Среди книг
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 9, 2000
“Против смерти” Томас Бернхард. Видимость обманчива и другие пьесы. Составление, вступительная статья, перевод с немецкого и примечания Михаила Рудницкого. М., Ad Marginem, 1999.
Путь австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931—1989) к русскому читателю оказался не из самых легких: переводить его начали поздно, лишь за несколько лет до смерти, переводили только прозу, и выбор ее был не совсем представительным. Появление большого сборника пьес Бернхарда, подготовленного на высоком профессиональном уровне, — большая удача для российского читателя. Благодаря этой книге Бернхард станет ему гораздо понятнее и ближе.
Драматургическое наследие Бернхарда не просто достаточно объемно. Писатель обратился к театру, если не считать нескольких ранних одноактных пьес, в последние двадцать лет жизни, это работы уже несомненно зрелого мастера. Важно и то, что все это множество драматургических сочинений составляет единое целое. Есть все основания говорить о “театре Бернхарда” как своеобразном и значимом явлении европейской литературной и театральной культуры второй половины XX века.
”Театр Бернхарда” был не только литературным феноменом, он существовал реально: автору посчастливилось с первой же постановки найти “своих” режиссера (Клауса Паймана) и актеров (прежде всего знаменитого Бернхарда Минетти), в дальнейшем многие пьесы сразу писались в расчете на труппу, на исполнителя, так что имена актеров иногда становились даже заглавиями пьес: так, например, обстоит дело с вошедшей в сборник драмой “Минетти”.
Бернхард — типичный enfant terrible литературы и литературной жизни. Его неуживчивость, демонстративное презрение к общепринятым нормам в жизни и литературе, нежелание идти навстречу читателю (в какой-то момент может показаться, что его писания — просто издевательство) обеспечили ему немало врагов, но в то же время особым ореолом окружали его имя. Редко кто был равнодушен к писателю. Каждый его поступок тут же истолковывался двояко: для одних Бернхард был фигурой трагической, человеком, постоянно борющимся со смертью и бездушием окружающего мира, для других — чуть ли не комедиантом, намеренно стилизующим себя и использующим свою биографию в качестве оправдания бесконечных капризов и мизантропических выходок.
Нет смысла пытаться свести жизнь и творчество Бернхарда к единой “генеральной линии”: его облик так же ускользает от однозначного определения, как и его герои, про которых обычно нельзя сказать, комичны они или трагичны. Бернхард несомненно рано начал строить свои отношения с миром, словно играя некую роль, не останавливаясь и перед мистификациями (так, якобы утраченная дипломная работа об Арто и Брехте, о которой так много говорилось, по-видимому, просто никогда не существовала). В то же время болезнь и страдания, сопровождавшие его всю жизнь, были такой же несомненной реальностью.
Конечно, можно попытаться объяснить литературную позицию Бернхарда экзистенциально: как способ борьбы с постоянно подкарауливающей смертью (”schreiben gegen den Tod”), как компенсацию ущербности человека, лишенного реальной опоры в жизни, и т.п. Но ведь и выбор экзистенциально обусловленных решений был у Бернхарда не чисто социальным или психологическим, а прежде всего эстетическим. Это был выбор художника.
Творчество Бернхарда традиционно считается “сложным”, однако, хотя в легкие авторы его никак не зачислишь, сложность эта относительна. Его произведения подобны картинам, которые следует рассматривать с определенной точки, и тогда многое в них проясняется само собой. Точка зрения эта, как часто случается в искусстве XX века, задана прежде всего хронологически, последовательностью культурно-исторического развития: необходимо учитывать, после чего написана та или иная вещь. В 60-е, как раз тогда, когда Бернхард становился большим писателем, в концептуальном искусстве был сформулирован лозунг “искусство после философии”. Драматургия Бернхарда — также “искусство после философии”. Причем философии вполне определенной: Б. Паскаля, Новалиса, А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Л. Витгенштейна. Дело не только в том, что искания этих мыслителей были проникнуты пессимистическим ощущением невозможности счастья и взаимопонимания. Все они — “маргиналы”, не принадлежавшие к “профессорской” философии (даже если и обладали какое-то время этим званием, как Витгенштейн). Именно эти мыслители были близки Бернхарду, с ними вел он постоянный внутренний диалог, вплетая их мысли в свои тексты (как это происходит, например, в пьесе “Сила привычки”, где аффектированные речи главного героя, директора цирка Карибальди, неожиданно переходят во фрагменты произведений Новалиса). Их мироощущение определяет его жизненную и творческую позицию — позицию трагикомизма, которой он во многом обязан Кьеркегору. Ровно поэтому пьесы Бернхарда с трудом поддаются жанровой классификации.
В самом деле, комичен или трагичен Карибальди, упрямо пытающийся собрать своих актеров для совершенно ненужного им музицирования? Трагичен или комичен старый и забытый актер Минетти, отказавшийся от всего, потому что не мог опуститься ниже однажды достигнутого в искусстве? Комичен ли воображающий себя Кантом сумасшедший, если он настолько вошел в образ великого философа, что действительно стал философом, так что возникает опасение: а может быть, философия — и в самом деле род безумия (”Иммануил Кант”)?
