственное» в «зримое», чтобы каждый мог постичь суть «умственного».
Оставаясь верным взятой на себя роли историка испанского театра, Силюнас прослеживает все этапы развития «ауто сакраменталь» — от средневековых моралите до Лопе де Веги и поданного крупным планом Кальдерона. Кальдероновские ауто для него — «это summa barroca — свод барочных идей», своего рода модель барочного спектакля, на котором зритель, в свою очередь, сталкивался «не с самой действительностью», а «с моделью действительности» («Театр был не окном в комнату, а окном в мироздание», — броско формулирует Силюнас). В барочном светском театре, как и в ауто, «царит метафизический порядок — метафизика Любви и Чести». При этом «драмы и комедии ближе к притче, нежели к зарисовке с натуры, и все в них имеет символическое и даже «метасимволическое» значение, все рассматривается, как правило, не в контексте быта, а в контексте всеобъемлющей целостности…», умопостигаемой идеальной гармонии бытия, к которой Барокко устремлено не в меньшей степени, чем сопричастное ему искусство классицизма. Но, в отличие от последнего, в барочном искусстве и, прежде всего, в действах о Таинстве причастия эта целостность является предметом непосредственного динамического переживания и актера, и зрителя.
Два столпа, на которых держится силюнасовская интерпретация искусства Барокко — его символическая сущность и аллегорическое воплощение этой сущности (гётевское противопоставление символа и аллегории для XVII века совершенно неактуально). «Тотальная религиозность Барокко — это тотальный символизм, выражающий божественный смысл сущего»: вся барочная культура пронизана «вдохновляющей верой в абсолютную реальность духовного». Поэтому Барокко — искусство трагическое (при том, что «барочный трагизм не тождественен пессимизму») и — «предельно радостное». И бросающиеся в глаза «натурализм» и «материализм» Барокко, которые некогда пытались трактовать как «барочный реализм», на самом деле «ведут к постижению нематериального, духовного, чудесного»: эта мысль — лейтмотив книги Силюнаса, в этом также подобной барочному художественному миру.
Соответственно, аллегория в искусстве Барокко — это не «язык отвлеченного умозрения», а изображение «живой полноты бытия». В «действах о причастии, — пишет В. Силюнас, — аллегории обретают плоть и кровь, живут яркой, темпераментной, драматической жизнью. Аллегория в барочном искусстве не только и не столько логична, сколько мифологична…»
В свете этой, в высшей степени убедительной характеристики Барокко (ее дополняют «социоцентризм» и «сознательность» барочной культуры, динамика и экспрессивность барочного стиля и другие его особенности) перед читателем книги на сцене Великого Театра Мира — испанского театра Золотого века — предстает крупнейший драматург Барокко Педро Кальдерон. Силюнас подробно, даже иногда слишком подробно, анализирует наследие Кальдерона, особое внимание уделяя его философским драмам и «драмам чести», «драмам о святых» и так называемым «мифологическим» пьесам. Естественно, им не забыт и Кальдерон-комедиограф, искусство которого «рождается на стыке универсального и уникального… архетипического и остро характерного».
Но до Кальдерона на «подмостки» книги Силюнаса выходит его старший современник — Тирсо де Молина, творец мифа о Дон Жуане (к сожалению, Силюнасом не учтены новейшие исследования испанских тирсоведов, установивших точную дату рождения драматурга — 1579 год — и восстановивших его биографию в почти полном объеме). В интерпретации Силюнаса, Тирсо — маньерист, а его пьесы — классические образцы этого стиля, характеристика которого дана в главе «История терминов и ключи тайн маньеризма». В своем понимании маньеризма Силюнас следует концепции, сложившейся к середине миновавшего столетия в работах зарубежных исследователей: маньеризм — это субъективизм, панэстетизм («все мироздание рассматривается как художественное изделие») и визионерство: «…реальность маньеризма — …реальность сна, а не яви, но этот сон может быть не только манящим, но и кошмарным…». И хотя Силюнас делает существенную оговорку — «…ныне (?) искусствоведы перестали воспринимать термин «маньеризм» как ругательное… слово», сам он — в конкретных со-противопоставлениях Лопе и Тирсо (возрожденец — маньерист), Тирсо и Кальдерона (маньерист — барочный драматург) то и дело впадает в искушение возвысить Ренессанс и Барокко за счет «призрачного и лживого» «маньеристского царства». В «царстве» этом, помимо Тирсо, пребывает и творец «Дон Кихота», каковой помещен на линии перехода от маньеризма к Барокко.