Драматургия Бернхарда — искусство не только “после философии”, но и “после театрального авангарда” (и авангарда вообще). Он строит свой театр на обломках театральной условности, доставшихся ему от Э. Ионеско, С. Беккета, А. Арто, которые своей аналитической работой сделали невозможным “нормальное” сюжетное и сценическое действие. Необходимо было искать какое-то новое основание драматургии, и на этой нулевой ступени (после того как были написаны картины белым на белом или создавались музыкальные произведения, состоящие из одной паузы, как “4’33” Джона Кейджа) опорой для Бернхарда в большой мере стала музыка, так много значившая в его жизни. Пьесы Бернхарда глубоко музыкальны по своей структуре; их драматургический рисунок очень часто строится по образцу музыкального произведения, с типичными для музыки повторами, развитием основной темы, контрапунктами, полифоническими решениями.
Музыкальна не только структура пьес Бернхарда, но и их языковая фактура. Совершенно не случайно тексты его пьес пишутся “в столбик”: их герои говорят не предложениями, а синтагмами, подчиняющимися прихотливому ритму. Это, по сути дела, стихи (и значит, театр Бернхарда — театр поэтический), но только совершенно особого рода — это тоже стихи “после”, после изобретения звукозаписи и лингвистического анализа, открывшего особенности разговорной речи. По этой же причине Бернхард обходится без знаков препинания: ведь и в разговорной речи нет никакой пунктуации, все строится на ритме, паузации, ударении, повторе. Его пьесы так и надо воспринимать: как поэтические композиции, где ритм, мелодика фразы порой говорят о герое и ситуации больше, чем ее предметный смысл. Заметим, что здесь М. Рудницкий, следуя профессиональной традиции, хотя и учитывает ритмические особенности текста, переводит все же больше “смысл” реплик, и переводит прекрасно, теряя, однако, значительную часть языковой фактуры.
И при всем этом пьесы Бернхарда были непосредственно связаны с реальностью, в которой жил автор. Зрители без труда распознавали прототипы персонажей, события недавней истории, знакомые места. Не говоря уже о тех случаях, когда Бернхард выводил на сцену актуальные политические события: нацистское прошлое и его отзвуки в современности, проблемы терроризма и стабильности государства (”На покой”, “Площадь героев”, “Президент”). Но Бернхард все же не стремился к чистой карикатуре на окружавшее его общество, хотя и мог позволить себе вставлять в речь героев фразы вроде:
Сейчас в Вене нацистов больше
чем в тридцать восьмом
(“Площадь героев”)
В пьесе “На покой”, основанной на реальных событиях (скандальной истории с высокопоставленным чиновником в Штутгарте, оказавшимся бывшим нацистом), его интересует не просто политическая составляющая событий, а психология — вернее психопатология — героя-нациста и его семьи.
Три основные фигуры, с которыми можно встретиться в этой книге, — артист, мыслитель, политик. При всем их различии нетрудно уловить в их характерах и действиях определенное сходство. В самом деле, чем актер, тиранящий свою семейную труппу ради безупречной постановки пьесы — скорее всего, бездарной (”Лицедей”), — отличается от президента, одержимого идеей порядка, который он, как ему представляется, обязан навязать стране (”Президент”)? Это маниакальное упорство, безусловное “служение” своему искусству (не важно какому) отделяют их от “нормальных” людей, просто занятых обычными делами. Эти трое для Бернхарда — родственные души, все, что можно сказать о них, так или иначе приложимо и к автору (скажем, хорошо чувствуется, что сцена награждения в “Спасителе человечества” написана человеком, не раз отказывавшимся — и с наслаждением — от присужденных ему наград). Поэтому ирония Бернхарда по отношению к артисту, мыслителю, политику — в то же время и самоирония. Здесь самое чувствительное основание трагикомизма Бернхарда: он, как и его герои, мог быть только таким, каким и был, прекрасно сознавая, насколько разрушительна для него самого эта позиция.
Бернхард ушел, громко хлопнув дверью. Написанная незадолго до смерти “Площадь героев” оказалась его самой скандальной вещью. Перед театром шли демонстрации — за и против. В который раз он обвинил Австрию в том, что она не изжила фашизм, что австрийское общество абсолютно нетерпимо по отношению к инакомыслящим. Тогда многие пытались представить это экстравагантной выходкой вечного скандалиста, готового ради дешевой славы “опорочить” свою тихую и уютную страну. Сейчас, десятилетие спустя, уже вряд ли кто осмелится утверждать, что его слова были далеки от реальности. Напряженно вслушиваясь в себя, он расслышал нечто важное и для своих соотечественников, и не только для них одних. Это еще один парадокс, завещанный нам Бернхардом.
С. Ромашко