В принципе, в «Дон Кихоте» можно найти черты и маньеристского, и барочного, и какого угодно стилей, поскольку жанр романа по самой своей сути — явление полистилевое, а стиль — не приписное свидетельство, зачисляющее художника в штат той или иной культурно-исторической эпохи. Но автор книги «Стиль жизни и стили искусства» стремится выстроить повествование по линии исторической смены стилей-эпох: Ренессанс — маньеризм — Барокко… Лопе — Тирсо и Сервантес — Кальдерон… При том, что ранний Лопе, согласно его же представлениям, — маньерист, а его знаменитая пьеса «В притворстве — правда» (об этом говорится уже в первой главе) — образец барочного миропонимания… Сознаюсь, мне ближе другой подход, отозвавшийся в следующем наблюдении Силюнаса: «Широта, многослойность и многогранность Барокко, ставшего фундаментом для последующего развития культуры, заключается в том, что в нем соседствуют, борются, сочетаются и по-своему преломляются темы, образы, стилистические устремления и содержательные мотивы средневековья, Ренессанса и маньеризма». Я бы только отказалась от идеи главенства любого из означенных явлений и дала бы им право со-существовать на равных в едином историко-культурном пространстве, именуемом «раннее Новое время», как то предлагает, к примеру, М. Н. Соколов, труды которого явно учтены Силюнасом. Как учтены все новейшие работы испанских исследователей Барокко и испанского театра. Жаль только, что среди них нет трудов Э. Ороско Диаса. Очевидно, В. Силюнасу просто не хотелось тратить время на полемику с предшественниками, например, с мыслью Ороско Диаса о непосредственности, спонтанности, витальности Барокко, которые испанский ученый противопоставляет сконструированности, расчисленности и умозрительности маньеризма. Ведь «непосредственность» для Силюнаса — главная черта ренессансного искусства, равно как и «абсолютизация материального бытия», линейность, «единство»: последнее объявлено «одним из строгих художественных принципов Возрождения» в противовес стремящемуся к разнообразию Барокко.
Придерживаясь такого взгляда на Возрождение, автор «Стиля жизни…» продолжает трактовать Лопе как драматурга эпохи Возрождения, хотя к концу книги смягчает свою позицию: Лопе де Вега, оказывается, лишь «во многом близким Возрождению». Возможно, если бы труд Силюнаса был опубликован как единое целое и творчество Лопе не оказалось разорванным искусственной границей, отделяющей его первую часть от второй, исследователь смог бы более убедительно очертить роль «чуда природы» в истории испанского театра Золотого века.
И впрямь хорошо бы увидеть обе части «Испанского театра XVI-XVII веков» под одной обложкой, какое бы название на ней ни стояло! Это будет издание, где будут убраны опечатки и небрежности в оформлении отсылок, которыми, к сожалению, грешит красочно изданная вторая часть (первая рядом с ней — «золушка», но у нее — по старой доброй традиции — были и редактор, и корректор). К такому фундаментальному труду будут обращаться и любители, и знатоки, все, кто посвятил себя театру и кто просто «ходит в театр», кто благодаря В. Силюнасу сможет еще раз поразмыслить над тем, что такое жить в «занятные времена, когда вселенная описывается в театральных терминах, когда все не только на земле, но и на небесах составляют единую театральную труппу, во главе которой находится Всемогущий Директор!»С. Пискунова